Tag Archives: hội họa

Roland Barthes – Bernard Buffet kết liễu New York

Bernard Buffet (1928-1999) là một họa sĩ người Pháp theo Chủ nghĩa biểu hiện và là một thành viên của nhóm họa sĩ L’homme Témoin với chủ trương chống lại nghệ thuật trừu tượng. Bài viết này của Roland Barthes có thể xem là một bài “đọc” những bức tranh của Buffett vẽ cảnh quan New York. Văn bản này chưa được dịch trong  cuốn Những huyền thoại bản tiếng Việt. Tôi giới thiệu bài viết này của Barthes để hưởng ứng dự án Những huyền thoại của Nhóm thứ 6. Văn bản ngắn nhưng rất khó dịch bởi lối hành văn rất phức tạp của Barthes, do đó, có thể có những sai sót mà tôi thực tâm mong nhận được sự chỉ giáo của những người quan tâm.

buffet new york

*

New York trong tranh Bernard Buffet sẽ không đảo lộn nhiều định kiến: nó là thành phố của những chiều cao hình học, một sa mạc hóa thạch của mạng lưới những đường dây điện và những hàng rào mắt cáo, một địa ngục của vật trừu tượng màu xanh lục dưới một bầu trời bằng phẳng, một thủ phủ thực thụ mà từ đó con người vắng mặt bởi chính sự tích tụ của y; một thứ đạo lý ẩn ngầm của một Greuze[1] mới trong thời đại chúng ta, theo đó, chúng ta thấy mình rõ ràng hạnh phúc ở Belleville hơn là ở Manhattan. Đây là một New York của văn hóa folklore hơn là một Tây Ban Nha của Bizet[2] hay một nước Ý của phòng hòa nhạc Théâtre Mogador[3]: nó là một thứ chủ nghĩa exotic khẳng định niềm kiêu hãnh của người Pháp (cụ thể hơn, ở đây, chính là Buffet – N.D) về sự ưu việt của nơi họ sống.

Theo Buffet, kiến trúc của thành phố này là những hình tứ giác và những hình tượng được kéo dài mang tính đồng phục. Ở đây, đường dây điện thống trị trong hình thức ít gây thiện cảm nhất của nó: cái đường viền này, đường thẳng màu đen này  bao quanh mọi thứ, rõ ràng muốn trục xuất con người khỏi thành phố. Với sự nhân bội đến mức ám ảnh ô cửa sổ, dùng màu đen dát nó, Buffet đã làm trống nó, phá hủy nó, biến một kiến trúc sống thành một bề mặt chết, cứ như thể các con số rốt cục buộc phải lập nên một trật tự trừu tượng, nếu chúng tụ tập lại đông đúc; Buffet đã hình học hóa New York để làm thành phố ấy thưa thớt hơn đi: ai cũng biết trừu tượng là “cằn cỗi”. Giờ đây, trong cảm quan của tôi về nó, một trong những bài học của thành phố kỳ diệu này đem đến là trừu tượng đồng nghĩa với sống động, và nghịch lý thay, phải là một họa sĩ mới từ chối chúng ta sự thật này. Song cũng chắc chắn là chỉ một họa sĩ “trừu tượng” mới có thể đối xử công bằng với New York, mới có thể hiểu được các mặt phẳng và đường thẳng, hình thức và ý nghĩa ở đây cũng rất đỗi sống động như trong những bố cục của Mondrian: ở đây, tính hình tượng đã gian xảo phục vụ cho mục đích phá hủy: vẽ nghĩa là đánh lừa. Buffet đã “hình tượng hóa” New York để giải trừ nó.

341560

Cũng có thể nhìn thấy một động thái gây hấn tương tự liên quan đến một biểu tượng lớn nhưng sáo mòn của thành phố: nhà chọc trời. Điều ngạc nhiên ở nhà chọc trời là nó không gây ngạc nhiên. Khi ta thực sự nhìn thấy một tòa nhà như thế (mà thực sự chúng ta đã từng nhìn thấy chăng?), cảm giác mà nó gợi lên là: tại sao không? Với Buffet thì ngược lại, tòa nhà chọc trời lúc nào cũng nằm cứ nằm trong một tuyển tập nào đó và đó luôn là những gì mà ông thể hiện với sự trau chuốt trên nét bút nhọn – hình thù gây ám ảnh của tòa nhà với những đường nét mảnh, góc cạnh. Cứ như thể chính toan vẽ của ông, với những tỉ lệ được tính toán về vật chất, đã làm nên tòa nhà chọc trời; đối với ông nhà chọc trời là một Hữu thể (Being), một tồn tại đã bị kết án từ trước. Dĩ nhiên, đôi khi Buffet tỏ ra nhạy cảm với chiều rộng choáng ngợp của thành phố, với diện tích nền móng của nó (bởi New York là một thành phố được sắp đặt huy hoàng, giống như mọi thủ phủ hoành tráng khác); vì lẽ đó mà ông đã vẽ một mặt ngoài rất hiện thực của các kết cấu, ông nhìn New York trực diện – đó là cách tốt để ông tự giải phóng mình khỏi nó; hoặc ông để lơ lửng hình cuộn trang trí cỡ lớn của một cây cầu ngay cận cảnh; song ngay cả trong những cố gắng để phóng đại bề rộng này, chiều cao vẫn cứ len lén tái xuất: toàn cảnh căng rộng ra hình ảnh của những nhà chọc trời chỉ để làm cho bóng đổ của chúng nối nhau không liên tục, cây cầu lấn át chúng chỉ để tôn lên sức mạnh hùng hổ của chúng nhìn từ xa. Có một cuộc giao tranh huyền thoại giữa Nền và Đỉnh, như thi sĩ René Char từng nói; song thay cho độ cao so với mặt biển dễ cuốn hút đám đông trước mặt (trên thực tế, New York là thành phố của chiều sâu, chứ không phải thành phố của tầm cao), Buffet lại trao cho nó nỗi cô độc phi lý của ông; ông vẽ các tòa nhà chọc trời như thể chúng là những giáo đường rỗng: ông làm dẹt “cảnh quan”.

item_915121_0357ea8ef2

Buffet đã hoàn thiện New York bằng cách làm đường phố trở nên trống trơn bóng người. Tôi không có ý muốn nói sự thật thì New York là không gian của bầy đàn, một quan điểm đầy định kiến của châu Âu. Bản thân sự quy hoạch đô thị – thứ tạo nên bàn cờ đam của những đường phố vô danh – là cái giá buộc phải trả để những đường phố này trở nên hữu dụng và không còn là thứ chỉ có trong tranh nữa, để con người và các vật thể luân chuyển, thích ứng với những khoảng cách, làm chủ một cách hiệu quả lên cái thiên nhiên đô thị khổng lồ này: thành phố lớn nhất thế giới (cùng với Tokyo) cũng là thứ mà ta có thể sở hữu trong một buổi chiều, bằng hoạt động gây hào hứng bậc nhất: vì ở đây sở hữu cũng có nghĩa là hiểu biết: New York tự trải mình ra trước niềm khao khát hiểu biết và sự thân quen của ta với nó đến rất đỗi nhanh chóng. Đó là mục đích của những con phố được đánh số này, chúng được bố trí một cách cứng nhắc theo những khoảng cách đều đặn: không phải để biến thành phố thành một cỗ máy khổng lồ và người thì thành robot như cách mà người ta – những kẻ xem sự quanh co dích dắc và sự bẩn thỉu như là những thứ gắn với tinh thần, vẫn cứ lải nhải một cách ngớ ngẩn với chúng ta mà ngược lại, để ta có thể làm chủ những khoảng cách và định hướng bằng tâm trí, để cho ta tùy nghi sử dụng cái không gian chứa đựng 12 triệu người, cái kho chứa thần thoại, cái trung tâm buôn bán của thế giới mà mọi hàng hóa tốt đều có, ngoại trừ sự đa dạng về ý nghĩa siêu hình. Đấy chính là mục đích của tính hình học của New York: rằng mỗi cá nhân đều nên là một chủ nhân, theo nét nghĩa thơ ca của từ này, của thủ đô thế giới này. Không phải ta nên nhìn New York với ánh mắt ngước lên, hướng về trời; mà ta phải nhìn xuống, về phía con người và hàng hóa: bằng một nghịch lý tĩnh tại tuyệt vời, tòa nhà chọc trời tạo nên các khối nhà, các khối nhà tạo nên đường phố, đường phố hiến mình cho con người. Buffet, dĩ nhiên, đi theo hướng ngược lại: ông làm rỗng phố, leo lên mặt ngoài của tòa nhà, lướt qua những bề mặt, ông làm loãng đi: New York của ông là một phản thành phố.

Để vẽ New York từ trên cao, từ đỉnh, là một lần nữa phải dựa vào huyền thoại tâm linh đầu tiên của nó, nghĩa là, huyền thoại về hình học giết chết con người. Với bút pháp của mình, Buffet đã theo gót những nhà đạo đức đáng kính, mà đối với họ cái tủ lạnh là thứ gây ác cảm với tâm hồn. Vẻ hiu quạnh, muộn sầu đầy chủ ý của New York trong tranh của ông có thể mang ý nghĩa gì nếu nó không phải là thông điệp rằng thật tồi tệ nếu con người phải sống trong bầy đàn, rằng con số giết chết tinh thần, rằng quá nhiều phòng tắm sẽ có hại với sức khỏe tinh thần của một dân tộc, rằng một thế giới quá “hiện đại” là một thế tàn ác, rằng chúng ta sa vào chán nản khi chúng ta sống trong tiện nghi, hay nói gọn lại, theo nhận định phản động nhất trong lịch sử nhân loại, bằng chứng ngoại phạm của mọi hình thứ bóc lột, rằng “tiền không làm nên hạnh phúc”? Bản thân tôi có thể hình dung rằng làm việc ở New York là một điều thậm tệ, song không phải New York là thứ khủng khiếp mà chính là công việc. Bằng việc biến thành phố này thành một nghĩa địa trẻ con hóa thạch, từ đó thấp thoáng hiện ra một thời đại “trừu tượng” (than ôi, nhưng không phải nghệ thuật “trừu tượng”), Buffet một lần nữa biến lịch sử thành siêu hình học. Những người da đen khi nhìn vào nước Mỹ luôn bắt đầu bằng hình ảnh những nhà chọc trời và mắt cứ bị dán vào đó. Tuy nhiên, những gì mà những người hành hương dỡ xuống từ con tàu Mayflower[4] không phải chỉ là chủ nghĩa duy nghiệm, tinh thần nghiệp đoàn, nói tóm lại, những hạt giống mà chắc chắn đã tạo nên một thành phố lạ kỳ nhất thế giới mà còn là tinh thần Thanh giáo và đầu óc quan tâm đến lợi nhuận, tiền và siêu hình học. Cái gì tốt, Buffet hồ nghi. Còn cái gì xấu, ông bỏ qua nó trong im lặng.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Buffet Finishes Off New York”, trong Roland Barthes (1979), The Eiffel Tower and Other Mythologies, bản dịch tiếng Anh của Richard Howard, trang 149-152.

[1] Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), họa sĩ người Pháp, người được xem là đã truyền đạt trong những bức tranh chân dung, tranh về đề tài lịch sử của mình những giá trị của đạo đức tư sản.

[2] Georges Bizet (1838-1875), nhà soạn nhạc lãng mạn Pháp với tác phẩm nổi tiếng nhất là vở opera Carmen.

[3] Phòng hòa nhạc tại quận 9, thủ đô Paris, nước Pháp, được xây dựng vào năm 1913. Phòng hòa nhạc này ưu tiên cho trình diễn opera.

[4] Con tàu Mayflower là con tàu đã chở những người Thanh giáo Anh đầu tiên (ngày nay được gọi là những người hành hương [Pilgrims]) từ Plymouth nước Anh đến Tân thế giới vào năm 1620. Con tàu này đã trở thành biểu tượng văn hóa và lịch sử của Hoa Kỳ.

Có chăng sự tiến bộ trong nghệ thuật? (suy nghĩ từ thực hành nghệ thuật của Ly Hoàng Ly)

Bài viết dưới đây thực chất là bài điều kiện của bạn Nguyễn Thanh Nguyệt, sinh viên K6, khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội trong học phần “Tiến trình văn học” mà tôi giảng dạy. Bài điều kiện yêu cầu sinh viên tự chọn một hiện tượng nghệ thuật để thảo luận quanh nhận định “Trong nghệ thuật không có sự tiến bộ”.

Điều làm tôi thấy công việc của mình ở trường đại học đôi khi còn chút ý nghĩa là mình vẫn còn có thể khuyến khích các em tò mò tìm hiểu về những cái mới, về những gì ở bên ngoài khuôn khổ giảng đường và có thể chẳng liên quan gì nhiều đến công việc giảng dạy phổ thông sau này. Người giáo viên, xưa nay, chưa ai đòi hỏi sự nhạy cảm với cái mới trong nghệ thuật như một tiêu chí cần thiết để làm nghề.

Bài viết của Nguyệt không phải không có những điểm chưa thuyết phục tôi. Nhưng tôi đọc được sự nhiệt tình, đọc được cả ý thức muốn thể hiện quan điểm và cả sự mẫn cảm cần thiết đối với cái mới trong nghệ thuật. Thiếu sự mẫn cảm này của công chúng, nghệ thuật đương đại ở Việt Nam hẳn sẽ thiếu đi một động lực nào đó trong môi trường hình như sáng tạo, tự do…đều có thể là những từ cần bị canh chừng.

Thầy trò chúng tôi rất mong nhận được sự góp ý và chia sẻ từ mọi người để chúng tôi có thể hoàn thiện hơn những suy nghĩ của mình.

 

*

“Khi có người nhắc đến sự tiến hoá của một nghệ sĩ, tôi hay mường tượng rằng người đó coi anh nghệ sĩ kia như đang đứng giữa hai tâm gương quay mặt vào nhau, tạo nên vô vàn hình bóng của chính mình; và cho rằng tấm gương này phản ánh quá khứ, tấm kia là tương lai, còn anh chàng nghệ sĩ thật thì đang ở thời hiện tại. Chả ai thấy rằng tất cả đó chỉ là một hình ảnh, ở những bình diện khác nhau” (Picasso) [1]
—–
1. (Ảo tưởng) Về tương lai của nghệ thuật

Chúng ta đang sống ở thời đại mà nếu muốn tìm kiếm một niềm tin lạc quan vào tương lai và sự vươn lên mạnh mẽ, hãy nhìn vào sự phát triển của công nghệ: 10 đời máy Iphone được sản xuất và tung ra thị trường trong 8 năm khiến mọi chiếc điện thoại mới đều có nguy cơ trở thành lỗi thời sau vài tháng; và chắc chắn rằng những người kinh doanh hàng điện tự sẽ thật khó khăn để nhớ tên chiếc TV nào đang là đời mới nhất…Mỗi một phát minh của ngày hôm nay dường như đang tiến lên nhanh hơn cả con người, như một cuộc tháo chạy, những thứ đồ công nghệ mà con người sở hữu sẽ trượt khỏi lời ca tụng tân tiến ngay tức khắc. Tan vỡ và choáng váng trước những cái hiện đại không ngừng lấp lên cái cũ, nay chúng ta lại điềm tĩnh và có đôi chút buồn cười, khi ngồi lại giữa những mũi tên lao đi với tốc độ chóng mặt của đời sống, để nói về một câu chuyện trừu tượng và tưởng chừng phù phiếm hơn công nghệ rất nhiều, đó là sự tiến bộ của nghệ thuật.

Nếu tiếp tục đặt câu hỏi Nghệ thuật là gì?, hẳn chuỗi vòng luẩn quẩn truy tìm định nghĩa cho nghệ thuật sẽ lại tiếp tục được vẽ ra mà không bao giờ khép lại. Điều khiến chúng ta quan tâm ở đây là sự phát triển và tiệm tiến của nghệ thuật – và cái mà chúng ta đang gọi là tiến trình/quá trình (của nghệ thuật) liệu có phải là một chuỗi đi lên mang tên tiến bộ hay không? Mỗi một trào lưu, mỗi một phương pháp sáng tác, một cái tên, một thể nghiệm liệu có góp phần vào sự tiến bộ chung của nghệ thuật?

Tiến bộ (progress) là sự vận động đi về phía trước – nó gắn với ý niệm về sự đi lên, mới mẻ (so với trước đó) và tiên tiến. “Khái niệm tiến bộ nghệ thuật cần dược hiểu theo nghĩa là sự nâng cao, hoàn thiện loại hình và trình độ tư duy hình tượng, mở ra cho văn nghệ những khả năng to lớn trong việc nhận thức, khám phá, chiếm lĩnh thế giới hiện thực” [49;7]. Như vậy, sự tiến bộ – dù chưa thể giới hạn ở một mức độ cụ thể nào nhưng khi nói tiến bộ nghệ thuật là khi đó nghệ thuật phải có sự nâng cao, hoàn thiện và đi lên theo hướng tích cực xét trong lịch sử phát triển của nó.

Tôi sẽ làm một vài phép thử, hay đúng hơn là giới hạn lại ở một vài phương diện, để xem xét nghệ thuật đã “tiến bộ” như thế nào trong hành trình phát triển của nó. Trước hết, nghệ thuật có sự tiến bộ phải chăng chính là khi nó nắm trong tay khả năng tác động tích cực tới các lĩnh vực khác? Đừng quên một Lev Tolstoy đã nhẫn nại viết lên bản anh hùng ca hàng ngàn trang giấy trong “Chiến tranh và hoà bình”, để bất kì một chế độ, hay một nền chính trị nào cũng phải thừa nhận vị trí to lớn và sức mạnh của nhân dân, của con người trong lịch sử. Cũng không ai nói rằng nghệ thuật thờ ơ với chức năng giáo dục của nó bởi vẫn còn đó những lời răn của Rousseaus. Và “tiến bộ” nhất phải nói rằng, nghệ thuật từ điểm khởi sinh của nó cho đến hiện tại, vẫn không ngừng bền bỉ tác động đến nhận thức con người – khiến cho con người trở nên văn minh, hiểu biết và nhân văn hơn. Thậm chí, sự tiến bộ của nghệ thuật còn được quy chiếu ở phương diện chính trị: Ở thời điểm mà chủ nghĩa hiện đại ra đời và sự tồn tại của nó chảy tràn như một làn sóng khắp Tây Âu, chính nó lại bị quy kết là phản nhân đạo, đi ngược với lí tính và truyền thống. Khi đó, đối với các nước như Nga thì hiện thực xã hội chủ nghĩa đang được coi đỉnh cao, và chỉ có nó mới nhân đạo, chỉ có nó mới tôn vinh con người và cho con người niềm tin vào tương lai.

Chúng ta vẫn không ngừng nói về những khả thể của nghệ thuật, cùng với đó là những ước vọng biến nghệ thuật trở thành cái nôi đẩy đưa đời sống con người tới gần tới tương lai và sự tiến bộ hơn. Có nên dừng tại đây để ngợi ca nghệ thuật, rằng nghệ thuật không những tiến bộ mà nó còn có khả năng tác động tới tất cả các phương diện của đời sống, góp phần đưa nhân loại tới gần hơn với sự văn minh và tiến bộ?

Tôi cũng muốn xét sự tiến bộ của nghệ thuật trong chính sự phát triển của nó. Hãy lần theo bước chân của nghệ thuật, xem sự dịch chuyển của nó khởi sinh cho tới thời kì cổ điển, đến lãng mạn – hiện thực, đến hiện đại chủ nghĩa và cả những câu chuyện của chủ nghĩa hậu hiện đại, đương đại còn đang dang dở. Sự vận động không ngừng ấy khiến cho hành trình của nghệ thuật dường như trở nên ồ ạt với nhiều dáng vẻ và tiệm tiến không ngừng. Không những thế, nghệ thuật bao hàm trong nó nhiều lĩnh vực: từ thơ ca, điện ảnh, âm nhạc, hội hoạ…tất thảy đều đang “đi lên” khi càng ngày, càng có nhiều phương thức sáng tác, càng có nhiều công cụ hỗ trợ khiến cho các nghệ sĩ tự do sáng tạo và dễ dàng hơn trong việc hiện thực hoá sự sáng tạo của mình; đó là chưa kể tới những thành tựu, những cái tên, những điểm mốc, những đỉnh cao trong tiến trình nghệ thuật. Có thể nói, vận động nghệ thuật là sự chuyển biến, thay thế từ trạng thái này sang một trạng thái khác: bề ngoài là các giai đoạn, các trào lưu nhưng về bản chất là các kiểu tư duy nghệ thuật. Ở mỗi thời điểm lại có nhiều khuynh hướng nghệ thuật đa tuyến, thậm chí là những đối cực. Không thể phủ nhận nghệ thuật đã phải trải qua một lịch sử không yên ả, không thuận chiều và đôi khi nhạt nhẽo, thoái trào nhưng đâu đó trên hành trình của nghệ thuật, vượt qua tất cả, ta vẫn lạc quan khẳng định rằng “tư duy nghệ thuật của nhân loại ngày càng hoàn thiện, nâng cao”. [50;6]

Phải thừa nhận rằng nghệ thuật và sự phát triển của nó ngày càng sinh động, trong suốt quá trình ấy, người đọc/ người xem không thể ôm ấp tham vọng mình biết đích xác bộ mặt của nghệ thuật sẽ thay đổi ra sao, sẽ có những lớp hoá trang gì? Nhưng, việc thay đổi nhiều lớp lang cho bộ mặt ấy không phản ánh một quá trình tiến hoá. Mở đầu tiểu luận này, tôi đã mượn lời của Picasso, như một sự khích lệ cho quan điểm của mình, rằng trong nghệ thuật không có sự tiến bộ. Nếu buộc phải biến nghệ thuật thành một phần tử trong thuyết tiến hoá của Darwin, và tin rằng như lịch sử vĩ đại của nhân loại – trong nghệ thuật, cái ra đời sau sẽ cải thiện, sẽ tích cực, sẽ tu bổ cho cái trước nó, mỗi một bước đi trên tiến trình nghệ thuật sẽ là một đường nối cho sự phát triển hướng thượng – thì tôi cho rằng, đó sẽ là ảo tưởng. Bởi lẽ, không có quá khứ hay tương lai trong nghệ thuật, xét đến cùng, nghệ thuật thời Cổ đại, hay cái chưa định hình của nghệ thuật đương đại ở thời điểm hiện tại, “tất cả đó chỉ là một hình ảnh, ở những bình diện khác nhau”.

2. Don’t grow up… ( Đừng lớn…)

Quay trở lại với câu chuyện người nghệ sĩ của Picasso, tôi cứ nghĩ hẳn anh ta đang bị lừa chơi một trò chơi với những chiếc gương. Người nghệ sĩ cứ mải miết tìm một hình ảnh trưởng thành của mình để theo đuổi nó: “Tôi phải phải lớn lên, tác phẩm của tôi phải lớn lên”; “Kia, đây là tôi hoàn thiện, hoàn thiện hơn hết thảy tôi của cũ mèm trước kia và cả những nghệ sĩ nay đã chậm tiến hơn tôi”. Không ai nói với anh ta rằng anh ta chỉ có một, và những ảo ảnh kia chỉ là ảo vọng. Không ai nói với anh ta rằng: “Đừng lớn”, nghệ thuật xét cho cùng chỉ là một trò chơi, hãy tự do nhìn ngắm những hình ảnh khác nhau của mình đi.

Vì thế mà Picasso tỉnh táo phàn nàn trước những câu hỏi/lời khen về sự tiến bộ trong chính thực hành nghệ thuật của ông. “Tôi còn thường nghe thấy hai chữ “tiến hóa”. Lúc nào cũng có người hỏi về quá trình tiến hóa của các tác phẩm của tôi. […] Nghệ thuật không tự nó tiến hóa. Chỉ có ý tưởng của con người thì thay đổi, và cách diễn đạt của họ cũng thay đổi theo.” [1]

Picasso không cho rằng tự ông có thể làm nên sự ưu việt tiệm tiến trong các tác phẩm của mình. Vậy Như thể đôi mắt to đặc trưng của nhà danh hoạ thế kỉ 20 – Salvador Dalivẫn đang không ngừng vọng ngưỡng Pablo Picasso. Tài năng của ông cho phép ông được quyền kiêu ngạo trước Picasso: “Kỳ công của tôi quả là tuyệt diệu. Tôi còn có thể đi xa tới mức nói rằng bức tranh đó một ngàn lần đẹp hơn tất cả các tranh của Picasso cộng lại” (S.D đang nói tới bức “Lễ thánh của bữa tối cuối cùng”) [6]. Dali đã thực hành hội hoạ cả trong Lập thể, Dada và Siêu thực, nhưng rồi chính ông cũng không thể phủ nhận rằng, trước khi phong cách riêng được định hình, Dali đã chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Picasso. Vậy cuối cùng, liệu có thể nói rằng tiến bộ hơn Picasso như lời ông tự mãn?

Dali 1

Salvador Dalí; Lễ thánh của bữa tối cuối cùng (1955)
Nguồn: http://www.all-art.org

Không lớn lên, vì còn nương nhờ quá khứ.

Tôi cho rằng dù Dali từng muốn phủ định Picasso, thì cuộc đối thoại giữa họ cũng không thể là sự đứt đoạn một cách hoàn toàn. Nghệ thuật bất khả trong việc tạo ra cái ưu việt hơn theo thời gian, một lẽ chính bởi sự đứt đoạn không hoàn toàn ấy. Ngay cả các nhà hiện đại chủ nghĩa từng tuyên ngôn muốn đập vỡ cái đã có, thì tôi cho rằng chính sự khiêu khích ấy cũng là họ đang đứng trên lập trường của cái đối lập để phủ định, cũng có nghĩa, làm gì có sự thoát ly hoàn toàn, ngay cả khi cái mới và cái cũ vẻ như tuyên chiến với nhau. Xét cho cùng, mỗi bước đi của nghệ thuật, dù ôm ấp khát vọng phủ định hay thoát ly, vẫn phải nương nhờ quá khứ, nếu không muốn nói rằng trong bất kì một tác phẩm nghệ thuật nào, cũng có sự lặp lại và kết hợp từ những cái đã có.

Năm 1944, Dali vẽ bức “Sentimental Colloquy” như một nghiên cứu cho các vở Ballet thời đó. Bức vẽ mở đầu thời kỉ cổ điển trong sáng tác của Dalí: hàng tá những người (mà trông họ như những người-đầu lâu) đi trên những chiếc xe đạp, họ đang chuyển động, đồng thời giữ thăng bằng một tảng đá kéo theo một lớp vải voan. Bức vẽ được ví như sự ghê tởm của Dali trước sự quan liêu của chế độ, như thể việc cân bẳng sức nặng của hòn đá đồng nghĩa với việc lơ là việc lái chiếc xe đạp. Giữa bức tranh là một chiếc đàn piano, và những hình ảnh nhân bản trong bức tranh như đang tham gia một bản nhạc cùng với những chiếc xe.

Dali 2

S.D, Sentimentl Colloquy (Study for a Ballet,1944)
Nguồn: http://www.all-art.org

Năm 2015, Ly Hoàng Ly (LY HOÀNG LY) – nhà thơ, nghệ sĩ thể nghiệm của nghệ thuật đương đại Việt Nam, hoá trang thành nhân vật trong bức vẽ của Dali trong tác phẩm trình diễn công cộng (public-performance) “XIN CHỮ CHO CHỮ”. Chị bận áo dài truyền thống, đeo mặt nạ đầu lâu, đội bánh mì (làm tôi nghĩ ngay tới “Retrospective Bust of a Woman” của Dali); sử dụng xe đạp, di chuyển từ một điểm định sẵn – tới điểm kết thúc và thực hiện công việc xin chữ (hãy nghĩ tới tục xin chữ – cho chữ trong phong tục người Việt) trong suốt 9 tiếng của buổi trình diễn. Hình ảnh của LY HOÀNG LY lập tức trở thành chủ đề công kích và đàm tiếu trên các trang mạng online của ngày hôm đó bởi chính sự kì dị trong trang phục, phụ kiện. Có thể nói, LY HOÀNG LY đã lựa chọn sự “hâm, dở” của Dali cách chị gần một thế kỉ khi chọn cách hoá trang đó để trình diễn. Thế nhưng, nhận ra bóng dáng các tác phẩm của Dali hay hình ảnh của một thói quen/ tập tục của người Việt trong XIN CHỮ CHO CHỮ để thấy rằng, nghệ thuật thể nghiệm – thứ nghệ thuật mà người ta vẫn cho là kì dị của ngày hôm nay, vẫn có bóng dáng của quá khứ trong đó. Sự kết hợp của bánh mì – xe đạp – mặt nạ hay sự kết hợp của những hình ảnh đã có ở Dali?

Dali 3Retrospective Bust of a Woman, S.D; 1933
Kinetic-art (NT sử dụng bộ phận di động); vẽ trên sứ
Nguồn: all-art.org

Dali 4XIN CHỮ CHO CHỮ, LY HOÀNG LY; 2015
Trình diễn công cộng [Từ.tới.]
Nguồn: soi.today

Tôi cho rằng nghệ thuật không tiến bộ là vì thế. Ngày hôm nay chúng ta có thể say sưa với cái mới và cho rằng nó là chưa từng có, nhưng sẽ có lúc chúng ta nhận ra, lịch sử nghệ thuật phải chăng là sự lặp lại. Không phải là sao chép, là chậm tiến trong sáng tạo, mà lặp lại chính những kí ức được đinh ghim trong quá khứ để kể một câu chuyện khác. Tôi không nói rằng không có quá khứ của nghệ thuật thì các nghệ sĩ không thể sáng tạo. Nhưng không phải cứ cái gì đã qua thì sẽ thành điêu tàn và lạc hậu. Không có gì là ưu việt và hoàn thiện hơn trong chuyện này, khi mà nghệ thuật luôn có khả năng tái sinh trong chính những cái chưa – và sắp sửa diễn ra.

Thay vì tìm cách lớn lên, hãy tìm giá trị ở sự thay đổi.

Tôi chắc rằng khi LY HOÀNG LY lên ý tưởng cho tác phẩm trình diễn của mình, chị nghĩ về Dali nhưng không hề màng đến chuyện tuyên bố với ông rằng: ngày hôm nay tôi có các thiết bị media và công chúng, tôi không vẽ mà trình diễn – vì thế mà tôi sẽ tiến bộ hơn ông.

Trong “Ý thức của sự liên tục”, Milan Kundera dẫn lời Jan Mukarosky, cha đẻ của mĩ học cấu trúc: “Chỉ có sự giả định của giá trị mĩ học khách quan mới đem lại ý nghĩa cho sự tiến hoá lịch sử của nghệ thuật”, cũng có nghĩa chỉ trong ngữ cảnh của sự tiến hoá lịch sử nơi nghệ thuật người ta mới nhìn ra giá trị mĩ học đó và biện giải thêm: “Nhưng giá trị mĩ học khách quan nào chúng ta có thể nói đến nếu mỗi quốc gia, mỗi thời kì lịch sử, mỗi khu nhóm đều có những phẩm vị riêng” [2].

Có thể nói rằng, nghệ thuật về bản chất chẳng liên quan gì đến sự tiến bộ. Hoạt động nghệ thuật không nhằm mục đích cải thiện, tu bổ mà đơn giản, đó là cuộc hành trình đi tìm giá trị trong việc khai phá cái mới. LY HOÀNG LY lựa chọn hình thức trình diễn công cộng – một hình thức thể nghiệm chưa từng có trong nghệ thuật trình diễn tại Việt Nam. Toàn bộ quá trình performance của nghệ sĩ cùng nhóm hỗ trợ được livestream online – một hình thức như là truyền hình trực tiếp. Điều này dựa trên chủ ý của nghệ sĩ, chị muốn sẻ chia mọi nguyên liệu và chi tiết thô sống, các tình tiết không được tiên liệu, các tình huống buộc phải xử lí và sự can thiệp của nhóm hỗ trợ trong quá trình làm tác phẩm. Tính độc lập trong thực hành nghệ thuật trước nay đã bị phá vỡ khi XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY không chỉ đòi hỏi trình diễn của cá nhân chị, mà còn là nhiệm vụ quay – phát của nhóm hỗ trợ, và hơn hết là nhóm người xem online. Không thể thiếu vai trò của những con người bất kì mà nghệ sĩ gặp và xin chữ trong buổi trình diễn, chị xin/đề nghị họ viết những chữ mà họ thích/nhớ được sau khi nghe chị đọc Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi.

Dali 5

XIN CHỮ CHO CHỮ, Ảnh từ Triển lãm [Từ.tới.], phần tác phẩm trưng bày
Nguồn: soi.today

Những vấn đề mà LY HOÀNG LY đặt ra trong tác phẩm trình diễn của chị là gì? – Những mảng bám lỏng lẻo và rời rạc của lịch sử/kí ức, nhớ/quên, hồi nhớ/hình thành trí nhớ mới hoặc những khoảng trắng/mất tích của lịch sử. Con người ta có nhất thiết phải nhớ hết lịch sử? Lịch sử mà chúng ta đã biết, cho rằng nó chính xác và tuyệt đối, nhưng như vậy có nghĩa là nó phải tồn tại một cách chính xác trong trí nhớ của con người? Một tác phẩm văn học thuộc hàng kinh điển liệu có bao nhiêu phiên bản lời, và một khi nó được tái cấu trúc (như phần còn lại sau buổi trình diễn), nó sẽ hé mở những gì? Lịch sử – đứt gãy – tái cấu trúc,…hay bất kì vấn đề nào được tìm thấy XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY, tôi cho rằng không phải lần đầu tiên chúng được đặt ra trong nghệ thuật. “Giá trị mĩ học” – điều mà chúng ta cho rằng nó sẽ cho thấy sự tiến hoá của nghệ thuật – ở đây lại không phải là điều gì quá mới mẻ. LY HOÀNG LY hẳn cũng không có tham vọng thực hiện cái gì tốt đẹp hơn những gì đã có, hoặc ưu việt hơn các nghệ sĩ đương đại cùng thời. Điều mà hình thức livestream cô lựa chọn cho buổi trình diễn mang lại, chính là sự thay đổi. Sự thay đổi không đồng nghĩa với tiến bộ, nó giống như những tấm gương được đặt xung quanh người nghệ sĩ – anh lựa chọn nó, và anh chấp nhận sự lựa chọn ấy có thể tốt hơn hoặc dở hơn, sẽ tiến hoặc đi thụt lùi. Điều quan trọng, đó là bản thân sự thay đổi và lựa chọn việc thay đổi đã mang trong nó giá trị. Bởi lẽ, đó là tác nhân, là cảm hứng cho mọi sáng tạo.

Có thể nói, hình thức mà LY HOÀNG LY lựa chọn là một lối biến tấu. Lối biến tấu ấy phù hợp với lối nghĩ và tư tưởng của chị trong tác phẩm: một trình diễn không cắt gọt hay chỉnh sửa – cuộc sống được phơi bày, trần trụi và nhiều khả thể. Hình thức livestream không đưa đến một thử nghiệm tiên tiến như một phát minh, mà nó là lựa chọn để có thể nói đúng điều nghệ sĩ muốn. Mỗi một ý niệm đều cần được diễn đạt theo những cách khác nhau. Nó sẽ không liên quan gì đến tiến bộ, mà chỉ đơn giản là thay đổi làm sao cho phù hợp, cho đúng với cái ý tưởng cần diễn đạt.

Lớn lên = tốt hơn?

Tôi đang cố ví nghệ thuật như một đứa trẻ, mải mê trong trò chơi của nó nhưng không quên tham vọng tiến hoá. Phải lớn lên, để đến với những gì văn minh, tiên tiến, phải nắm trong tay nhiều chiều kích của đời sống này và cả khả năng thâu tóm chúng. Nhưng một đứa trẻ thì luôn vội vã, chúng sẽ quên rằng lớn lên không đồng nghĩa với tốt hơn, và nghệ thuật – nếu cho rằng nó có sự tiến bộ – thì có khi nào, càng phát triển, nghệ thuật càng đối mặt với nhiều nguy cơ hơn.

Quay trở lại với XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY, rõ ràng nếu xét tiến bộ là tiến bộ về tư duy nghệ thuật thì tác phẩm trình diễn này hẳn là một cú đột phá về tư duy. Những người làm nghệ thuật ngày nay có quá khứ, có bài học, và có cả sự hỗ trợ của media hay những công cụ siêu việt khác để hiện thực hoá ý tưởng của mình. Không chỉ thế, người ta sẽ có quyền nói nó “tiến bộ” hơn vì bên cạnh những tác phẩm trình diễn đương đại khác, nó đã cho con người cái nhìn khác về nghệ thuật. Nghệ thuật không còn là những gì quá kĩ thuật, quá công thức, quá tinh tuyển như thời kì cổ điển. Đối với nghệ thuật đương đại, người ta có quyền không cần hiểu/ hoặc hiểu nó ở bất kì ý nghĩa nào họ muốn, hay ít nhất, họ có thể xem nó ở đường phố, qua laptop, thay vì bước vào một gallery hay một bảo tàng. Đến gần hơn với công chúng, có thể nói đây cũng là một bước tiến của nghệ thuật đương đại so với các gian đoạn trước đó.

Thế nhưng, tất cả những điều ấy chỉ là ưu thế, thay vì coi đó là sự tiến bộ trong nghệ thuật để có thể tạo ra một cái gì đó ưu việt hơn ở thời điểm hiện tại hay trong tương lai. Phải chấp nhận một sự thật rằng, càng có nhiều ưu thế và lựa chọn, nghệ thuật càng phải đối mặt nhiều hơn với những rủi ro. Ngưỡng nào sẽ biến trình diễn của LY HOÀNG LY thành một sản phẩm truyền thông có tính khiêu khích? Đưa nghệ thuật xuống đường phố ư – bao nhiêu phần trăm “con người-ở-đường-phố” sẽ hiểu ý tưởng tác phẩm; bao nhiêu phần trăm xua đuổi và kì thị; bao nhiêu phần trăm sẽ biến thực hành nghiêm túc của nghệ sĩ thành trò đùa và hiện tượng mạng? Không chỉ với XIN CHỮ CHO CHỮ, không chỉ với nghệ thuật đương đại mà với nghệ thuật nói chung. Bất kì một cái gì mới mẻ, bất kì cái gì chưa được ổn định hoá đều có thể trở thành mục tiêu công kích, và như vậy cũng đồng nghĩa với việc, nghệ thuật hoàn toàn có khả năng trở thành vô nghĩa. Hãy nhớ tới “Dadaism” của thế kỉ XX, tuyên ngôn khinh rẻ mọi thứ của họ thay vì được chấp thuận, nó lập tức trở thành thứ bị khinh rẻ. Có thể công chúng sẽ nói rằng: hãy làm một cái gì đó bình thường đi, đừng kì dị, đừng bất thường thì nghệ thuật sẽ được thấu hiểu. Thế nhưng dù lựa chọn của nghệ sĩ có an toàn hay không thì nghệ thuật vẫn luôn là những gì bất ổn, giống như quá trình/tiến trình mà chúng ta vẫn đang xem xét sự tiến bộ liệu có tồn tại trong đó. Chính vì sự bất ổn ấy, nghệ thuật luôn phải đối mặt với sự khủng hoảng, với khả năng trở nên vô nghĩa và bị huỷ diệt tiềm tàng một khi vấp phải sự chối bỏ của công chúng. Vì thế, có lẽ phải thôi lạc quan rằng càng tiến về phía trước, thì nghệ thuật sẽ càng tiến bộ. Xét cho cùng, chẳng có sự hơn-kém nào trong nghệ thuật.

3. It’s trap! (…bẫy đấy!)

Để kết lại bài tiểu luận này, tôi sẽ dùng nốt vế còn lại trong Peter Pan: “(Don’t grow up), it’s a trap”. Sự tiến bộ trong nghệ thuật cũng giống như sự lớn lên/tiến hoá của một con người, đó luôn là một cái bẫy. Vẫn sẽ tồn tại những quan điểm tin vào tương lai và những khả thể của nghệ thuật trong việc làm ưu việt hơn chính nó. Thế nhưng, liệu có khi nào cứ ngước nhìn lên thì chúng ta sẽ sập bẫy hay không?

Tôi sẽ khép lại một cách hiền hoà, rằng tại sao cứ ép nghệ thuật phải toả ra ánh sáng của văn minh và tiến bộ. Bởi xét cho cùng, nghệ thuật được sản sinh và tiếp tục hành trình bền bỉ của nó cho tới nay, chỉ để nói điều gì đó về con người, và đôi khi là đặt ra những câu hỏi dành cho các giá trị; nó có thể đẹp đẽ, có thể nhơ nhuốc, có thể tiên tiến và cũng có thể là lạc hậu. Vì thế, tiến bộ hay không, tân tiến hay không thì bản chất nghệ thuật vẫn là như vậy. Thay vì tìm kiếm một thứ nghệ thuật có thể đối thay nhân loại, hãy đặt thêm những tấm gương xung quanh, chỉ đơn giản nhìn ra những phản chiếu khác của chính nghệ thuật mà thôi.

Nguyễn Thanh Nguyệt

_________________________________________________________________¬¬¬¬¬-______
(1) Pablo Picasso, Statement – 1923 (từ cuộc phỏng vấn với Marius de Zayas, đăng trên The Arts (NY), với nhan đề “Picasso Speaks”); Trịnh Lữ dịch; nguồn: m.fb.com/trinhlu
(2) Ý thức của sự liên tục, Milan Kundera; Trịnh Y Thư dịch; nguồn: https://trinhythu.wordpress.com
(3) Có (không) khởi đầu và có (không) kết thúc, Ly Hoàng Ly; nguồn: http://www.tiasang.com.vn
(4) XIN CHỮ CHO CHỮ – Ly Hoàng Ly và tác phẩm trình diễn kéo dài; nguồn: soi.today
(5) History of Art: Salvador Dali, nguồn: http://www.all-art.org/art_20th_century/dali-4-4.html
(6) Trò chuyện với Salvador Dali (Conservation with S.D), Alain Bosquet; bản Anh ngữ: Joachim Neugroschel/bản Việt Ngữ: Nguyễn Đình Đăng; nguồn: nguyendinhdang.wordpress.com
(7) Giáo trình Lý luận văn học, Phương Lựu (chủ biên), La Khắc Hoà, Trần Mạnh Tiến; NXB.ĐHSP

“Nhìn qua cửa sổ”: Hội họa như là sự tư duy về ý nghĩa của hỗn độn

Tôi vô cùng thích những buổi sáng, khi lũ trẻ đã đến trường, chỉ còn lại một mình, tách cafe nóng trong tay, lắng nghe một giai điệu buồn bã ky diệu của Rachmaninov, và nhìn ra bên ngoài cửa sổ. Đó là một khung cửa sổ thật lớn, từ đó nhìn ra xanh mướt, ngập nắng của mùa hè, ào ào lá trút giữa mùa thu, u ám, não nề những ngày đông và mong manh, lạnh lẽo khi xuân đến.

Tôi thích ngồi như thế và…nghĩ, và suy nghĩ. Chẳng có gì ghê gớm cả, những suy nghĩ của một con người bình thường, một người phụ nữ bình thường, một người mẹ bình thường.

Cafe đã nguội, nhạc đã tắt, bốn mùa cứ thế trôi qua, và …tôi vẽ…

  1. Tôi có một sở thích, đó là suy nghĩ. Tôi có thể ngồi hàng tiếng đồng hồ chỉ để nghĩ. Tôi nghĩ về mọi thứ, từ những vật tưởng chừng như vô nghĩa như cái vỏ quít con trai ăn xong vừa vứt ra cho đến những cái mênh mông như thiên hà, vũ trụ. Từ những chuyện tầm phào của Hồ Ngọc Hà, hay của Mathew Mc Fadeyn đến những suy nghĩ vĩ đại của Sartre, Osho… Và bởi vì cứ nghĩ ngợi lan man như thế, nên đến lúc buộc lòng phải đứng dậy, đi làm việc khác, tôi chẳng biết mình đã nghĩ cụ thể về những gì, nghĩ như thế nào. Đọng lại chỉ còn là những vệt loằng ngoằng, không đầu, không cuối, to nhỏ, dày mỏng khác nhau, đan quyện vào nhau. Đôi khi những đường loằng ngoằng, xoắn xuýt ấy lại tạo nên những hình thù vô nghĩa mà cũng đa nghĩa nào đấy, như sự vận hành của cuộc sống vậy…
  2. Có một việc tôi thích làm trong lúc ngồi suy nghĩ, đó là nhìn ra cửa sổ. Nhìn ra cửa sổ, với tôi, như nhìn ra cuộc sống. Tôi thích vị trí ấy, đằng sau một khung cửa sổ, như là tôi đang ở bên lề cuộc sống. Cuộc sống được nhìn qua khung cửa sổ là cuộc sống đã được đóng khung, mặc dù nó chuyển động. Mọi sự vật, mọi sinh vật đều nằm trong một cái khung dành riêng cho nó.
  3. Ghép hai sở thích với nhau, tôi có được những bức tranh “Nhìn qua cửa sổ”. Nói một cách tối giản là tôi vẽ những suy nghĩ của tôi trong lúc tôi nhìn ra cửa sổ. Vậy thôi, không có gì to tát cả.
  4. Số phận đã dành cho tôi một vài biến cố nhất định. Và để tự thưởng cho việc mình đã vượt qua một số thử thách đó, tôi quyết định dành những bức tranh này cho mình. Lúc này, chính tại lúc này, tôi từ bỏ lý tưởng của mình; rằng nghệ thuật nói chung phải, hay ít nhất là phải góp phần làm thế giới trở nên tươi đẹp hơn. Lúc này tôi biết, nghệ thuật, với tôi chỉ là chỗ cư trú cho những suy nghĩ không đầu không cuối của tôi mà thôi.”

Dương Thùy Dương

Processed with VSCOcam

Bạn đang muốn sở hữu đôi dép gắn cánh của Perseus để bay lên một không gian khác, để tránh đi sự thống trị hay kết án đầy ngu dốt của loài người? Bạn khao khát thân hình mình bỗng nhiên nhẹ bẫng để có thể thực hiện cú nhảy khéo léo và không thể đoán trước của Cavalcanti? Hay bạn muốn cưỡi một chiếc xô rỗng đi tìm than như người kỵ sĩ của Kafka? Hãy nghe lời khuyên của Italo Calvino, dừng lại món ốc sên trên bàn ăn và theo Cosimo trèo lên một cái cây để ngắm nhìn thế giới. Những tưởng tượng nhẹ nhõm, phi lý và khinh khoái ấy cũng thể được nhận ra qua 19 bức tranh sơn dầu tại triển lãm “Par la fenêtre” (Nhìn qua cửa sổ) của nữ họa sĩ Dương Thùy Dương.

Sinh năm 1979 tại Hà Nội, Dương Thùy Dương theo học khoa Hội họa trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam, tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội chuyên ngành Thiết kế thời trang và lên đường sang Đại học Mỹ thuật và Thiết kế Burg Giebichensteion, Halle, CHLB Đức. Với niềm đam mê và sự tìm tòi quyết liệt những cách thức biểu hiện trong hội họa, từ khi còn là sinh viên năm hai của Đại học Mỹ thuật Việt Nam, cô đã thuyết phục hoàn toàn GS Rolf Muelle về những ý tưởng thể hiện “tiếng nói thấm đẫm hình ảnh” của riêng mình.

Processed with VSCOcam

“Nhìn qua cửa sổ” là một cách phóng chiếu về thế giới của Dương Thùy Dương. Với những nét vẽ rối như tơ, cô đã biểu đạt thế giới này, thế giới như cô nhìn thấy, trong một sự tự tin chơi đùa với ngôn ngữ hội họa. Dương Thùy Dương từng bảo “Dù một sự vật phức tạp như thế nào, thì cuối cùng con người cũng có nhu cầu phải định danh cho nó một cái tên gọi, hoặc một ý nhận định xác đáng. Như cầm được đầu mút sợi chỉ, là có thể rút ra hết búi chỉ rối. Ngôn ngữ hiện ra trên bề mặt cuộc sống, và những thứ đằng sau ngôn ngữ cũng y như vậy. Nhận mặt những gì chính danh thì dễ dàng đã đành, nhưng có những thứ “trông vậy mà không phải vậy”, lửng lơ, nước đôi, pha trộn, tạp chủng, xanh vỏ đỏ lòng thì làm thế nào? Để gọi ra những trạng thái ấy không gì tốt hơn là ngôn ngữ của nghệ thuật. Hội họa cũng làm nhiệm vụ định danh những trạng thái lững lờ mù mờ như vậy. Nhưng nó phát xuất từ trạng thái của cá nhân chứ không phải câu chuyện của số đông. Nó nhìn ngược vào trong từng bản thể hơn là phóng chiếu ra ngoài. Và địa chỉ của nó là: Càng đào bới sâu con người cá thể bao nhiêu, càng đo được nhân loại bấy nhiêu”. Hành trình tìm kiếm sự định danh những trạng thái lững lờ mù mờ, với Dương Thùy Dương, có lẽ chưa bao giờ là sự mỏi mệt. 19 bức tranh sơn dầu được trưng bày trong triển lãm đều chứa đựng một nội lực phi thường và khiến người xem như bị “hóa đá”, chẳng khác gì nhìn vào đôi mắt của nàng Medusa, khi những nét vẽ xoắt xuýt lôi cuốn tựa chiếc đầu rắn.

Italo Calvino từng bảo, một câu thơ sẽ không vì sự hiện diện của chữ “đá” mà trở nên nặng nề. Và như thế, Dương Thùy Dương không vì những đường nét rối rắm mà khiến cho bức tranh của mình trở nên huyền bí, như thể đang gắng gượng biểu đạt một thế giới đầy rẫy những thông điệp sâu sắc. Họa sĩ Thùy Dương đã nhìn qua cửa sổ, một mảnh vườn nhỏ, một con hẻm, một cái ngõ, một hình ảnh đại diện, và biểu đạt chúng bằng ngôn ngữ hội họa của riêng cô: những vòng xoáy ma mị. Hội họa, một lần nữa, cùng với các loại hình nghệ thuật khác, tự giải trừ khỏi những gánh nặng về ý nghĩa thông điệp mà chúng không tài nào hiểu được, để vươn đến một sự tự trị. Hội họa, cùng với những loại hình nghệ thuật khác, đã và hãy nhìn thế giới này, trước những sức nặng tưởng như không thể chịu đựng nổi, một sự nhẹ nhõm, một cú nhảy khéo léo và chuẩn xác, một chuyến dạo chơi. Xem tranh của Dương Thùy Dương, bên ngoài L’Espace vẫn là sự chảy trôi của cuộc sống thường nhật, chúng ta có dịp đối diện bản thân mình với một thế giới khác và tự vấn, mình ở đâu giữa những đường nét giao nhau không rõ điểm bắt đầu và kết thúc. Nhưng cũng chính những vệt màu ngẫu nhiên và hỗn độn ấy, nói như nhà vật lí thiên văn Trịnh Xuân Thuận, khiến chúng ta hiểu ra rằng, hỗn độn đã không được đếm xỉa đến và bị ngăn chặn cho đến cuối thể kỉ XIX, cuối cùng đã xuất hiện và đòi phải được thừa nhận bên cạnh tính trật tự1. Sự hỗn độn hiện diện quanh ta, từ những chuyển động phức tạp, không đều đặn và hỗn loạn của các khối không khí, của mọi chất lưu, của dòng dung nham phun trào từ miệng núi lửa, cho đến hiện tượng chảy rối mà ta dễ dàng nhìn thấy qua các hình ảnh về vòng xoáy thiên hà. Từ những chuyển động hỗn độn tồn tại như một lẽ đương nhiên của cuộc sống đang vận hành, Dương Thùy Dương nhận ra nhu cầu tìm kiếm sự hỗn độn nằm ngay trong bản thể của cô. 19 bức tranh sơn dầu với một cách thức thể hiện duy nhất đã phác thảo lộ trình mà cô đi, với mục đích giải phóng ý nghĩ chứ không nhằm định danh trạng thái hỗn độn.

Nếu bản chất của bức họa là việc tổ chức bố cục của nó, như Robert Laughlin nói trong “Luật biên giới”2, thì tranh sơn dầu của Dương Thùy Dương thể hiện sự hài hòa về sức mạnh ở những nét vẽ kìm nén nhưng cũng đầy phóng túng trong sự mê hoặc của ngôn ngữ sắc màu. Những vệt màu như không thể giới hạn nếu không có sự xuất hiện của khung tranh, như Dương Thùy Dương chủ động đóng khung cuộc sống dịch chuyển bên ngoài cô bằng đôi mắt, bằng vệt sơn, bằng toan vẽ, bằng triển lãm “Nhìn qua cửa sổ”.

Triển lãm Nhìn qua cửa sổ kéo dài từ ngày 27/2 đến ngày 21/3 tại Sảnh triển lãm Trung tâm Văn hóa Pháp, 24 Tràng Tiền, Hà Nội.

Đặng Hương Giang

Chú thích:

  1. Trịnh Xuân Thuận, Hỗn độn và hài hòa, Phạm Văn Thiều – Nguyễn Thanh Dương dịch, NXB Tri thức, 2013, trang 205.
  2. Robert B. Laughlin, Một vũ trụ lạ thường, phát minh lại môn vật lý theo chiều ngược, Chu Lan Đình – Nguyễn Văn Đức – Nguyễn Tất Đạt dịch, NXB Trẻ, 2014, trang 32.

Philip Guston (1913-1980): Tin vào cảm xúc

Philip Guston sinh tại Canada trong một gia đình gốc Do Thái. Năm lên ba tuổi, ông theo gia đình sang sinh sống tại Mỹ. Ông đi học tại Los Angeles nhưng đều không hoàn tất chương trình trung học cũng như khóa học tại Viện Nghệ thuật Otis. Mặc dù vậy, ông được xem là một trong số những có kiến văn sâu sắc bậc nhất của Trường phái New York, thể hiện qua những công trình nghiên cứu của ông về lịch sử hội họa của Mexico và Italy. Trong những năm 1930, hội họa của Guston hướng đến những hình thức biểu hiện mang thông điệp xã hội và phong cách này còn được ông tiếp tục theo đuổi trong những năm 1940 theo hơi hướng trữ tình mềm mại hơn. Đến thập niên 1950, ông đi theo bút pháp trừu tượng có sự gần gũi tương ứng với lý tưởng của Chủ nghĩa Trừu tượng Biểu hiện. Cuối những năm 1960, ông làm công chúng ngạc nhiên khi quay về với những bức tranh khổ lớn, đậm tính tự sự và mang màu sắc châm biếm gợi lại những ký ức chấn thương về Ku Klux Klan (tổ chức chủ trương phân biệt chủng tộc cực đoan ở Mỹ) và thảm họa diệt chủng Holocaust. Trong những năm cuối đời, Guston vẽ những bức tranh mang phong cách ngụ ngôn thể hiện những suy nghĩ bi quan, mang tinh thần mạt thế luận về thân phận con người.

guston

Theo kinh nghiệm của tôi, một bức tranh không hề được tạo nên bởi màu hay sơn. Tôi không biết thế nào là một bức tranh; ngay cả nỗi ham muốn vẽ – ai biết được cái gì đã kích thích nó? Đó có thể là các sự vật, ý nghĩ, ký ức, cảm giác – những thứ chẳng có điểm gì liên hệ trực tiếp với bản thân bức tranh cả. Chúng có thể bắt nguồn từ bất cứ thứ gì và bất cứ chỗ nào, một chuyện vặt vãnh, một chi tiết nào được quan sát, gây băn khoăn và thường rất tự nhiên, chúng bắt nguồn từ bức tranh đã có trước đó. Bức tranh không nằm trên bề mặt vật chất mà nằm trên một mặt phẳng được tưởng tượng. Nó vận động trong tinh thần. Nó không tồn tại ở đó như một thực thể vật chất. Nó là một ảo ảnh, một phép ma thuật, vì thế cái ta thấy vậy hóa ra lại không phải vậy. Tôi cho rằng điều tương tự cũng đúng ở thời Phục hưng.

Cái lạ và cái quen, cái hàng ngày có thể chung sống trong một bức tranh. Tôi thích có một đối tượng để vẽ. Song nó không dễ kiểm soát, trên thực tế, nó hoàn toàn không thể kiểm soát được, ý nghĩa của nó không ngừng thay đổi và cấu trúc của nó cũng vậy. Trong sự dao động tất yếu này, các hình ảnh xuất hiện rồi nhanh chóng biến mất. Những thất bại luôn ở xung quanh, đợi chờ. Điều đó, với tôi, luôn bí ẩn: tại sao, vào một ngày may mắn nào đó, những hình ảnh níu lấy ta, neo vào ta, không có gì thúc ép ta phải xóa bỏ chúng. Sự mãn nguyện trong chốc lát, chỉ trong chốc lát này, với tôi, luôn là niềm ngạc nhiên. Rồi sau đó, một nỗi xáo động nào đó trở thành ám ảnh, xâm chiếm xưởng vẽ của người họa sĩ và anh ta lại bắt đầu rơi vào hoang mang.

*

Isaac Babel – một trong hai nhà văn mà tôi ngưỡng mộ từ nhiều năm, bên cạnh Franz Kafka, đã từng có một diễn từ thú vị, mang giọng điệu châm biếm trước Hội nhà văn Liên Xô. Đó là vào năm 1934. Ông chấm dứt bài nói của mình bằng nhận xét sau: “Đảng và Chính phủ đã trao cho chúng ta mọi thứ, nhưng đã tước đi của chúng ta một đặc quyền. Một đặc quyền rất quan trọng của chúng ta, kính thưa các đồng chí, đã bị lấy đi. Đó là quyền viết dở.” Chẳng đẹp sao? Tôi đang ở đâu? Chẳng phải bất kỳ ai cũng muốn vẽ tệ?

*

Tôi nghĩ có lẽ ham muốn tiềm tàng nhất đối với một họa sĩ, một người làm hình ảnh là được nhìn thấy nó. Được nhìn những gì đầu óc của ta có thể nghĩ và tưởng tượng, được hiện thực hóa hình ảnh cho chính mình, thông qua bản thân mình, càng cụ thể càng tốt. Tôi nghĩ đó là sự thôi thúc mạnh mẽ nhất, đồng thời cũng cổ xưa nhất, có lẽ đã kéo dài suốt 25000 năm. Khoảng thời gian 1961-1962, sự thôi thúc về hình ảnh trở nên khẩn thiết đối với tôi và tôi đã bắt đầu loạt tranh với những hình ảnh tối, hầu như chỉ có màu đen-trắng. Chúng được hình dung như là những cái đầu và những vật thể.

*

Khi suy ngẫm, nghiên cứu về nghệ thuật của quá khứ, tôi nhận thấy hội họa Trung Hoa đời Tống chính là hình mẫu lý tưởng nhất đối với mình. Hội họa Tống bắt đầu vào khoảng thế kỷ X- XI. Ở thời Tống, quá trình khổ luyện là làm một việc gì đó cả hàng ngàn, hàng ngàn lần – cho đến khi có cảm giác không phải mình, mà là ai đó khác, đang làm việc đó và nhịp điệu vận hành qua bạn. Trạng thái ấy, tôi nghĩ, chính là cái mà Thiền học Phật giáo gọi là “satori” (“đốn ngộ”) và sự đốn ngộ này đã xảy đến với tôi. Nó là một hoạt động kép, người ta vừa biết và vừa không biết nó, mà thực sự cũng không cần nói về nó. Vì thế tôi cố gắng làm việc để đạt đến khoảnh khắc ấy và nếu một hai năm sau, khi nhìn lại những tác phẩm mình đã thực hiện và bắt đầu thử đánh giá chúng, tôi thấy đó là việc bất khả. Làm sao có thể phán xét về chúng nữa vì tác phẩm là cái mà ta đã cảm thấy.

Tiêu chí đánh giá, không gì khác hơn, chính là thứ xúc cảm nảy sinh tại một thời điểm nhất định trong đời người và bạn tin vào nó. Bạn phải tin vào xúc cảm ấy và rồi tiếp tục, tin vào chính mình. Và rồi tác phẩm có hiệu lực theo cách ngược lại. Tôi biết tôi đã bắt đầu những thứ tương tự trong quá khứ, cách đây 20-25 năm, sau đó xóa hết đi. Tôi nhớ rất rõ những bức tranh mình đã xóa bỏ, hóa ra trên thực tế, chúng còn hiện hữu sắc nét hơn những gì còn lại. Ngay sau đó, tôi đã tự hỏi: “Tại sao mình lại xóa bỏ chúng?”. Ừ, thì khi đó tôi chưa sẵn sàng để chấp nhận chúng, đó là câu trả lời duy nhất. Điều này dẫn tôi đến một điểm khác; không nhiều người xem tranh hiểu rằng bản thân họa sĩ nhiều khi cũng không dễ chấp nhận được những bức tranh do chính mình vẽ. Người ta cứ nghĩ tôi sẽ hãnh diện, sẽ hân hoan khi nhìn lại những tác phẩm của mình. Không phải vậy. Tôi là họa sĩ làm việc vào ban đêm, vì thế buổi sáng hôm sau, khi bước vào xưởng vẽ, trạng thái cuồng nhiệt đã tiêu tan. Tôi biết rằng chi tiết cụ thể thì mình không còn nhớ, nhưng tôi còn nhớ rất rõ cảm xúc về tổng thể. Tôi bước vào xưởng vẽ với cảm giác sợ hãi, tôi rụt rè nhìn lại những gì đã xảy ra ở đêm trước đó. Và một cảm xúc thường dấy lên trong tôi khi đó là: “Chúa ơi, tôi đã làm việc này sao?”. Đó là tiêu chí đánh giá duy nhất của tôi. Cảm giác về một cái gì lay động, run rẩy… “Là tôi đó ư? Tôi đã làm việc ấy?” Nhưng phần lớn thời gian, chúng ta chỉ làm việc như những người thợ, chúng ta xây và xây, thêm thắt, chuẩn bị, để rồi khi lê chân vào xưởng vẽ, bạn phải ngỡ ngàng: “Trời ạ, đó là những gì tôi đã làm ư? Trông thật khủng khiếp. Tất cả chỉ đáng vứt đi.” Đó là một trong những cảm xúc rung lên ở phút chót.

Thường vào khoảnh khắc ấy, bạn như là kẻ đang chơi quân bài cuối cùng và đã sẵn sàng thua cuộc – một trạng thái nhận thức nào đó xuất hiện ở bạn và bạn phải làm việc với khoảnh khác ấy. Nhưng bạn cũng không thể thúc ép khoảnh khắc ấy phải xuất hiện. Nó chỉ đến khi bạn thực sự thấy rằng mình phải từ bỏ. Rồi một điều gì đó sẽ nảy sinh.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, Dore Ashton biên tập, NY:Pantheon Books, 1985, trang 210-213.

Clement Greenberg – Hội họa hiện đại chủ nghĩa (trích)

Mặt phẳng trong tác phẩm hội họa hiện đại chủ nghĩa*

kandinsky.comp-8

…Nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa ảo giác (illusionist) đều xem nhẹ phương tiện, chúng dùng nghệ thuật để che giấu nghệ thuật. Chủ nghĩa hiện đại lại dùng nghệ thuật để thu hút sự chú ý vào nghệ thuật. Những giới hạn cấu thành phương tiện của hội họa – bề mặt phẳng, hình dạng của mặt vẽ, những đặc trưng của sắc tố – được những bậc thầy của nghệ thuật cũ đối xử như những nhân tố tiêu cực, chỉ có thể được thừa nhận một cách ngầm ẩn hay gián tiếp. Họa sĩ hiện đại chủ nghĩa lại đi đến nhìn nhận những giới hạn ấy như những nhân tố tích cực, được thừa nhận công khai. Những bức tranh của Manet trở thành những tác phẩm đầu tiên của chủ nghĩa hiện đại chính bởi tính bộc trực mà cùng với điều này, chúng làm nổi bật bản thân bề mặt của bức tranh. Các họa sĩ trường phái Ấn tượng, sau Manet, từ bỏ lớp sơn lót và phép đánh bóng, để con mắt hoàn toàn yên tâm rằng những màu sắc trong tranh đích thực được đổ ra trực tiếp những tuýp màu, lọ màu. Cézanne hi sinh tính chất “giống như thật”, hay yêu cầu vẽ “đúng”, để đưa các họa tiết và bố cục vừa khít với hình chữ nhật của toan vẽ theo một cách công nhiên.

Dù vậy, áp lực từ chính tính chất phẳng như là yếu tính của mặt vẽ vẫn là nền tảng quan trọng nhất trong tiến trình sáng tạo mà từ đó, nghệ thuật hình họa tự phê bình và định nghĩa chính mình ở thời kỳ của Chủ nghĩa Hiện đại. Chỉ duy có tính chất phẳng này là đặc thù và đặc quyền của hội họa. Khung viền của mặt vẽ là điều kiện giới hạn, hay quy tắc, đây là điểm chung với sân khấu; màu sắc là một quy tắc hoặc phương tiện mà điêu khắc hay sân khấu cùng chia sẻ. Mặt phẳng hai chiều là thứ duy nhất mà hội họa không chia sẻ với bất kì loại hình nào khác, và vì vậy mà hội họa hiện đại chủ nghĩa định hướng chính mình vào tính chất phẳng ấy như thể ngoài ra, nó không làm việc gì khác nữa.

Những bậc thầy của nghệ thuật cũ ý thức được về việc phải bảo tồn tính toàn nguyên của mặt phẳng bức tranh: nghĩa là, phải biểu đạt sự hiện diện dai dẳng của tính chất phẳng dưới ảo giác sinh động nhất về không gian ba chiều. Mâu thuẫn hiển nhiên như là hệ lụy từ điều này – sự căng thẳng biện chứng, để sử dụng một cách diễn đạt thời thượng nhưng thích hợp – lại có ý nghĩa bản chất đối với sự thành công trong nghệ thuật của họ, mà thực ra điều này cũng đúng với trong mọi lnghệ thuật hình họa. Những nhà Hiện đại chủ nghĩa không né tránh cũng không cố giải quyết mâu thuẫn ấy; đúng hơn, họ đảo ngược những thuật ngữ của nó. Người xem phải nhận thức về bề mặt những bức tranh của họ đầu tiên, thay vì sau đó, và phải nhận thấy được trong sự phẳng này chứa đựng những gì. Trong khi với những bức tranh của một bậc thầy của nghệ thuật cũ, người ta có xu hướng muốn nhìn ra cái ở trong (cái được chứa đựng) bức tranh trước khi nhìn nó như một bức tranh, thì đối với những bức tranh của Chủ nghĩa Hiện đại, ngay từ đầu, người ta đã phải nhìn nó như một bức tranh. Đương nhiên, đó là cách thưởng thức tốt nhất mọi bức tranh, dù là nghệ thuật cũ hay nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, nhưng Chủ nghĩa Hiện đại, đặc biệt hơn, coi đó là cách thưởng thức cần thiết và duy nhất, và sự thành công của chủ nghĩa hiện đại khi áp đặt được cách thưởng thức này là thành công của sự tự phê phán.

Về cơ bản, không phải đến giai đoạn gần đây nhất, hội họa hiện đại chủ nghĩa đã từ bỏ việc thể hiện những khách thể có thể nhận diện được. Điều mà nó từ bỏ, nói chung, là sự thể hiện kiểu không gian nơi cho phép các khách thể ba chiều, có thể nhận diện được trú ngụ. Tính trừu tượng, hay tính phi hình tượng, vẫn chưa chứng minh được nó là một khoảnh khắc hoàn toàn tất yếu trong lịch sử tự phê phán của nghệ thuật hình họa, mặc dù những nghệ sĩ kiệt xuất như Kadinsky hay Mondrian đã từng nghĩ như vậy. Sự tái hiện, hay minh họa, theo cách hiểu thông thường, không hề làm giảm đi sự độc đáo của nghệ thuật hình họa mà chính sự kết hợp giữa các sự vật được tái hiện mới gây ra điều này. Tất cả thực thể có thể nhận diện được (bao gồm bản thân những bức tranh) đều tồn tại trong không gian ba chiều và một phác họa đơn sơ nhất về một thực thế có thể nhận diện được cũng đủ để gợi ra những kết hợp của kiểu không gian ấy. Hình chiếu phân mảnh của một hình tượng con người, hay của một tách trà thôi, cũng có thể gợi ra ý niệm về không gian ba chiều, và bằng việc này, nó làm không gian hình họa tha hóa khỏi bản chất hai chiều, vốn là yếu tố đảm bảo cho sự độc lập của hội họa như một nghệ thuật. Không gian ba chiều là địa hạt của điêu khắc; vì quyền tự trị của mình, hội họa, trên hết, phải lột bỏ tất cả những gì cùng chia sẻ với điêu khắc. Chính trong nỗ lực loại trừ tính điêu khắc, và cùng với đó, ở mức độ ít quan trọng hơn, tôi xin nhắc lại, là quá trình loại trừ tính chất biểu hiện hay “văn chương”, hội họa tự biến nó thành trừu tượng.

Ngay khi hội họa hiện đại chủ nghĩa thể hiện bản sắc của mình chính ở sự kháng cự tính điêu khắc thì nó đồng thời vẫn tiếp tục truyền thống, những đề tài của truyền thống, bất chấp tất cả những biểu hiện bề ngoài có vẻ như tương phản với điều này. Sự kháng cự đối với điêu khắc đã bắt đầu từ trước khi Chủ nghĩa Hiện đại xuất hiện. Hội họa phương Tây, khi nỗ lực tạo ra ảo giác theo kiểu chủ nghĩa hiện thực, đã mắc nợ lớn với điêu khắc, thứ nghệ thuật vốn ngay từ đầu đã dạy cho hội họa làm thế nào để tạo khối và mô hình nhằm gợi ra được ảo giác về hình nổi, thậm chí làm thế nào bố cục ảo giác ấy để nó đồng thời còn đem đến một ảo giác bổ sung về không gian chiều sâu. Tuy nhiên, một vài trong số những tuyệt tác của hội họa phương Tây đã hiện hữu như một phần của nỗ lực suốt bốn thế kỉ nhằm kìm nén và loại bỏ tính điêu khắc. Khởi nguồn ở Venice vào thế kỉ thứ XVI và tiếp nối ở Tây Ban Nha, Bỉ và Hà Lan vào thế kỉ XVII, nỗ lực ấy ban đầu nhân danh màu sắc. Vào thế kỉ thứ XVIII, danh họa David tìm cách hồi sinh thứ hội họa mang tính điêu khắc như một phần nỗ lực nhằm bảo vệ nghệ thuật hình họa trước xu hướng trang trí tập trung vào mặt phẳng mà sự nhấn mạnh vào màu sắc dường như là nguyên nhân dẫn đến sự hình thành thứ mỹ thuật trang trí này. Tuy vậy, sức mạnh những bức họa đẹp nhất của David (phần lớn là chân dung) lại nằm nhiều ở màu sắc cũng như những yếu tố khác. Và Ingres, học trò của ông, dù lệ thuộc vào màu sắc bền bỉ hơn rất nhiều, lại có những bức tranh nằm trong số những tác phẩm nhấn mạnh vào mặt phẳng nhất, mang ít tính điêu khắc nhất trong lịch sử hội họa phương Tây từ thế kỷ XIV. Đến giữa thế kỉ thứ XIX, mọi khuynh hướng hội họa giàu tham vọng đều quy tụ (dưới sự khác biệt của mỗi khuynh hướng) về con đường phi điêu khắc.

Chủ nghĩa Hiện đại, vẫn tiếp tục đi theo định hướng đó, càng tự ý thức sâu sắc hơn về chính mình. Cùng với Manet và những nhà Ấn tượng Chủ nghĩa, câu hỏi về sự đối đầu giữa sắc màu và đường nét không cần giải đáp nữa, thay vào đó là câu hỏi về sự đấu tranh giữa kinh nghiệm thị giác thuần túy và kinh nghiệm thị giác đã được biến đổi hay biên tập lại bởi những kết hợp sáng rõ. Nhân danh chính kinh nghiệm thị giác thuần túy, hiểu dúng theo nghĩa đen, chứ không phải nhân danh màu sắc, các họa sĩ của Chủ nghĩa Ấn tượng đã đặt cho mình nhiệm vụ phải làm xói mòn, phải hủy bỏ các phương thức đánh bóng, dựng khuôn và tất cả những thứ khác có thể mang tính điêu khắc trong đó. Tương tự cách David phản ứng lại Fragonard nhân danh tính điêu khắc, Cézanne, và những họa sĩ Lập thể sau ông, cũng đã phản ứng lại Chủ nghĩa Ấn tượng. Nhưng một lần nữa, cũng như phản ứng của David và Ingres trước đó, khi đẩy đến cực điểm, lại dẫn đến sự ra đời của một thứ hội họa thậm chí còn ít chất điêu khắc hơn cả trước đó, cuộc phản cách mạng của chủ nghĩa Lập thể lại tạo ra một thứ hội họa còn “phẳng” hơn bất cứ cái mà gì mà hội họa phương Tây đã từng nhìn thấy trước đó, kể từ danh họa người Florentine, Cimabue (1240-1302). Đó là thứ hội họa “phẳng” đến nỗi nó hầu như không thể chứa đựng những hình ảnh có thể nhận diện được…

[*] nhan đề của bài do người dịch tạm đặt

Hoa-Giang trích dịch
Nguồn: Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in trong Esthetics Contemporary (Revised Edition), Richard Kostelanetz chủ biên, Prometheus Book: 1989, trang 195-202.