Tag Archives: dịch

Gilles Deleuze – Văn học và đời sống

Lời ngỏ: Tôi dịch tiểu luận ngắn này của Gilles Deleuze sau khi đọc xong cuốn “Kafka-Vì một nền văn học thiểu số” của ông viết chung với Felix Guattari do Từ Huy dịch. Tôi bị hấp dẫn bởi lời giới thiệu của Bùi Văn Nam Sơn và sau đó, có tìm đọc phần viết về quan niệm văn chương của Deleuze do Clare Colebrook trình bày (Link down cuốn sách của Colebrook là ở đây: http://en.bookfi.org/book/559651). Với tôi phần dẫn nhập của cả Bùi Văn Nam Sơn và Clare Colebrook đều khá sáng sủa đồng thời kích thích nhiều suy nghĩ của tôi về văn chương.

Thế nhưng khi đọc vào văn bản của Deleuze mới khủng hoảng vì văn bản quá khó, ngôn ngữ của Deleuze dường như thuộc một kênh mà tôi chưa thể nào nắm bắt được. Bài luận này tôi chỉ nghĩ mình hiểu được mấy luận điểm: Viêt như là sự trở thành, là quá trình tạo ra các khả năng cho bản thân nhà văn và văn chương; Văn chương luôn là sự giải cấu trúc tiếng mẹ đẻ, tạo ra những khả năng khác của cú pháp, của các kết hợp, điều này đồng nghĩa với việc tạo ra các đường thoát cho sự trở thành. Còn ý tưởng viết như là một tình trạng sức khỏe, viết gắn với cơ thể…có lẽ do gắn với các vấn đề phân tâm học, tôi không hiểu lắm và sẽ suy nghĩ thêm.

Bản dịch này là một cú liều lĩnh, điếc không sợ súng khi đụng vào văn bản triết học vốn rất phức tạp. Rất mong nhận được những chia sẻ, góp ý từ các bạn, nếu có thể.

Cuối cùng, với tôi, cuốn Kafka – Vì một nền văn học thiểu số là cuốn sách rất khó đọc, nhưng nó có thể đem đến những khoảnh khắc lóe sáng nhận thức quý giá.

*

gilles_deleuze_2_h

Viết chắc chắc không phải là sự áp đặt một hình thức (biểu đạt) cho kinh nghiệm sống. Văn chương đúng hơn luôn vận động theo hướng của những hình thức phi chuẩn, luôn không hoàn tất, như Witold Gombrowicz từng nói và thực hành. Viết là sự trở thành, luôn không hoàn tất, luôn ở trong quá trình hình thành, nó xa hơn vấn đề kinh nghiệm sống. Viết không thể tách khỏi sự trở thành: khi viết, ta trở thành đàn bà, trở thành con thú hay loài thực vật, trở thành phân tử, tới mức trở thành thứ không thể nhận thấy. Những sự trở thành này có thể kết nối với nhau bằng một dòng văn như trong các tiểu thuyết của J.M.G. Le Clezio; hoặc chúng có thể cùng tồn tại ở mọi cấp độ, đi theo những hướng cửa mở, những ngưỡng, những vùng để hình thành nên toàn bộ vũ trụ, như trong những tác phẩm gây ấn tượng mạnh mẽ của H.P.Lovecraft. Trở thành không có nghĩa là vận động theo hướng khác, và người ta sẽ không trở thành Người được chừng nào anh ta thể hiện mình như một hình thức biểu đạt thống trị áp đặt lên mọi thứ, trong khi đó đàn bà, con thú và phân tử luôn tiềm tàng khả năng bay thoát khỏi chính sự hình thức hóa của chính nó. Nỗi xấu hổ của việc là người  – còn lý do nào tốt hơn cho việc viết? Thậm chí khi đó là một người phụ nữ viết văn, người đó cũng phải luôn ở trong trạng thái đang trở thành phụ nữ, và sự trở thành này không có gì liên quan đến trạng thái mà chị ta có thể xác nhận về bản thân mình. Trở thành không có nghĩa là đạt đến một hình thức (một sự nhận dạng, bắt chước, mô phỏng) mà là tìm thấy một vùng cận kề (proximity), không rạch ròi, không khu biệt nơi người ta không còn có thể được phân biệt với một người phụ nữ, một con thú, hay một phân tử. Sự trở thành không nhằm tiến đến một cái gì đó không chính xác hay đại khái mà là một thứ gì đó chưa từng thấy, chưa từng tồn tại trước đó, được cá biệt hóa từ một quần thể hơn là được xác định trong một hình thức. Người ta có thể thành lập một vùng cận kề với bất cứ thứ gì, miễn là sáng tạo được những phương tiện văn chương cho phép thực hiện điều đó. Chẳng hạn, André Dhôtel đã sử dụng hình ảnh loài hoa thạch thảo trong văn chương của mình, trong đó, loài hoa ấy như một thứ gì đó ở giữa các giống, các chủng, các vương quốc[1]. Trở thành luôn là trạng thái “ở giữa” như thế: một người phụ nữ giữa những người phụ nữ, một con thú giữa những loài thú khác. Song quyền năng của mạo từ không xác định chỉ có hiệu lực khi thuật ngữ bị tước đi những đặc điểm hình thức, trở thành một thực thể xác định, đã được biết, mà ta có thể gắn theo nó đại từ “này”: (con thú đang ở trước mặt bạn này…”). Khi Le Clézio trở thành người Anh-điêng, thì đó luôn là một người Anh-điêng không hoàn thành, kẻ không biết “cách trồng ngô hay đục một chiếc thuyền độc mộc”; thay vì cố gắng khoác những đặc điểm hình thức, ông lại bước vào một vùng cận kề[2]. Cũng tương tự, trong văn Kafka, ta bắt gặp nhà vô địch bơi song lại không biết bơi thế nào. Mọi sự viết đều giống như một môn điền kinh, nhưng môn điền kinh này hoàn toàn không phải là sự điều hòa văn chương và thể thao, nó cũng không biến viết thành một sự kiện Olympic; nó là một thứ điền kinh được tập luyện trong trạng thái bay và trong sự suy sụp của cơ thể sống – một thứ điền kinh trên giường, như cách nói của Henri Michaux. Người ta thậm chí trở thành con thú ngay cả khi con thú đó chết; và ngược với định kiến của những người theo thuyết duy linh, chính con thú mới là kẻ biết cách chết, là kẻ có cảm quan hay linh tính về cái chết. Văn chương bắt đầu với cái chết của một con nhím, như ta thấy ở tác phẩm của Lawrence hay cái chết của một con chuột chũi trong văn Kafka: “những ngón chân nhỏ xíu màu đỏ duỗi ra để chờ một sự thương cảm dịu dàng.”[3] Như Karl-Philipp Moritz (1756-1793) từng nói, ta viết cho những con bê đang chết[4]. Ngôn ngữ phải tự hiến mình để trở thành phụ nữ, con thú, phân tử – đó là những đường vòng, và mọi con đường vòng đều là quá trình đi đến sự chết. Không có đường thẳng, trong sự vật cũng như trong ngôn ngữ. Cú pháp là tập hợp những đường vòng cần thiết được tạo ra trong mỗi trường hợp để phát lộ sự sống trong các sự vật.

Viết không phải là sự kể lại những ký ức và hành trình, những mối tình và những nỗi muộn sầu, những giấc mơ và ảo tưởng của mình. Điều đó tương tự việc phạm tội bởi sự cường điệu một hiện thực cũng như của trí tưởng tượng. Trong cả hai trường hợp này, chính là hình ảnh người cha-người mẹ vĩnh cửu, một thứ cấu trúc mang tính chất của phức cảm Oedip là thứ được phóng chiếu lên cái thực hoặc được hấp thụ vào trong cái tưởng tượng. Ở quan niệm ấu thơ (infantile) về văn chương này, cái chúng ta tìm kiếm ở cuối hành trình hay ở trung tâm giấc mơ chính là một người cha. Người ta viết để tìm kiếm một người cha-người mẹ của mình. Marthe Robert đã đẩy quan niệm “ấu thơ hóa” (infantilization) hay “phân tâm học hóa” văn chương này đến cực điểm, để lại cho nhà tiểu thuyết không có sự lựa chọn nào khác ngoài sự lựa chọn của một đứa con hoang (bastard) hoặc của một đứa trẻ bị bỏ rơi, không biết bố mẹ mình là ai[5]. Thậm chí ngay cả việc trở thành con thú cũng không dễ tránh được nguy cơ bị quy giảm phức cảm Oedip theo kiểu xác nhận “con mèo của tôi, con chó của tôi”. Như Lawrence từng viết, “nếu tôi là một con hươu và những người Anh viết về tôi…là những con chó tử tế, ngoan ngoãn thì các con thú sẽ khác so với hình dung thông thường… Tôi là con thú mà người ta không ưa – một sự ghét bỏ rất bản năng.”[6] Như một luật lệ phổ quát, cái huyễn tưởng xem cái không xác định như một mặt nạ cho một cá nhân hay một hình thái sở hữu: “một đứa trẻ bị đánh” sẽ nhanh chóng bị chuyển thành “cha tôi đánh tôi”. Nhưng văn chương lại đi theo một lối đi ngược lại; văn chương tồn tại chỉ khi nó phát hiện ra quyền năng của sự vô ngã bên dưới những cá nhân hiện hữu cụ thể. Sự vô ngã này không phải là sự khái quát mà là một sự đơn nhất ở mức độ cao nhất: một người đàn ông, một phụ nữ, một quái vật, một cái bụng, một đứa trẻ… Đó không phải là hai người đầu tiên đóng vai trò như là điều kiện cho sự phát ngôn văn chương; văn chương bắt đầu chỉ khi một kẻ thứ ba sinh thành ngay trong bản thân chúng ta, tước bỏ đi ở chúng ta sức mạnh để thốt ra chữ “Tôi” (ý niệm về giống trung của Blanchot)[7]. Dĩ nhiên, nhân vật văn chương bao giờ cũng được cá thể hóa cao độ, đó không phải là những hình tượng mơ hồ hoặc chung chung song những đặc điểm cá nhân này nâng nhân vật lên thành một nhãn quan biến họ thành một hiện hữu không xác định, giống như một sự trở thành quá lớn đối với họ: Ahab và nhãn quan của Moby Dick trong tác phẩm của Melville. Lão hà tiện không phải là một kiểu người mà ngược lại, những đặc điểm cá nhân của lão (yêu gái trẻ, v.v…) khiến lão trở thành một nhãn quan: lúc nào lão cũng chỉ nhìn thấy vàng, cũng khát vàng… Không có văn chương nào không có hư cấu, nhưng như Henri Bergson cho thấy, hư cấu – chức năng hư cấu – không phải là sự tưởng tượng hay phóng chiếu một bản ngã. Đúng hơn, hư cấu nhằm đạt đến những nhãn quan này, hư cấu tự nâng mình lên thành quá trình tạo ra sự trở thành và sở đắc quyền năng của sự trở thành.

Người ta không viết bằng trạng thái loạn thần kinh. Loạn thần kinh hay tâm thần không phải là những chặng của đời sống mà là những trạng thái của đời sống mà chúng ta rơi vào khi quá trình viết này bị gián đoạn, phong tỏa hay bưng bít. Ốm đau không phải là một quá trình mà là sự dừng lại của quá trình, như trong trường hợp của Nietzsche. Hơn nữa, nhà văn không phải là bệnh nhân mà đúng hơn là bác sĩ, bác sĩ của chính mình và của thế giới. Thế giới là tập hợp các triệu chứng mà bệnh tật của nó với con người cùng là một. Văn chương, do đó, giống như một công việc liên quan đến sức khỏe, không phải theo nghĩa nhà văn nhất định phải có thể trạng tốt (sức khỏe ở đây cũng là một khái niệm mơ hồ như môn điền kinh ở trên đã nhắc đến) song nhất thiết anh ta phải có một thể trạng vừa khó chống cự lại được vừa dịu dàng, mong manh nảy sinh từ những gì mà anh ta nhìn thấy, nghe thấy về các sự vật vốn quá lớn, quá mạnh đối với anh ta, những thứ gây ngạt thở mà chuyển động của chúng làm anh ta kiệt sức song đồng thời cũng trao cho anh ta khả năng của sự trở thành – điều mà một thứ thể trạng có tính chất thống trị và hiểu theo nghĩa đen không thể đem lại[8]. Nhà văn trở về từ những gì mình nhìn và nghe thấy với đôi mắt đỏ hoe và màng tai bị đâm thủng. Thứ sức khỏe nào mới đủ để giải phóng sự sống ở bất cứ nơi đâu nó bị cầm tù bởi con người và bên trong con người, bên trong các cơ thể sống và giống loài? Đó hẳn phải là thứ giống như sức khỏe dịu dàng, mong manh của Spinoza, nó giúp ông đến tận phút cuối đời vẫn có thể chứng kiến sự hình thành một nhãn quan mới mà lộ trình của nó còn mở ngỏ thênh thang.

Sức khỏe cũng như văn chương, như sự viết, quan trọng nhất là phải phát kiến được một cộng đồng, một nhân dân. Chúng ta không viết với những ký ức, trừ khi điều này khiến ký ức trở thành khởi nguồn và đích đến tập thể của một nhân dân sẽ hình thành, sẽ xuất hiện – một cộng đồng hãy còn náu mình trong tình thế bị khước từ, bị bội phản. Văn học Mỹ có một uy quyền đặc biệt khi nó sở hữu những nhà văn có khả năng kể lại những ký ức của mình nhưng như là ký ức của một cộng đồng phổ quát của dân di cư đến từ tất cả các đất nước. Thomas Wolfe “đã đưa toàn bộ nước Mỹ vào trong sự viết đến mức có thể tìm thấy nước Mỹ trong kinh nghiệm của một cá nhân đơn nhất.”[9] Đây không phải là một nhân dân được kêu gọi tập hợp để thống trị thế giới. Đó là một nhân dân thiểu số, một cộng đồng vĩnh viễn thiểu số, luôn ở trong trạng thái đang trở thành nhân tố cách mạng. Cộng đồng ấy có lẽ chỉ tồn tại trong phần rất tinh vi trong nhãn quan của nhà văn, một cộng đồng “con hoang”, bị coi là hạ đẳng, bị thống trị, luôn đang ở trong quá trình trở thành, luôn luôn chưa hoàn thành. Con hoang không còn chỉ mối quan hệ gia đình nữa, mà chỉ một quá trình hay sự trôi dạt của dòng giống. Tôi là một con quái vật, một kẻ da đen bị coi là giống mọi muôn đời. Đó chính là sự trở thành ở nhà văn. Kafka (đối với châu Âu) và Melville (đối với Mỹ) đã đem đến một thứ văn chương như là phát ngôn tập thể của một nhân dân thiểu số, những người chỉ tìm thấy sự biểu đạt của mình trong và qua nhà văn[10]. Mặc dù văn chương luôn quy chiếu về một tác nhân (agent) cụ thể, đơn nhất, nhưng bao giờ nó cũng là một sự tập hợp phát ngôn của tập thể. Văn chương là một cơn mê sảng, nhưng mê sảng không phải là một tình trạng cá nhân; không có một thứ mê sảng nào lại không đi qua các cộng đồng, chủng tộc, bộ lạc, không ám ảnh một lịch sử phổ quát. Mọi cơn mê sảng đều thuộc về lịch sử thế giới, nó là “một sự thay thế các chủng tộc, các châu lục.”[11] Văn chương là cơn mê sảng và số phận của nó nằm ở hai cực của cơn mê. Mê sảng là một căn bệnh, một căn bệnh đặc biệt, hễ khi nào lên cơn thì chủng tộc, dòng giống mà nó khẳng định bao giờ cũng thuần khiết và mang địa vị thống trị. Song đó cũng là một thước đo sức khỏe khi trong trạng thái mê sảng ấy, nó đồng thời làm sống dậy một dòng giống bị bỏ rơi chịu sự trấn áp vốn không ngừng khuấy động bên dưới những sự thống trị, kháng cự lại mọi sự vùi dập và cầm tù; một thứ dòng giống được khắc họa nổi bật trong văn chương như một quá trình. Ở đây, một lần nữa, luôn có nguy cơ một trạng thái bệnh tật sẽ làm gián đoạn tính quá trình hoặc sự trở thành; sức khỏe và thể thao đều phải đối mặt với cùng một sự mơ hồ, một nguy cơ liên tục đe dọa: cơn mê trong khoái cảm thống trị sẽ bị trộn lẫn với cơn mê của những kẻ bị ruồng bỏ sẽ đẩy văn chương về phía một thứ chủ nghĩa phát xít ở dạng mầm mống, về phía căn bệnh mà chính nó đang chống lại – ngay cả nếu điều này có nghĩa là văn chương phải chẩn đoán được cả nguy cơ biến thành chủ nghĩa phát xít ngay trong chính mình và phải chiến đấu chống lại nó. Mục đích cao nhất của văn chương là khơi thông khả năng tạo ra thứ sức khỏe này hoặc sự phát kiến một cộng đồng nhân dân – nghĩa là một khả năng của đời sống – trong trạng thái mê sảng. Viết cho chính nhân dân đang bị mất đi… (chữ “cho” ở đây có nét nghĩa của từ “vì lợi ích” hơn là nhân danh).

Chúng ta có thể nhìn thấy rõ hơn tác động của văn chương lên ngôn ngữ: nói như Proust, nó mở ra một thứ ngôn ngữ xa lạ bên trong ngôn ngữ – đó không phải là một thứ ngôn ngữ khác, cũng không phải một thứ thổ ngữ được phục hồi, mà là một sự trở-thành-khác (becoming-other) của ngôn ngữ, một sự “thiểu số hóa” của ngôn ngữ chủ lưu, một cơn mê sảng cuốn nó đi, một lời phù chú của phù thủy thoát khỏi hệ thống chi phối. Nhà vô địch bơi trong tác phẩm của Kafka nói tôi nói cùng ngôn ngữ với các anh thế nhưng tôi không hiểu dù chỉ một từ mà anh nói. Sự sáng tạo ra ngôn từ hay những từ mới không có giá trị nào khác ngoài những hiệu ứng của cú pháp mà những từ ngữ mới này được khai triển trong đó. Do đó, văn chương bao giờ cũng thể hiện hai khía cạnh: thông qua việc tạo ra cú pháp, nó không chỉ giải cấu trúc hay phá hủy tiếng mẹ đẻ mà còn phát minh một ngôn ngữ mới bên trong ngôn ngữ. “Cách duy nhất bảo vệ ngôn ngữ là tấn công nó.” “Mỗi nhà văn đều phải có bổn phận phải sáng tạo nên ngôn ngữ của riêng mình.”[12] Ngôn ngữ dường như bị chiếm đoạt bởi một cơn mê sảng. Một cơn mê đủ lực để đẩy ngôn ngữ ra khỏi những đường rãnh của mình. Còn phương diện thứ ba, văn chương nảy sinh từ thực tế: thứ ngôn ngữ xa lạ ấy bao giờ cũng nằm trong một ngôn ngữ chủ lưu, để rồi đến lượt mình, nó bị lung lay, bị đẩy đến một giới hạn, đến phần bên ngoài hay cực đảo nghịch gồm những Hình ảnh, Âm thanh không còn thuộc về bất kỳ ngôn ngữ nào nữa. Những hình ảnh này không phải là huyễn tưởng, mà là những Ý niệm đích thực mà nhà văn nhìn và nghe thấy ở những khoảng giao cắt của ngôn ngữ, ở những quãng nghỉ của nó, giống như sự vĩnh cửu chỉ có thể được phát lộ trong quá trình trở thành hay một phong cảnh chỉ xuất hiện trong sự chuyển động. Chúng không nằm bên ngoài ngôn ngữ, mà là phần bên ngoài của ngôn ngữ. Nhà văn như là người nhìn, người nghe; mục đích của văn chương: đó là một chặng của sự sống bên trong ngôn ngữ cấu thành nên các Ý niệm.

Cả ba khía cạnh trên, vốn luôn ở trong một chuyển động vĩnh viễn, đều có thể quan sát rõ ở sáng tác của Antonin Artaud: sự rơi rụng của các con chữ trong quá trình giải thể ngôn ngữ mẹ đẻ (các chữ R,T…); sự tích hợp của chúng vào một thứ cú pháp mới hoặc vào những tên gọi mới với sự du nhập cú pháp; sự sáng tạo một ngôn ngữ (eTReTé); và cuối cùng; tạo ra hơi thở của ngôn từ, giải phóng những giới hạn cú pháp, điều mà tất cả các ngôn ngữ đều muốn hướng đến[13]. Và ngay cả ở Céline – chúng ta cũng không thể tránh nói ra điều đó, điều mà thực ta ta cảm nhận được rất rõ: ở Hành trình đến tận cùng đêm tối (Journey to the End of the Night) là quá trình làm mục rữa tiếng mẹ đẻ; ở Chết cho chịu (Death on the Installment Plan) là sự hình thành cú pháp mới như một ngôn ngữ bên trong ngôn ngữ; và ở Guignol’s Band là những câu cảm thán lửng lơ như là giới hạn của ngôn ngữ, những hình ảnh và âm thanh chực chờ bùng nổ. Để viết, tiếng mẹ đẻ có lẽ cần trở nên đáng ghét, gây khó chịu, gây ghê tởm, nhưng chỉ như thế, sự sáng tạo cú pháp mới có thể được mở ra cho một kiểu ngôn ngữ xa lạ bước vào bên trong ngôn ngữ và ngôn ngữ, như một chỉnh thể, sẽ để lộ ra phần bên ngoài của nó, nằm ngoài mọi cú pháp. Thỉnh thoảng chúng ta chúc mừng các nhà văn, nhưng họ biết rằng còn xa họ mới đạt đến trạng thái đang trở thành, đạt đến giới hạn mà họ định ra cho mình, những giới hạn luôn trượt khỏi họ. Viết cũng có nghĩa là trở thành cái gì khác hơn ngoài một nhà văn. Đối với những người đặt câu hỏi văn chương là gì, Virginia Woolf đã đáp lại, anh nói về chuyện viết lách, văn chương này với ai đó? Nhà văn không nói về nó, anh ta bận tâm đến cái gì khác hơn.

Nếu chúng ta xem xét những tiêu chí này, ta có thể thấy trong số những người viết ra các cuốn sách với một mục đích văn chương, thậm chí ngay trong số những người điên, có rất ít người tự gọi mình là nhà văn.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Gilles Deleuze, “Literature and Life”, bản dịch tiếng Anh của Daniel W. Smith và Michael A. Greco, in trong Critical Inquiry, Vol.23, No.2, (Winter, 1997), trang 225-230.


[1] Xin đọc cuốn Terres de mémoire (Mảnh đất ký ức) (Paris, 1979) André Dhôtel. Ở trang 225 của cuốn này có nói đến sự  trở thành loài thạch thảo mà ông đã trải nghiệm khi viết cuốn La Chronique Fabuleuse (Biên niên sử hư cấu) (Paris, 1960).

[2]  J.M.G. Le Clézio, Haï, (Paris, 1971). Trong cuốn tiểu thuyết đầu tay của mình, Le Procès-verbal (Biên bản), Le Clézio đã thể nghiệm xây dựng một nhân vật ở trạng thái trở thành đàn bà, rồi trở thành chuột, tới mức trở thành thứ không thể nhận thấy. Đến lúc đó, nhân vật đồng thời cũng tự xóa bỏ chính bản thân mình.

[3]  Franz Kafa, được trích lại trong Elias Canetti, Kafka’s Other Trial: The Letters to Felice [Vụ án khác của Kafka: Những lá thư gửi Felice], bản dịch tiếng Anh của Christopher Middleton, (New York, 1974).

[4] Xem Karl-Philipp Moritz, “Anton Reiser”, in trong La Légende dispersée: Anthologie du romantisme allemand (Những truyền thuyết rải rác: Tuyển tập chủ nghĩa lãng mạn Đức), Jean – Christophe Bailly biên soạn, (Paris, 1976),  trang 38.

[5] Xem Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman (Tiểu thuyết về cội nguồn và những cội nguồn của tiểu thuyết) (Paris, 1972). Bản dịch Anh văn của Sacha Rabinovitch dưới nhan đề The Origins of the Novel (Những cội nguồn của tiểu thuyết).

[6] D.H.Lawrence, thư gửi John Middleton Murry, ngày 20 tháng Năm năm 1929, in trong The Letters of D.H. Lawrence (Những lá thư của D.H.Lawrence), Keith Sagar và James T. Boulton biên soạn, 7 tập, (Cambridges, 1993), tập 7 trang 294.

[7] Xem Maurice Blanchot, Le Part du Feu (Phần của lửa) (Paris, 1949), p29-30. “Có điều gì đó xảy ra đối với các nhân vật khiến họ chỉ có thể nắm bắt được điều đó bằng cách khước từ quyền năng xưng ‘Tôi’” Văn chương ở đây dường như bác bẻ lại quan niệm ngôn ngữ học vốn cho rằng điều kiện của phát ngôn nằm ở bộ chuyển dịch, đặc biệt là ở hai người đầu tiên.

[8] Quan niệm văn chương như  là câu chuyện về sức khỏe, thể trạng, nhưng dành cho những kẻ không có nó hoặc chỉ có sức khỏe rất yếu xin xem lời bạt của Henri Michaux trong tập La Nuit remue (Paris, 1972). Và Le Clézio cũng viết, “Đến một ngày nào đó, có lẽ chúng ta sẽ thấy không có bất cứ một thứ nghệ thuật nào, mà chỉ có y học mà thôi” (Le Clézio, Haï, trang 7).

[9]  André Bay, lời tựa cho cuốn De la mort au matin (Từ cái chết đến buổi sáng) (Paris, 1987).

[10] Xem những suy nghĩ của Kafka về cái gọi là văn học thiểu số ở nhật ký ngày 25 tháng 12 năm 1911, in trong Nhật ký Kafka, bản dịch tiếng Anh của Joseph Keph, Max Brod biên soạn, (New York, 1948) và suy nghĩ của Herman Melville về văn học Mỹ qua tiểu luận của ông viết về Hawthorne in trong cuốn Herman Melville, do R.W.B. Lewis (New York, 1962).

[11]  Arthur Rimbaud, Một mùa địa ngục, in trong Toàn tập tác phẩm và thư từ do Wallace Fowlie dịch và biên soạn (Chicago, 1966).

[12]  Marcel Proust trong thư gửi Madame Esmile Straus tháng Giêng năm 1908 có viết: “Không có sự chắc chắn, tất định nào cả, ngay kể cả sự chắc chắn của ngữ pháp”.

[13]  Xin xem thêm phân tích của Deleuze về cách ứng xử đối với ngôn từ của Artaud ở chương “Về bệnh điên và cô gái nhỏ” trong cuốn Logic of Sense (Logic của nghĩa), do Mark Lester và Charles Stivale dịch, (New York, 1990), trang 82-93.

Dự án dịch thuật Từ điển lý thuyết tự sự: 1- TỰ SỰ

Marie – Laure Ryan

TỰ SỰ

Mặc dù mối quan tâm đến hiện tượng hình thành nên chủ đề của cuốn từ điển này đã có lịch sử khoảng hai thiên niên kỷ, ở cả phương Đông và phương Tây, nhưng chỉ trong khoảng 50 năm trở lại đây, khái niệm tự sự mới xuất hiện như một đối tượng nghiên cứu độc lập. Từ Aristotle đến Vladimir Propp, từ Percy Lubbock đến Wayne Booth, những nhà phê bình và triết gia được xem là tiên phong trong lĩnh vực lý thuyết tự sự đều không quan tâm đến những đặc trưng của tự sự mà thay vào đó, nghiên cứu của họ hướng đến các thể loại văn chương cụ thể như thơ sử thi, kịch, truyện kể dân gian, tiểu thuyết hay rộng hơn là các thể hư cấu mà có thể gọi chung là tự sự hư cấu văn học. Chính di sản của chủ nghĩa cấu trúc Pháp, đặc biệt của Roland Barthes và Claude Bremond, đã giải phóng tự sự khỏi văn học và hư cấu, xem nó như một hiện tượng ký hiệu xuyên ngành và xuyên phương tiện truyền thông.

Khái niệm “tự sự”: Những cách sử dụng đương thời

Ngay khi tự sự trở thành một khái niệm lý thuyết, nó bắt đầu xâm nhập sang nhiều lĩnh vực khác như sử học, y học, luật pháp, phân tâm học và dân tộc học. Sự mở rộng lãnh địa này gắn liền với sự mở rộng ngữ nghĩa khiến tự sự không những được giải phóng khỏi những hình thức văn chương mà còn bất cứ sự hỗ trợ mang tính văn bản (textual support) nào. Một ảnh hưởng quan trọng đến những cách sử dụng thuật ngữ “tự sự” hiện nay chính là từ khái niệm “Đại Tự Sự” (Grand Narrative) của Jean-Francois Lyotard như đã được phác ra trong cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại.  Lyotard đã đối lập kiểu tri thức dưới hình thức tự sự vốn điển hình cho các xã hội cổ đại, nơi chân lý được bảo đảm bởi địa vị đặc biệt của người kể chuyện trong một cộng đồng với kiểu tri thức dưới hình thức khoa học, trong đó, tác giả được xem là người phải cung cấp bằng chứng cho những khẳng định của mình. Song diễn ngôn khoa học lại không thể đảm bảo tính hiệu lực của chính nó vì nó từ chối quyền uy. Trong suốt thế kỷ XIX, khoa học đã tìm kiếm sự hợp pháp hóa trong cái mà Lyotard gọi là các “đại tự sự”: những kiến giải có ảnh hưởng sâu rộng thể hiện tri thức khoa học như là công cụ của sự tự hiện thực hóa mang tính lịch sử của một “anh hùng” dụ ngôn mang những cái tên khác nhau như Lý trí, Tự do, Nhà nước hay Tinh thần Con người. Ba đặc điểm phân biệt phân biệt đại tự sự với các tiểu tự sự mà chúng ta trao đổi trong đời sống hàng ngày là: chúng quan tâm đến những thực thể trừu tượng hơn là những cá nhân cụ thể; chúng có thể tồn tại như là những niềm tin tập thể hơn là thông điệp của những văn bản cụ thể; chúng kế thừa vai trò nền tảng của huyền thoại (myth) đối với xã hội hơn là những câu chuyện chỉ mang giá trị giai thoại hoặc tiêu khiển. Các tiểu tự sự và đại tự sự chia sẻ bình diện thời gian song nếu như tiểu tự sự chỉ đơn giản kể lại các sự kiện lịch sử thì khái niệm sau lại liên quan trực tiếp đến thứ Lịch sử được viết hoa. Sự tồn tại ngầm của Đại tự sự, cũng như sự kiến giải và bản chất trừu tượng của nó, đã dọn đường cho “các tự sự về chủng tộc, giai cấp, phái tính” hay “các tự sự về bản sắc” của lĩnh vực nghiên cứu văn hóa hiện nay.

Mức độ phổ biến ngày càng gia tăng của thuật ngữ “tự sự” đồng thời cũng phản ánh sự khủng hoảng tri thức luận của văn hóa đương đại. “Tự sự” là thứ còn lại khi niềm tin vào tính khả dĩ của khoa học bị mục ruỗng. Cụm từ thường được nghe thấy – “các tự sự của khoa học” – vốn phổ biến trong những lĩnh vực mới của nghiên cứu khoa học, mang theo hàm ý: diễn ngôn khoa học không phản ánh mà chỉ ngầm kiến tạo hiện thực; nó không khám phá các sự thật mà chỉ thêu dệt chúng theo những luật lệ của trò chơi của chính chúng trong một quá trình có thể đem so sánh với sự thêu dệt công khai của tự sự hư cấu, dù đó là một sự so sánh gây bối rối. Do đó, gọi một diễn ngôn như một “tự sự” hay “chuyện kể” để chất vấn sự khẳng định của nó về sự thật, xét đến cùng, là đánh đồng tự sự với hư cấu.

Trong lĩnh vực khoa học tri nhận và trí tuệ nhân tạo, tự sự có xu hướng kết hợp với các hoạt động tạo nghĩa và giải quyết vấn đề. Thí dụ, Kerstin Dautenhahn, một chuyên viên thiết kế trí tuệ nhân tạo, đã gọi một con robot là một “tác nhân kể chuyện” (story telling agent) khi trên cơ sở những ký ức của nó về những kinh nghiệm quá khứ được gọi là “tự truyện” của nó, con robot sẽ thực hiện một chuỗi hành động hướng đến một mục tiêu nào đó. Sự đồng hóa ký ức vào tự truyện – điều cũng phổ biến trong lĩnh vực tâm lý – thể hiện ý niệm rằng việc sống một cuộc đời, suy ngẫm về nó cũng giống như việc viết một tự thuật – đó là một hành động tiếp diễn của sự tự sáng tạo liên đới đến những chọn lựa, trách nhiệm, sự đánh giá lại, sự bổ sung những chương mới vào cuốn sách vẫn đang trong quá trình được viết ra ở mọi thời điểm.

Vậy lý thuyết tự sự phải làm gì với sự đồng hóa mang tính ẩn dụ hoặc hoán dụ của khái niệm tự sự với những ý niệm mà trước đó được gắn nhãn là “niềm tin”, “sự diễn giải”, “thái độ”, “sự duy lý”, “giá trị”, “tư tưởng hệ”, “hành vi”, “kế hoạch”, “ký ức” hay đơn giản là “nội dung”? Chúng ta có nên đưa ra một định nghĩa đóng vai trò như một cảnh sát ngữ nghĩa không những làm nhiệm vụ loại trừ tất cả các cách sử dụng bất hợp pháp thuật ngữ này, gây nguy hiểm đối với sinh mệnh của khái niệm; hay chúng ta chịu khuất phục xu hướng thời thượng, xây dựng một định nghĩa chấp nhận tất cả những cách diễn giải hiện thời, chấp nhận mất mát một số đặc trưng quan trọng phân biệt tự sự với những hình thức hay sản phẩm khác của hoạt động tinh thần? Một sự thỏa hiệp giữa hai khả năng này là xem tự sự như một tập mờ, được xác định ở trung tâm bằng những đặc trưng quan trọng được coi là hạt nhân, nhưng lại chấp nhận nhiều mức độ thành viên khác nhau, phụ thuộc vào những đặc trưng mà một ứng cử viên muốn gia nhập tập hợp này phô bày. Giả thuyết về tập mờ sẽ giải thích được cho một thực tế: trong khi có những văn bản sẽ được nhất trí thừa nhận như là các tự sự như truyện cổ tích thần tiên hay những trò chuyện về kinh nghiệm cá nhân thì lại có một số văn bản sẽ phải đối mặt với việc thừa nhận bị hạn chế như tiểu thuyết hậu hiện đại, trò chơi điện tử hay nghiên cứu lịch sử về các hiện tượng văn hóa, thí dụ công trình History of Sexuality (Lịch sử tình dục) của Michel Foucault.

Tự sự: mô tả khái niệm và định nghĩa khái niệm

Nghiên cứu bản chất của tự sự có thể có hai hình thức. Thứ nhất, nếu nhắm đến mục đích mô tả, người ta sẽ đặt câu hỏi: tự sự giúp gì cho con người; thứ hai, nếu nhắm đến một sự định nghĩa, người ta sẽ phải cố gắng nắm bắt một số đặc trưng khu biệt của tự sự.

Sau đây là một số ví dụ về những nhận định mà cách tiếp cận mô tả đưa ra: tự sự là một phương thức cơ bản để tổ chức kinh nghiệm của con người và là một công cụ để kiến tạo những mô hình của hiện thực (Herman 2002); tự sự cho phép con người chấp nhận và thích ứng được với tính thời gian (temporality) của sự hiện sinh của chính mình (Ricoeur 1984-1988); tự sự như một phương thức tư duy đặc biệt liên quan đến cái cụ thể, cái cá biệt đối lập với cái trừu tượng, cái chung chung (Bruner, người phân biệt tư duy “tự sự” với tư duy “khoa học”); tự sự sáng tạo và chuyển giao những truyền thống văn hóa, xây dựng những giá trị và niềm tin xác định những bản sắc văn hóa; tự sự là phương tiện của những hệ tư tưởng thống trị và là công cụ của quyền lực (Foucault 1978); tự sự là công cụ của sự tự sáng tạo (self-creation); tự sự là kho chứa tri thức có ích, đặc biệt ở những nền văn hóa truyền khẩu (quan điểm này nhắc chúng ta nhớ đến nghĩa từ nguyên của từ “tự sự” trong tiếng Latin là động từ gnare, tức “biết”); tự sự là khuôn trong đó chúng ta nhào nặn và bảo tồn ký ức; tự sự, trong hình thức hư cấu của nó, mở rộng thế giới tinh thần của chúng ta vượt ra ngoài khuôn khổ của cái có thực, cái quen thuộc, mở ra một sân chơi cho sự thể nghiệm tư tưởng (Schaeffer 1999); tự sự là một cội nguồn đa dạng, không thể cạn kiệt của giáo dục và giải trí; tự sự là tấm gương mà nhìn vào đó, chúng ta phát hiện ra ý nghĩa của việc là con người.

Trong khi những nhận định theo kiểu mô tả như vậy có thể không xung đột với nhau thì những cách tiếp cận theo kiểu định nghĩa lại có xu hướng đưa ra những quan điểm trái chiều nhau về bản chất của tự sự vì mỗi học giả sẽ chọn ra và làm nổi bật lên những đặc điểm khác nhau cấu thành nên tính tự tự (narrativity). Những luận đề tranh cãi với nhau dưới đây sẽ minh họa rõ hơn một số điểm bất đồng giữa các quan điểm:

(1) Khái niệm “tự sự” có khác nhau theo mỗi nền văn hóa và thời kỳ lịch sử, hay chính những điều kiện cơ bản, nền móng của tính tự sự cấu thành nên tính phổ quát của sự tri nhận (cognitive universals)? Việc “tự sự” rất lâu mới trở thành một khái niệm lý thuyết và chỉ được thừa nhận trong đời sống học thuật cho thấy có vẻ như biện hộ cho một cách tiếp cận tương đối luận song những đặc điểm đặc thù về văn hóa mới khiến người ta nhận thức về khái niệm chứ không phải là những dấu hiệu xác định khái niệm. Cách tiếp cận tương đối luận đặt ra vấn đề về khả năng so sánh: nếu ở mỗi nền văn hóa, tự sự lại có những hình thức rất khác nhau, đâu sẽ là mẫu số chung để biện hộ cho việc gắn nhãn những hình thức này là tự sự? Nếu ta chấp nhận một cách tiếp cận văn hóa phổ quát thì những khác biệt rõ ràng giữa tự sự ở các thời kỳ và các nền văn hóa khác nhau chỉ là vấn đề đề tài và chỉ được xem như là những biến thể trên một cấu trúc chung, mang tính cốt lõi. Tương tự, cốt truyện sử thi và cốt truyện kịch ở các nền văn hóa phương Tây có được nhìn nhận những phương thức hiện thực hóa khác nhau một lược đồ chung.

(2) Tự sự tiền giả định một hành động trần thuật được thực hiện bởi một tạo vật mang nhân dạng (anthropomorphic creature) được gọi là “người kể chuyện” (narrator) hay câu chuyện có thể được kể mà không cần phải nghĩ đến ý thức về người kể chuyện (narratorial consciousness)? Gerald Prince định nghĩa tự sự như là sự thể hiện các sự kiện có thật hay mang tính hư cấu bởi một hay nhiều người kể chuyện hướng đến một hay nhiều người nghe chuyện (narratee). Nhà nghiên cứu phim David Bordwell đưa ra một quan điểm đối lập, ông lại cho rằng trần thuật điện ảnh không đòi hỏi cần phải có một hình tượng người kể chuyện. Một số học giả khác tìm cách điều hòa định nghĩa tự sự trên nền khái niệm người kể chuyện với khả năng của hình thức trần thuật phi ngôn từ bằng cách phân tích cho thấy ngay trong phim hay kịch cũng có tiền giả định về phát ngôn của một hình tượng mang đặc tính của người kể chuyện, kể cả khi bộ phim hay vở kịch không sử dụng thủ pháp lồng giọng thuyết minh (voice-over).

(3) Đặc điểm của tính tự sự có thể được khu biệt như một lớp hoặc một bình diện nghĩa hay nó là một hiệu ứng bao trùm, khiến cho mọi yếu tố của văn bản đều có thể góp phần tạo nên? Quan điểm thứ nhất tạo cơ sở cho việc phân chia văn bản thành những bộ phận tự sự thúc đẩy cốt truyện tiến triển và những bộ phận phi tự sự nơi thời gian đứng yên vì dụ các trữ tình ngoại đề, suy tư triết lý hay phần bài học trong ngụ ngôn. Nhưng cách phân tích này gặp phải những khó khăn khi phải xử lý vấn đề miêu tả: trong khi các đoạn miêu tả có thể bị lướt qua mà không làm cho độc giả không theo dõi được cốt truyện thì nhân vật, bối cảnh sẽ không thể được nhận diện nếu không có các đoạn miêu tả. Nếu mục đích của tự sự không phải chỉ nhằm khơi dậy một chuỗi sự kiện mà cả những thế giới trong đó những kiện này xảy ra thì không thể loại trừ phần miêu tả khỏi lớp tự sự được, sự phân biệt giữa tự sự và phi tự sự bị mờ đi. Các nhà lý luận văn học, những người trung thành với quan điểm về sự không thể chia tách nội dung và hình thức, lại có xu hướng tán thành khả năng thứ hai: tính tự sự được hiểu như một hiệu ứng bao trùm. Trong số này phải kể đến Philip Sturgess. Ông đã viết: “Tính tự sự giống như một thế lực trao quyền (enabling force) của tự sự, một thế lực hiện diện ở mọi điểm trong tự sự”. Hệ quả tất yếu của quan điểm này là ta không thể phân biệt được tính tự sự với tính mục đích luận về thẩm mỹ (aesthetic teleology), hay nói như Sturgess, không thể phân biệt được nó với sự nhất quán mà văn bản phải huy động các thủ pháp để đảm bảo. Vì mỗi văn bản lại có một thứ mục đích luận thẩm mỹ riêng vì thế tính tự sự trở thành khái niệm không thể định nghĩa.

(4) Tính tự sự là vấn đề hình thức hay nội dung? Các yếu tố cấu thành tính tự sự như là hình thức đã cực đoan hóa những ý tưởng của Hayden White, người đã lập luận rằng một chuỗi của các sự kiện lịch sử có thể được trình bày ra như một danh sách phi cấu trúc, một niên biểu tuân theo những nguyên tắc thống nhất nào đó song lại thiếu đi một nguyên tắc lý giải bao trùm (comprehensive explanatory principle), hoặc như một cốt truyện đầy đủ (tức như một tự sự), trong đó, các sự kiện được tổ chức theo một thứ mục đích luận bao trùm. Nhưng nếu các sự kiện lịch sử có thể được biến thành các câu chuyện cũng như thành thứ gì đó khác (chẳng hạn, một cuốn giáo trình về ngoại giao dựa trên những ví dụ lịch sử) thì chẳng phải tự sự cũng cần đến những kiểu chất liệu thô đặc thù hay sao? Người ta có thể biến phương trình nổi tiếng của Einstein E=MC2 thành một câu chuyện mà không cần thêm bất cứ thứ gì vào nó hay không? Một cách để giải quyết rắc rối của vấn đề hình thức và nội dung là dựa vào sự phân biệt giữa hình thức và thực thể (substance) mà Hjelmslev đưa ra, có thể áp dụng cho cả bình diện nội dung (content plane) và bình diện biểu hiện (expression plane) của một văn bản, có nghĩa là bình diện cái biểu đạt lẫn cái được biểu đạt của nó. Tính tự sự, theo quan điểm này, sẽ thuộc về bình diện nội dung, chứ không phải bình diện biểu hiện nhưng nó lại là một cấu trúc gồm một hình thức nhất định (được biểu hiện bằng các khái niệm như cốt truyện, các tiểu phần [story arc][1], hay tam giác của Freytag[2]) và một thực thể nào đó (nhân vật, bối cảnh, sự kiện, nhưng không phải các luật lệ phổ biến và khái niệm trừu tượng).

(5) Một định nghĩa về tự sự có nên trao địa vị bình đẳng cho tất cả mọi tác phẩm hư cấu hay không, hay nó sẽ xem một số kiểu tiểu thuyết và phim hậu hiện đại như là thuộc về ngoại biên? Nói khác đi, một văn bản theo khuynh hướng tiền phong (avant garde) có nhân vật, có bối cảnh, sự kiện song lại từ chối tổ chức nội dung này thành một câu chuyện xác định sẽ mở rộng hàm nghĩa của khái niệm tự sự, khiến khái niệm này mang tính biến thiên về lịch sử; hay đơn thuần chỉ cho thấy khả năng tách biệt của những khái niệm “văn học”, “tự sự” và “hư cấu”?

(6) Tự sự đòi hỏi cả phần lời kể (discourse) và câu chuyện (story) hay nó có thể tồn tại được như một sự trình hiện tự do trôi nổi (floating representation), độc lập với bất kỳ sự hiện thực hóa mang tính văn bản nào (textual realisation)? Có phải cụm từ “câu chuyện không kể được” (untold story), rất gần với những tin vắn, là một nghịch ngữ (oxymoron) hay trí tuệ của chúng ta có thể nắm giữ được một tự sự mà không cần đến ngôn từ, như khi chúng ta ghi nhớ cốt truyện một tiểu thuyết hoặc khi chúng ta nói với bạn bè: Tôi có một câu chuyện cực kỳ hay muốn kể với các bạn?

Chuyện kể như một kiến tạo tri nhận

Câu trả lời cho câu hỏi cuối – câu hỏi quan trọng nhất đối với một định nghĩa về tự sự, vì nó đặt câu hỏi tự sự được cấu thành bởi những yếu tố nào – nằm ở sự phân biệt mang tính chất kỹ thuật giữa tự sự (narrative) và chuyện kể (story), mặc dù trong các từ điển tiếng Anh, hai thuật ngữ này đồng nghĩa với nhau. (Đó là lý do tại sao đến đây, mục từ này vẫn sử dụng hoán vị hai thuật ngữ này). Đưa ra một quan niệm phổ biến ở các nhà tự sự học, H.Porter Abbott đã dùng thuật ngữ “tự sự” để chỉ sự kết hợp giữa chuyện kể và lời kể đồng thời xác định hai thành tố của nó như sau: “chuyện kể là một sự kiện hay một chuỗi sự kiện [hành động] và lời kể [diễn ngôn trần thuật] là sự thể hiện những sự kiện ấy”. Tự sự, theo quan điểm này, là sự hiện thực hóa dưới hình thức văn bản của chuyện kể trong khi chuyện kể là tự sự ở hình thức tiềm năng. Nếu ta quan niệm sự thể hiện/trình hiện (representation) là hành vi tự do về phương tiện (medium-free) thì định nghĩa này không hạn chế tính tự sự chỉ trong các văn bản dùng lời hay các hành động nói gắn với người kể chuyện. Song hai thành tố này của tự sự đóng vai trò phi đối xứng vì lời kể ở đây được định nghĩa theo khả năng của nó trong việc thể hiện cái cấu thành nên chuyện kể. Điều này có nghĩa là chỉ có chuyện kể mới có thể được định nghĩa như một thuật ngữ tự trị. Kể từ khi các nhà hình thức luận Nga đưa ra sự phân biệt giữa “fabula” và “sjuzhet” (tức là chuyện kể và lời kể), các quan điểm tự sự học chuẩn mực đã coi chuyện kể như là “những chuỗi sự kiện”, nhưng cách định nghĩa này đã quên rằng các sự kiện tự thân chúng chưa phải là chuyện kể mà đúng hơn chỉ là chất liệu thô từ đó câu chuyện được hình thành. Vậy thì chuyện kể là gì, nếu, đúng như Hayden White lập luận rất thuyết phục, nó không giống như một thứ (thing) mà người ta tìm thấy trong thế giới (như là các hiện thể [existents] và sự kiện [events]) cũng không phải là sự thể hiện dưới hình thức văn bản của nó?

Chuyện kể, không giống như lời kể/diễn ngôn tự sự, là sự thể hiện/trình hiện, song không giống như diễn ngôn, nó không phải là sự thể hiện/trình hiện được mã hóa trong những ký hiệu vật chất. Chuyện kể là một hình ảnh tinh thần, một kiến tạo tri nhận liên quan đến một số kiểu thực thể nhất định và những quan hệ giữa các thực thể ấy. Tự sự có thể là sự kết nối câu chuyện và diễn ngôn, nhưng chính khả năng khơi gợi những câu chuyện trong đầu mới là thứ phân biệt diễn ngôn tự sự với các kiểu văn bản khác. Sau đây là những cách xác định mang tính chất thăm dò về kiến tạo tri nhận mà các nhà tự sự học gọi là “chuyện kể”:

1) Sự hình dung trong đầu một chuyện kể bao hàm việc kiến tạo hình ảnh tinh thần của một thế giới được xác định bằng những nhân tố và vật thể được đặc thù hóa (nhân vật). (Đây là các bình diện không gian của chuyện kể)

2) Thế giới đó nhất thiết phải trải qua những biến đổi không hoàn toàn khả đoán do các sự kiện vật chất không theo quán tính: hoặc do các ngẫu nhiên hoặc do những hành động chủ ý của những nhân tố có khả năng trí tuệ. (Đây là bình diện thời gian của chuyện kể).

3) Cùng với việc được kết nối với các tình trạng vật chất của những mối liên hệ nhân quả, các sự kiện vật chất phải gắn với các trạng thái và sự kiện tinh thần (mục tiêu, kế hoạch, cảm xúc). Mạng lưới những kết nối này trao cho các sự kiện sự mạch lạc, động cơ, độ đóng (closure), tính khả thụ (intelligibility) và biến chúng thành cốt truyện. (Đây là bình diện logic, tinh thần và hình thức của chuyện kể).

Định nghĩa này xem tự sự như một kiểu văn bản có khả năng khơi gợi một kiểu hình ảnh nào đó trong đầu óc của người tiếp nhận. Song, như đã đề cập đến ở trên, nó không cần đến một văn bản để khơi gợi ra một hình ảnh như thế: chúng ta có thể hình thành những chuyện kể trong đầu như một phản ứng đối với bản thân đời sống. Thí dụ, tôi chứng kiến một vụ ẩu đả ở bến xe điện ngầm, tôi sẽ hình thành trong đầu câu chuyện về vụ đánh nhau đó để kể lại cho mọi người trong nhà mình. Có thể lý giải tiềm năng tự sự của đời sống bằng cách phân biệt giữa việc “là một tự sự” với việc “sở hữu tính tự sự”. Đặc điểm “là một tự sự” có thể được xác nhận cho bất kỳ một khách thể ký hiệu nào, dù ở bất cứ phương tiện nào, có thể được tạo ra với chủ định khơi dậy một phản ứng bao hàm trong đó việc kiến tạo một câu chuyện. Chính xác hơn, chính sự tri nhận của người tiếp nhận chủ định này đã dẫn đến nhận định: một khách thể ký hiệu là một tự sự, mặc dù ta không bao giờ có thể chắc chắn liệu người gửi và  người nhận có cùng một câu chuyện trong đầu hay không. Ngược lại, “sở hữu tính tự sự” lại có nghĩa là khả năng khơi dậy, kích thích một phản ứng dưới hình thức tự sự, dù là văn bản hay không phải văn bản, bất kể tác giả có chủ định tạo ra tác nhân kích thích đó hay không.

Những nguyên tắc hình thành nên định nghĩa này là những luật lệ rắn chắc, xác định rõ những điều kiện tối thiểu. Tuy nhiên, có một điều kiện trong đó lại có vẻ gây nhiều tranh cãi hơn những điều kiện khác: chuyện kể có nhất thiết phải hàm chứa những sự kiện không theo thói quen hay không, hay nó có thể chỉ quan tâm đến những hành động thông thường? Liệu điều kiện này có nên được thay thế bằng một luật lệ thiên vị hơn? Điểm rắc rối này đưa đến một khu vực nơi tính tự sự (sản phẩm của những điều kiện tối tiểu) cực kỳ khó tách khỏi tính khả thuật (tellabilty) (một vấn đề được mô tả tốt hơn bằng những luật lệ thiên vị, song nếu biên giới giữa tính tự sự và tính khả thuật nhiều khi rất mơ hồ thì vẫn có những nguyên tắc rõ ràng thuộc về phạm trù này hơn là phạm trù kia.

Bằng việc nới lỏng những điều kiện của định nghĩa trên, chúng ta có thể giải thích những hình thức tự sự ít mạch lạc hơn những chuyện kể mang tính điển phạm như nhật ký, biên niên cũng như những hình thức mở rộng của thuật ngữ tự sự mà ta đã nhắc đến ở phần đầu mục từ này. Việc bất tuân điều kiện thứ ba giải thích cho trường hợp thiếu khuyết đặc tính tự sự của một số tiểu thuyết hậu hiện đại: trong khi chúng tạo ra một thế giới, lấp đầy nó bằng cách nhân vật, làm cho chuyện nào đó xảy ra (mặc dù chúng thường bất chấp điều kiện thứ hai), những tiểu thuyết này lại không cho phép độc giả khôi phục lại mạng lưới đã kích thích hành động của các nhân vật và ràng buộc các sự kiện vào một trình tự khả thụ và xác định. Song chúng lại bù đắp cho sự phá vỡ chuyện kể bằng sự sáng tạo độc đáo, phi thường trên bình diện lời kể. Việc nhấc điều kiện thứ nhất ra cho phép ta mô tả các đại tự sự cùng những quan hệ lân cận của nó. Những đại tự sự này không nói về những tồn tại mang tính cá nhân mà về những bản sắc tập thể; chúng thể hiện những luật lệ chung hơn là một thế giới cụ thể đối với trí tưởng tượng. Nhưng chúng vẫn giữ lại bình diện thời gian và đưa đến những kiến giải phổ quát về lịch sử. Điều kiện thứ hai là điều kiện khó phớt lờ nhất nhưng ta nhấc điều kiện này ra khi nói đến “tự sự về sự thượng đẳng da trắng” hay “tự sự về sự trường tồn của hệ thống Soviet”. Điều xảy ra ở đây là cái nhãn “tự sự” đã được chuyển nghĩa theo phương thức hoán dụ từ những chuyện kể được truyền bá bởi văn chương thực dân hay truyền thông do đảng phái chỉ đạo đến những định đề phi thời gia hình thành nên thông điệp tư tưởng hệ của chúng. Cái nhãn tự sự này thậm chí vẫn còn được gắn với những phát ngôn, nhận định tư tưởng hệ ngay cả khi chúng được giải phóng khỏi những câu chuyện cụ thể.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Narrative”, in trong Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan ed., Routledge Ltd, 2010, p.544-8.

Ghi chú: Đây là bản dịch nháp, chưa hoàn toàn hoàn thiện, nhất là về cách dịch các thuật ngữ vốn chưa có cách dịch thống nhất ở VN, thậm chí còn chưa bao giờ đi vào bộ từ vựng của giới nghiên cứu VN. Tôi post bản thảo này lên mong nhận được những góp ý, chia sẻ và bản thân cũng sẽ tự nhìn đi nhìn lại để hiệu chỉnh.


[1] “Arc”, đầy đủ là “story arc”, là một thuật ngữ chỉ phần cốt truyện thống nhất xuyên suốt nhiều chương, nhiều tập, nhiều phần liên tục của một ấn phẩm truyền thông như sách, truyện tranh, trò chơi điện tử hay thậm chí phim điện ảnh. Dẫn theo: http://blog.zing.vn/jb/dt/khanhdeptraipl/16754352?from=my

[2] Thuật ngữ “tam giác của Freytag” ở đây chỉ phương pháp phân tích cốt truyện kịch mà nhà phê bình người Đức Gustave Freytag trình bày trong cuốn sách Technique of the Drama (Kỹ xảo của kịch) [1863] của mình. Theo đó, một cốt truyện kịch thống nhất về hành động bao giờ cũng phải hội tụ ba thành phần: mở đầu (thời điểm nảy sinh động cơ; động cơ phát triển thành hành động) – cao trào (đỉnh điểm của những xung đột, mâu thuẫn) – thoái trào (kết thúc).

Octavio Paz – Joseph Brodsky – Ko Un – Nói về thơ

Octavio Paz (Nhà thơ Mexico – Giải Nobel Văn học 1990)

Giọng nói khác

octavio-paz-120812

… Giữa cách mạng và tôn giáo, thơ là giọng nói khác. Thơ là giọng nói khác bởi lẽ đó là giọng nói của đam mê và của tưởng tượng. Đó là giọng nói của một thế giới khác và cũng là của thế giới này, của những dĩ vãng xa xưa và đồng thời của chính ngày hôm nay, một thời cổ đại không ngày tháng. Dị giáo và sùng mộ, ngây thơ và đồi trụy, trong trẻo và âm u, lơ lửng trên không và chìm sâu dưới đất, thuộc về những tu viện và thuộc về những quán rượu bình dân, nằm trong tầm tay và luôn ở nơi xa. Mọi thi sĩ trong những khoảnh khắc của thơ ca, dù ngắn hay dài, đều nghe thấy giọng nói khác ấy, nếu họ là thi sĩ đích thực. Đó là giọng nói của họ, của ai đó khác, của không ai khác nữa, của không ai cả và của tất cả. Chẳng có gì phân biệt nhà thơ với những người đàn ông hay đàn bà khác ngoại trừ nhưng khoảnh khắc ấy – những khoảnh khắc đặc biệt nhưng cũng thường xuyên – lúc đó, khi là chính mình, họ là kẻ khác. Đó là sự sở hữu những sức mạnh và quyền năng lạ kỳ, sự xuất hiện bất ngờ của một khối tri thức về tâm linh vốn bị vùi chôn nơi sâu kín, riêng tư nhất của nhà thơ hay chỉ là một năng lực cá biệt kết hợp từ ngữ, hình ảnh, âm thanh, hình thức? Không dễ để trả lời những câu hỏi như vậy. Song tôi không tin thơ đơn thuần chỉ là một thứ năng lực. Mà ngay cả nếu có như thế thì năng lực đó đến từ đâu? Tóm lại, dù có là gì đi nữa, điều chắc chắn là sự lập dị phi thường nhất của hiện tượng thơ gợi ta liên tưởng đến một thứ bệnh ốm vẫn còn đợi sự chẩn đoán của bác sĩ. Y học cổ đại, và cả triết học cổ đại nữa, bắt đầu từ Plato, đã gắn năng lực sáng tạo thơ ca với trạng thái rối loạn tâm thần. Một trạng thái nghiện, nói khác đi, một cơn cuồng nộ linh thiêng, một thứ nhiệt hứng, một sự chuyên chở. Nhưng nghiện chỉ một cực của tình trạng rối loạn; cực kia là sự khuyết diện, sự trống rỗng bên trong, là “sự lãnh đạm sầu muộn” mà nhà thơ nói đến. Đầy và rỗng, thăng hoa và sa giáng, nhiệt hứng và sầu muộn: thơ là thế…

Sự cá biệt của thơ ca hiện đại không bắt nguồn từ những ý niệm hay khuynh hướng của nhà thơ mà từ giọng của anh ta. Nghĩa là, từ âm sắc của giọng nói đó. Chính sự chuyển giọng (modulation) không thể xác định nhưng không thể nhầm lẫn được này khiến giọng nói của nhà thơ trở thành giọng nói khác. Đó là dấu hiệu không phải của tội lỗi nguyên thủy mà của sự khác biệt nguyên thủy. Tính hiện đại phản hiện đại của thơ ca thời đại chúng ta, nền thơ ca bị giằng xé giữa cách mạng và tôn giáo, do dự giữa tiếng khóc của Heraclitus và tiếng cười của Democritus, là một sự vi phạm (transgression). Nhưng đó là sự vi phạm dường như luôn không chủ đích, không gắn với ý định của nhà thơ. Nó òa vỡ ra, như tôi đã nói, từ một sự khác biệt nguyên thủy; nó không phải là một sự bổ sung hay gắn thêm vào một cách giả tạo giống như một cái răng hay một mớ tóc giả. Sự vi phạm này là bản chất của thơ của thơ Hiện Đại. Lý do cho sự cá biệt này là tính lịch sử. Một bài thơ có thể mang phẩm chất hiện đại ở chủ đề, ngôn ngữ, hình thức của nó, nhưng bởi bản chất sâu sắc của nó, giọng nói của thơ là giọng nói phản hiện đại, biểu đạt những thực tại không những xa xưa hơn rất nhiều những biến động của lịch sử mà còn không thẩm thấu được những đổi thay này. Kể từ thời kỳ đồ đá cũ, thơ đã là một phần trong đời sống của toàn bộ các xã hội của loài người; không có một xã hội nào tồn tại mà không từng biết đến một hình thức nào đó của thơ ca. Nhưng dẫu bị ràng buộc với một mảnh đất đặc thù và một lịch sử đặc thù, thơ luôn luôn mở về phía xa hơn, xuyên lịch sử, trong mọi biểu hiện của nó. Tôi không có ý nói rằng cái khoảng xa hơn mà thơ mở ra ấy giống như một ý niệm tôn giáo: tôi đang nói đến sự hình dung về một phía khác của thực tại. Hình dung đó là điểm chung của con người ở mọi thời đại; nó là một thứ kinh nghiệm mà dường như đối với tôi, có trước mọi tôn giáo và triết học…

Như nhiều người đã nói, giờ đây, chúng ta đang chứng kiến một sự thay đổi lớn lao. Chúng ta băn khoăn không biết mình đang trải nghiệm sự cuối kết của tính hiện đại hay là sự đổi mới của nó. Chức năng của thơ ở thời điểm này sẽ là gì? Nếu, như tôi hy vọng và tin tưởng, một hình thái tư tưởng chính trị mới đang hiện hình, những người sáng tạo nên hình thái tư tưởng chính trị ấy sẽ phải biết ơn giọng nói khác. Giọng nói đó không phải được cất lên bởi những nhà tư tưởng cách mạng của thời đại chúng ta và điều này lý giải, ít nhất là một phần, sự thất bại thảm hại của những dự phóng mà họ theo đuổi. Sẽ là thảm họa nếu triết học chính trị mới không chú ý đến những hiện thực bị vùi chôn, che giấu bởi những người đàn ông và những người đàn bà của thời kỳ hiện đại. Chức năng của thơ, trong khoảng 200 năm qua, là nhắc ta nhớ đến sự tồn tại của những hiện thực ấy; thơ ca của ngày mai cũng không thể làm gì khác hơn. Nhiệm vụ của nó không phải là cung cấp những tư tưởng mới mà là nói lên những gì đã bị quên lãng một cách dai dẳng suốt nhiều thế kỷ. Thơ là ký ức trở thành hình ảnh, và hình ảnh trở thành giọng nói. Giọng nói khác không phải là giọng nói từ bên kia huyệt mộ: đó là giọng nói của con người ngủ vùi ngay ở trung tâm trái tim nhân loại. Giọng nói ấy đã có cả nghìn năm tuổi, nó bằng tuổi của tôi và của bạn và đồng thời, nó vẫn còn chưa được sinh ra. Nó là ông bà của ta, anh em của ta và là con cháu của ta…

Có thể nói không phóng đại rằng chủ đề chính trong những ngày cuối cùng của thế kỷ của chúng ta không phải là tổ chức chính trị hay tái cấu trúc các xã hội mà là một câu hỏi khẩn thiết hơn: Làm thế nào để chúng ta có thể đảm bảo cho sự tồn tại của nhân tính? Đối mặt với thực tại này, thơ ca có thể làm được gì? Cái giọng nói khác kia phải nói những gì? Như tôi đã nói trước đó, nếu một hình thái tư tưởng chính trị mới được hình thành, ảnh hưởng của thơ ca sẽ là gián tiếp: nó nhắc chúng ta nhớ đến những hiện thực nào đó bị vùi lấp, khôi phục chúng trở lại đời sống và thể hiện chúng. Và đối mặt với câu hỏi về khả năng tồn tại của loài người trên một hành tinh bị nhiễm độc và tàn phá, thơ ca không thể có cách phản ứng nào khác. Ảnh hưởng của thơ ca phải là thứ ảnh hưởng gián tiếp: nó nhắn nhủ, khơi mở, gợi hứng. Không phải là bằng cách chứng minh một cách logic mà chỉ là trình bày ra.

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn: Octavio Paz, The Other Voice- Essays on Modern Poetry, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1991.

Joseph Brodsky (Nhà thơ Nga lưu vong – Giải Nobel Văn học 1987)

Thơ như là hình thức kháng cự thực tại

joseph-brodsky-2

Thế kỷ XX, nay đã sắp đi hết chặng đường của mình, dường như đã bắt tất cả các nghệ thuật khác phải khuất phục, trừ thơ. Được nhìn nhận như một thứ ít mang tính biên niên hơn và đồng thời được xưng tụng nhiều hơn, lịch sử đã áp đặt cái hiện thực của nó lên nghệ thuật. Cái chúng ta ngụ ý khi nói về mỹ học hiện đại không có gì khác hơn là những tiếng ồn của lịch sử giáng xuống, lấn át bài ca của nghệ thuật. Mọi thứ chủ nghĩa vừa là bằng chứng, trực tiếp hay gián tiếp, về sự thất bại của nghệ thuật, vừa là một vết sẹo phủ lên nỗi tủi hổ vì sự thất bại này. Mặc dù nói như thế có thể là thô thiển nhưng thực tế hiện sinh đã chứng minh có thể xác định được ý thức của người nghệ sĩ và bằng chứng của điều này có thể tìm thấy ở phương tiện mà người nghệ sĩ sử dụng. Bởi vậy, mọi đề cập về phương tiện, tự nó, đã là dấu hiệu của sự thích nghi…

Đối với văn học (và đặc biệt là thơ ca), bất cứ cố gắng nào muốn dùng hai cuộc thế chiến, vũ khí hạt nhân, những biến động xã hội hay sự thần thánh hóa các phương pháp trấn áp để biện hộ (hay giải thích) cho sự xói mòn, cạn kiệt của các hình thức và thể loại đơn giản là một sự lố bịch, nếu không muốn nói là một sự xúc phạm, trong sự không tương xứng của nó. Con người cá nhân không định kiến khúm núm trước ngọn núi của những thân xác đã khai sinh con chuột thơ tự do. Hắn còn khúm núm hơn nữa trước những đòi hỏi ở những thời đại ít kịch tính hơn, trong những thời kỳ bùng nổ dân số, muốn biến con chuột này trở thành con bò thiêng.

Không có gì hấp dẫn hơn đối với trí tưởng tượng nhạy cảm hơn là thứ bi kịch có sức lan tỏa; nó trao cho người nghệ sĩ cảm quan về “sự khủng hoảng của thế giới” mà không đe doạ trực tiếp sự giải phẫu của chính anh ta. Chẳng hạn, các trường phái, trào lưu trong hội họa thường nảy nở nhiều chính tại những thời kỳ thịnh vượng và yên bình. Sự trùng hợp ngẫu nhiên này, cố nhiên, có thể phản ánh nỗ lực hồi phục sau những thảm họa, hoặc để hiểu hơn về chúng. Tuy nhiên, dường như chính những người đã trải qua bi kịch không xem họ là nhân vật trung tâm và không thật sự để ý đến những phương tiện mà nhờ đó, bi kịch được biểu hiện, họ là hiện thân của chính họ mà thôi.

Thế giới quan bi kịch, sự nguyên tử hóa và phân mảnh ý thức hiện đại, vân vân, đang trở thành một xu hướng phổ biến hiện nay đến mức việc diễn đạt chúng hay sử dụng những phương tiện liên quan đến chúng chỉ hơn mức thỏa mãn những đòi hỏi của thị trường một chút mà thôi. Xác nhận những mệnh lệnh của thị trường về bản chất cũng là những mệnh lệnh của chính lịch sử, do đó, không đơn thuần là một sự phóng đại vô cảm. Đòi hỏi cách tân nghệ thuật, cũng như ý thức đấu tranh vì cái mới ở người nghệ sĩ, chứng minh cho sự phong phú của trí tưởng tượng hay tiềm năng của chất liệu ít hơn là chứng minh cho sự tổn thương của nghệ thuật trước thực tế của thị trường và mong muốn của người nghệ sĩ muốn hợp tác với nó.

Sự phi logic, sự biến dạng, tính trừu tượng, sự chói tai, phi mạch lạc, những kết hợp tùy tiện, trận lụt của vô thức – tất cả những yếu tố của mỹ học hiện đại, về mặt lý thuyết, đều được sử dụng, một cách riêng rẽ hay kết hợp với nhau, để biểu đạt những trạng thái tâm lý hiện đại, song trên thực tế, lại là những phạm trù của thị trường một cách nghiêm ngặt, đấy là cái thực tế mà bảng giá của thị trường đã xác nhận. Một gợi ý rằng hình dung về thế giới của người nghệ sĩ phải phức tạp hơn, rắc rối hơn hình dung của công chúng (ở đâu không đề cập đến những bậc thầy sáng tạo tiền bối của anh ta) thực chất là một gợi ý cực kỳ phản dân chủ và không thuyết phục, vì tất cả các hoạt động của nhân loại, trong hay sau những thảm họa, đều dựa trên tính cấp thiết của sự diễn giải, phụ thuộc vào sự diễn giải.

Nghệ thuật là một hình thức kháng cự lại sự bất toàn của hiện thực, cũng như là một cố gắng để sáng tạo nên một hiện thực khác mà con người hy vọng nó sẽ sở hữu những dấu hiệu của cái có thể nhận thức được, có thể hiểu được, nếu không phải là cái có thể đạt được, cái hoàn thiện. Khoảnh khắc nghệ thuật từ bỏ nguyên tắc của cái tất yếu và cái khả thụ cũng là khoảnh khắc mà nó từ bỏ vị trí của mình, cam chịu làm chức năng trang trí đơn thuần. Đó là số phận của một phần lớn trào lưu tiên phong của nghệ thuật châu Âu và Nga mà vòng nguyệt quế của chúng vẫn còn khiến cho nhiều người mất ngủ. Cả “vòng nguyệt quế” lẫn “tiền phong”, một lần nữa, về bản chất, đều là những khái niệm của thị trường.

Ý niệm về những “phương tiện mới” được sử dụng bởi người nghệ sĩ “đi nhanh hơn sự tiến bộ” chỉ phản ánh ý niệm lãng mạn về người nghệ sĩ như là “người được lựa chọn”, một dạng Demiurge (Đấng sáng tạo). Cho rằng cái mà người nghệ sĩ cảm thấy, hiểu được, biểu đạt luôn là cái gì đó mà người bình thường không thể đạt được không hề thuyết phục hơn mệnh đề nỗi đau thể xác của người nghệ sĩ, sự đói khát hay cảm giác thỏa mãn về tình dục ở anh ta mãnh liệt hơn so với người bình thường. Nghệ thuật đích thực luôn là một thứ nghệ thuật dân chủ chính là ở chỗ nó không có mẫu số nào chung, trong cả xã hội và lịch sử, ngoài cảm quan rằng thực tại là bất toàn và một khả thể khác, tốt đẹp hơn là cái có thể tìm kiếm được…

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn:  Joseph Brodsky, “Poetry as a Form of Resistance to Reality”, PMLA, Vol.107, No.2, (Mar.1992), p.220-225.

Ko Un (Nhà thơ Hàn Quốc)

Bản chất con người tự nó đã mang thi tính

KoUn

Nỗi buồn là mẹ của thơ. Trên thực tế, đã mang thân phận người tức là đã mang theo nỗi buồn; kể cả tình yêu cũng là nỗi buồn. Ở phương Đông, hình tượng Đức Quan Âm là hình tượng của nỗi cảm thông nhưng cũng là một hình ảnh buồn; ở phương Tây, chúng ta có hình ảnh Đức Mẹ mang nỗi buồn của người nữ đồng trinh. Và nhà thơ là bạn của nỗi buồn, nhưng tôi không dám chắc liệu trong những thế kỷ tới, mỗi quan hệ giữa con người và nỗi buồn liệu có vẫn còn nguyên; văn hóa sẽ thay đổi, sẽ có nhiều khác biệt…

Tôi cho rằng nhà thơ không phải là thầy của người khác, mà là một người bạn. Khi người khác buồn phiền hay đau ốm, nếu không có nhà thơ để nói về điều đó, vậy sẽ là cái gì thay thế? Tuy nhiên, về cái Tôi của nhà thơ, tự bản thân tôi cảm thấy ngờ vực chữ Tôi ấy. Dường như đây là thời đại của cái Tôi cá nhân. Tôi hoài nghi cái Tôi hiện đại này, vì cái Tôi đó càng mạnh mẽ bao nhiêu thì nó càng làm cho kẻ/cái khác bị thu nhỏ đi và xa cách hơn bấy nhiêu…

Cái Tôi đích thực phải hàm chứa nhiều người khác; chỉ khi ấy thơ ca mới có thể khơi dậy những phản ứng tích cực. Ngày nay, nhìn vào thơ ca Hàn Quốc và thơ ca thế giới nói chung, dường như thơ không còn chứa đựng những lịch sử lớn nữa mà ngày càng tự dịch chuyển mình và trở thành một thung lũng nhỏ hẹp của bản ngã. Dĩ nhiên, nhà thơ phải là một cá nhân với đời sống bên trong sâu thẳm nhưng sẽ chẳng là gì nếu đó chỉ là thế giới bên trong của riêng anh và anh không thể thoát ra khỏi nó.

… Mọi người sinh ra đã là một thi sĩ hoặc đã được sinh ra trong chất thơ. Tôi đã viết như thế, từ những trải nghiệm của mình về đạo Phật. Phật giáo bảo rằng mọi giống hữu tình đều mang Phật tính; như theo cách suy nghĩ của tôi thì Phật tính tự bản thân nó đã là thi tính. Bản chất con người tự nó đã mang thi tính. Đó là quan niệm đã xuyên suốt sáng tác của tôi.

Hải Ngọc  trích dịch

Nguồn: Ko Un, “Human Nature Itself is Poetic”, an interview with Patricia Donegan, Manoa, Vol.18, No.1, 2006, p. 1-8.

Joseph Brodsky – Để đọc một cuốn sách

Ảnh

(Bài nói chuyện tại lễ khai mạc hội chợ sách Turin (Italy) lần thứ I, tháng 5-1989)

Ý tưởng về một hội chợ sách ở thành phố nơi cách đây một thế kỷ, Nietzsche đã bị mất trí nhớ, đến lượt nó, tạo thành một vòng tròn tuyệt đẹp. Điều này giống như một dải Mobius (thường được hiểu nhiều hơn như là một vòng luẩn quẩn) vì một vài gian hàng tại hội chợ sách này có trưng bày toàn tập hoặc tuyển tập tác phẩm của tác gia người Đức vĩ đại này. Nhìn chung, sự vô hạn là một phương diện hoàn toàn có thể cảm thấy được trực tiếp của ngành xuất bản vì nó mở rộng sự hiện hữu của một tác giả quá cố vượt ra bên ngoài những giới hạn mà ông ta hình dung được cũng như có thể cung cấp cho một tác giả còn đang sống một tương lai mà tất cả chúng ta đều muốn xem nó như là bất tận.

Nói chung, sự hữu hạn của đời sách thực ra nào bằng sự hữu hạn của đời người. Thậm chí những cuốn sách tệ nhất cũng sống lâu hơn tác giả của chúng – chủ yếu vì chúng chiếm một ví trí nhỏ hơn trong không gian vật chất so với người viết ra chúng. Thường thì chúng ngồi trên giá sách phủ bụi trong khi bản thân tác giả thì đã biến thành một nắm bụi. Thế nhưng ngay cả hình thức của tương lai này vẫn còn khả dĩ hơn ký ức của vài họ hàng, bạn bè còn sống, thứ ký ức người ta không thể tin cậy được và thường thì chính sự thèm muốn về đời sống sau khi chết này đã thôi thúc người ta cầm bút.

Vì thế, khi chúng ta loay hoay với những vật thể hình chữ nhật này trong tay-những cuốn sách khổ mười, khổ bốn, khổ 12, v.v…- chúng ta không sai lầm đâu nếu nghĩ rằng mình đang mơn trớn trên tay, nói theo cách nào đó, cái bình tro thật sự hay tiềm năng của thân phận trở về cát bụi của mình. Rút cục, cái đi vào sự viết một cuốn sách – dù đó là tiểu thuyết, một luận văn triết học, một tuyển tập thơ, một cuốn tự truyện, một tác phẩm có nội dung giật gân – cuối cùng cũng vẫn chỉ là cuộc đời duy nhất của một con người: dù tốt dù xấu nhưng bao giờ cũng hữu hạn. Ai đó đã nói rằng triết lý hóa là cách tập chết – người đó nói đúng theo nhiều nghĩa, vì chẳng có ai trở nên trẻ hơn bằng việc viết một cuốn sách cả.

Cũng chẳng có ai trở nên trẻ hơn bằng việc đọc một cuốn sách. Chính vì thế, một cách tự nhiên, chúng ta thiên vị hơn cho những cuốn sách hay. Song nghịch lý nằm ở chỗ, trong văn chương, cũng như ở hầu hết mọi chỗ khác, “hay” không phải là một phạm trù tự trị: nó được xác định trong sự phân biệt với cái “dở”. Hơn thế, để viết một cuốn sách hay, một nhà văn hẳn phải đọc một lượng kha khá những cuốn sách tầm thường – nếu không anh ta sẽ không thể hình thành được sự phê phán cần thiết. Điều này có thể trở thành lời biện hộ tốt nhất của thứ văn chương dở trong ngày Phán xử cuối cùng; đấy cũng là lý do của buổi lễ mà chúng ta tham gia ngày hôm nay.

Vì chúng ta ai rồi cũng chết, và vì đọc sách là tiêu tốn thời gian, chúng ta phải nghĩ ra một hệ thống cho phép ta có được một thứ giống như sự tiết kiệm. Tất nhiên, có lý do nào để chối từ khoái cảm được ngủ đông trong một cuốn tiểu thuyết xoàng dày dặn, chậm rãi; song chúng ta đều biết mình chỉ có thể phép thỏa mãn bản thân đến mức đó mà thôi. Cuối cùng thì  ta đọc không phải chỉ để đọc mà để biết, để học. Do đó mà nảy sinh nhu cầu về sự giản lược, cô đọng, pha trộn – về những tác phẩm đem những tình thế phức tạp, khó khăn của con người, với tất cả sự đa dạng của chúng, vào một tiêu điểm có thể quan sát rõ nét nhất; nói khác đi, chúng ta có muốn đi tắt. Và cũng do đó, như là một sản phẩm phụ của lòng hoài nghi trong chúng ta, rằng có hay không những con đường tắt (và quả là có, nhưng về vấn đề này, ta sẽ nói sau)- nảy sinh nhu cầu cần có một chiếc la bàn nào đó giữa mênh mông biển sách được in ra.

Vai trò của chiếc la bàn ấy, hiển nhiên, được đảm nhận bởi các nhà phê bình văn học, các cây bút điểm sách. Những hỡi ôi, chiếc kim la bàn ấy dao động dữ dội. Cái là hướng bắc, đối với vài người thì theo những người khác lại là hướng nam (điểm hình là trường hợp Nam Mỹ); mức độ dao động còn mạnh hơn đối với hướng đông – hướng tây. Khó khăn đối với người điểm sách, ít nhất, là ở ba điểm: (a) anh ta có thể là một tay viết thuê, và cũng có thể ngu ngốc như chúng ta; (b) anh ta có thể có thiên kiến mạnh đối với một số lối viết hoặc đơn giản là người hợp tác với bên xuất bản; (c) nếu anh ta là một nhà văn tài năng, anh ta sẽ biến bài điểm sách của mình thành một hình thức nghệ thuật độc lập – Jorge Luis Borges là một trường hợp như thế – và như thế có thể bạn thà đọc bài điểm sách hơn là bản thân cuốn sách.

Trong bất cứ trường hợp nào, bạn đều thấy mình trôi dạt giữa đại dương, với từng trang, từng trang sách sột soạt theo mọi hướng, bám víu vào một chiếc bè mà bạn không dám chắc liệu nó có thể nổi được trên mặt biển. Vì thế, lựa chọn khác là bạn phải hình thành được gu của riêng mình, tự thiết kế riêng cho mình một chiếc la bàn, làm cho mình quen thuộc với  những vì sao và những chòm sao cụ thể – nói theo một cách nào đó  – dù mờ hay tỏ vẫn luôn xa xôi. Thế nhưng việc này lại tốn thời gian vô cùng và bạn sẽ dễ dàng cảm thấy già nua, mỏi mệt, chỉ những muốn thoát ra và đành vớ đại lấy một quyển sách. Một lựa chọn khác – hay có lẽ cũng nằm trong lựa chọn trên – là dựa vào những lời đồn: lời khuyên của bạn bè, sự tham khảo mà bạn bắt gặp trong một văn bản có vẻ như bạn thích. Mặc dù chưa được chế định hóa dưới bất cứ hình thức nào (mà đây không phải là ý tưởng tồi), việc chọn sách dựa vào lời người khác này lại rất quen thuộc với tất cả chúng ta từ khi còn ở độ tuổi hoa niên. Song ngay cả điều này nữa cũng là một sự bảo đảm chẳng lấy gì làm chắc chắn, vì đại dương sách kia không ngừng phồng lên, rộng ra mãi, như chính hội chợ sách này đã chứng minh: nó như một trận bão nữa giữa đại dương kia.

Vậy đâu là đất liền của chúng ta, những kẻ đang bơi giữa đại dương mênh mông kia, cho dù có thể đó chỉ là hòn đảo hoang, không người cư trú? Chàng Thứ Sáu tốt bụng của chúng ta ở nơi nào, hay cứ để mặc con báo Cheetah một mình?

Trước khi nói về gợi ý của mình – đúng hơn, điều mà tôi xem như giải pháp duy nhất để hình thành thị hiếu cá nhân tốt trong lĩnh vực văn chương- tôi muốn được nói đôi điều về nhân tố khởi nguồn của giải pháp này, tức về cái tôi nhỏ bé của mình – không phải vì sự phù phiếm cá nhân, mà vì tôi tin rằng giá trị của một ý tưởng luôn có mối liên hệ với bối cảnh từ đó nó nảy sinh. Thực sự, nếu là người làm xuất bản, tôi sẽ in trên trang bìa không chỉ tên của tác giả mà còn cả khoảng thời gian chính xác mà các nhà văn viết nên cuốn sách, để cho phép độc giả có thể quyết định liệu mình có cần thiết phải quan tâm đến thông tin hay quan điểm hàm chứa trong một cuốn sách được viết ra bởi một kẻ còn trẻ tuổi hơn mình rất nhiều – hay, cũng tương tự- một bởi người còn già hơn cả mình.

Gợi ý này bắt nguồn từ một nhóm người (than ôi, tôi không còn có thể sử dụng từ “thế hệ” được nữa, vì từ này hàm ẩn nét nghĩa nhất định về đám đông và sự thống nhất), những người mà văn chương đối với họ văn chương luôn có hàng trăm tên gọi; những người mà sự nhiệt tình xã hội của họ có thể khiến cho Robinson Crusoe hay thậm chí Tarzan phải nhăn mặt; những người luôn ngượng nghịu trong những buổi tụ tập đông đảo, họ không khiêu vĩ ở các buổi tiệc, họ muốn tìm những lời bào chữa siêu hình cho tội thông dâm của mình và rất cầu kỳ khi bàn luận về chính trị; những người ghét chính mình thậm chí còn hơn cả những kẻ ưa nói xấu về họ; những người vẫn thích rượu và thuốc lá hơn heroin và cần sa; những người theo lời của W.H.Auden, “người ta sẽ không tìm thấy trên những vật chướng ngại; những người sẽ không bao giờ bắn mình và bắn những nhân tình của mình”. Nếu những người như thế thỉnh thoảng lại thấy mình bơi trên vũng máu mà họ đổ xuống sàn nhà tù hay cất tiếng trên diễn đàn, thì đó là vì họ đang nổi loạn chống lại (hay chính xác hơn, họ muốn phản đối) không phải một thứ bất công cụ thể nào mà là một trật tự thế giới nói chung. Họ không có những ảo tưởng về tính khách quan của những quan điểm mà mình nêu lên; trái lại, họ nhấn mạnh tính chủ quan không thể tha thứ được của mình ngay từ ngưỡng. Tuy nhiên, họ ứng xử như thế không phải nhằm che chắn bản thân mình khỏi những sự tấn công có thể xảy ra: như một luật lệ, họ ý thức rất rõ về tính dễ tổn thương gắn liền với những quan điểm và lập trường mà họ bảo vệ. Song ở thế phần nào đó đối lập với Darwin, họ lại xem tính dễ tổn thương này là đặc điểm quan trọng nhất của sự sống. Điều này – tôi phải nói thêm ở đây – ít liên quan đến khuynh hướng khổ dâm mà giờ đây được gán cho hầu hết những người trong giới văn chương hơn là thứ tri thức bản năng, thường mang tính trực tiếp ở họ, theo đó, họ nghĩ rằng tính chủ quan cực đoan, định kiến và sự đặc dị là những phẩm chất giúp nghệ thuật tránh khỏi sự mòn sáo. Và sự kháng cự cái mòn sáo là điều phân biệt nghệ thuật với cuộc đời.

Bây giờ chắc các bạn đã hiểu nền tảng mà tôi định nói đến là gì. Tôi muốn nói thế này: muốn hình thành một gu văn chương tốt, bạn hãy đọc thơ. Nếu bạn cho rằng tôi nói vậy là vì bệnh nghề nghiệp, bạn đã nhầm: tôi là người xa lạ với mọi hình thức khiêu khích sự phát cuồng. Vấn đề nằm ở chỗ: là hình thức ưu việt nhất trong các phương thức diễn đạt của con người, thơ không chỉ là phương thức hàm súc nhất, cô đọng nhất để biểu hiện kinh nghiệm nhân tính, nó còn trở thành những chuẩn mực cao nhất có thể đối với bất kỳ hoạt động ngôn ngữ nào – đặc biệt là trên trang giấy.

Càng đọc thơ, người ta càng khó lòng khoan thứ được cho bất cứ sự lắm lời nào, dù là trong diễn ngôn chính trị hay triết học, trong lịch sử, nghiên cứu xã hội, hay trong nghệ thuật hư cấu. Một bút pháp văn xuôi tốt bao giờ cũng là con tin của sự chính xác, tốc độ, súc tích và sự hàm súc cao độ của cách diễn đạt mang tính thơ. Là đứa con của văn bia và chữ khắc, thơ được quan niệm như là lối tắt dẫn vào bất cứ chủ đề nào có thể hình dung được, nó là người giám thị tuyệt vời đối với văn xuôi. Thơ không chỉ dạy cho văn xuôi nhận thức được giá trị của mỗi từ mà còn cả về những mô thức tinh thần luôn biến thiên của thể loại, những khả năng khác ngoài bố cục tuyến tính, sự tỉnh lược khôn ngoan những yếu tố hiển nhiên, sự nhấn mạnh đến chi tiết, kỹ thuật thoái dần. Và trên hết, thơ nuôi dưỡng trong văn xuôi nỗi khao khát cái siêu hình, điều phân biệt một tác phẩm nghệ thuật với thứ chữ nghĩa hoa mỹ đơn thuần. Song phải thừa nhận, dưới sự chỉ dạy đặc biệt này, văn xuôi chứng tỏ nó là một cậu học sinh lười.

Xin đừng hiểu lầm tôi: tôi không cố gắng để lột trần văn xuôi. Sự thật của vấn đề chỉ là ở chỗ thơ lâu đời hơn văn xuôi, do đó, nó bao trùm một khoảng cách xa hơn rất nhiều so với văn xuôi. Văn chương khởi đầu bằng thơ, với những bài ca của những người du cư, vốn xuất hiện sớm hơn những chữ viết loằng ngoằng của một kẻ định cư. Và dẫu rằng đây đó tôi có so sánh sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi như là sự khác biệt giữa không lực và bộ binh nhưng tôi vẫn lưu ý rằng sự so sánh này không có liên quan gì đến những cội nguồn có tính chất thứ bậc, đẳng cấp hay nhân chủng của văn học. Việc tôi làm là mang tính thực tế, giúp nhãn quan và trí não của bạn khỏi phải vướng bận đến vô số những sản phẩm in ấn vô dụng. Người ta có thể nói thơ ca được phát kiến chỉ để cho mục đích này thôi, vì nó đồng nghĩa với sự tiết kiệm. Vì thế, điều người ta nên làm là tóm lược lại, cho dù bằng cách thu nhỏ, cái quá trình đã diễn ra trong nền văn mình của chúng ta suốt hai thiên niên kỷ qua. Điều này dễ hơn bạn nghĩ vì thơ ca ít cồng kềnh hơn văn xuôi rất nhiều. Hơn nữa, nếu bạn chỉ quan tâm chủ yếu đến văn chương đương đại, công việc của bạn thật sự chỉ là một mẩu bánh. Tất cả những gì bạn phải làm là trong khoảng đôi ba tháng, hãy trang bị cho mình những tác phẩm của các thi sĩ viết bằng tiếng mẹ đẻ của bạn, tốt hơn là từ nửa đầu thế kỷ này. Tôi đoán rằng bạn sẽ kết thúc việc này với độ hơn mười tập sách mỏng, và chỉ đến cuối mùa hè, bạn đã có thể có một hình dáng đẹp.

Nếu tiếng mẹ đẻ của bạn là tiếng Anh, tôi muốn giới thiệu để bạn đọc Robert Frost, Thomas Hardy, W.B.Yeats, T.S.Eliot, W.H.Auden, Marianne Moore và Elizabeth Bishop. Nếu đó là tiếng Đức thì bạn hãy đọc Rainer Maria Rilke, Georg Trakl, Peter Huchel và Gottfried Benn. Còn nếu đó là tiếng Tây Ban Nha, danh sách nhất định sẽ có tên Antonio Machado, Federico Garcia Lorca, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Juan Ramon Jimenez và Octavio Paz. Nếu tiếng mẹ đẻ của bạn là tiếng Ba Lan, hoặc nếu bạn biết ngôn ngữ này (điều này sẽ là một lợi thế lớn của bạn vì thứ thơ ca phi thường nhất của thế kỷ này được viết bằng ngôn ngữ ấy), tôi đặc biệt nhấn mạnh đến những cái tên như Leopold Staff, Czelaw Milosz, Zbigniew Herbert và Wislawa Szymborska. Nếu đó là tiếng Pháp, dĩ nhiên, phải bao gồm Guillaume Apollinaire, Jules Superville, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, một vài bài của Paul Eluard, Louis Aragon, Victor Segalen và Henri Michaux. Với tiếng Hy Lạp, bạn nên đọc Constantine Cavafy,, George Seferis, Yannis Ritsos. Còn với tiếng Hà Lan, rất nên đọc Martinus Nijhoff, đặc biệt là tuyệt tác của ông “Awater”. Với tiếng Bồ Đào Nha, nên đọc Fernando Pessoa và có lẽ cả Carlos Drummond de Andrade. Với tiếng Thụy Điển, hãy đọc Gunnar Ekelof, Harry Martinson, Thomas Transtromer. Với tiếng Nga, chí ít hãy nên đọc Marina Tsetaeva, Osip Mandelstam, Anna Akhmatova, Boris Pasternak, Vladimir Khodasevich, Velemir Khlebnikov, Nikolai Klyuev. Và với tiếng Italia, tôi không dám mạo muội đề xuất một cái tên thi sĩ nào trước công chúng thuộc cộng đồng ngôn ngữ này và nếu tôi nhắc đến teencuar Quasimodo, Saba, Ungaretti và Montale thì đơn giản vì đã từ lâu tôi muốn được bày tỏ lòng biết ơn của mình, một sự tri ân riêng tư đối với bốn thi sĩ vĩ đại này, những dòng thơ của họ đã có tác động sâu sắc, mãnh liệt đến đời tôi, và tôi hạnh phúc khi được nói lời cảm tạ này khi đứng trên mảnh đất Italia.

Nếu đã từng đọc tác phẩm của bất cứ thi sĩ nào được nhắc đến ở trên, một ngày nào đó, bạn bỏ rơi một cuốn văn xuôi rút ra từ giá sách của bạn, đấy không phải là lỗi của bạn đâu. Nếu bạn vẫn tiếp tục đọc cuốn văn xuôi ấy, hẳn là vì uy tín của tác giả, điều đó cũng có nghĩa là ông ta  thực sự có cái gì đó để thêm vào sự thật về cuộc hiện sinh của chúng ta, điều mà  mới chỉ ít nhà thơ đề cập đến. Điều đó chứng tỏ tác giả này không phải là kẻ thừa thãi, ngôn ngữ của ông ta có một năng lượng độc lập, một nét duyên dáng riêng biệt. Nếu không thì điều đó có nghĩa bệnh nghiện đọc của bạn đã đến hồi vô phương cứu chữa. Mà trong mọi thứ nghiện, nghiện đọc chắc chắn không phải là điều tệ hại nhất.

Hãy cho phép tôi phác một bức biếm họa ở đây, vì những bức biếm họa luôn có khả năng phóng đại khía cạnh bản chất. Trong bức biếm họa này, tôi vẽ một độc giả hai tay cầm hai cuốn sách mở ngỏ. Trên tay trái, anh ta cầm một tập thơ; trên tay phải là một tập văn xuôi. Hãy xem anh ta vứt cuốn sách nào trước. Cố nhiên, anh ta có thể cầm cả trên hai tay hai tập văn xuôi nhưng khi đó, anh ta sẽ phải đối mặt với những tiêu chuẩn tự phủ định lẫn nhau. Và tất nhiên, anh ta cũng có thể đặt câu hỏi cái gì phân biệt thơ hay và thơ dở, đâu là sự bảo đảm rằng cuốn sách anh ta cầm bên tay trái thực sự đáng để bận tâm hơn.

Vâng, trước hết, cuốn trên tay trái của anh ta rất có khả năng nhẹ hơn so với cuốn anh ta cầm trên tay phải. Thứ hai, thơ ca, như Montale có lần đã nói, là một thứ nghệ thuật thuộc về ngữ nghĩa không thể nào thay đổi được, và những cơ may cho những ngón bịp là rất thấp. Chỉ cần đọc đến dòng thứ ba, độc giả sẽ nhận ra ngay mình đang cầm thứ gì trên tay trái, vì thơ thường có thể hiểu được rất nhanh và phẩm chất của ngôn từ trong thơ khiến nó có thể được cảm nhận ngay lập tức. Sau ba dòng thơ, độc giả có thể liếc nhìn sang cuốn sách mình đang cầm trên tay phải.

Ngay cả chi tiết này, như tôi đã nói với các bạn, cũng là một biếm họa. Đồng thời tôi tin rằng đây cũng chính là hình ảnh mà nhiều người trong số các bạn – những người tham dự hội chợ sách này – sẽ nhận thấy có mình trong đó. Ít nhất hãy chắc chắn những cuốn sách trên tay bạn thuộc những thể loại văn học khác nhau. Bây giờ, việc đảo mắt từ trái qua phải, đương nhiên rồi, thật chẳng khác một việc gây khó chịu; tuy nhiên, trên đường phố Turin giờ đây không còn đâu những kỵ sĩ và hình ảnh một tay đánh xe ngựa quất roi lên lưng con vật của mình sẽ không khơi sâu hơn nỗi nhức nhối mà bạn có thể rơi vào khi bạn phó mặc những giả định này. Thêm nữa, đã một trăm năm trôi qua, kể từ đó, không có sự điên rồ của ai có ý nghĩa nhiều nhặn đối với đám đông mà con số sẽ vượt xa tổng số những con chữ nhỏ màu đen trong các cuốn sách trưng bày tại hội chợ này. Thế nên bạn cứ thử cái mẹo nhỏ mà tôi vừa gợi ý đi.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Joseph Brodsky, “How to read a book”, On Grief and Reason – Essays, NY: Farrar Straus Giroux 1995 [1996], p.96-103.

Corinne Lhermitte – Chuyển thể như là sự viết lại: Sự tiến hóa của một khái niệm

Tôi dịch bài này trước hết như  một bài tập, không chỉ là bài tập dịch mà còn là bài tập tìm hiểu về lý thuyết dịch (translation studies) ở một nhánh của nó nghiên cứu chuyển thể (adaptation studies), cho dù sau khi dịch xong, tôi tự thấy hình như  “adaptation” mà tác giả bàn đến trong bài này có lẽ tốt hơn nên hiểu là cải biên, phóng tác, phóng dịch. Việc tự mình đặt ra cho mình một bài tập như thế có liên quan đến đề tài khóa luận của sinh viên tôi đang hướng dẫn. Tôi không biết nhiều về lý thuyết dịch, nhưng lại hướng dẫn về nó, liệu có phải là một điều cấn cái về đạo đức nghề nghiệp? Cá nhân tôi vẫn thích khi hướng dẫn luận văn cũng là cơ hội để mình học thêm một thứ mình chưa biết và muốn biết.

Tôi đã rất chần chừ khi dịch bài này. Câu hỏi thường xuyên hiện lên: Có nên mất thời gian để dịch khi tác giả bài viết này chưa thật sự là một học giả. Bà chỉ là một giảng viên tại Đại học Miami, chuyên nghiên cứu về văn học Pháp thể kỷ XIX-XX và  nghiên cứu phim. Rõ ràng nếu xét theo tiêu chí citational analysis, việc dịch một bài như  này có thể xem là vô ích cho nhận thức của giới nghiên cứu nói chung. Những bài như này không cần dịch, chỉ cần đọc để biết. Chúng ta cần dịch hơn là những văn bản kinh điển của những tác giả hàng đầu. Nhưng với tôi, đây là điều ở thời điểm này tôi chưa thể làm được. Đã hơn một lần tôi thử dịch những văn bản ngắn của các học giả đầu ngành nhưng đều cảm thấy bất lực.

Trên mạng, tôi có đọc được ý kiến của một đồng nghiệp cũng thích dịch học thuật phát biểu rằng phải dịch kinh điển thì mới trưởng thành được. Tôi không có lý do gì để không đồng tình với phát biểu đó. Nhưng tôi lại có một ý nghĩ khác nữa. Tư duy lý thuyết của chúng ta còn yếu, do đó, để tiếp cận các lý thuyết mới, có lẽ nên bắt đầu dịch các dẫn nhập, dịch các công trình ứng dụng để qua đó, với bản tính thực dụng cố hữu của chúng ta, có thể học được các thao tác, thấy được các tiềm năng, để rồi đi đến dịch những công trình nền tảng. Không biết tôi có gì không ổn với suy nghĩ này không? Dịch quả thật là một thứ lao động tinh thần cực kỳ khổ nhọc. Dịch học thuật lại càng khổ nhọc. Tôi không dịch bài này để kiếm tiền, để quảng bá tên tuổi. Bản dịch này trước hết là bài tập để tôi học.

Trong quá trình thực hiện bài tập này, rất cảm ơn nhiều bạn bè trên mạng đã giúp tháo gỡ những chỗ khó và tôi chân thành cảm ơn mọi sự chia sẻ đáng quý đó. Chắc chắn còn rất nhiều điều chưa ổn, cụ thể vẫn còn đôi chỗ tiếng Pháp tôi còn bỏ ngỏ và nhiều câu tiếng Anh tôi không tự tin chút nào về cách xử  lý của mình. Việc post bài này cũng giúp tôi thi thoảng nhìn lại văn bản dịch một cách khách quan của kẻ ngoài cuộc để rồi tự hoàn thiện dần.

*

Phedre

1. Thường khó xác định được một đường phân định rạch ròi giữa chuyển thể (adaptation) và sự đạo văn. Ngay cả nỗ lực của luật pháp nhằm vạch ra những ranh giới giữa sáng tác và sự bắt chước hoàn toàn cũng không đưa ra được những tiêu chí rõ ràng để đánh giá những tác phẩm phái sinh[1]. Có thể xem chuyển thể, như một hình thức viết lại, là một phần của một quá trình tiến hóa tự nhiên, không thể tránh khỏi. M.Bakhtin trong The Dialogic Imagination [Tưởng tượng đối thoại] đã dành sự miêu tả rất dài về hiện tượng này và xác định tiểu thuyết như một thể loại còn đang phát triển bao chứa một dải phổ rộng những sự chuyển thể phong cách. Văn học không còn được xem như một kết cấu phân mảnh (fragmented composition) của các thể loại nối tiếp nhau mà các nhà hình thức luận, như Tzvetan Todorov chẳng hạn, đã định nghĩa. Thay vào đó, nó được hình dung như một thể liên tục (continuum) hàm chứa sự đổi mới không ngừng của các phong cách văn chương. Bằng việc không ngừng chuyển thể lại và dịch ngôn từ của kẻ khác thành một thứ ngôn từ mới, nhà văn bảo đảm cho sự tồn tại của những thứ văn học có thể bị lãng quên nếu theo một cách khác trong khi điều chỉnh các chiến lược tự sự sao cho phù hợp với độc giả đương thời. Bài báo này mở rộng khái niệm của Bakhtin về sự phát triển của thể loại để nghiên cứu chuyển thể văn học, trình bày nó như một kiểu viết lại chia sẻ nhiều đặc điểm với những thực hành dịch thuật.

2. Thông thường, chúng ta hay gắn dịch thuật với vấn đề song ngữ và đa ngữ. Hình ảnh các giáo viên dạy ngoại ngữ, các dịch giả, người thông dịch, những người nói song ngữ thường xuất hiện trong đầu ta hễ khi nào ta nghĩ về dịch thuật. Thế nhưng còn  có một kiểu dịch khác mà chúng ta thực hành trong đời sống hàng ngày khi giao tiếp với bạn bè, đồng nghiệp, họ hàng. Chúng ta phải dùng đến kiểu dịch này khi cần thiết phải giải thích hay làm rõ một khái niệm, diễn đạt lại một câu văn phức tạp hay làm sao để trẻ con hay học trò hiểu chúng ta hơn, v.v.  Tất cả các cố vấn, các bậc phụ huynh, người làm quản lý, kỹ thuật gia, chính trị gia, các công dân thông thường và các nhà văn đều sử dụng chiến lược này để làm cho sự thông đạt một thông điệp trở nên tốt hơn. Năm 1963, Roman Jakobson đã  sáng tạo nên cụm từ “dịch nội ngữ” (intra-lingual translation) để định nghĩa cho phương thức chuyển thể đặc thù này của hoạt động giao tiếp.

3. So sánh chuyển thể văn học và dịch thuật có thể giúp ta hiểu rõ hơn về quá trình chuyển hóa có ý nghĩa hạt nhân trong những hoạt động này ở ba bình diện khác nhau: từ nguyên, văn hóa và ngôn ngữ học. Mối quan hệ đầu tiên tôi muốn xác lập liên quan đến bình diện từ nguyên học, vì như chúng ta đều thấy, truy nguyên nguồn cội của từ ngữ sẽ giúp ta hiểu sâu sắc hơn về sự tiến hóa của chuyển thể trong tư cách một thể loại. Được mượn từ chữ “adaptio” trong tiếng Latin vốn thường được gắn với một hình thức đặc thù của dịch thuật cho phép một mức độ sáng tạo nhất định, chuyển thể mang nét nghĩa của  ý niệm về biến đổi, điều chỉnh và chiếm dụng (appropriation) khi nó lần đầu xuất hiện ở thế kỷ XIII. Douglas Kelly khẳng định:

Có ba phương thức nổi bật của translatio (dịch) ở  Pháp thời kỳ trung cổ: dịch – như cách hiểu thông thường, bao hàm cả sự truyền bá qua con đường ghi chép lại; chuyển thể; và diễn ngôn phúng dụ hay mang tính ẩn dụ mở rộng. Ở mỗi trường hợp, một tài liệu/chất liệu (materia) nguồn, từ quá khứ còn lại được làm lại bởi một người viết mới mà trên thực tế, anh ta chính là một dịch giả[2].

4. Dịch thuật có mối liên hệ gần gũi với khái niệm sáng tạo ở chỗ nó được xem như một hình thức cập nhật hay tái sinh các tư tưởng. Ở thời Trung cổ, không có sự lưỡng phân giữa nhà văn và dịch giả, và hoạt động dịch thuật cho phép sự sáng tạo nhất định. Chúng ta có thể khám phá một cảm quan sâu sắc về sự hợp tác và cả sự thánh phục, ngưỡng mộ ở hành động dịch. Thường được nhìn nhận như là sự mở rộng quan điểm của tác giả cũng như một cộng đồng tinh thần, dịch giả viết như thể tác giả cũng sẽ viết tương tự nếu như ông ta sống ở thời của dịch giả. Dịch thuật được xem như một hoạt động tích cực, gắn liền với những ý niệm về sự phát kiến và sự độc đáo, Douglas Kelly nhận xét

Dịch (translatio) phản ánh đặc trưng cơ bản và sự đa dạng của hoạt động soạn tác thời trung cổ, lịch sử và tầm quan trọng của nó. Sáng tạo đề tài (topical invention) là con đường của dịch thuật thời trung cổ. Sự mở rộng một cách nghệ thuật những luật điểm đúng đắn hay đáng tin cậy trong văn bản gốc đến một độ thỏa đáng, thích hợp, toàn bộ quá trình này có sự hài hòa với ý tưởng hay những ý tưởng mà tác giả đã cố gắng tìm cách bộc lộ thông qua sự trình bày, diễn đạt của tác phẩm – những phát kiến đề tài như thế đã dịch, chuyển giao quá khứ sáng thời hiện tại.[3]

5. “Sáng tạo đề tài” là một cụm từ chìa khóa ở đây. Dịch thuật được nhìn như một cây cầu bắc qua các nền văn hóa và thời gian cũng một khâu chuyển hóa, biến đổi mang tính sáng tạo. Nó cho phép những ký ức tập thể được lưu truyền trong khi bản thân chúng được điều chỉnh, thay đổi sao cho thích ứng với nhu cầu, tục lệ và tập quán của thế hệ sau. Sự nhấn mạnh không nằm ở độ chính xác, trung thành, tính chân thực mà ở tài năng văn chương của dịch giả, người trở thành phát ngôn cho nhà văn-tác giả văn bản nguồn. Chúng ta luôn cần phải nhớ rằng vũ trụ học thời trung cổ liên hệ mật thiết với một hệ tri thức rất khác với chúng ta, nó được xây dựng trên khái niệm về sự thống nhất, liên tục và hài hòa. Trong một vũ trụ như thế, thi sĩ, hay ở một mức độ nhỏ hơn – người viết/kẻ sáng tạo/dịch giả có một địa vị đặc quyền vì họ được người ta tin rằng đó là những người chuyển tải và dịch lời của Chúa. Vì Chúa tạo ra con người và vũ trụ, nhà thơ, nhà văn tìm cảm hứng trong những gì mà Chúa tạo ra, do đó, một cách tất yếu, kết quả sáng tạo của họ bắt nguồn từ Chúa. Như Fernand Hallyn đã ghi chú trong cuốn Les Sens des formes [ý nghĩa của các hình thức], cho đến thời Phục Hưng, thơ là hình thức diễn ngôn được trao cho địa vị trung tâm và nó thường được sử dụng như một thứ siêu ngôn ngữ bao chứa mọi hình thức diễn ngôn khác, gồm cả khoa học, triết học, v.v[4]. Ta nhận thấy ở các nhà khoa học, nhà văn, thi sĩ, triết gia thời kỳ này có một nỗ lực nhằm điều hòa những lĩnh vực tưởng chừng không có liên hệ nào với nhau. Ở mọi khu vực, sự giải mã là khái niệm then chốt nằm ở trung tâm tri thức thời trung cổ. Dịch thuật trong bối cảnh này được mở rộng thành hoạt động tìm kiếm những mối tương liên và có một vai trò quan trọng. Một mặt, khi nó liên quan đến hai thứ ngôn ngữ, nó góp phần lan tỏa tri thức và điều này đặc biệt có ý nghĩa đối với những cá nhân không có điều kiện tiếp cận những tri thức này. Mặt khác, khi nó là sự diễn đại lại trong cùng một ngôn ngữ, đôi khi nó tương đương với một sự tinh giản hóa hoặc giải thích một văn bản nguồn. Trong cả hai trường hợp, dịch giả đều phải đối diện với yêu cầu về những phẩm chất thẩm mỹ trong bản dịch, thể hiện ở cách họ tạo nhịp, gieo vần và sáng tạo hình ảnh. Từ quan điểm của một số nhà phê bình thế kỷ XXI bị đóng dấu bởi chủ nghĩa duy lý Descartes và khái niệm về quyền tác giả được kế thừa từ thời Khai Sáng, sự kết đôi giữa dịch thuật và phát kiến nghe như một nghịch ngữ hơn là một sự kết hợp logic của các ý niệm. Song từ điểm nhìn của thời Trung cổ, dịch thuật có thể được xem như là nơi trao đổi, ở đó, những sự thuật bị ẩn giấu sẽ được đưa lên trên bề mặt và được diễn dịch lại để có thể tiếp tục đời sống của chúng. “Dịch, bản thân nó, vừa là sự nối dài vấn đề cũ. Nhưng nó cũng là sự mở rộng nhãn quan và tri thức về vấn đề ấy”[5]. “Sự mở rộng”, trên cả không gian và thời gian, là một khái niệm then chốt khác minh họa cho tính chất năng động của một thế giới đang ở trong quá trình phát triển. Sự phát triển ở đây dứt khoát không được nhập nhằng với khái niệm về sự tách rời (detachment), vốn hàm ẩn một sự đứt đoạn bất ngờ. Trái lại, tồn tại một cảm quan về sự đồng cảm mang màu sắc thiêng liêng giữa “tác giả” văn bản nguồn và dịch giả/người chuyển thể. Như thế, dịch trở thành một cố gắng tập thể hướng đến tri thức và sự tiến bộ. “Như Marie de France viết, người xưa hiểu chân lý hàm chứa trong vấn đề của họ, song họ để lại cho hậu thế để phát hiện lại và đón bắt được thứ ánh sáng hiền minh bị vùi chôn trong sự tăm tối vật chất”[6]. Dịch có thể được xem như một bổn phận tôn giáo và vai trò của dịch giả là giải mã các văn bản và văn bản chím (sub-text) trước khi cải biên chúng sao cho thích ứng với công chúng bằng việc sử dụng các ẩn dụ cũng như tạo nên các phúng dụ mà công chúng đều có thể hiểu. Trong bối cảnh này, bất cứ cố gắng nào hướng đến việc dịch đúng, sát nghĩa của chữ hay chỉ thuần túy mô phỏng đều bị đóng đấu bởi những định kiến tiêu cực, trở thành đồng nghĩa với sự trì đọng và thoái bộ.

6. Dịch “chuyển thể” (hay tự do), ngược lại, là một hoạt động đa trị, nó được trao cho một mức độ tự do đủ để đảm bảo được cái mà Walter Benjamin gọi là “kiếp sau của bản gốc”[7]. Thứ tự do này được minh họa tốt nhất ở các bản dịch chuyển thể văn bản nguồn. Được gợi hứng từ những tác phẩm văn chương song không hoàn toàn tương đương với chúng, các văn bản chuyển thể -mà mục đích chính của nó là mang theo và sửa đổi – khẳng định sự “khu biệt” (differing) của mình ngay từ đầu. Bản chất linh hoạt của chuyển thể – được nhìn nhận vừa như một tình trạng vừa như một quá trình chuyển hóa minh họa điển hình cho một sự hòa trộn vi tế giữa cái giống nhau và cái khác biệt – nhấn mạnh tương quan năng động giữa người tiếp nhận, văn bản nguồn và “đứa con” của mối quan hệ này. Benjamin khẳng định có thể sẽ thích hợp hơn nếu định giá mối quan hệ giữa văn bản nguồn và bản dịch như là mối quan hệ họ hàng. Điều này cũng đúng với những văn bản chuyển thể tự do, có mối liên hệ hoặc xa hoặc gần với văn bản nguồn. Tuy nhiên, quan hệ họ hàng “không nhất thiết phải bao hàm sự giống nhau”[8]. Thực tế, nó hàm ngụ một loạt các mối quan hệ từ quan hệ gia đình trực tiếp đến những kết nối xa xôi. Cách Benjamin xác định đặc trưng của dịch thuật như một kiểu quan hệ họ hàng thực sự là một ẩn dụ tuyệt vời về sự hòa nhập vì nó minh họa tốt nhất trạng thái kết hợp/chung sống một cách lý tưởng, không thể tránh khỏi (song không nhất thiết phải hài hòa với nhau) giữa cái giống nhau và cái khác biệt được nhận diện bởi những quan hệ kế cận (contiguity) ngay bên trong từng cá nhân hay yếu tố đơn nhất. Dịch thuật – dù là dịch thoát hay dịch sát – do đó, đều được gắn với nhiệm vụ phát lộ những quan hệ bí mật. Với dịch thuật, những khía cạnh của thế giới vô hình trở nên hữu hình. Ít nhất là từ giữa thế kỷ XVI đến cuối thế kỷ XVIII, “dịch thuật được quan niệm như một thể loại”[9] hướng đến việc thu nhận, thâu nạp tri thức…

7. Tri thức không phụ thuộc vào sự mô phỏng, sao chép mà phụ thuộc vào năng lực của dịch giả trong việc cải biên và thông đạt chất liệu văn hóa một cách hợp lý. Được mô tả như là một “phương thức dịch thuật” (xem Kelly) hay một tiểu thể loại chủ yếu dựa vào sự biến đổi và cập nhật các văn bản nguồn, chuyển thể thường góp phần làm giàu có ngôn ngữ và xây dựng một nền văn chương bản địa đại diện cho dân tộc. Ngay ở thế kỷ XVI, trong cuốn La Defense et Illustration de la Langue Francaise, mặc dù không dùng thuật ngữ “chuyển thể” nhưng bản thân Du Belly đã thôi thúc các nhà thơ làm giàu ngôn ngữ của mình bằng việc đúc rút những ý niệm, tư tưởng từ người La Mã, những người mà bản thân họ cũng đã dịch người Hy Lạp…

Du Bellay đã sử dụng những ẩn dụ liên quan đến tục ăn thịt người để mô tả sự chuyển hóa văn bản cổ thành thứ văn chương sang trọng. Sự đồng hóa dường như là một giai đoạn cần thiết để áp đặt vào văn chương thứ ngôn ngữ bản địa như một ngôn ngữ chính thức và những hình ảnh thực vật hàm chứa trong ý niệm về sự “ghép cành” đóng vai trò như những ẩn dụ về quan hệ họ hàng, sự mở rộng, sự trưởng thành, sự phát triển và sự đa bội. Mặc dù Du Bellay phê phán gay gắt những người “đáng được gọi là những kẻ phản bội hơn là dịch giả”[10] nhưng rõ ràng ông đã ca ngợi những phương thức chuyển thể của dịch thuật như một giải pháp cho việc giải thích ngôn ngữ bản địa và minh họa cho sự vĩ đại của văn chương Pháp[11].

8. Khái niệm chuyển thể như là lối viết sáng tạo được phát triển xa hơn và đạt đến đỉnh cao vào thế kỷ XVIII với ý niệm “những người đẹp không chung thủy” (les belles infidèles). Cụm từ “les belles infidèles” do nhà văn Pháp Ménage đặt ra, ông dùng nó với dụng ý mỉa mai những bản dịch “không trung thành” của M. d’Ablancourt, một dịch giả tiếng tăm đương thời. Như Roger Zuber khẳng định, dịch thuật giúp cải thiện kỹ năng viết của người ta bằng việc cải biên, chuyển thể những văn bản cũ theo những khuynh hướng mới. Phép so sánh không thể tránh khỏi giữa những người đàn bà không chung thủy với những bản dịch không trung thành (có liên quan đến việc cả “dịch thuật” lẫn “đàn bà” đều là những từ thuộc giống cái trong tiếng Pháp) đã không thoát khỏi sự chú ý của những nhà văn nữ quyền đến những nhà phê bình marxist – những người đã đem vấn đề phái tính lên bề mặt để thảo luận[12]. Trong bài viết “Gender and the Metaphorics of Translation” [Phái tính và tính ẩn dụ của dịch thuật], Lori Chamberlain viết:

Sự tính dục hóa dịch thuật có lẽ dễ nhận ra nhất ở cái nhã “les belles infidèles”; giống như phụ nữ, thành ngữ này cho thấy, dịch thuật hoặc là đẹp hoặc là không thủy chung. Thành ngữ này sở dĩ tạo lập được là bởi sự điệp vần trong tiếng Pháp và bởi thực tế từ traduction là một từ thuộc giống cái, bởi vậy dịch thuật cũng giống như đàn bà, đã đẹp thì khó lòng chung tình[13].

9. Roger Zuber đã chỉ ra trong công trình nghiên cứu của mình có tên Les Belles Infidèles et la Formation du Gout Classique [Những người đẹp không chung thủy và sự hình thành gu thẩm mỹ thời Cổ điển], một bản dịch đẹp không hàm ý đó phải là một bản dịch trung thành, và dịch giả/người chuyển thể thường cảm thấy cần thiết phải làm sáng rõ yếu tố nào đó để nhằm mục đích mỹ hóa…

10. Sự lưỡng phân giữa cái đẹp và sự trung thành, giữa thẩm mỹ và độ chính xác hàm ý rằng bản dịch đẹp thì thường không trung thành và những bản dịch phi thẩm mỹ thì không nhất thiết phải trung thành. Sự ly dị dựa trên những khác biệt dường như không thể hòa giải này ngăn ngừa bất cứ sự thỏa hiệp nào giữa cái đẹp và sự trung thành trong khi nhấn mạnh đến tầm quan trọng của việc đưa ra quyết định. Tuy khái niệm “nguyên tác” ẩn nấp bên dưới bề mặt nhưng sự ưu tiên được dành cho tính độc đáo và sáng tạo, vì người ta tin rằng một nhà văn có thể phát triển những kỹ năng của mình và làm đẹp cho văn học quê nhà thông qua cách dịch chuyển thể. Như Chamberlain đã nhấn mạnh:

Les belles infidèles, sự trung thành ở đây được xác định bằng một thỏa ước ngầm giữa bản dịch (người đàn bà) và nguyên tác (người chồng, người cha, hay tác giả). Tuy nhiên, ở đây có một thứ chuẩn mực kép cực kỳ hà khắc vận hành giống như trong hôn nhân truyền thống: người vợ không chung thủy bị xét xử công khai vì những tội lỗi mà người chồng/nguyên tác, theo luật pháp đương thời, không thể phạm vào. Thỏa ước này, nói gọn lại, cho phép nguyên tác không bao giờ là đối tượng bị kết tội vì không chung thủy cả. Một ý hướng như thế đã bóc trần mối âu lo thực sự giữa quyền lực phụ quyền và bản dịch; nó mô phỏng hệ thống quan hệ ruột thịt họ hàng theo dòng phụ hệ nơi người cha – chứ không phải người mẹ – mới là người được quyền hợp thức hóa được con của mình[14].

Thái độ về dịch thuật này đã giảm nhẹ trách nhiệm của dịch giả vì sự nhấm mạnh ở đây dồn vào sự không chung thủy của đàn bà (dịch thuật như là kẻ xúi giục sự không chung thủy) chứ không phải dịch giả, người thực hiện việc dịch thuật (chủ yếu là đàn ông).

11. Một trong những thách thức chính mà dịch giả phải đối mặt nằm trong chính năng lực đem văn bản đến độc giả và dẫn dắt họ đi đến chỗ “thông đồng/câu kết” (collude) với bản dịch. Được đề xuất bởi Susan Bassnett, khái niệm “thông đồng/câu kết” hàm ẩn sự đồng lõa của người đọc – người mà vô thức hay hữu thức đều chấp thuận đầu hàng bản dịch. “Khi ta thông đồng với một cái gì đó, chúng ta sẽ đi cùng nó, đồng tình với nó, nhưng chỉ đến một điểm nào đấy… Và chúng ta thông đồng với các sự vật hiện tượng theo những cách khác nhau”[15]. Ở thế kỷ XVII, dịch giả/người chuyển thể còn phải đáp ứng các tiêu chí thẩm mỹ mà công chúng đòi hỏi để có thể lôi cuốn, hấp dẫn độc giả tiềm năng của mình. Độc giả tiếp cận bản dịch với sự nhận thức chung rằng bản dịch, trên thực tế, là phái sinh của văn bản nguồn. Roger Zubert nhấn mạnh rằng: “Người ta biết rằng (On savait) các bản dịch là phái sinh của bản gốc và chúng trao cho các nhân vật một hình ảnh mà chúng tự chọn lựa. Điều này cũng đồng thời phản ánh gu thẩm mỹ mà thời đại đòi hỏi. Racine chỉ là người ý thức rõ về điều này khi ông sử dụng một cách thoải mái những lối diễn đạt mà thời đó ai cũng biết.”[16]

12. Cách diễn đạt “on savait” (người ta biết) ở đây tương ứng với khái niệm “thông đồng” của Bassnett và có vẻ như là một cố gắng dù không nói ra chính thức nhưng lại được ý thức khá rõ nhằm bỏ qua những khác biệt. Nó đồng thời cũng nhấn mạnh đến thị hiếu của công chúng dành cho những tác phẩm phái sinh, đến yêu cầu phải đáp ứng xu hướng thẩm mỹ của người thưởng thức. Ý niệm Les Belles Infidèles cũng minh họa cho nhu cầu du nhập văn học nước ngoài thông qua việc tiếp biến “vốn tư bản văn hóa” (cultural capital) (xem Lefevre) cũng như thông qua việc nhào nặn lại ngôn ngữ và thẩm mỹ. Trong một nghiên cứu về sự tiến hóa của tiểu thuyết bợm nghịch (picaresque) châu Âu thế kỷ XVII-XVIII, Hendrick van Gorp đã viết:

Vào khoảng năm 1620, đáng chú ý là dịch thuật trở nên tự do hơn và hướng đến một sự tương đương theo tiêu chí dựa vào tính có thể chấp nhận được (acceptable), tính hướng đích (target oriented). Điều này phản ánh sự tự tin, sự khẳng định ngày càng mạnh mẽ  của văn hóa Pháp đương thời. Các dịch giả áp dụng những chuẩn mực văn hóa và xã hội của Pháp, mượn những cách diễn đạt của những nhà văn hàng đầu đất nước mình để dịch. Mặc dù ban đầu sự tự do trong dịch thuật chỉ thể hiện nhiều hơn ở cấp độ ngôn ngữ và phong cách nhưng rồi nhanh chóng sau đó, sự phát triển của câu chuyện cũng được cải biên cho vừa vặn những chuẩn mực của nền văn hóa đích đương thời. Tình huống ban đầu của câu chuyện có thay đổi đi một chút, nhưng cốt truyện của nó thì được điều chỉnh theo hướng những cuộc phiêu lưu ái tình trùm lên sự phê phán xã hội và những nhu cầu vật chất của nhân vật trung tâm. Dễ thấy hơn cả là những thay đổi ở phần kết của nhiều tiểu thuyết. Cùng xu hướng thời thượng của nhiều tiểu thuyết ‘thông thường’ đương thời, bản dịch cũng đi đến một “kết thúc có hậu” và điều này không tương thích với những yếu tố về sự vỡ mộng và dạng kết thúc mở rất điển hiinhf của loại tiểu thuyết novela picaresca trong nguyên tác[17].

Như ta có thể quan sát rõ qua nghiên cứu của Van Gorp, chuyển thể đã tạo ra những biến đổi quan trọng không những trên bình diện phong cách và ngôn ngữ mà còn mở rộng đến cả cốt truyện và nhân vật. Trên cơ sở ba tác phẩm khác nhau vốn được xem như là điển hình cho kiểu tiểu thuyết bợm nghịch, Van Gorp đã chứng minh nhân vật picaro trong tiểu thuyết Tây Ban Nha đã biến thành một “quý ông picaro giữa bầu không khí tư sản”, in rõ dấu ấn của thị hiếu Pháp như thế nào. Ông cũng nhấn mạnh thực tế rằng, ngay từ đầu, sự chú ý của độc giả đã bị thu hút về tính chất giải trí của câu chuyện. Van Gorp cho thấy tác động quan trọng của chuyển thể lên sự tiến hóa của các thể loại vốn phụ thuộc và sự diễn dịch lại các tư tưởng chính trị và tôn giáo khi chúng được giao chuyển sang một nền văn hóa khác. Tác giả thậm chí còn đề cập đến trường hợp các bản dịch tiếng Đức loại tiểu thuyết novela picaresca này mà theo ông, có thể xem đó như là dạng lai ghép giữa tiểu thuyết bợm nghịch và tiểu thuyết Bildungsroman (tiểu thuyết về quá trình trưởng thành của nhân vật)[18]. Van Gorp chỉ ra chuyển thể văn học có mối liên hệ với sự tiến hóa của ngôn từ, phong cách, thể loại, văn hóa và thẩm mỹ. Ông cũng lưu ý chúng ta về vai trò trung gian của các dịch giả Pháp trong việc phổ biến thứ văn học ngoại quốc được chuyển thể, cải biên theo mã của chủ nghĩa cổ điển Pháp thế kỷ XVII đồng thời cũng nhắc chúng ta rằng nhiều dịch giả người Đức, Hà Lan, và người Anh chưa hề tiếp xúc với bản tiếng Tây Ban Nha. Như ông đã chỉ ra trong nghiên cứu của mình, nước Pháp đã thúc đẩy việc truyền bá các bản chuyển thể tiểu thuyết novela picaresca ở Anh, Pháp và Hà Lan, qua đó, truyền bá mã của mỹ học chủ nghĩa cổ điển đến những nước láng giềng.

13. Chủ nghĩa cổ điển Pháp có một tác động quan trọng đến dịch thuật ở Pháp cũng như bên ngoài biên giới nước Pháp. Đâu là những đặc trưng chủ yếu của chủ nghĩa cổ điển? Ảnh hưởng của nó đến các thể loại văn chương, đặc biệt là dịch thuật đến mức độ nào và theo cách nào? Câu trả lời cho những vấn đề này được minh họa rõ nét nhất trong các tác phẩm của các kịch tác gia nổi tiếng người Pháp thuộc trào lưu cổ điển chủ nghĩa, những người đã tái sinh các vở bi kịch Hy Lạp thuộc hàng điển phạm. Những tác giả như Racine và Corneille, những người đã tìm cảm hứng trong các tác phẩm kinh điển của Hy Lạp cổ đại, là những người phản ánh điển hình cho ý hướng mỹ học này và đem văn bản đến công chúng vốn nằm lòng công thức “tam duy nhất về thời gian, địa điểm và hành động” cũng như quy tắc về “phép lịch sự” (“bienséance”). “Đến cuối thế kỷ XVII, dịch thuật thậm chí còn trở nên tự do hơn đến nỗi người ta có thể nói về các bản chuyển thể hơn là các bản dịch”[19]. Không có một thời kỳ nào khác trong lịch sử ta lại chứng kiến rõ ràng hơn bao giờ sự đan bện của dịch thuật và chuyển thể. Thứ luật lệ duy nhất được đặt ra ở đây là hãy làm cho công chúng thấy vui thú và xúc động – đấy là lời Racine phát biểu trong lời tựa vở kịch Bérénice. Rất thường xuyên, các vở kịch được gợi hứng từ nhiều nguồn khác nhau, từ nhiều tác giả khác nhau nhằm tìm ra một khuynh hướng ý chí, tính cách nào phù hợp nhất cho nhân vật. Trong cuốn L’Originalité, Roland Mortier nhận xét rằng ở thế kỷ XVII, “phỏng dịch (imitation) và sáng tạo (invention) cuối cùng dường như gặp gỡ nhau và gần như đồng nhất với nhau. Trong tinh thần ấy, sáng tạo được quan niệm như là sự nối dài, mở rộng, như là sự làm phong phú thêm các tác phẩm vốn được xem là kiểu mẫu”[20].

14. Racine thừa nhận ông đã đọc cả Hyppolyte của Euripides và Phèdre của Seneca, nhưng khi hòa trộn hai văn bản nguồn này, ông đã thêm vào đó nét nhấn cuối cùng của mình. Trong lời tựa cho vở Phèdre, Racine thừa nhận đã ứng xử với văn bản một cách linh hoạt để khiến nó phù hợp hơn, hấp dẫn hơn đối với công chúng…

Racine đã khai thác sâu nghệ thuật ám gợi bằng việc làm mờ đi viền khung của cốt truyện truyện và biến những điểm thiếu khuyết thành ưu điểm khi chuyển từ việc miêu tả một công chúa sang một người hầu. Trong xã hội tôn ti của Racine, một công chúa không được phép thực hiện những nhiệm vụ vốn chỉ dành cho một phụ nữ bình thường. Racine vẫn giữ ý niệm về sự phản bội nhưng thông qua một quá trình chuyển vai, ông đã mỹ hóa hành vi của người hầu bằng việc miêu tả sự phản quốc của nhân vật như là hành động của tình yêu và là sự bảo vệ. Hơn thế, Racine còn cải biên vở kịch Hy Lạp theo tục lệ, tập quán của nước Pháp thế kỷ XVII, tránh những cảnh máu đổ và miêu tả những rắc rối tâm lý bằng một thứ ngôn ngữ phù hợp với kịch cổ điển thế kỷ XVII. Chú ý đến cả hình thức và nội dung, kịch tác gia tuân theo một thứ lý tưởng về cái đẹp, ở đó, “những đam mê (trên sân khấu của Racine) được thể hiện trước mắt người xem chỉ để cho thấy sự rối loạn mà chúng gây ra ; và cái xấu xa được vẽ nên ở khắp nơi bằng những màu sắc khiến cho người ta nhận thức và thù ghét sự dị dạng của nó. Đó chính là mục đích mà bất cứ ai muốn phục vụ công chúng cũng phải xác định cho mình”[21].

15. Kết hợp phép tu từ hùng biện với những tư tưởng được coi là cao quý hơn, Racine đã đi theo khuynh hướng của kịch cổ điển khi thực hiện chức năng giáo huấn cùng lúc với việc thỏa mãn nhu cầu giải trí. Hình thức thơ alexandria trao cho vở kịch một thứ nhịp điệu riêng, minh họa cho vẻ đẹp của ngôn từ cũng như sự cao thượng, tài hùng biện của nhân vật trong một thứ phong cách được thuần khiết hóa, in hằng trong đó những ngụ ý luân lý. Cũng có thể tìm thấy nhiều ví dụ tương tự cùng thời ở những tác giả khác như Corneille và thậm chí trong cả Don Juan của Molière.

16. Chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi ý niệm về “cách sử dụng ngôn ngữ đúng chuẩn” (bon usage), các kịch tác gia, giống như các dịch giả/tác giả chuyển thể, đã thực hiện sự kiểm duyệt để tránh những gì có thể được quan niệm như là sự dung tục hay những hành vi khó chấp nhận và không ngần ngại thêm thắt để đáp ứng thị hiếu công chúng đương thời. Cái thẩm mỹ thắng thế độ chính xác và sự trung thành. Tuy vẫn có những kẻ phỉ báng công kích một số dịch giả vì sự thiếu chính xác của họ thế nhưng xu hướng chính mạch trong suốt thế kỷ XVII ủng hộ sự cao quý về tâm lý, ngoại hình và ngôn ngữ trong nghệ thuật hơn là sự thể hiện chính xác về mặt đồ họa và ngôn từ.

17. Trong cuốn L’Orginalité, Roland Mortier đã khám phá cội nguồn của từ “sáng tạo” (originality), qua đó, cho thấy, ở thế kỷ XVII, chữ “sáng tạo” lại hàm ý một sự đi lệch đầy nghịch lý khỏi văn bản nguyên tác như thế nào. Mortier cũng giải thích ham muốn thay thế cái tự nhiên bằng cái tự nhiên đẹp của các nhà văn cổ điển Pháp đã dẫn dắt họ như thế nào đến việc tìm tòi những phương thức cách tân sự biểu đạt, thí dụ như việc viết lại các vở kịch Hy Lạp bằng thể thơ alexandria.

18. Sự bùng nổ của việc chuyển thể sân khấu ở thế kỷ XVII đáng được quan tâm đặc biệt vì nó hàm ẩn những ý niệm về sự trình diễn (performance) và “tính khả diễn” (performability) – vốn là ý niệm cố hữu trong chuyển thể điện ảnh – để sử dụng lại những thuật ngữ của Susan Bassnett. Trong bài viết “Still Trapped in the Labyrinth: Further Reflections on Translation and Theatre” [Vẫn mắc kẹt trong mê cung: Suy nghĩ thêm về dịch thuật và sân khấu], Bassnett lập luận rằng:

Người dịch các văn bản kịch thường được hình dung rằng họ không những phải đánh vật với vấn đề muôn thuở về sự “trung thành” (cho dù sự trung thành có thể được diễn giải thế nào đi nữa) mà còn với cả vấn đề về mối quan hệ giữa cái được viết và cái có thể được trình diễn. Khái niệm “tính khả diễn” đưa ra một lối thoát khỏi sự rắc rối, bởi nó cho phép dịch giả có được sự tự do rộng rãi hơn, lớn hơn so với những gì nhiều người tưởng như có thể chấp nhận, cốt làm sao để cuối cùng có được một kịch bản có thể công diễn được. Thuật ngữ này, do vậy, đã biện hộ cho các chiến lược dịch thuật, theo đúng cách mà những thuật ngữ như “chuyển thể” hay “phiên bản” (version) – vốn cũng chưa từng được định nghĩa rõ ràng bao giờ – cũng được sử dụng để biện hộ hay giải thích cho những chiến lược nhất định có thể đi lệch khỏi văn bản nguồn ở những mức độ nào đó[22].

Những sự kết nối như thế – ở đây là giữa ý niệm về “tính khả diễn” và “chuyển thể” được sử dụng như những sự biện hộ để bù đắp cho sự thiếu chính xác cùng với sự thiếu vắng định nghĩa cho những thuật ngữ này – có ý nghĩa cực kỳ quan trọng. Việc dùng những từ như “phiên bản” (version), tính khả diễn, chuyển thể và sự hoán vị (transposition) giống như những đầu mối cho thấy ở đây ẩn chứa mặc cảm về sự sai lỗi, sự xấu hổ và phản bội được kế thừa từ các triết gia Khai Sáng. Nhu cầu cần biện chính cho những lựa chọn của một người nào đó – tự điều này cũng đã hàm ẩn trong đó ý niệm về sự hối hận – có xu hướng làm lung lay uy tín của một thứ nghệ thuật đã không còn hài hòa với triết học thế kỷ XVIII.

19. Trên thực tế, trong suốt thời kỳ ấy, ta nhận ra có một sự thay đổi thái độ được đặc trưng bởi khát vọng mãnh liệt về ý thức cá nhân cá tính (vốn đã trỗi dậy từ thế kỷ XVI) và sự sơ khai tách rời khỏi Chúa trời. Con người không còn mặc nhiên thừa nhận mọi thứ nữa mà đặt những câu hỏi bản thể luận và triết học mà Chúa không còn giúp đưa ra một câu trả lời xác định được nữa. Trong Le Neveu de Rameau [Cháu ông Rameau] của Diderot, nhân vật chính đặt những câu hỏi ngây thơ mà vị triết gia không thể đưa ra câu trả lời đơn giản được – điều này minh họa cho bước chuyển tri thức hệ gắn liền với một sự chất vấn thường trực về các tri thức đã được xác lập. Trong thế kỷ XVIII, vai trò của mô hình Socrates đảo ngược này, nơi học sinh đôi khi dường như còn có học thức và hiểu biết hơn cả ông thầy, minh họa cho một thứ tự do tư tưởng mới làm lung lay quyền lực tôn ti và tri thức phổ quát. Các quan hệ quyền lực bị lật đổ ở nhiều lĩnh vực (văn chương, triết học, chính trị, v.v.) và sự tra vấn không ngừng những cái phổ quát đã mở đường cho một tri thức hệ mới trên nền tảng sự phân mảnh. Trong chính trị, sự phân mảnh được đạt đến thông qua sự ủy quyền (power delegation) và bằng việc trao cho các công dân một cảm quan mạnh hơn về trách nhiệm cá nhân. Trong triết học và văn chương, điều này được minh họa bằng khát vọng thể hiện sự cống hiến của cá nhân đối với xã hội bằng việc phơi bày bất cứ sự sai trái nào của thiết chế. Những chứng ước cá nhân, mà tác phẩm La Religieuse [Nữ tu sĩ] của Diderot và những tiểu thuyết mang hình thức thư từ như Les Liasons Dangereuse [Những mối quan hệ nguy hiểm] của Laclos là ví dụ điển hình, phản ánh rõ một khuynh hướng phân mảnh, nơi các quan điểm đa dạng đều được thể hiện đồng thời và các giọng nói cá nhân đều được trình bày. Con người, như một cá nhân, chịu trách nhiệm cho hành động và tư tưởng của chính mình, và bằng điều ấy, anh ta khẳng định quyền sở hữu (ownership) của mình. Tác giả sở hữu một khoảnh khắc đặc quyền trong lịch sử tư tưởng, tri thức, văn chương và khoa học và cố gắng tạo ra một sự khác biệt. Bên trong ngữ cảnh này, bất cứ một sự chuyển thể văn bản nguyên cấp nào cũng bị xem như là lừa mị, đáng ngờ. Sự tôn trọng diễn ngôn về quyền tác giả cũng như những mối quan tâm về kinh tế như quyền tác giả, quyền được tái sản xuất, v.v… có một tác động hết sức lớn đến chuyển thể văn học và góp phần làm cho thể loại này mất giá. Trong “What is an Author?” [Tác giả là gì?], Michel Foucault đã làm sáng tỏ sự biến đổi về tri thức hệ này và chứng minh tác động quan trọng của nó lên văn học:

Trong nền văn hóa của chúng ta, cũng như ở những nền văn hóa khác, diễn ngôn vốn không phải là một vật, một sản phẩm, hay một sở hữu, mà là một hành động được quyết định trong một trường lưỡng cực, giữa thiêng và phàm, luật lệ và phi luật lệ, tôn giáo và báng bổ. Nó là một động hình (gesture) chứa đứng nhiều nguy cơ từ rất lâu trước khi trở thành một thứ sở hữu có thể nắm bắt được trong một chu vi của các giá trị sở hữu. Song chính ở thời điểm khi một hệ thống về quyền sở hữu và luật bản quyền nghiêm ngặt được thiết lập (bắt đầu từ cuối thế kỷ XVIII) thì những đặc tính về sự vi phạm (transgressive) vốn luôn là đặc điểm nội tại của hành động viết đã trở thành một mệnh lệnh mạnh mẽ của văn chương[23].

Được xem như là sản phẩm đã hoàn thành hơn là tiến trình sáng tạo, các tác phẩm văn chương giờ đây phải nhượng bộ các quy luật kinh tế. Trong hoàn cảnh ấy, các chuyển thể sáng tạo bị đồng nhất với sự xúc phạm, bị coi là ăn cắp nguyên tác. Trong bài “When is Translation not a Translation?” [Khi nào dịch không phải là dịch?], Susan Bassnett cũng đã đi đến kết luận tương tự và quả quyết: “Trên thực tế, như đã thường được chứng minh, khái niệm nguyên tác (origninal) là một sản phẩm của tư tưởng thời Khai Sáng. Đó là một phát kiến hiện đại, thuộc về thời đại duy vật và mang theo nó tất cả những ngụ ý thương mại về dịch thuật, sự độc đáo và quyền sở hữu văn bản”[24].

20.  Những tác động trở lại của “phát kiến hiện đại” này lên dịch thuật/chuyển thể thẩm mỹ đã đi rất xa, dẫn đến sự mất giá của những tác phẩm “phái sinh” như dịch thuật và chuyển thể. Nghịch lý thay, thời Khai Sáng đã đảm bảo sự tự do và quyền của một số người bằng cách hạn chế tự do của những người khác. Hòa lẫn khái niệm nguyên tác (original) và khái niệm “độc đáo” (originality), các nhà làm luật đã áp đặt sự hạn chế đối với một số phương thức dịch thuật nhấtđịnh cũng như sự phát triển thẩm mỹ[25]. Dịch không còn được quan niệm như một nghệ thuật nữa mà chỉ như một công cụ, và do đó, trở thành một động tác cơ giới, gánh một nhiệm vụ bất khả: trở thành hình nộm, bản sao của một “nguyên tác”. Được phó thác cho một nhiệm vụ phi thực tế như vậy, dịch giả bị tước trừ đi quyền tác giả của chính mình ngay từ đầu. Như Lawrence Venuti đã chứng minh rõ trong công trình The Translator’s Invisibility [Sự vô hình của dịch giả], dịch trở nên đồng nghĩa với sự đánh bẫy, đánh lừa (entrapment):

Luật pháp Anh và Mỹ xác định dịch thuật như một tác phẩm “chuyển thể” hoặc “phái sinh” dựa trên một “nguyên tác có quyền tác giả”, mà bản quyền này, bao gồm cả đặc quyền “tạo ra các tác phẩm phái sinh” hay “chuyển thể”, được dành cho tác giả. Dịch giả, như thế, bị phụ thuộc vào tác giả, người dứt khoát nắm quyền kiểm soát việc xuất bản các dịch phẩm trong thời hạn bản quyền dành cho văn bản nguyên tác, hiện giờ tính từ khi tác giả còn sống cho đến khi sau khi ông ta qua đời 50 năm. Tuy nhiên, vì quyền tác giả ở đây được định nghĩa như là sự sáng tạo một hình thức hay một phương tiện biểu đạt, chứ không phải một ý niệm, như là sự độc đáo trong ngôn từ, không phải một tư tưởng, luật pháp Anh và Mỹ cho phép dịch giả  được quyền sở hữu bản dịch của mình với nhận thức rằng dịch giả sử dụng một ngôn ngữ khác cho văn bản ở nước ngoài, do đó, có thể được hiểu như là anh ta tạo ra một tác phẩm sáng tạo. Theo luật bản quyền, dịch giả vừa là vừa không phải là một tác giả[26].

Bị trao cho địa vị pháp lý ở hạng thứ hai, bản dịch cũng những quyền tác giả bị lung lay, dịch giả/người chuyển thể chiếm một “không gian ở giữa” (space in between), nơi quyền sáng tạo của anh ta bị thách thức và thường xuyên bị chối từ.

21. Dịch giả/người chuyển thể được giao cho một nhiệm vụ khó khăn: dịch cái bất khả, hay còn gọi là một thứ “ngôn ngữ thuần khiết”[27], mà ngay cả nhà văn cũng không thể giải mã. Bị mắc kẹt trong một thứ diễn ngôn pháp lý mơ hồ như vậy, giờ đây, dịch thuật và chuyển thể đã khơi lên nhiều câu hỏi còn chưa được trả lời liên quan đến việc bảo vệ ý tưởng và ý đồ của tác giả.

22. Bước chuyển tri thức hệ xuất hiện ở thế kỷ XVIII đã dẫn các cá nhân đi đến chỗ coi dịch thuật như là công cụ và không còn như là một nghệ thuật. Hệ quả là, sự trung thành, sự chung thủy, sự chính xác được nâng lên thành tiêu chí tối quan trọng trong việc đánh giá một tác phẩm dịch. Dịch thôi không còn mang tính chất thẩm mỹ nữa mà dần kết hợp với sự sản xuất cơ giới (mechanical production) và điều này, đến lượt nó, ảnh hưởng đến phương thức tự do nhất của dịch thuật, tức chuyển thể. Trong môi trường như vậy, chuyển thể được xem là điển hình cho sự phản bội và phải biện chính cho sự lựa chọn nguồn của mình. Cách tiếp cận dịch thuật từ quan điểm thực chứng được các học giả cũng như giới xuất bản ở thế kỷ XIX chấp nhận cũng góp phần vào việc hạ thấp các bản dịch, vì chúng không ngừng bị đem so với các nguyên tác, mà bản thân các nguyên tác cũng đã là kết quả của những sự kết cấu cẩn thận[28]. Với việc phát minh ý niệm “nguyên tác”, thời Khai Sáng đã đề xuất một khái niệm đơn lập hóa các văn bản, trừu xuất nó khỏi những đứa con của mình. Sự tìm kiếm những văn bản đơn nhất, đáng tin cậy, được thừa nhận chính thức như là những “nguyên tác” đã đe dọa văn học bởi sự nghèo nàn khi nó loại trừ đi những nguồn khác có thể có. Những thủ pháp loại biệt này (vốn tạo ra tác động đặc biệt đến sự sáng tạo trong tất cả các khu vực tri thức, tôn giao, thẩm mỹ), tuy vậy, lại gây một ảnh hưởng tích cực đến văn chương vì chúng đồng thời cũng làm nảy sinh những phản ứng nổi loạn về phần các nhà thơ, nhà văn – thí dụ các tác giả tượng trưng chủ nghĩa –những người bắt đầu suy tư về sự viết, nhìn nó như một hệ thống các “tương ứng” (correspondences)[29] hay các quan hệ họ hàng. Việt được xem như một mạng lưới các động thái có sự tham gia của cả các hoạt động tri nhận lẫn cảm giác. Từ quan điểm này, viết không thể còn được kết hợp với tính đơn nhất được nữa mà đúng hơn, nó phải kết hợp với tính đa nguyên và sự phân mảnh.

23. Không phải đợi đến thời kỳ giải cấu trúc – thập niên 1970, dich thuật cuối cùng mới được trao cho địa vị của “bản gốc” bởi những triết gia như Jacques Derrida. Động thái giải cấu trúc của Derrida gợi ta nghĩ đến một cơ chế bổ sung lẫn nhau giữa hai cực đối lập, khiến chúng ta không thể phân biệt được đâu là điểm khởi nguồn. Đối với Derrida, bất cứ khái niệm, ý tưởng hay nhận định nào cũng có thể bị lật đổ và được công nhận giá trị bởi một thuật ngữ đối lập, do vậy, phát lộ một tình trạng căng thẳng (a state of tension) được minh họa bằng sự chơi của différance[30]. Trong cuốn Derrida and the Economy of Différance [Derrida và cơ chế của Différance], IreneHarvey giải thích: “Cội nguồn của giải cấu trúc là différance, thế nhưng mệnh đề đảo lại cũng đúng. Tuy nhiên, sự khác biệt nằm ở chỗ theo Derrida, différance không còn có thể được xem một cội nguồn, thuần khiết và đơn giản”[31]Différance của Derrida đã nối hai cực đối lập trong một vận động xoay vòng, cho thấy diễn ngôn là một vòng luẩn quẩn (vicious circle) khó thoát ra được. Bất cứ nhận định nào cũng có thể đảo ngược, vì không có điểm khởi nguồn.

Trong “Des Tours de Babel” [Những tháp Babel], Derrida đã cố tình dùng số nhiều và mô tả dịch thuật như một giai đoạn chín muồi (maturing) nơi mà văn bản “gốc” khai sinh ra một bản khốc và trải qua một sự biến đổi xuất phát từ một ham muốn giao tiếp. Nâng địa vị của bản dịch lên thành địa vị của  một bản gốc, Derrida cho phép chúng ta nghĩ về quá trình dịch từ một góc nhìn mới khi ông muốn ta chú ý đến tính chất hoán dụ của dịch thuật và tô đậm quyền năng tái sinh của nó bằng việc giải cấu trúc từ Babel:

Babel: đầu tiên là một tên riêng, cứ công nhận là vậy. Song giờ đây khi ta nói “Babel”, liệu chúng ta có biết mình đang gọi tên cái gì không? Chúng ta đang gọi tên ai? Nếu ta coi sự sót lại của một văn bản là một di sản, tự sự hay huyền thoại về tháp Babel, thế thì nó không chỉ tạo nên chỉ một hình tượng giữa những hình tượng khác. Nói lên ít nhất là sự không đầy đủ của một ngôn ngữ này so với một ngôn ngữ khác, của một nơi trong từ điển bách khoa so với một nơi khác, của bản thân ngôn ngữ với chính nó và với ý nghĩa (meaning), Babel đồng thời còn nói lên nhu cầu về sự hình tượng hóa, nhu cầu huyền thoại, sự cần thiết các thủ pháp, những cách diễn đạt vòng vo, sự cần thiết của việc dịch vốn luôn không đủ để bù đắp cho nhu cầu này, sự đa bội từ chối điều đó ở chúng ta. Theo nghĩa này, Babel sẽ là huyền thoại về cội nguồn huyền thoại, ẩn dụ của ẩn dụ, tự sự của tự sự, dịch của dịch, cứ thế…[32]

Sự giải cấu trúc Babel cho phép Derrida chứng minh một cách trực tiếp những khả năng vô hạn của dịch thuật bằng việc thể hiện nó như một quá trình đang triển diễn: “Tháp Babel không chỉ đơn thuần hình tượng hóa sự đa bội bất khả quy giảm của ngôn lời; nó còn phô bày sự bất toàn, sự bất khả kết thúc, bất khả bao gộp, bão hòa, hay bất khả hoàn thành một cái gì đó giống như là sự khai sáng (edification), thiết kế kiến trúc, hệ thống, kết cấu”[33].

Cách Derrida tiếp cận dịch thuật ít mang tính quy giản (reductive) hơn là cách tiếp cận của Benjamin, người cho rằng bất kỳ bản dịch “ngôn ngữ thuần khiết” (sự biểu đạt tinh thần) đều đi liền với sự quy giản. Ngược lại, Derrida khám phá những khả năng của dịch thuật bằng việc nhấn mạnh lối đọc hoán dụ (metonymic reading). Dịch trở thành cuộc kiếm tìm bất tận sự thống nhất đã mất. Theo Derrida, dịch trở thành một quá trình năng động liên đới với mối quan hệ biện chứng giữa ham muốn và chính việc không thể thỏa mãn ham muốn ấy. Chính sự bất khả trong việc đáp ứng một cách trọn vẹn ham muốn này là điều thôi thúc hành động dịch. Trọng tâm giờ đây không còn là nội dung của thông điệp nữa mà đúng hơn là quyền năng giao tiếp và động cơ đằng sau nó. Dịch thuật trở nên đồng nghĩa với sự khải thị (revelation) khi ngôn ngữ trở thành một cơ thể (organism) sống động. Dưới kính hiển vi của dịch thuật, ngôn ngữ trở nên bất yên vị, khó nắm bắt, độc lập và thậm chí đáng thèm khát, ham muốn (desirable). Thực sự thông qua dịch thuật con người có được ý thức “tự giác” về tiềm năng mở rộng của ngôn ngữ và trải nghiệm trực tiếp cái mà Barthes gọi là một “văn bản đa nguyên”[34]. Bằng việc giải cấu trúc một văn bản, dịch giả hình dung khả năng của những văn bản đa bội cũng như sự bất khả mang tất cả chúng qua ngôn ngữ và bao quát trọn vẹn ngôn ngữ. Dịch thuật vừa là sự nhận thức về những giới hạn của con người đồng thời vừa là khám phá về sự vô hạn và những biên giới rộng mở của quá trình này. Bởi thế, dịch thuật nên được hiểu như là sự mở rộng và chuyển hóa hơn là một quy trình đóng kín, cố định. Dịch là một ẩn dụ hay về văn bản mở vì nó minh họa cho sự đọc của độc giả. trong khi lại gợi ra khả năng của nhiều cách đọc khác.

26. Như ta đã thấy, dịch thuật và chuyển thể đã đi trên những nẻo đường tương tự nhau, hình thành một mối quan hệ họ hàng và trải qua những thay đổi quan trọng trong lịch sử. Từ thời Trung Cổ đến thế kỷ XVII, dịch được xem như một công cụ quý giá để thu nhận tri thức cũng như một nghệ thuật và một cơ hội để thể hện sự độc đáo của con người. Tuy nhiên, trong thế kỷ XVIII, có một sự nhị phân hóa rõ rệt được thiết lập giữa nguyên tác và bản dịch; khái niệm dịch bị quy giản thành một hành vi cơ giới. Cho dù ta có thể tranh luận rằng sự xung đột giữa nguyên tác và bản dịch vẫn luôn ngầm ngầm diễn ra bên dưới bề mặt – Du Bellay phủ nhận một số phương thức dịch trong khi lại ngợi ca những phương thức khác, và thành ngữ “người đẹp không chung thủy” là bằng chứng sống cho sự tranh cãi mà dịch thuật khơi lên – thì ta vẫn có thể quan sát rõ một hình thức đặc biệt của dịch thuật được mô tả là “chuyển thể” dường như vẫn được chấp nhận cho đến tận thế kỷ XVIII khi nó bất ngờ được nhìn nhận dưới ánh sáng của khái niệm “đạo văn”(plagiarism)[35]. Có lẽ không phải ngẫu nhiên khi ta thấy ở Pháp, từ “plagiat” dược dùng để đánh giá một tác phẩm nghệ thuật là bản sao của một tác phẩm khác xuất hiện vào cuối thế kỷ XVII, sau đó, là động từ “plagier” xuất hiện vào năm 1801[36]. Cho đến lúc đó, chỉ có danh từ “plagiaire” tồn tại, nhấn mạnh ý niệm về một kẻ dám vi phạm mã luân lý thay vì nhắm đến vấn đề văn bản, sản phẩm. Một lần nữa, chúng ta có thể hình dung rõ một quá trình tiến hóa từ những vấn đề luân lý đến những vấn đề vật chất trong sự mở rộng những biểu đạt từ vựng. Sự sản sinh những thuật ngữ đánh giá động thái chiếm dụng này phản ánh khuynh hướng nhấn mạnh đến bản ngã (bản ngã của tác giả)  cũng như nỗi sợ hãi sự ưu trội của những kẻ cạnh tranh. Dưới lớp vỏ bảo vệ, sự cạnh tranh bị kìm chế và sự phát triển thẩm mỹ thì được đặt dưới ống kính hiển vi của luật pháp./.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Corinne Lhermitte, “Adaptation as Rewriting: Evolution of a Concept”, Revue LISA/LISA e-journal [Online], Vol. II – n°5 | 2004, Online since 09 December 2009, connection on 09 January 2013. URL : http://lisa.revues.org/2897 ; DOI : 10.4000/lisa.2897


[1]  “Đạo văn đôi khi là một tội về luân lý, đạo đức hơn là luật pháp vì có một vài trường hợp đạo văn lọt ra ngoài phạm vi của sự xâm phạm bản quyền, không cấu thành tội theo luật pháp” (Joseph Gibaldi, MlA Handbook for Writers of Research Papers, 6 th Ed. New York: The MLA of America, 2003, 66).

[2] Douglas Kelly, “Translatio Studii: Translation, Adaptation, and Allegory in Medieval French Literature,” Philological Quaterly 57 (1978), 291.

[3] Ibidem.

[4] Xem thảo luận của Hallyn về poesie và cosmographie, trong Fernand Hallyn, Le Sens des formes, Genève: Droz, 1994, 169-185.

[5] Kelly, “Translatio Studii: Translation, Adaptation, and Allegory in Medieval French Literature,” op. cit., 305.

[6] Ibid., 30.

[7]  Trong The Task of the Translator [Nhiệm vụ của dịch giả], Benjamin nhấn mạnh đến sự năng động của dịch thuật và khẳng định: “do một bản dịch bao giờ cũng xuất hiện sau nguyên tác, và vì các tác phẩm quan trọng của văn chương thế giới chưa bao giờ tìm được dịch giả đúng ý ngay tại thời điểm của nguyên tác., bản dịch đánh dấu giai đoạn của cuộc đời tiếp theo của tác phẩm” ((Walter Benjamin, “The Task of the Translator,” Illuminations, trans. Harry Zohn, New York: Brace and World, 1968, 71).

[8] Ibidem, 74.

[9] Roger Zuber, Les ‘Belles Infidèles’ et la Formation du Goût Classique, Paris: Albin Michel, 1995, 19.

[10]  Joachim Du Bellay, J. Du Bellay. Choix, Notice Biographique par Alphonse Séché, Paris: Louis Michaud, n.d., 101.

[11] Tôi không định trình bày một lịch sử thông suốt về chuyển thể và dịch thuật. Những tác phẩm điển phạm của các tác gia Pháp chủ chốt được đề cập đến ở đây nhằm nhấn mạnh đến những thực hành chuyển thể từ thời Trung Cổ đến thế kỷ XXI. Mục đích của việc trình bày sự phát triển theo trục niên biểu là thiết lập những mối liên kết lịch sử giữa dịch thuật và chuyển thể chứng minh cho sự  phức tạp của vấn đề được trình bày ở đây.

[12]  Xem các công trình của André Lefevere và Susan Bassnett, “, “Translation Practice(s) and the Circulation of Cultural Capital: Some Aeneids in English,” Constructing Cultures. Philadelphia:  Multilingual Matters LTD., 1998, 41-56, as well as Luise von Flotow, Translation and Gender: Translating in the Era of Feminism, Ottawa: University of Ottawa Press, 1997.

[13] Lori Chamberlain, “Gender and the Metaphorics of Translation,” Difference in Translation, Ed. Joseph F. Graham, Ithaca: Cornell University Press, 1985, 58.

[14] Lorrie Chamberlain, “Gender and the Metaphorics of Translation,” op. cit., 58.

[15]  Susan Bassnet, “When is a Translation Not a Translation?” Constructing Cultures, Philadelphia: Multilingual Matters LTD, 1998, 26-27.

[16] Roger Zuber, Les ‘Belles Infidèles’ et la Formation du Goût Classique, op. cit., 287.

[17] Hendrick Van Gorp, “Translation and Literary Genre: The European Picaresque Novel in the 17th and 18th Centuries,” The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation, Ed. Theo Hermans, New York:  St. Martin, 1985, 139.

[18] Ibidem, 146.

[19] Ibid., 139.

[20] Roland Mortier, L’Originalité, Genève: Droz, 1982, 29.

[21] Jean Racine, Théâtre II, Paris: Garnier Flammarion, 1965, 197-198.

[22] Ibidem, 199.

[23]  Michel Foucault, Language, Counter-Memory, Practice, trans. Donald Bouchard, Ithaca: Cornell University Press, 1977, 125.

[24] Susan Bassnet, “When is a Translation Not a Translation,” op. cit., 38.

[25] Theo Le Dictionaire historique de la langue francaise [Từ điển lịch sử ngôn ngữ Pháp] khẳng định, từ originalité xuất hiện lần đầu vào thế kỷ XVI và có nghĩa là “dòng  dõi gốc gác” (lineage extraction). Trong suốt thế kỷ XVII, từ orginalité được định nghĩa như là tình trạng có cội có nguồn, nhưng đến năm 1722, ở Pháp, từ originalité được gắn liền với tính chất xa lạ (strangeness) và đặc biệt (peculiarity). Giờ đây, originalité thường gắn với ý niệm về sự độc đáo trong hoạt động sáng tạo, đối lập với sự đơn lẻ theo kiểu số đếm.

[26]  Lawrence Venuti, The Translator’s Visibility, London: Routledge, 1999, 9.

[27] Walter Benjamin đã đặt ra cụm từ này trong The Task of the Translator. Theo Benjamin, ngôn ngữ thuần khiết như là tư tưởng độc đáo chỉ tồn tại ở tinh thần, trí tuệ của cá nhân mà thôi; bất cứ một sự  diễn đạt bằng ngôn ngữ nào về thứ ngôn ngữ thuần khiết này đều là sự quy giản tuyệt đối thứ ngôn ngữ này.

[28] Gaston Paris, Mélange de littérature française au Moyen Age, New York: B. Franklin, 1971 ;  Joseph Bédier, Les légendes épiques : recherches sur la formation des chansons de geste, Paris : H. Champion, 1926.

[29] Ý niệm về “những tương ứng” được phát triển bởi Baudelaire chứng minh cho một thứ nhãn quan mới về văn học và thơ ca như là những mạng lưới phức hợp của các sáng tạo đối lập với hình ảnh một sản phẩm đơn nhất

[30] Différance là chữ do Jacques Derrida sáng tạo nên, vốn không có trong tiếng Pháp và về cơ bản không thể dịch (Ở Việt Nam, có người dịch là biệt hoãn, có người phiên âm theo tiếng Trung dịch là diên dị). Theo Derrida, différance đồng thời mang nét nghĩa của từ defer (trì hoãn) và  từ differ (khu biệt). Chữ không có trong từ điển này được phát âm hoàn toàn giống với từ  différence – một từ  hợp thức, có trong từ điển, có nghĩa là khác biệt. Thế nhưng sự khác biệt này người ta không thể nhận ra được qua vỏ âm thanh mà chỉ có thể qua mặt chữ. Bằng việc tạo ra chữ  difference đặc biệt này, thứ nhất, Derrida muốn giải thiêng ý niệm tôn ti xem lời nói là đáng tin cậy hơn sự viết (do lời nói gắn trực tiếp với chủ thể phát ngôn) vốn thống trị tư duy siêu hinh học phương Tây, ông xóa bỏ sự đối lập giữa cái khả cảm (sensible) và cái khả thụ (intelligible). Thứ hai, différance cho ta hình dung được những cơ chế không đồng chất chi phối sự tạo sinh ý nghĩa của văn bản. Đầu tiên là cơ chế trì hoãn. Ngôn từ và ký hiệu không bao giờ có thể gợi ra một cách đầy đủ, trọn vẹn điều mà nó muốn biểu nghĩa mà chỉ có thể được xác định thông qua những từ khác bổ sung, những từ đối lập với nó. Thí dụ, để hiểu nghĩa một từ, ta dùng từ điển để tra thì thấy nghĩa này được xác định bằng những từ khác, rồi những từ này lại được xác định bằng những từ khác nữa. Do vậy, nghĩa mãi mãi bị trì hoãn thông qua một chuỗi vô tận cái biểu đạt. Ngay bên trong cơ chế trì hoãn này đã có sự tồn tại của cơ chế thứ hai – gọi là không gian hóa (spacing), liên quan đến một thứ lực khu biệt (differ) yếu tố này với yếu tố kia, và trong sự khu biệt này, nó sinh ra những đối lập nhị nguyên, những tôn ti, thứ bậc là cơ sở của ý nghĩa.

Vậy nghĩa của  differance được  hình thành như thế nào? Nó được hình thành trên sự đối lập, khu biệt với difference nhưng sự khu biệt lại không thể nghe mà nhận ra được.  Nếu chỉ nghe, difference đối lập với chính difference. Mọi sự lặp lại như thế đã bao hàm sự khác biệt ngay trong chính nó.

Differance cho thấy ngôn ngữ không bao giờ là đủ, là một hệ thống đóng kín, mọi ý nghĩa đều chỉ là tạm thời, đều chỉ là sự trì hoãn nhưng không phải là sự cố định. Luôn luôn có nguy cơ trượt nghĩa xảy ra và do đó, mọi tôn ti, thứ bậc đều có thể  bị phá vỡ trong trò chơi ngôn ngữ.. (Chú thích này của người dịch, có thể hiểu còn chưa đúng, rất mong nhận được sự chỉ giáo của những người quan tâm).

[31] Irene Harvey, Derrida and the Economy of Différance, Bloomington: Indiana University Press, 1986, 87.

[32] Jacques Derrida, “Des Tours de Babel,” Difference in Translation, trans. and ed. Joseph Graham, Ithaca: Cornell University Press, 1985, 165.

[33] Ibidem, 165.

[34] Roland Barthes đã phát triển và diễn giải ý niệm này khá dài trong cuốn S/Z (1970), bản dịch tiếng Anh của Richard Miller, New York: Hill and Wang, 1974.

[35] “Plagiarism (đạo văn) [từ chữ plagiarius trong tiếng Latin, chỉ kẻ bắt cóc, kẻ ăn cắp văn]. Việc chiếm dụng tác phẩm nghệ thuật, âm nhạc, văn chương của người khác để phục vụ cho mục đích cá nhân của mình. Vì hầu hết các nghệ sĩ dều chịu ảnh hưởng bởi các nghệ sĩ khác nên không phải bao giờ cũng có thể dễ dàng xác định  ảnh hưởng hợp pháp kết thúc ở chỗ nào và chỗ nào bắt đầu sự đạo văn. Tuy nhiên, thuật ngữ này thường được dùng cho những trường hợp lấy chất liệu của tác phẩm khác một cách trắng trợn mà không hề thay đổi, hay chỉ có thay đổi rất nhỏ về hình thức và phát tán nó như  thể đấy là tác phẩm của kẻ đạo văn. Trong các xã hội mà phương thức truyền bá là truyền miệng và chép tay, hầu hết những người trình diễn đều “đạo văn”, hiểu theo nghĩa, họ mượn chất liệu nhưng lại không xác nhận nguồn mà họ vay mượn. Song sự  tương tác này không bị xem là đáng phê phán, công kích. Bên cạnh đó, khi mà các thiết chế giáo dục khuyến khích người học làm theo khuôn mẫu của kẻ khác, đạo văn và phỏng theo (pastiche) còn được xem như  thuộc về kỹ năng sáng tạo. Khái niệm đạo văn như  tội nghiêm trọng về phát lý chỉ thực sự rõ ràng với sự lớn mạnh của công nghiệp in ấn, sự  xác lập tác giả và giới xuất bản như là những con ngời và những thiết chế có quyền sở hữu. Xem những trích dẫn phái sinh”. Concise Oxford Companion to the English Language, Ed. Tom McArthur, Oxford, 1998. Oxford Reference Online, Oxford University Press, 15 April 2003, <http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html>.

[36]  Dictionnaire historique de la langue francaise [Từ điển lịch sử ngôn ngữ  Pháp] cho biết từ  “plagiaire” như một danh từ và tinh từ bắt đầu xuất hiện vào năm 1555, mượn từ chữ plagiarius trong tiếng Latin vốn có nghĩa là người ăn cắp nô lệ của người khác, và cũng được dùng để đánh giá một con người lấy cắp ý tưởng của người khác