Nathan Goldman – Lắng nghe Gregor Samsa

Cá nhân tôi thường tìm thấy những gợi ý, những kích thích tư duy khi đọc những nghiên cứu trường hợp cụ thể hơn là các công trình chuyên sâu về lý thuyết văn chương. Bởi có lẽ lý thuyết bộc lộ được tính chất sống động của nó nhất khi nó hòa vào những phân tích cụ thể, đem đến những diễn giải táo bạo, bất ngờ. Nhất là giờ đây, hướng nghiên cứu Anh -Mỹ lại có xu hướng khai quật những chi tiết nhỏ trong văn bản, đào sâu các mối liên hệ bên trong giữa chúng trong văn bản ấy và phả hệ lịch sử của chúng. Mỗi nghiên cứu vì thế có dáng dấp của một tiểu tự sự có thể gây ngạc nhiên.

Đó là lý do tại sao tôi chú ý đến bài điểm sách này. Cuốn sách Kafka and Noise:The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism  của Kata Gellen này tôi chưa có điều kiện tiếp cận. Nhưng tôi đã tìm được luận án tiến sĩ của chị. Chuyên luận này có vẻ như thu hẹp hơn phạm vi nghiên cứu của chị trong luận án nhưng vì thế hứa hẹn nhiều chiều sâu. Gây hứng thú nhất đó là cách chị sử dụng hệ quy chiếu điện ảnh để đọc văn học – không phải hướng đến quan hệ tương đồng mà tìm ra khả năng nào còn bỏ ngỏ ở chính độ vênh giữa hai phương tiện. Năm ngoái khi đọc cuốn sách Kafka Goes to the Movies của Hans Zischler, tôi cũng nghĩ đến việc tìm hiểu dấu ấn của phim câm trong tác phẩm Kafka mà trước hết là trong các truyện cực ngắn. Năm nay khi đọc bài điểm sách này, tôi thấy đề tài của mình cần phải được tiếp tục.

Tôi giới thiệu bài viết này cũng là để hưởng ứng sự kiện Kafka’s Week lần 2 được tổ chức tại Hà Nội vào trung tuần tháng 5 năm nay. Trong bài dịch này, một số trích dẫn tôi có sử dụng lại hoặc tham khảo các cách dịch của các dịch giả Đức Tài (“Hóa thân”), Nguyễn Thị Từ Huy (Kafka: Vì một nền văn học thiểu số), Nguyễn Đăng Thường (“Chống diễn giải”). Tôi xin cảm ơn các dịch giả vì những bản dịch soi sáng nhận thức cho tôi này.

 

Dù thế nào đi nữa, cứ khi nào tiếng tăm của một tác phẩm là thứ người ta biết đến trước thì điều này cũng sẽ che khuất bản thân tác phẩm. Ít nhất, nó sẽ chú ý hơn đến một số chi tiết trong khi lại lướt qua nhiều chi tiết khác. Vì thế vào năm ngoái, khi tôi quyết  định đọc trọn vẹn lần đầu Hóa thân – tác phẩm lẫy lừng của Kafka, tôi biết mình phải tìm thấy điều gì đó vượt khỏi những mong đợi của mình.

Mở đầu của câu chuyện không làm tôi ngạc nhiên. Dòng đầu tiên của tác phẩm này có lẽ là dòng văn nổi tiếng nhất trong số những bản thảo Kafka từng viết. Theo bản dịch của Willa và Edwin Muir, dòng văn đó thế này: “Một sáng tỉnh giấc sau những giấc mơ xáo trộn, Gregor Samsa, nằm trên giường, nhận thấy mình đã biến thành một con côn trùng khổng lồ.” Nỗi ngạc nhiên thực sự của tôi – và là khoảnh khắc hứng thú, khinh khoái đầu tiên của tôi – đến ở vài trang sau đó, đoạn Kafka miêu tả giọng của Gregor khi anh cố gắng đáp lại lời hỏi thăm buổi sáng của mẹ mình:

Gregor bàng hoàng khi nghe thấy giọng nói của chính anh đang trả lời mẹ, đúng là giọng anh, không lầm vào đâu được, nhưng kèm theo một chuỗi âm the thé léo nhéo ghê rợn, rền rền như một tiếng thầm thì, khiến cho các từ thốt ra chỉ rõ ràng lúc đầu, rồi tiếng đó dâng lên dội lại quanh các từ, phá hủy ý nghĩa của chúng đến mức người nghe không dám chắc là mình có nghe đúng hay không.

Chính giọng nói bị biến dạng của Gregor, hơn là hình hài của anh, đã làm gia đình của anh (và cả viên quản lý từ văn phòng của an, người đến nhà để tìm hiểu tại sao Gregor đi làm muộn) cảnh giác với tình trạng của anh. Nó khiến mẹ của Gregor khẩn khoản nhờ em gái của anh đi kiếm một bác sĩ. “Ông có nghe thấy nó nói như thế nào không?” mẹ anh hỏi. Viên quản lý trả lời một cách mất bình tĩnh: “Đó không phải là giọng nói con người.”

Sau khi đọc xong câu chuyện, hình tượng giọng nói bị biến dạng của Gregor là thứ ám ảnh tôi dai dẳng nhất. Cách Kafka mô tả sức mạnh của thứ âm thanh “phá hủy ý nghĩa của từ ngữ” làm tôi liên tưởng đến kỹ thuật bóp méo phát âm trong nhạc pop đương thời cũng có thể dẫn đến hiệu ứng tương tự: chẳng hạn, cách Kanye West sử dụng công nghệ chỉnh giọng (autotune) một cách cường điệu để làm giọng của mình bập bùng, không rõ nói gì trong phần outro bài “Runaway”. Khi tôi đọc thêm tác phẩm của Kafka, tôi để ý dường như ông có một mối ám ảnh về một thứ âm thanh đặc biệt, khiêu khích. Như Gilles Deleuze và Félix Guattari đã nhận định trong chương đầu tiên của cuốn sách Kafka: Vì một nền văn học thiểu số (1975), Kafka không quan tâm đến một thứ âm nhạc được soạn tác và được định dạng về mặt ký hiệu hơn là một thứ “âm thanh vật chất thuần túy và mãnh liệt luôn gắn với sự xóa bỏ chính nó – một thứ âm thanh chứa tính nhạc được giải lãnh thổ, một tiếng kêu thoát khỏi sự biểu nghĩa, soạn tác, bài hát, ngôn từ – một thứ âm vang đứt gãy để thoát khỏi một chuỗi xiếng xích vẫn còn mang quá nhiều ý nghĩa.”

Trong chuyên luận thú vị mới ra mắt, Kafka and Noise: The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism (Kafka và tiếng động: Sự khám phá âm thanh điện ảnh trong văn chương hiện đại chủ nghĩa), Kata Gellen viết: “Mặc dù lý thuyết của Deleuze và Guattari về văn chương thiểu số đã gây ảnh hưởng lớn đến như thế nào thì đáng ngạc nhiên là có rất ít sự chú ý đến vai trò của tiếng động trong đó.” Có thể nói đây là điều cũng đúng với việc nghiên cứu âm thanh trong văn chương Kafka. Gellen đã nhắc đến những đồng nghiệp và tiền bối của mình đã quan tâm đến đề tài này – chủ yếu là những học giả người Đức Wolf Kittler, Gerhard Kurz, Gerhard Neumann và Bettine Menke – nhưng bà cũng tuyên bố cuốn sách của mình là một đột phá. “Cuốn sách này,” bà viết trong chương đầu tiên, “là công trình dài hơi đầu tiên nghiên cứu âm thanh trong sáng tác Kafka.”

Một phần khiến công trình này trở nên thú vị chính là ở cách nó dấn mình vào một lãnh địa còn chưa được thám hiểm đồng thời hoàn thiện một tiền đề từng được đưa ra đây đó bởi những nhân vật quan trọng trong lịch sử diễn giải Kafka. Gellen đã dựa vào một nhận định mà Theodor Adorno trao đổi với Walter Benjamin trong một lá thư được gửi cách đây 40 năm trước khi cuốn sách của Deleuze và Guattari công bố. Adorno viết:

Tiểu thuyết của Kafka không phải là những kịch bản cho sân khấu thể nghiệm vì về lý mà nói, chúng thiếu công chúng – nhân tố có thể can dự vào những thể nghiệm này. Thay vào đó, chúng giống như những văn bản chuyển tiếp cuối cùng và đã mất dấu của phim câm (và cũng không phải ngẫu nhiên khi phim câm cũng biến mất gần như vào chính thời điểm Kafka qua đời); sự mơ hồ của điệu bộ nằm lửng lơ đâu đó giữa trạng thái chìm vào sự mất tiếng nói (sự phá hủy ngôn ngữ) và sự dâng lên từ vùng ngôn ngữ mất nghĩa ấy biến thành âm nhạc.

Phân tích của Adorno thực sự là tiền đề cho cuốn sách của Gellen, vốn xoay quanh bộ ba khái niệm chìa khóa: Kafka, âm thanh và phim. “Tôi không phải là người đầu tiên viết về âm thanh trong văn Kafka,” Gellen viết, “nhưng là người đầu tiên làm công việc này thông qua khung khái niệm của điện ảnh.” Điều này khiến cuốn sách của bà trở thành công trình đầu tiên và trọn vẹn phức tạp hóa khung nghiên cứu mà Adorno đề xuất trong bình luận mà ông từng trao đổi với Benjamin. Trên cơ sở của gợi ý súc tích này, Gellen đã khai triển một nghiên cứu chi tiết và nghiêm cẩn.

Bởi cách tiếp cận của bà vượt quá những ranh giới truyền thống của nghiên cứu văn chương nên Gellen đã thuyết minh thận trọng về phương pháp luận của mình. Bà phác ra hai cách kết gắn phim với văn học: cách tiếp cận thứ nhất mang tính “công cụ”, theo đó, sẽ sử dụng “những thuật ngữ và khái niệm của lý thuyết và thực hành điện ảnh khi chúng giúp giải thích vấn đề nào đó mà nếu chỉ dựa vào các thuật ngữ và khái niệm văn chương thì sẽ không thể.” Cách tiếp cận thứ hai, dựa trên quan hệ tương đồng, theo đó, “một mối quan hệ song song trước đó chưa được ghi nhận giữa các hiện tượng văn chương và điện ảnh sẽ giúp chúng ta nắm bắt được những chiều kích mới và những hàm ý mới của mỗi hiện tượng.”  Phương pháp này dẫn lối cách đọc của Gellen trên một phạm vi rộng những tác phẩm của Kafka song chiếu với một dải các bộ phim từ Singing in the Rain đến The Purple Rose of Cairo. Mục đích của bà không phải là đưa ra kết luận âm thanh có ý nghĩa gì trong văn Kafka hay rộng hơn, trong văn chương của chủ nghĩa hiện đại; đúng hơn, bà muốn chỉ ra âm thanh có vai trò gì, nó đã làm gì trong thế giới nghệ thuật ấy.

Đối với Gellen, những việc mà âm thanh “làm”, như gợi ý của Deleuze và Guattari, thậm chí đối lập gay gắt với ý nghĩa. Như Gellen đã nêu, giả thuyết trung tâm trong cuốn sách của mình là: tiếng động – một hiện tượng không có chức năng, ý nghĩa hay giá trị hiển nhiên nào, đại diện cho một yếu tố gây trở ngại hiệu quả cho nghệ thuật trần thuật của văn chương hiện đại chủ nghĩa.  Sự kháng cự này đối với việc trừu xuất ý nghĩa từ tiếng động trong thế giới nghệ thuật Kafka đặt Gellen vào một cuộc đối thoại ngầm với một độc giả sớm khác của Kafka, Susan Sontag, tác giả của tiểu luận “Chống diễn giải”, trong đó bà nhắc đến Kafka như là người có tác phẩm “bị hãm hiếp” bởi ý muốn diễn giải vô độ. (Sontag có nhắc đến những lối đọc xã hội học, phân tâm học và tôn giáo – tất cả những lối đọc này, theo bà, đều bị giản lược đến mức gây nguy hại.). “Chức năng của phê bình, theo Sontag, nên là “chỉ ra tại sao nó đã là như thế, thậm chí nó chỉ là như thế hơn là chỉ ra nó mang ý nghĩa gì.” Công trình của Gellen chia sẻ tinh thần này, cho dù những kết quả nghiên cứu của bà được thể hiện như là một thứ kỹ thuật hơn là điều mà Sontag kỳ vọng – “một thứ chủ nghĩa khêu gợi của nghệ thuật” (erotics of art).

Vậy âm thanh đóng vai trò gì trong tác phẩm Kafka và tại sao việc nghiên cứu phim lại giúp ta nói được lên chức năng này? Đối với Gellen, câu trả lời cho câu hỏi sau là nghịch âm mang tính tạo sinh được tạo ra  trong quá trình áp dụng những thuật ngữ của nghiên cứu phim vào các văn bản văn chương. Các khái niệm được gọt giũa cho một mục đích sẽ không bao giờ có thể khớp hoàn toàn với đối tượng của một phương tiện khác, nhưng, như Gelle viết, “chính độ vênh và sự trật khớp này lại có sức gợi về tư duy và khả năng phát lộ, vì nó tạo ra một độ căng về diễn giải.” Sự áp dụng có đô vênh này, bà lập luận, “tạo ra sự cọ xát, do đó, khiến những giả định của chúng ta về những giới hạn và khả thể của phương tiện trở nên đáng chất vấn.” Độ căng này song chiếu với “độ căng giữa âm thanh và văn chương” nói chung, và giới hạn cũng như những khả thể của văn chương theo cách hiểu thông thường – suy từ những giới hạn của văn chương Kafka và văn chương hiện đại chủ nghĩa – chính là trọng tâm của chuyên luận Kafka and the Noise. “Tiếng động”, Gellen viết, “trở thành hiện tượng qua đó ta có thể nghiên cứu… những gì văn chương có thể và không thể làm.” Cuốn sách của Gellen thôi thúc ta nghĩ ngợi, tại sao văn chương lại là phương tiện kém thích ứng? Và làm thế nào mà chính tính kém thích ứng này lại trở thành cỗ máy tạo sinh khả thể văn chương?

Đi xa nhất trong cách đọc hướng đến những câu hỏi đầy thách thức này là chương thứ hai khi Gellen phân tích truyện ngắn cuối cùng được xuất bản lúc Kafka còn sống, “Josephine, nữ ca sĩ của dân tộc chuột.” Như Gellen chỉ ra, câu chuyện này tràn ngập một thứ âm thanh mà độc giả không thể nào hiểu: bài hát của Josephine. Nó nói lên một thực tế của văn học, ở thời hiện đại, là một phương tiện câm; điều này dường như là thứ cản trở văn học trong việc biểu đạt âm thanh và đó chín là vấn đề của một câu chuyện như Josephine. Nhưng như Gellen giải thích, “Josephine” chỉ có thể tồn tại trong một phương tiện như vậy. Đó là vì bản chất của bài hát của ca sĩ chuột vốn nói chung là không xác định. Người kể chuyện vẫn giữ một thái độ phân vân không biết đó có phải “hát” không hay thay vào đó chỉ là tiếng “huýt” vốn rất quen thuộc với dân chuột, có lẽ chỉ có một vài khác biệt nhỏ khó có thể truy ra. Bản thân nỗi bất định không thể quyết nổi này lại cũng chính là chủ đề của truyện. Gellen viết, một cách khá thâm thúy, rằng “sự im lặng bướng bỉnh của văn chương là điều kiện cần để thể hiện một loại âm nhạc mà hiệu ứng âm thanh của nó hàm chứa cả chính thứ đối nghịch với nó.” Ở đây, bà đã so sánh văn học với phim câm, một “phương tiện phi âm thanh (nonsonifying)” mà trong đó, sự im lặng không ngăn trở sự thể hiện âm thanh, nhưng nói đúng hơn, chúng mở ra khả thể cho những kiểu âm thanh có thể được thể hiện. Trong “Josephine” và những truyện ngắn khác của Kafka, như Gellen biện luận, theo một cách tương tự với phim câm, âm thanh được gợi lên qua điệu bộ, động tác – “những miêu tả động tác của cơ thể chỉ dấu sự hiện diện của âm thanh” – “vốn không truyền đạt nội dung, hình thức hay cảm giác về những âm thanh mà chúng thay thế mà đúng hơn, chúng thay tế cho bản thân âm thanh.”

Đặc biệt đáng chú ý là cách Gellen phân tích truyện ngắn “Hóa thân” ở chương đầu tiên. Ở đây, bà cho thấy điều gì có thể nhận được khi áp dụng các khái niệm về âm thanh và điện ảnh được du nhập bên ngoài địa hạt nghiên cứu văn chương. Trong trường hợp “Hóa thân”, khái niệm được vận dụng ở đây là “acoustic close-up” (âm thanh cận) mà Gellen phát triển từ lý thuyết gia về phim thời kỳ đầu Béla Balázs, người đã đề xuất thuật ngữ này như một cách để hiểu làm thế nào mà việc bổ sung âm thanh – một thực tế rồi sẽ xảy đến vào thời điểm áy – có thể mở ra cơ hội để phương tiện này gợi ra suy tưởng về những “âm thanh mềm mại, thân mật” của đời sống mà chúng ta thường không ý thức được, “vì chúng bị nhấn chìm bởi những tiếng động hàng ngày dập dồn như tuyết lở.” Gellen cho rằng điều này cũng hoàn toàn khả thi trong phim câm khi bằng phương thức của thị giác – thí dụ, nhờ cú máy quay cận cội nguồn phát ra âm thanh – và trong văn học, tất nhiên bằng những phương thức khác. Bà đọc đoạn đầu văn mở đầu “Hóa thân” như một đoạn văn sử dụng “kỹ thuật âm thanh cận, ghi lại nhiều âm thanh khác nhau khiến Gregor bừng thức”. Kỹ thuật này cho phép Kafka “nắm bắt và mô tả chi tiết được trạng thái ngắn ngủi mà con người ở trên lằn ranh giữa ý thức và cô thức cngx như những điều kiện tri giác chi phối nó.” Gellen đã nhấn mạnh đến những âm thanh từ bên ngoài dội vào làm ngắt quãng trạng thái mơ màng của Gregor: tiếng chuông đồng hồ báo thức, giọng nói mềm mại của bà mẹ, giọng nói bị biến dạng của bản thân mình và cuối cùng là tiếng đánh tách của ổ khóa khi anh xoay sở tìm cách mở cánh cửa phòng ngủ – thứ thực sự đánh thức Gregor, đẩy anh ra khỏi trạng thái ở ngưỡng kích thích dưới. Gellen lập luận, bằng việc thể hiện sự nhạy cảm với tiếng động, âm thanh ở khoảnh khắc tỉnh giấc, Kafka đã trần thuật hóa “một cuộc giáp mặt trực tiếp, không có sự sàng lọc hay giảm độ xóc với thế giới bên ngoài.”

Cách Gellen “đọc” các bộ phim trong cuốn sách chưa đạt đến chiều sâu như cách bà phân tích các văn bản văn chương. Đôi khi, chúng cũng có sức hấp dẫn riêng. Song chúng hiếm khi đem đến nhiều kiến giải sâu sắc vềtác phẩm Kafka, vượt qua khỏi những gì thường được thấy khi người ta áp dụng các thuật ngữ điện ảnh phổ biến hơn hay so sánh giữa phim và điện ảnh trên một diện rộng hơn. Sự thừa thãi của những phân tích này cho thấy có thể cuốn sách chứa những nội dung không chụm vào chủ đề chính của nó, hoặc bản thân điều này cũng nói lên tác giả chưa kiểm soát được việc phân tích phim khiến nó đi xa khỏi việc phân tích tác phẩm của Kafka. Những phần hay nhất của Kafka and Noise là nhưng phần phân tích văn chương Kafka; khi xa khỏi mục tiêu này, cuốn sách phần nào trở nên thiếu sức thuyết phục.

Điều này không có nghĩa là việc Gellen mở rộng phạm vi cuốn sách từ việc đọc sâu văn bản Kafka là không hay, khi nó được thực hiện với một kỷ luật tư duy nghiêm ngặt, có nhiều gợi mở đáng giá có thể được nhận ra từ đây. Phần kết cô đọng của cuốn sách, trong đó Gellen đề xuất ý tưởng về “một khung tri thức của chủ nghĩa hiện đại về âm thanh văn chương” – đã đưa ra một gợi mở có sức thuyết phục về những hướng đi từ nghiên cứu của bà để có thể hiểu tốt hơn về chủ nghĩa hiện đại và – bởi đặc trưng của chủ nghĩa hiện đại bận tâm đến việc thúc ép những giới hạn của văn chương – để từ đó mà hiểu về văn chương sâu sắc hơn. Bà kết luận bằng việc gợi ra một vài hướng đi để theo duổi ý tưởng này trong bối cảnh lĩnh vực nghiên cứu âm thanh bắt đầu nổi lên, và ngược lại, để phong phú nghiên cứu âm thanh thì việc mở rộng phạm vi của nó sang văn học là một điều khả thi, tuy điều này hầu như vẫn được để ý đến.

Thực chất, sức gợi mở xa nhất từ công trình của Gellen chính là nằm ở luận điểm nói về ý nghĩa của sự hiện diện khả dĩ (nhưng lại là sự hiện diện bằng cách vắng mặt) của âm thanh trong văn học, theo một ý nghĩa mang tính tạo sinh rất riêng biệt. Ở gần phần kết luận của cuốn sách, bà viết:

[Kafka and Noise] đã chứng minh văn chương không đơn thuần tái hiện những hiện thực mang tính lịch sử về những kinh nghiệm âm thanh […] mà nó là một phương tiện phức tạp với những công cụ và kỹ thuật của riêng mình để nắm bắt lấy âm thanh và mở rộng những thế giới của âm thanh. Tóm lại, mối quan hệ của văn chương và âm thanh không đơn thuần là quan hệ phát sinh hay mang tính mô phỏng

Đối với bất cứ độc giả nào bị ám ảnh bởi sự dai dẳng gây tò mò của những âm thanh lạ lùng trong thế giới nghệ thuật của Kafka thì bản thân những phân tích của Gellen giúp ta hiểu về ông tự chúng cũng đã thú vị. Về nhưng đóp góp của Deleuze và Guatttari khi bàn về tiếng động trong văn Kafka, Gellen viết, “Tác phẩm của hai nhà tư tưởng này không chỉ có ý nghĩa ở chỗ lần đầu tiên nó trình bày diễn giải về những âm thanh khó nghe trong văn Kafka mà nó còn nhắc nhở ta về tính chất trung tâm và không thể xuyên thấu của chúng, sau nhiều thập niên kể từ khi Adorno bình luận với Benjamin.” Kafka and Noise đã tiếp nối mạch suy tưởng ấy như một sự trở về với một tín hiệu bí ẩn và như là một sự tái tạo lại nó một cách mới mẻ, bằng một đường lối tư duy nghiêm cẩn, đào sâu về trí tưởng tượng hơn là tìm cách để xua đi những âm thanh ấy.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Nathan Goldman, “Hearing Gregor Samsa”,  https://lareviewofbooks.org/article/hearing-gregor-samsa/

Đa Đa (Duo Duo – Nhà thơ Trung Quốc) – Đó là lý do để chúng ta bền lòng

Bài viết dưới đây là diễn từ của Đa Đa (Duo Duo, nhà thơ Trung Quốc -1951) tại lễ trao giải thưởng Văn chương Neustadt 2010. Bài này dịch đã lâu, nay mới lục lại được trong thư mục cũ, post lại trên blog này, bởi nhan đề của bài diễn từ cũng là điều mà mình tự nhủ trong những ngày này…

Đa Đa (Duo Duo) là một nhà thơ nổi bật của trào lưu thơ Mông lung, hình thành ở Trung Quốc từ cuối thập niên 1970 thế kỷ trước và đến năm 1980 thì bị cấm. Mặc dù vậy, các nhà thơ trong phong trào này như Đa Đa, Bắc Đảo, Mang Khắc, Cố Thành…vẫn luôn được ghi nhận như những người tạo ra khúc ngoặt lớn của thơ ca đương đại Trung Hoa. Một điều may mắn là trừ Đa Đa, các nhà thơ nổi bật của trường phái Mông lung đều đã được dịch sang tiếng Việt khá nhiều bài, đặc biệt là Bắc Đảo (có thể tìm đọc trên trang Tiền Vệ). Với cá nhân mình, việc đọc các nhà thơ Mông lung đã cho mình một cảm quan rất đặc biệt về văn học đương đại Trung Hoa, điều mà nếu chỉ đọc văn xuôi không thôi, rất có thể mình sẽ có những định kiến phần nào tiêu cực.

Vâng, sau tất cả, vẫn cần một sự bền lòng…

*

Kính thưa quý vị,

Tối hôm nay, trước tất cả mọi người, tôi muốn trầm giọng mình xuống, để từ “biết ơn” có thể được nghe thấy rõ hơn. Đó là từ tôi nhất định phải nói và đáng lẽ phải được nói ra từ lâu rồi.

Kể từ lần đầu tiên khi được nghe những vần thơ của Baudelaire, Lorca, Tsvetaeva và Ehrenburg, một thế hệ nhà thơ Trung Hoa đã mang một nỗi hàm ơn – bởi nhiệt hứng sáng tạo mà những thi sĩ ấy đã truyền đến chúng tôi trong những tháng năm vô cùng nghiệt ngã. Ngôn từ, trong tay của kẻ đón nhận, lập tức đã trở thành số phận.

Thơ ca đã tác động đến chúng tôi với sức mạnh trực tiếp của nó và tôi tin từ thời điểm tác động, sức mạnh ấy lại được truyền ngược trở ra từ mỗi chúng tôi.

Từ ấy, biên giới của tôi chỉ còn là hai hàng cây.

Ngay lúc này đây, những dư âm của những năm 1970 vẫn còn vang vọng, những âm thanh đã tái tạo tính cách của con người. Một đất nước, một giọng nói – nhà thơ tự trục xuất mình ra khỏi tất cả những điều đó. Từ đấy khởi sự sự viết, từ đấy khởi sự lưu đày. Một vị trí tự nó đã đến gần tôi. Tôi chỉ là một con người. Tôi kiến tạo chính mình trên nền tảng đó. Tôi chỉ là một con người.

Tôi không nói về lịch sử, mà là về con người; sự hiện diện của nó trong từ “lịch sử” từ lâu đã gây tranh cãi. Trong từ này, đời sống được thơ ca dẫn lối để tìm kiếm cái mà như Sylvia Plath nói, “một xứ sở xa xôi như sinh lực.”

Tôi đang nói về sự viết, bản étude đấy khó khăn ấy.

Trong quá trình này, cái phải được nói ra gặp gỡ với cái không thể nói được. Mỗi một từ là một chất xúc tác, đòi hỏi nhà văn phải đột phá mạnh mẽ khỏi những chuyện kể khác, khỏi trại tập trung nguyên thủy, nơi lịch sử, xã hội và chính trị hội tụ với nhau, để chạm đến “cái gì” và “ai”. Chạm được vào đó, nhà văn sẽ thấy những đường biên vô tận của con người được rào kín bằng ngôn từ.

Tại điểm đó, mỗi một từ đều có một nửa đã được viết ra, một nửa có thể hiểu được. Ngữ pháp vẫn đang cân nhắc về nửa còn lại. Mỗi một từ không chỉ là một ký hiệu. Bên trong mỗi từ là khối óc của một đứa bé mồ côi. Không một từ nào có thể trẻ trung hơn, song bên trong từ “chịu đựng” là tất cả những bí mật của việc là-con-người.

Có lẽ sự cân nhắc từ ngữ cũng là một hình thức của sự kiếm tìm lẽ công bằng. Nếu một lời độc thoại có thể mời gọi một dàn đồng ca thì có lẽ nó cũng có thể nói cho những kẻ khác nữa. Thi ca tự đủ trong chính tính chất vô dụng của mình, và bởi thế, nó là một sự khinh thị quyền lực.

Ít nhất, lý tưởng của thi ca yêu cầu điều đó: ngay khi nhà thơ vẫn còn đang tìm cách đuổi bắt thì nó đã phát lộ khía cạnh giá trị nhất của nó. Nó cho phép ánh sáng rọi lên những hoen rỉ, để ánh sáng tỏa rạng và lan ra. Ánh sáng do đó đến nơi con người có thể đến, để một lần nữa lại nhận ra tình yêu.

Thứ khải thị chúng ta là sự do dự, phân vân, vì thế, hành động luôn là thứ đáng kết án; sự tối tăm trở nên hoàn thiện hơn, đến mức nó che lấp tất cả những rạn nứt còn lại mà không biết rằng thực ra ánh sáng khởi nguồn chính từ bên trong bản thân nó. Và đó chính là điều mà ngôn từ phải xuyên thấu.

Cái hiện tại, do đó, thậm chí còn trở nên ẩn mật hơn, thiên thần cũng không thể nói được luật lệ này – một lời phù chú đã được viết xuống.

Khi con đường đã trở thành một từ không nhấn giọng, thậm chí kể cả khi ta truy nguyên phả hệ của nó, cái trở lại chỉ là những vang động của một nền văn minh đặc thù. Vì thế chúng ta dừng lại ở đây, dừng lại nơi ta nghĩ mình có thể trở về và trải nghiệm toàn bộ cuộc hành trình tìm kiếm thứ ngôn từ đã bị vùi sâu dưới lớp quặng cùng với một quá khứ xa xôi đã bất tỉnh – một câu đố bị phong kín thử thách người nghe nó.

Khi nhà thơ lắng nghe, ở những giới hạn của sự thành thật, nơi tận cùng của logic, một “cái gì đó” sẽ được mở ra, “cái gì đó” đó chính là thời khắc hiện tại. Từ cội rễ sâu xa nhất của nó, ngôn từ bật tung ra từ câu đố. Có lẽ chính thứ ngôn từ này là cái đã được phát lộ nhờ các dấu vết: một sự tiệm cận, gặp gỡ, đối thoại.

Con đường chỉ tồn tại trong hiện tại; và chúng ta sử dụng những vang âm như những cột cây số.

Tôi đang nói về việc kinh nghiệm của một nhà thơ được đem vào ngôn ngữ như thế nào.

Sau khi đã phải hứng chịu những tạp âm của cách mạng, sự lật đổ, sự thể nghiệm và giải cấu trúc, nhà thơ vẫn còn có thể nghe được những gì? Chính bên trong cái từ bật ra từ câu đố – sự im lặng – chính là hoàn cảnh chung của chúng ta: trên một thế giới hoàn toàn vật chất, trên bình diện mang tính thể chất của con người thuần túy, chúng ta cho phép một thứ trí tuệ bất bình thường mổ rỉa và gặm nhấm cảnh quan; đó là một sự tiếp tục của các khẩu hiệu; một thứ bạo lực có thể chịu đựng được đang sử dụng ký ức như một loại nhiên liệu và cái được nhân lên phong phú chính là âm vọng từ hoàn cảnh của chúng ta, bởi từ đây, ngôn từ bắt đầu bước vào cuộc lưu đày của mình.

Nhưng từ không gian diễn ngôn được tạo nên bởi điển phạm thơ ca, thứ không ngừng vang động chính là lời nói vốn chưa bao giờ tách lìa khỏi sự im lặng: chỉ có ký ức, không có lãng quên, bởi không có núi, chỉ có những chóp đỉnh…

Ngôi đền các thi sĩ cổ điển Trung Hoa hiện lên, họ đem những rặng núi, những dòng sông, những sức nặng và áp lực theo ngôn từ của mình và giữa những dòng thơ, tất cả, để đến với chúng ta, không phải chỉ ở nơi ngôn từ thoát ra mà còn chính tại những điểm đứt gãy địa hình, chờ đợi chúng ta xới cày nơi chúng dừng lại – một mùa màng bắt đầu trên thảo nguyên cuộc đời. Trong một chuyện khác, trong cùng một dụ ngôn, cách chúng ta trở về với âm thanh của những đứt đoạn ấy cũng là cách ánh sáng tạo nên chân trời của chúng ta.

Chính tại điểm ấy, chúng ta cần đến một giọng nói của một câu chuyện chứa đựng tất thảy cất lên.

Nói về phương Đông – phương Tây, nói đến cái sân khấu chung trên đó, chúng ta, tất cả cùng hiện diện – mặt đấy này, bầu trời đầy sao phía trước, những nơi cư ngụ – những đồng minh của chúng ta trong sự viết, những độc giả của chúng ta –  những thảm cỏ dưới lòng biển.

Thiên nhiên không có một thứ nước hay mực nào khác, nỗi hiểm nguy đã được tìm thấy, thơ ca dạt vào vị trí ngoại biên, và vị trí ngoại biên này gần với quê nhà. Thơ ca coi vị trí ngoại biên này như một diễm phúc và nó tiếp tục mang đến những nghi lễ dành cho những dòng sông đau khổ, những phong cảnh mà trái tim ta có thể đọc ra ý nghĩa của chúng.

Đấy chính là lý do để chúng ta bền lòng.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Duo Duo, “This is the Reason We Peservere”, bản dịch từ tiếng Trung của Mai Mang, World Literature Today, March-April, 2011, p44-47.

 

 

Costica Bradatan – Thay đổi từ ngoại biên

Năm 1916, Hugo Ball, nhà văn Đức, người không lâu sau đó trở thành thành viên sáng lập phong trào Dada, đã viết những dòng sau thuật lại buổi gặp gỡ đầu tiên giữa ông với những người sẽ trở thành người “đồng hương” của ông về nghệ thuật và tư tưởng: “Bốn người đàn ông vóc dáng nhỏ nhắn trông hao hao nét phương Đông xuất hiện, với những chiếc cặp giấy và những bức tranh kẹp trong tay: họ không ngừng cúi chào lịch thiệp. Họ tự giới thiệu mình: Marcel Janco – họa sĩ, Tristan Tzara, Georges Janco, và một người thứ tư mà tên tôi không kịp nhớ.”

Ball cũng là người lập nên quán “Cabaret Voltaire” tại Zurich, thành phố nơi nhà thơ Romania Tzara đến để lánh nạn chiến tranh. Nhưng gần như khi vừa mới đến đây, Tzara đã phát động một cuộc chiến của chính ông, một cuộc cách mạng nghệ thuật quy mô lớn. Chủ nghĩa Dada có thể đã khởi sự từ buổi tối đầu tiên tại “Cabaret Voltaire” tháng Hai năm 1916 với những bức tranh của Janco và màn trình diễn thơ của Tzara. Tất cả những nghệ sĩ này, hiểu theo nghĩa nào đó, đều đã bắt đầu làm công việc tạo ra sự biến đổi, chuyển hóa từ ngoại biên.

Lời thuật lại bằng giọng văn có phần mộc mạc của Ball cho thấy Tzara và những người khác đã xuất hiện với một diện mạo mang “chất ngoại biên” nhìn thấy ngay được. Họ trông giống như người “phương Đông” (tại thời điểm ấy, nó là một cái “mác” hàm ý họ là “kẻ khác” (“otherness”), có vẻ hơi lạc lõng và cúi chào nhiều hơn mức cần thiết để thể hiện sự phải phép như cách ứng xử của những người vừa mới nhập cư. Tzara thực chất còn là một kẻ ngoại biên kép: vừa là dân Do Thái, vừa là người Romania. Ở thời điểm ấy, người Do Thái ở Romania mang thân phận ngoại biên đến mức họ còn không được thừa nhận quyền công dân; và tại Châu Âu, Romania phải chịu định kiến như là một xứ sở “dị lãm” (“exotic”) – một định kiến đến giờ vẫn chưa thoát khỏi. Đó là một uyển ngữ được những người sống ở những nơi tốt hơn đặt cho xứ sở này một cách trịch thượng.

Thế nhưng chắc chắn chính địa vị ngoại biên của Tzara đã cho phép ông làm điều mà ông muốn: lập nên một phong trào nghệ thuật nhạo báng một cách hệ thống một nền văn minh mà niềm tin mù quáng vào lý tính công cụ và sự sùng bái kỹ nghệ của nó đã đẩy nó vào một trong những cuộc chiến tranh có sức hủy diệt lớn nhất mà thế giới từng chứng kiến. Đối với chủ nghĩa Dada, cái trung tâm – dù đó là trung tâm của nghệ thuật, triết học, tri thức, kinh tế hay chính trị – đều chỉ đáng chế nhạo. Tzara đủ can đảm để thực hiện sự nhạo báng ấy: đến từ vùng ngoại biên xa nhất, ông chẳng có gì phải băn khoăn hay ngần ngại khi cất lên tiếng hét nhằm vào những quy phạm của trung tâm, đập vỡ chúng, vạch trần những lời dối trá nguy hại của cái trung tâm và biến việc bóc tách những tuyên ngôn đạo đức giả của nó thành một sự nghiệp sáng tạo sung mãn.

Tzara không phải là trường hợp cá biệt. Thực chất, có một cảm giác rất rõ rằng không chỉ Dada, mà nghệ thuật tiền phong nói chung, về cơ bản, đều là cuộc nổi loạn từ cái ngoại biên chống lại cái trung tâm. Một số đáng kể các nghệ sĩ tiền phong cuối thế kỷ XIX và XX – về con người hay thể hiện qua tác phẩm – đều đến từ ngoại biên: Munch, Malevich, Brancusi, Picasso, Chagall, Kafka, Borges, Joyce, Frida Kahlo, Paul Celan và Fernando Pessoa, đấy là chỉ mới liệt kê một số…

Cố nhiên, quá trình này không chỉ giới hạn trong các trào lưu nghệ thuật. Và địa lý cũng không có xác nhận đặc biệt nào về tính ngoại biên; trung tâm có thể có những cái ngoại biên của riêng nó – về xã hội, chủng tộc, xã hội, chính trị, tri thức, hệ hình tư duy, như chúng ta được nhắc nhở nhiều gần đây. Trong lịch sử, những nhân vật như Walter Benjamin, Hans Jonas và Simone Weil đều tạo được ảnh hưởng khi hoạt động bên ngoài những chuẩn mực đã được thừa nhận của những lĩnh vực hàn lâm mà họ theo đuổi.

Mặc dù tưởng chừng đây chỉ là chủ đề liên quan đến tiến trình lịch sử nhưng rõ ràng ta thường cảm nhận được một lực biến đổi mạnh mẽ từ ngoại biên cứ mỗi lần một quy phạm khắt khe, cưỡng ép nào đó bị phá vỡ hoặc bị lật ngược. Ở Hoa Kỳ, chúng ta đang sống trong một thời điểm như thế, sau một chuỗi sự kiện diễn biến rất nhanh: sự kiện gần nhất và gây ảnh hưởng sâu sắc nhất là việc Tòa án tối cao liên bang Hoa Kỳ đã đưa ra phán quyết hợp pháp hóa hôn nhân đồng giới; sự nhận thức và thái độ khoan dung văn hóa ngày càng gia tăng đối với cộng đồng những người đồng tính nam, nữ và chuyển giới, gây chú ý nhiều người ở chính mạch thông qua sự kiện Bruce Jenner công khai chuyển giới thành Caitlyn Jenner[1]; và sự thay đổi dần dần về chính sách bắt đầu có hiệu lực ở các thành phố khắp nước Mỹ. Mặc dù có thể có ấn tượng cứ qua một đêm, một nguyên tắc lỗi thời lại bị phế bỏ, nhưng những việc này đều là hệ quả của nhiều năm vận động, đấu tranh có chiến lược và gây áp lực lên trung tâm từ những người bên ngoài nó.

 

*

Sẽ là một sự đơn giản hóa bản chất trọn vẹn của trung tâm nếu chỉ nhận diện nó đơn thuần như một địa điểm của sự đổi thay xã hội hoặc của những thắng lợi tiến đến những gì mà ta tưởng đó là sự công bằng xã hội lớn hơn. Trung tâm có đặc điểm của riêng nó, mà đặc điểm này không bận tâm cách này hay cách khác về những mệnh lệnh đạo đức của chúng ta.

Về bản chất, trung tâm nào cũng là điểm tập trung, là nơi kết tụ sức mạnh – xét cho cùng, đó là nơi là mọi người đều bị cuốn hút về nó theo cách nào đó. Đó cũng là điều khiến trung tâm trở nên kiên cố, là thứ khó vượt qua. Trung tâm sở hữu sự giàu có của những triển vọng, cơ hội, tài nguyên, nhưng đồng thời cũng chất chứa nhiều lo âu – nó là nơi mà khả năng sụp đổ, tan rã, rơi vào hỗn loạn hiện ra rất rõ. Để giữ những nguy hiểm đó ở một khoảng cách an toàn, đời sống tại trung tâm cần phải được kiểm soát ở mọi chi tiết, năng lượng của nó cần phải được quản lý tốt, những xung lực của nó cần phải định hướng và tính tự động của nó cần phải được đưa vào chuẩn mực. Bộ máy quan liêu tinh vi và tốn kém được phát triển để đảm bảo việc mưu cầu hạnh phúc không biến thành hành động bộc phát, không kiểm soát được.

Do đó, ở trung tâm, vẫn có cách nhất định để sống đời mình: ta mưu sinh, học hành, viết một bài báo khoa học, giao thiệp với hàng xóm, ăn mặc hay chỉ đơn giản ngồi bên bàn. Ta ký quyết định để ta thuộc về trung tâm bằng việc thích ứng hoàn toàn với những chuẩn mực của nó. Vì tất cả những nghi thức phức tạp này cũng là để đảm bảo không phải ai cũng được kết nạp vào trung tâm và một bộ phận đáng kể cũng bị gạt ra nên cách này khiến bản thân trung tâm lúc nào cũng là thứ đáng khao khát. Quyền lực và sự chuẩn mực hóa, dù vậy, lại tạo ra một kết hợp đặc biệt: để đạt được quyền lực trọn vẹn, ta phải đáp ứng được xuất sắc những yêu cầu của sự chuẩn mực. Càng tuân theo những chuẩn mực được trung tâm thiết lập, người ta lại càng dấn bước gần hơn về phía quyền lực. Và điều này có thể đem đến cho người ta cảm giác phấn khích. Chẳng hạn, trong số những đặc quyền của trung tâm, có quyền năng đặt tên cho các sự vật, một trong những quyền năng lớn lao nhất. Từ đó, ta có thể nói những kẻ khác đang làm gì, họ là ai mà không để họ được nói gì.

Chừng nào con người không theo những chuẩn mực được thiết lập bởi dòng chính (một tên gọi khác của trung tâm), những gì người ta làm có thể bị vô hiệu hóa, cho dù xuất sắc và sáng tạp đến đâu. Thực chất, cái gì mang tính sáng tạo càng cao, thì lại càng có vấn đề. Vào năm 1925, một trong những viện nghiên cứu tốt nhất ở châu Âu, viện Goethe tại Đại học Frankfurt, đã đánh trượt luận án tiến sĩ của Walter Benjamin với đề tài “Nguồn gốc Bi kịch Đức.” Công trình này bị xem là đã không đáp ứng những chuẩn mực của giới hàn lâm Đức, và vì thế, những người trong giới đã không công nhận năng lực của Benjamin để làm giảng viên tại trường đại học ở Đức. Hình phạt của trung tâm đối với sự bất tuân có thể rất hà khắc.

Như là hệ quả, điều thường xảy ra là người ta phải mất đáng kể năng lực, năng lượng và thời gian tính xem cách nào tốt nhất để len lách vào trung tâm. Và rồi một khi đã ở đó, người ta phải cư xử theo cách nào đó sẽ không bao giờ để vị trí của mình sẽ không bao giờ bị liên lụy. Vì hầu hết đều làm những gì để giữ vị trí của mình trong nguyên trạng, những cách tân mang tầm vóc xa rộng sẽ không được khuyến khích và chủ nghĩa thỏa hiệp, thay vào đó, sẽ lên ngôi. Chẳng hạn, trong lĩnh vực học thuật nhân văn, chủ nghĩa kinh viện thường đi đến chỗ thống lĩnh một lĩnh vực này hay khác. Vì lo sợ bị gạt bỏ, những người muốn được thừa nhận (những nghiên cứu sinh!) đã bắt chước mù quáng những phong cách được ưa chuộng, được xem là quy củ – họ sử dụng và lạm dụng thứ ngôn ngữ công thức giống nhau, đi theo những lối suy nghĩ an toàn giống nhau, dùng những thủ thuật cũ kỹ.

“Sự sáng tạo”, từ đó, thường rút lại thành những công thức tái sinh những thứ giống nhau với những biến thể rất nhỏ; chỉ một bộ phận thiểu số được tuyển lựa mới có thể dám đánh cược vị trí của mình khi dấn thân vào một việc gì đó đòi hỏi nhiều sự táo bạo. Tuy nhiên, nếu sự thỏa hiệp này vẫn không bị thách thức theo thời gian thì nguy cơ về một sự teo tóp, xói mòn trở nên báo động. Đó là lúc trung tâm, đối mặt với vấn đề sống còn, cần những thách thức quan trọng từ bên ngoài.

Và đó chính là ý nghĩa của ngoại biên: nó đùa bỡn với những nghi thức phức tạp của trung tâm, với mọi thứ “đã được thiếp lập” và “phải kính cẩn”. Ngoại biên sử dụng những chuẩn mực của trung tâm chỉ là để làm xói mòn những chuẩn mực ấy. Cái ngoại biên, vốn không can dự vào những nghi lễ của trung tâm. thường kết thúc bằng việc không coi bất cứ cái gì là quá nghiêm trọng. Trong nghệ thuật, cái ngoại biên thường làm nên những nhà châm biếm vĩ đại nhất vì, đối với họ, sự châm biếm còn hơn cả một phương thức biểu hiện – nó là một cách sống.

*

Song điều mỉa mai nhất là tất cả những nỗ lực gây ra sự báng bổ, hạ bệ, tất cả những trò chế nhạo của nhân tố ngoại biên, lại thường kết thúc ở việc làm cho trung tâm trở nên mạnh hơn; người ta cần đến cái ngoại biên như cơ thể sống cần kháng thể vậy. Thực chất, trung tâm thường phát triển mạnh nhờ ngoại biên. Hãy lấy thí dụ trong lĩnh vực học thuật: khi học thuật chính mạch sắp sụp đổ dưới sức nặng của những tư tưởng kinh viện, những nhân tố ngoại biên sẽ cứu trung tâm bằng cách tiêm cho nóliều thuốc lành mạnh của những tư tưởng phi chính thống, những lý thuyết táo bạo và những ý niệm mới mẻ gây kinh ngạc. Benjamin cuối cùng không những trở thành một điển phạm sau khi chết, ông còn làm tái sinh mạnh mẽ một lĩnh vực mà luận án của ông trước đó bị xem là đã không đáp ứng được những chuẩn mực của nó. Sự mới mẻ đột phá trong tư tưởng của ông, tầm vóc trí tuệ phi thường của ông, tài năng không thể xếp loại được của ông – tất cả những dấu hiệu của ngoại biên mà ông thuộc về – đã không chỉ củng cố trung tâm mà còn mở rộng chân trời nhận thức của nó. Đó cũng có thể là di sản của nhân tố ngoại biên trong văn hóa Mỹ, những nhân tố đã tạo ra những thay đổi ở trung tâm.

Song thậm chí ngay ở khoảnh khắc chiến thắng, chính những nhân tố bên ngoài lại giáp mặt với một thử thách. Những kẻ ngoại biên hiểu rõ rằng với việc hạ bệ trung tâm, họ có nguy cơ trở thành một bộ phận của nó; những người thách thức các điển phạm hay những nền tảng tư tưởng hệ của dòng chính một cách quyết liệt nhất có thể một ngày nào đó chính họ lại trở thành những hình tượng điển phạm – hãy nghĩ đến Picasso, Martin Luther King Jr., Bob Dylan.

Nhưng có lẽ còn có điều gì đó xa hơn mà ta có thể học từ các nghệ sĩ Dada. Vì họ đã sống một đời sống mang màu sắc châm biếm, nên họ chẳng cần bận tâm: Thêm một sự châm biếm nữa cũng chẳng hề gì, toàn bộ thế giới này, dù sao, cũng là một tấn hề kịch. “Ai cũng biết Dada chẳng là gì cả,” Tzara nói. “Như mọi thứ ở đời này, Dada vô dụng.”

Và có lẽ trung tâm cần phải nuôi dưỡng cho nó một phẩm hạnh quan trọng bậc nhất, đó là khả năng hấp thu được liều thuốc lành mạnh của chủ nghĩa hư vô mà những nhân tố ngoại biên thường mang lậu vào theo mình từ không gian bên lề.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, “Change Comes From the Margins”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2015/06/30/change-comes-from-the-margins/#commentsContainer

[1] Caitlyn Jenner (28-10-1949), trước đó mang tên Bruce Jenner từng là một vận động viên toàn năng từng đoạt huy chương vàng Olympic và là một nhân vật truyền hình được nhiều người biết đến. Bruce từng có ba vợ, sáu người con. Tháng 7 năm 2015, Bruce công khai mình là mình người chuyển giới thành phụ nữ với tên mới là Caitlyn. Bà được xem là người chuyển giới nổi tiếng được biết đến nhiều nhất trên thế giới.

Tìm hiểu một quan niệm nghệ thuật về ngôn từ trong thơ Việt đương đại

Có lẽ cũng không khó khăn lắm để nhận ra nhiều cây bút thơ hiện nay đã không còn thoả mãn với lối viết, với hệ thi pháp đã định hình và dường như đang biến thành lối mòn. Khao khát bứt phá, đổi mới đã khiến nhiều nhà thơ hoài nghi, muốn xem xét lại những định nghĩa tưởng chừng đã xong xuôi, ổn định về thơ. Đâu là những yếu tính của thơ? Câu hỏi mang tính bản thể đó không dẫn đến những câu trả lời thống nhất và thực tế đó cho thấy những tìm tòi thể nghiệm cách tân thơ hiện nay đang đi theo nhiều ngả đường khác nhau. Bài viết này tập trung khảo sát quan niệm nghệ thuật của nhóm nhà thơ Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng – nhóm tác giả này đã xác lập một dòng mạch gây nhiều tranh luận trong thơ Việt đương đại. Theo cách gọi của Hoàng Hưng, đó là những nhà thơ theo “dòng Chữ”.

Nhóm tác giả này đã hình thành quan niệm nghệ thuật của mình từ khá sớm – bắt đầu từ những năm 60–70. Song phải đợi đến thời kỳ đổi mới, những quan niệm nghệ thuật đó mới có cơ hội được phát biểu rộng rãi, gây những phản ứng tiếp nhận nhiều chiều và tạo được từ trường ảnh hưởng. Bởi lẽ đó, cần xem đây là một hiện tượng của thơ Việt đương đại. Luận điểm có tính chất nền tảng trong hệ thống quan niệm nghệ thuật của nhóm tác giả này là đưa thơ trở về với bản thể thuần khiết của nó như Trần Dần đã viết: “Thơ vì thơ tuyệt đối? hễ vì bất cứ cái gì khác, dù cao quý mấy, thơ sẽ chẳng còn là thơ?” Xuất phát từ tinh thần vị nghệ thuật như vậy, theo những tác giả trong nhóm, đặc trưng cốt tủy của thơ không phải nằm ở những tính năng xã hội của nó mà ở trong chất liệu ngôn từ. Vì vậy, họ định nghĩa “làm thơ tức là làm chữ”, hay cụ thể hơn, “làm thơ tức là làm tiếng Việt” (Trần Dần), nhà thơ chính là “kẻ phu chữ” (Lê Đạt). “Thơ cổ lai đặt ở tứ lạ, lời hay, hình ảnh đẹp, âm điệu ru hồn. Tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ”. (Trần Dần).

Vậy, trong ý thức nghệ thuật của các tác giả trên, ngôn ngữ thơ – Chữ đã được quan niệm như thế nào? Lê Đạt, trong tiểu luận “Vân chữ” đăng trên phụ san Thơ báo Văn Nghệ [1] , đã trình bày những kiến giải và xác tín nghệ thuật mà ông và những người bạn cùng chí hướng đã tâm niệm từ lâu. Chữ, theo ông giới thuyết, bao gồm hai phần: âm thanh (son) và ý nghĩa (sens); người làm thơ không thể loại bỏ hoàn toàn một trong hai bộ phận cấu thành đó của chữ. Chữ phải đảm nhận hai nhiệm vụ dường như “dị ứng” với nhau: biểu thị (signifier) và hình dung (représenter). Để thực hiện chức năng “biểu thị”, chữ hoạt động với tư cách của một ký hiệu, khi đó, chữ phải trở lên đơn giản, rõ ràng, minh bạch, ý nghĩa của chữ phải là cái đã quen, đã ít nhiều cố định. Trong khi đó, ở địa hạt hình dung, chữ không bị vắt kiệt thành ký hiệu mà tự bản thân nó là một sự vật có diện mạo, âm lượng, sức gợi cảm, ký ức lịch sử của mình và luôn ở trong trạng thái vận động. Nói như Lê Đạt, “mỗi chữ có một chân dung” [2] .

Trong thơ, ngôn từ không đơn giản là công cụ để diễn nghĩa, tải ý tưởng. Sức hấp dẫn muôn thưở của thi ca là ở khả năng khêu gợi, đem đến cho chúng ta cảm giác về sự vật trong toàn thể tính sống động của nó thay vì chỉ biết về sự vật đó như là một ý niệm. Nghĩa là, địa hạt hoạt động chính của ngôn từ thi ca phải là địa hạt hình dung. Ngôn từ thi ca, do đó, phải cưỡng lại quá trình bị biến thành ký hiệu – một qúa trình diễn ra không ngừng đối với ngôn từ trong đời sống giao tiếp hàng ngày. Theo đó, hình thức cảm tính của chữ – bình diện vốn bị xem là thứ yếu, thường xuyên bị tước bỏ vì không mang tính thực dụng phục vụ cho hoạt động giao tiếp thông thường – cần phải được phục nguyên, trả về vị trí tương xứng của nó. Từ nhận thức như vậy, các nhà thơ trong nhóm đã chủ trương xem những yếu tố hình thức cảm tính của ngôn từ như âm vang, đường nét… là vật liệu của thơ. Quan điểm này sẽ dẫn đến những phá cách trong việc cấu trúc bài thơ, câu thơ mà phần sau của bài viết sẽ bàn đến.

Có vẻ như khi đề cao những yếu tố hình thức cảm tính của chữ, các nhà thơ lại tỏ ra coi nhẹ bình diện nghĩa. Khi nhấn mạnh hành động viết thơ như một hành động cưỡng lại quá trình ngôn từ bị ký hiệu hoá, trong hoạt động giao tiếp, phải chăng họ đã đi đến chỗ xem thơ như một hành vi phi tác giao tiếp? Thực ra không phải vậy. Tìm hiểu quan niệm nghệ thuật của nhóm tác giả này, chúng tôi nhận thấy chưa bao giờ họ chủ trương thơ không cần nghĩa, thơ là một hành vi phi giao tiếp. Có điều, “nghĩa” của bài thơ ở đây cần phải được nhận thức lại.

Khi Lê Đạt nói “Nhà thơ làm chữ chủ yếu không phải bằng nghĩa tiêu dùng”, “nghĩa tự vị” của nó mà là ở diện mạo, âm lượng, độ vang vọng, sức gợi cảm của chữ trong tương quan với câu thơ, bài thơ” [3] và khi ông cả quyết: “Đọc thơ tôi, đừng cố tìm cách hiểu nghĩa, hãy cùng hiểu nghĩa thì hơn” [4] thì “nghĩa” trong quan niệm nghệ thuật của ông không phải là cái đã có sẵn, cái ý nghĩa đã được cố định hoá của ký hiệu. Nó cũng không phải là cái tư tưởng có trước bài thơ, đã hoàn tất trong ý thức tác giả và con chữ chỉ còn nhiệm vụ minh hoạ, tường giải nó mà thôi. Cái nghĩa ấy được tạo nên bởi sự năng sản của chữ, sự cộng hưởng của những thành tố của chữ và giữa các con chữ cũng như mối tương tác giữa nhà thơ – bài thơ – người đọc. Dương Tường diễn giải quan niệm về “nghĩa” của bài thơ, câu thơ: “Có lẽ điều phân biệt giữa các bạn thơ khác và tôi là họ làm việc ngôn ngữ trên chiếu ‘biểu nghĩa’, còn tôi làm việc ngôn ngữ trên chiều ‘năng nghĩa’”. Chiều ‘năng nghĩa’ có thể được hiểu như việc nó chưa định hình và vẫn đang trong quá trình tự hình thành nghĩa…” [5] . Nghĩa của câu thơ, bài thơ như vậy là nghĩa tạo sinh, không hoàn tất, ở trạng thái mở, đang vận động, không mang tính chủ định. Trần Dần tuyên ngôn: “Tôi viết – tức là tôi để con chữ tự mình làm nghĩa”. Chữ trong bài thơ không nhận nghĩa một cách thụ động, không cam phận làm phương tiện biểu đạt tư tưởng mà còn có thể kiến tạo tư tưởng. Cải cách “để con chữ tự mình làm Nghĩa” theo quan điểm của Trần Dần rất đáng suy ngẫm: “Chữ như ám sát sự vật, từ đó đẻ ra Nghĩa mới”. Ý niệm đó cho phép ta liên hệ đến nhận định của Milan Kundera về nghệ thuật hiện đại. Theo Milan Kundera, nghệ thuật hiện đại là cuộc nổi loạn chống lại nguyên tắc bắt chước hiện thực nhân danh những quy luật tự trị của nghệ thuật. Hành vi “ám sát sự vật” ở đây có thể hiểu là sự nổi loạn của chữ để khẳng định giá trị tự thân của mình, không nhất thiết phải quy chiếu về hiện thực, sự vật. Tự nó đủ tư cách làm một hiện thực, một sự vật và “nghĩa” thoát thai từ sự tự do đó. Quan niệm này chi phối sâu sắc thi pháp thơ Trần Dần. Nhiều thi phẩm của ông không nhằm kể hay tả điều gì. Nó buộc người ta phải chăm chú vào chữ, không bận tâm đến những gì ngoài chữ, từ đó chữ làm nảy sinh những khoái cảm, liên tưởng mà cho nó mới đem đến được. Mùa sạch là một ví dụ điển hình.

Những luận điểm nói trên cho thấy dường như nhóm tác giả này mới chỉ chú ý đến “chữ” với tư cách là phương tiện biểu đạt và điều này dẫn đến hệ quả là những nỗ lực cách tân của họ chủ yếu mới được thực hiện ở phương diện từ chương. Nhưng vấn đề ngôn từ, theo chúng tôi nghĩ, đã được các nhà thơ trong nhóm đào sâu hơn thế. Họ đã ý thức khá sâu sắc mối quan hệ giữa đặc trưng của ngôn từ thơ ca với ý thức, với cái tôi nghệ sĩ.

Lê Đạt rất tâm đắc với câu nói của nhà thơ Edmond Jabes: “Chữ bầu lên nhà thơ”. Câu nói có vẻ như xem nhẹ vai trò chủ thể trong sáng tạo thơ ca nhưng không phải vậy. Để khẳng định tư cách nhà thơ, người cầm bút phải tạo được miền chữ của riêng mình, tạo được dấu “vân chữ” của anh ta. Nhưng để có được một miền chữ mang tên mình như vậy, nhà thơ phải thắng được những thói quen của ngôn ngữ. Nếu không, quán tính của ngôn ngữ sẽ dẫn dắt nhà thơ đi theo những lối mòn trong cách biểu đạt và cả trong tư duy. Bởi như A. Benveniste đã khái quát: “Chúng ta tư duy trong một vũ trụ được nhào nặn bởi ngôn ngữ”. Do vậy, thắng được những thói quen trong ngôn ngữ chính là thắng được những thói quen trong tư duy. Từ đó mới thấy những nỗ lực cải tạo, đột phá những cấu trúc, mô hình đã trở nên kiên cố của ngôn ngữ, vượt thoát được những áp lực do thói quen mà ngôn ngữ tạo ra chính là cách con người tự giải phóng cho tư duy. Nói như Lê Đạt: “Cất lời cho chúng ta sự táo bạo để sống một cách khác. Làm thơ là cố gắng cất lời cùng mọi người bước ra khỏi cái tiểu vũ trụ của ngôn ngữ quen thuộc và thường là ít nhiều lỗi thời, hy vọng cấp phát cho cuộc sống một ý nghĩa độc đáo hơn, phong phú hơn” [6] . Viết, xét đến cùng, từ chỗ là sự đổi mới ngôn từ đã trở thành sự đổi mới trong tư duy, là hành động “tháo cũi chân mây” (chữ của Trần Dần), khai phóng tầm nhìn của con người. Nó làm mới chính bản thân con người, như Michel Foucault đã viết: ‘Khi viết, tôi viết trước hết là để thay đổi chính tôi và làm cho tôi không nghĩ những điều giống như trước đó nữa” [7] . Đối với Trần Dần, hành động “viết thơ” thường được định nghĩa như một hành động tự phủ định những lớp ngôn ngữ đã cũ mòn, những quy phạm ngôn từ đóng khuôn tư duy con người. (Mà trong những yếu tố cấu thành quy phạm ngôn từ có áp lực của văn hoá, truyền thống, ý thức hệ có xu hướng kéo suy nghĩ, tư tưởng con người theo những rãnh trượt của nó). Trong “Sổ bụi” của Trần Dần, ta đọc được những tâm niệm của ông về sự viết: “Viết như xoá ngay cái mình vừa đưa ra”, “Viết như thế nào mà từ xoá từ, mệnh đề xóa nhau, câu bác câu, nghĩa phản văn, lưỡng nghĩa đè lưỡng nghĩa”, “Viết? giết một cái gì? đầu tiên là quan niệm viết? rồi luôn đó, một cái khác trong – ngoài mình?”

Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ của những nhà thơ theo “dòng chữ” này là sự phát triển đến một mức độ hệ thống, hoàn thiện hơn những tư tưởng mới chỉ manh nha ở các thi sĩ trong nhóm Xuân Thu Nhã Tập, nhóm Dạ Đài và một phần nào đó ở Nguyễn Đình Thi thời kỳ đầu kháng chiến chống Pháp [8] . Với quan niệm nghệ thuật này, các nhà thơ trong nhóm đã tự tách mình ra khỏi dòng chủ lưu của nhà thơ ca đương thời, tiếng nói của họ chỉ tồn tại như một mạch ngầm. Song giờ đây, nếu xoá bỏ định kiến, có thể thấy quan niệm nghệ thuật của nhóm đã hướng vào một phương diện mà thơ Việt còn chưa chú ý đúng mức: xem ngôn từ là đối tượng sáng tạo của thơ ca chứ không đơn giản chỉ là phương tiện chuyển tải. Tinh thần “vị ngôn từ” của các nhà thơ trong nhóm chính là sự phản ứng đối với thái độ thực dụng trong cách đối xử với ngôn từ, xem ngôn từ thi ca chỉ như con thuyền “tải đạo” (nội dung, tư tưởng). Thái độ thực dụng này là hệ quả lịch sử, khi thơ ca cũng được huy động để làm vũ khí, thậm chí chức năng làm vũ khí được đặt lên trên chức năng thẩm mỹ. Các nhà thơ trong nhóm muốn rũ bỏ cái hệ quả của lịch sử đang đè nặng lên ngôn từ của thơ ca, để ngôn từ hiện lên trong vẻ đẹp tự thân của nó.

Có thể nhận thấy sự tương hợp giữa hệ thống quan niệm về ngôn từ của những tác giả này với những khám phá của ngôn ngữ học, lý luận văn học, triết học ngôn ngữ hiện đại về đặc trưng của thơ. Khi các nhà thơ nhấn mạnh vật liệu của thơ chính là ở hình thức cảm tính của chữ, xem chữ là một sự vật chứ không phải là ký hiệu thuần tuý, ta nhận thấy có lẽ họ đã có sự gặp gỡ với quan điểm của các nhà cấu trúc luận về tính thơ: “Nhưng tính thơ thể hiện ra như thế nào? Theo cái cách từ ngữ được cảm nhận như là từ ngữ, chứ không phải như vật thay thế đơn giản của đối tượng được chỉ định, theo cái cách những từ, những cú pháp, những ngữ nghĩa của chúng, hình thức bên trong và bên ngoài của chúng không phải là những dấu hiệu vô hồn của hiện thực mà có trọng lượng riêng của chúng” [9] . Khi Trần Dần diễn đạt một cách hình tượng: “Anh cứ thử mó vào một cái dấu phảy văn phạm. Vuốt râu hùm xám còn đỡ sợ hơn.”, nhà thơ cho thấy lao động trên địa hạt chữ đâu chỉ thuần tuý là trò chơi, đó thực chất là cuộc đấu tranh để khẳng định sự hiện diện của cái tôi nghệ sĩ trước áp lực của văn hoá, của thiết chế xã hội, chính trị kết đọng trong ngôn từ. Tư tưởng của nhà thơ ở đây có sự tương ứng với những kiến giải của khoa học nhân văn hiện đại về bản chất xã hội – thẩm mỹ ngôn từ văn học. Nói những điều trên để thấy quan niệm về ngôn từ của những nhà thơ theo dòng chữ được hình thành cơ sở tự ý thức rất cao, có hạt nhân khoa học chứ không phải chỉ là những ý nghĩ cảm tính.

Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ nói trên đã chi phối trực tiếp thi pháp của những nhà thơ theo dòng chữ, tất nhiên, thi pháp của mỗi tác giả lại có diện mạo riêng. Khảo sát thi pháp của những tác giả này là một công việc phức tạp và vượt quá khuôn khổ của một tiểu luận. Bài viết này chỉ xin mô tả trên những nét phác thảo đặc điểm thi pháp của một số tác giả, từ đó đưa ra những nhận xét, đánh giá bước đầu.

Chủ trương làm thơ theo “chiều năng nghĩa” của con chữ dẫn đến hệ quả là các nhà thơ đặc biệt chú ý khai thác yếu tố ngữ âm trong câu thơ, bài thơ. Âm đi trước nghĩa, chính xác hơn, sự giao thoa, cộng hưởng giữa các con âm sẽ tạo sinh ý nghĩa, cái ý nghĩa vượt thoát khỏi cái khung khổ được đóng đinh cố định của ký hiệu. Từ đó, hiệu quả thẩm mỹ trước hết mà câu thơ, bài thơ muốn đạt được là nhạc tính. Xuất phát từ nhận thức đó, các nhà thơ đã thể nghiệm nhiều phương thức để phát huy những tiềm năng biểu cảm của con âm. Trong đó, thủ pháp đáng chú ý nhất và cũng gây ra nhiều bàn cãi là cách sử dụng những“chữ rỗng”, tức những âm tiết còn chưa thụ nghĩa, các tổ hợp âm tiết nằm ngoài kho từ điển để tạo ra một từ trường cảm giác nhất định.

Trần Dần là người tiên phong thể nghiệm thủ pháp này. Trong thi phẩm Mùa sạch, ông đã tận dụng kho vần dồi dào của tiếng Việt để tạo các từ láy tân kỳ, thậm chí có thể nói là nghịch nhĩ. Những từ láy này trước hết lạ hoá cảm nhận thính giác của người thưởng thức, từ đó, khơi gợi ấn tượng về sự vận động, nhịp điệu bên trong của sự vật. Xin trích một đoạn từ thi phẩm này:

Mây xuân lốp xốp xuân
Ếch xuân ì oạp xuân
Gàu xuân xì xoạp xuân
Ngó xuân mùm mụp xuân
Thai xuân đạp xuân
Tằm xuân doàm doạp dâu xuân

Đến thi phẩm Jờ Joạcx, thể nghiệm của Trần Dần được đẩy đến mức độ táo bạo hơn. Ông mạnh dạn tạo ra những phép chính tả riêng, những cách ký âm riêng để tạo ra giọng nhại cho thi phẩm cũng như để diễn đạt một tâm trạng bị ức chế, dồn nén, mà khuôn khổ tưởng chừng đã đông kết, bị quy phạm hoá chặt chẽ của ngôn từ cũng là một lực ép. Phá chuẩn ngôn từ cũng chính là hành động giải phóng mình ra khỏi hệ thống cưỡng ép ấy. Cách tạo phép chính tả riêng đó của Trần Dần đã ảnh hưởng đến một số tác giả khác như Đặng Đình Hưng, Dương Tường… Kỹ thuật có vẻ lập dị này trong một số trường hợp quả thật đã tạo ra những hiệu quả thẩm mỹ đặc biệt. Bài “Khoảnh Khăk” của Dương Tường là một ví dụ:

… Khoảnh khăk
le lói
chân mây mày mạy
chợt đỏ ệ k
những câu thơ đồ hộb
ôi chao văn minh đồ hộb
…
khoảnh khăk
hàng cây tok rũ con jó tôk anatomi hè hè lub lub nũm cau
l ạch ngần xuội luội tr`
sao em không
ờ khoảnh khăk
sao em kh^ sao em kh^ sao em kh^

Cách thức làm biến dạng phép chính tả của Dương Tường – cụ thể ở đây nhà thơ cải tạo sự cấu âm của từ bằng cách dùng các phụ âm tắc để đóng lại âm tiết – có tác dụng nhấn mạnh cảm giác bức bối của con người khi sống trong một thế giới bị toả chiết bởi nền văn minh đồ hộp. Mật độ dày đặc của các phụ âm tắc, đặc biệt là các ký tự bị khuyết nguyên âm trong những câu cuối cùng gợi tả tình thế bi kịch của con người – bị kịch của sự mất lời, mất sự giao cảm giữa con người với con người trong thời đại văn minh cơ giới, đồ vật lên ngôi. Âm hưởng của bài thơ gợi ta nhớ đến những tác phẩm kịch phi lý của E. Ionesco.

Song trong một số thể nghiệm khác của chính những nhà thơ này, phương thức dùng “chữ rỗng” khiến người đọc có cảm tưởng bài thơ bị biến thành một trò chơi âm thanh không hơn. Thực chất, khi lập thuyết, các nhà thơ trong nhóm không chủ trương lấy âm thanh áp đảo và đi đến chỗ triệt tiêu ý nghĩa của ngôn từ thơ ca. Nhưng hứng thú với chiều biểu âm của con chữ ở những tác giả này có khi được đẩy đến mức quá đà, sự kết hợp, tác động lẫn nhau giữa các âm tiết nhiều khi chỉ gợi ra được một chuỗi âm thanh mơ hồ.

“Hồn thi bá lỏng trên trang giấy ngoằn ngoèo ứng cúng chánh biến tri đằng giác. Cõi thượng thừa cưỡi cỗ xe thù thắng một mạt – na kiếp sát sang bên bờ bát nhã linh tinh. Ai sơ thiền lên tam lên tứ đã xuất mộng đẩu tinh lại phóng về vọng tưởng ảo thân ảo giác ảo giang hồ còn dai dẳng, phi phi tưởng tưởng xứ, u uyên tịch mịch, ngát ba thang” (“Phi tưởng” – Hoàng Hưng).

Người ta có thể cảm nhận được gì từ chuỗi âm thanh này? Một âm hưởng phảng phất lời tụng kinh? Một cảm giác mê man trong vô thức? nhưng đằng sau cái nỗ lực muốn thâu tóm dòng chảy vô thức không định hình đó là gì, xuất phát từ sự đè nén của yếu tố nào – người đọc khó lòng nắm bắt, thụ cảm được. Sức ám ảnh bởi độ sâu của bài thơ có lẽ là chưa có.

Lê Đạt cũng có nhiều bài thơ, câu thơ mang âm hưởng đẹp. Đáng lưu ý là hiện tượng gieo vần lưng phổ biến trong thơ ông – hình thức gieo vần theo nghiên cứu của Văn Tâm [10] có lẽ chỉ thấy trong thơ Việt – khiến câu thơ Lê Đạt mang chất dân tộc trong âm hưởng mặc dù cấu trúc lời thơ thì tân kỳ. Song, theo suy nghĩ của chúng tôi, sự phá cách của Lê Đạt tạo ra một kiểu câu thơ mới, mà kiểu câu thơ mới này được hình thành trên cơ sở của những kết hợp mới, lạ về ngữ nghĩa và ngữ pháp của từ. Phương thức phổ biến mà Lê Đạt sử dụng là tỉnh lược những dấu hiệu liên kết logic hình thức giữa các đơn vị từ trong câu thơ, ly gián những từ ngữ vốn có quan hệ gần gũi với nhau, tổ chức, sắp đặt kề cận những yếu tố từ ngữ vốn ít, thậm chí không có liên hệ gì với nhau. Bằng những thủ pháp đó, nhà thơ phá vỡ tính liên tục của cú pháp câu thơ. Nhưng chính tính chất phi liên tục của cú pháp này lại mở ra một hệ quả: khoảng trống, điểm đứt quãng giữa các con chữ cho phép người đọc tham dự vào quá trình hoàn thành câu thơ bằng việc huy động tưởng tượng, kinh nghiệm của mình liên kết câu thơ lại, lấp đầy những khoảng trắng trong câu thơ. Lê Đạt đã gợi mở một ý niệm mới về câu thơ: câu thơ có thể phát ra nhiều kênh ngữ nghĩa khác nhau từ một lượng ngôn từ hữu hạn. Điều này rất gần với quan niệm “ngôn tận ý bất tận” trong thơ cổ. Ta hãy xét một ví dụ:

Em về trắng đầy cong khung nhớ
(“Bóng chữ” – Lê Đạt)

Đây là một câu thơ đẹp song ý nghĩa của nó lại mơ hồ, khó xác định. Quan hệ về ngữ pháp, ngữ nghĩa giữa các từ trong câu thơ không cụ thể, rõ ràng. Câu thơ có thể được diễn dịch theo logic nhân quả: Em về [mang theo/ cùng với … ] sắc trắng [làm] đầy, cong khung ký ức. Nếu xem cú pháp là sự vận động thì có thể thấy câu thơ trên đã mô tả quá trình tượng hình hoá của nỗi nhớ, từ một ý niệm trừu tượng bỗng trở nên có trọng lực, màu sắc, hình hài … Nhưng nếu thử ngắt nhịp câu thơ khác đi, chẳng hạn: “Em về/ trắng / đầy cong khung nhớ”, câu thơ có lẽ đã mang một sắc thái khác. Chữ “trắng” tách ra đứng một mình như vậy dường như ẩn chứa trong đó nỗi xúc động pha ngỡ ngàng của nhân vật trữ tình, nỗi xúc động từ một ẩn ức được thức dậy. Cố nhiên, câu thơ vẫn còn có những khả năng diễn dịch khác. Ta có thể nói chính thủ pháp tỉnh lược, dồn nén chữ nghĩa, không ràng buộc ngôn từ vào một quan hệ duy nhất đã tạo cho câu thơ một độ mở về nghĩa.

Nhưng đọc Lê Đạt, có thể cảm nhận thấy trong nhiều trường hợp, những cố gắng cải tạo ngôn từ thơ ca của ông là những cách lắt léo để làm ẩn đi hoặc mơ hồ hoá cái được biểu đạt, do đó, không phải không có cơ sở khi người ta cho rằng thơ Lê Đạt đem đến cho độc giả cái hứng thú của người đi giải đố. Các cách thức tỉnh lược, dồn nén chữ nghĩa của nhà thơ vẫn có lúc mang tính chất phô diễn kỹ thuật. Kỹ thuật thơ nếu thiếu sự hoà quyện nhuần nhị với cảm xúc của người viết thì tự nó chưa đủ sức vang vọng lâu dài trong ấn tượng của người đọc, nhất là khi các thao tác kỹ thuật đó lại bị tái lặp. Vì lẽ đó, từ Bóng chữ đến Ngó lời, ngôn ngữ thơ của Lê Đạt phần nào đã bị cũ đi với chính ông.

Khai thác tính thơ từ mặt hình thức cảm tính của con chữ, Trần Dần, Dương Tường chú ý đến một phương diện mà thơ Việt hầu như chưa khai thác: diện mạo, hình dáng của con chữ. Từ đó, các nhà thơ đã thể nghiệm hình thức “thơ ngoài lời”, đặt bình diện ấn tượng thị giác mà con chữ có thể đem lại là bình diện quan trọng nhất trong sự tổ chức bài thơ. Đây là thể loại thơ có sự hoà nhập ở mức độ cao tính thơ và tính hoạ. Thi phẩm Đàn của Dương Tường được chính thức xuất bản năm 2003 cho chúng ta ý niệm cụ thể về loại hình “thơ ngoài lời”.

“Thơ ngoài lời” của Trần Dần, Dương Tường có nhiều nét tương đồng với hình thức “thơ cụ thể” (concrete poetry) vốn không còn lạ lẫm trên thế giới nữa. Có quan niệm cho rằng có thể xếp loại hình thơ này vào một phạm trù rộng hơn là nghệ thuật khái niệm (conceptual art) mà trong lĩnh vực này, hành động sáng tạo còn quan trọng hơn cả kết quả sáng tạo và mục đích cao nhất của hành động sáng tạo là đặt vấn đề, buộc người ta phải nhận thức, xem xét lại những ý niệm vốn có về nghệ thuật. Bản thân tên gọi “thơ ngoài lời” đã khiêu khích những quan niệm đã định hình của người đọc về thơ. Tập Đàn của Dương Tường là thi phẩm chỉ có một chữ“Đàn” nhưng diện mạo của nó lại có nhiều biến thể khác nhau. Thông qua những nét vẽ cách điệu con chữ, tác giả muốn khơi gợi những chiều liên tưởng mà từ “Đàn”có thể mở ra, những ký ức ngôn từ tích đọng trong con chữ. Ví dụ, chữ “Đàn” được cách điệu hoá thành chiếc quạt, gợi người ta nhớ đến bài “Vịnh quạt” của Hồ Xuân Hương, xa hơn nữa, là những ý nghĩa văn hoá – tâm linh của chiếc quạt với tư cách là một biểu tượng. Như vậy, chữ “Đàn” là một liên văn bản, ý nghĩa của thi phẩm được mở ra từ tính chất liên văn bản ấy.

Từ việc mô tả trên những nét phác thảo những thể nghiệm cách tân của các nhà thơ theo dòng chữ nói trên, chúng tôi cho rằng điều quan trọng nhất mà những nhà thơ này đã làm được là họ đã buộc người ta phải lật lại, nhìn nhận lại những ý niệm tưởng chừng đã định hình vững chắc về thơ. Thơ bắt đầu từ ngôn từ, nơi từng con âm, từng nét chữ cũng có thể khơi dậy, nảy sinh ấn tượng thẩm mỹ. Đi sâu vào ngôn từ, nhà thơ cũng có thể nảy sinh, phát kiến những cách thức mới để kiến trúc câu thơ, bài thơ. Những tìm tòi, thể nghiệm của những tác giả này đã góp phần làm phong phú thêm cho diện mạo của thơ Việt đương đại.

Song vì sao những tìm tòi thể nghiệm ngày vẫn còn cách xa với công chúng đến vậy? Ngoài lý do bất cứ một hình thức nào phá vỡ những cảm quan cũ, nhất là cảm quan thẩm mỹ của con người đều không dễ được cảm thụ nhanh chóng đối với số đông, vấn đề, theo chúng tôi, còn nằm ở chỗ khác. Nhiều khi chính chủ trương “vị ngôn từ’ của những tác giả này đã khiến tác phẩm của họ gián cách với cuộc đời, với tất cả những trở trăn, nhức nhối và khát vọng của cõi nhân sinh – cái nhân tố tạo nên sức đồng cảm mãnh liệt của thơ ca. Thực tế cũng cho thấy, ở những tác phẩm quan trọng của các nhà thơ này như Jờ joạcx (Trần Dần), Bến lạ, Ô mai (Đặng Đình Hưng), Mea culpa (Dương Tường)… sự tân kỳ của hình thức thơ có thể làm người đọc thấy lạ, đặc biệt nhưng điều ám ảnh họ, vang vọng lâu dài trong họ lại là những chiêm nghiệm đau đớn, xót xa về phận người ẩn chứa trong câu chữ.

Có thể nói, ta đang được chứng kiến một sự biến động mạnh mẽ trong ngôn ngữ thơ Việt đương đại mà quan niệm nghệ thuật và thực tế sáng tác của những nhà thơ theo “dòng Chữ” nói trên là một trong số những mũi nhọn đột phá. Cơn biến động này cho thấy thơ ca đang muốn thay lớp áo đã cũ của mình, muốn tạo cho mình một diện mạo mới. “Cuộc đi tìm mặt” của thơ ca đương đại chính là nỗ lực tìm kiếm cho mình một thứ ngôn ngữ mới. Hành trình tìm kiếm ngôn ngữ mới bao giờ cũng phức tạp, cam go song vì thế, những nỗ lực đột phá của những nhà thơ có ý thức cách tân lại càng cần phải được tôn trọng, nhìn nhận thoả đáng.

Trần Ngọc Hiếu

Nguồn: Tham luận tại Hội thảo toàn quốc “Văn học Việt Nam sau 1975 – Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy” tại Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 26.4.2005. In lại trong Văn học Việt Nam sau 1975 – Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2006, trang 368-378.

________________________________________
[1]Lê Đạt: “Vân chữ”, phụ san Thơ số 1, báo Văn Nghệ số Xuân 2003
[2]Lê Đạt, tlđd.
[3]Lê Đạt: “Nhân con ngựa gỗ”, Bóng chữ, NXB Hội nhà văn 1994
[4]Lê Đạt: “Đừng tìm cách hiểu nghĩa thơ” (trả lời phỏng vấn), Báo Giáo dục & Thời đại, số 94, ngày 6/8/2002.
[5]Dương Tường: “Vật liệu của thơ là con âm” (trả lời phỏng vấn), Báo Sinh Viên Việt Nam, số Tết 2005.
[6]Lê Đạt: “Hãy tạo ra những lỗ tai mới”, Báo Văn Nghệ Trẻ số 17, 1997.
[7]Dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc: “Đổi mới như một phiêu lưu”. Nguồn: http://www.tienve. org, 2003
[8]Xin trích một đoạn trong “Mấy ý nghĩ về thơ” của Nguyễn Đình Thi để tham khảo: “Người làm thơ chọn chữ và tiếng không những vì nghĩa của nó, cái nghĩa thế nào là thế ấy, đóng lại trong một khung sắt. Điều kỳ diệu của thơ là mỗi tiếng, mỗi chữ, ngoài cái nghĩa của nó, ngoài công dụng gọi tên sự vật, bỗng tự phá tung mở rộng ra, gọi đến chung quanh nó một vùng ánh sáng động đậy. Sức mạnh nhất của câu thơ là ở sức gợi ấy” (Dẫn theo “Các nhà văn nói về văn” – NXB Tác phẩm mới, 1986).
[9]Roman Jakobson: “Thơ là gì?”, Trịnh Bá Đĩnh dịch, in trong Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học, 2002.
[10]Văn Tâm: “Thể phách thơ Việt Nam – Khát vọng tự do” in trong tạp chí Kiến thức ngày nay, số 360, ngày 10/8/2000.

Pankaj Mishra – Benjamin Moser: “Hãy làm mới” có còn là mệnh lệnh khẩn thiết đối với nhà văn?

Nghĩ về sáng tạo cái mới trong văn chương đương đại

Bản chất của sáng tạo nghệ thuật là làm ra cái mới. Nhưng cái mới được hình thành như thế nào, có thể nảy sinh từ đâu? Đó là vấn đề lý thú, có thể kích thích tư duy của người cầm bút. Báo The New York Times đã mời các nhà văn đương đại thảo luận về vấn đề này, bắt đầu từ câu hỏi: Các nhà văn hiện nay nghĩ gì về mệnh lệnh “Hãy làm mới” của Ezra Pound, nhà thơ Mỹ (1885-1972), một tác giả trụ cột của văn chương hiện đại chủ nghĩa. Hai nhà văn đưa ra quan điểm của mình xung quanh câu hỏi này là Pankaj Mishra và Benjamin Moser.

Pankaj Mishra sinh năm 1969, là nhà văn gốc Ấn Độ đang được chú ý nhiều. Năm 2013, ông đã được nhận giải thưởng Los Angeles Times Art Seidenbaum cho tiểu thuyết đầu tay: “The Romantics: A Novel”. Năm 2014, Đại học Yale của Hoa Kỳ cũng trao tặng cho ông giải thưởng văn chương Windham-Campell cho tác phẩm phi hư cấu xuất sắc.

Benjamin Moser sinh năm 1976, là tác giả cuốn “Why This World: A Biography of Clarice Lispector” (Tại sao thế giới này: Một tiểu sử của Clarice Lispector). Cuốn sách lọt vào chung kết giải thưởng National Book Critics.

*

Ezra Pound muốn sống hết mình cho thời hiện đại mà ông xem là tổng cộng của tất cả những thời đại trước đó. Không khó để nhận thấy sự sùng bái của ông đối với cái mới – một tinh thần cũng được thể hiện đậm nét ở những người cùng chí hướng với ông. Một số nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa ưa thích một ý hướng diễn giải cực đoan ở thế kỷ XIX về tiến trình thời gian, theo đó, thời gian là một tiến trình liên tục, không thể đảo ngược và chỉ có thể bị gián đoán bởi những đột phá mang tính cách mạng. Các nghệ sĩ Dada, chẳng hạn, hy vọng có thể bắt đầu lại từ chỗ không có, không còn gì cả. Malevich gán cho tương lai với thật nhiều huyễn tưởng.

Song Pound, cũng như Henry James trước ông, là người Mỹ sống biệt xứ ở châu Âu – “một gã Yankee, đến từ Idaho, đã bị Âu hóa đến tận cùng”, như cách mô tả có phần cay độc của Bernard Berenson. Chạy trốn một xã hội ngày càng bị thương mại hóa và phản trí thức, trên thực tế, Pound lại không hẳn là người đang tìm kiếm một tương lai với những thay đổi mang tính cách mạng, triệt để, biến nó thành một truyền thống khả dụng.

Di sản Thanh giáo của người miền nam nước Mỹ là không đủ. Pound cuối cùng đã tìm được những thành tố để phát kiến một không gian Idaho của riêng mình ở những nơi chốn lạ lùng, trong đó nhiều nơi hoàn toàn xa cách về mặt địa lý với nước Mỹ và với cả châu Âu, như Trung Hoa chẳng hạn. Lục lọi nhà kho của văn hóa thế giới, nơi các sử gia và các nhà ngữ văn học mới bắt đầu tích trữ, Pound (và người bạn của ông, T.S.Eliot) bắt đầu làm công việc hòa giải các nền văn học và ngôn ngữ từ quá khứ cổ đại với các kỹ thuật của chủ nghĩa hiện đại. Tác phẩm vừa trác việt, vừa ngây thơ của Pound – “The Cantos” (Những khúc ca) vừa gợi nhắc cả Khổng Tử lẫn Sopocles.

Pound hiển nhiên đã bị Âu hóa đủ để nhận thức rõ cái mới chỉ có thể nảy sinh bên trong một truyền thống nào đó và thứ chủ nghĩa hình thức nguyên khiết mà nhiều nghệ sĩ hiện đại chủ trương là một sự bế tắc lòe loẹt. Cố nhiên, phải kháng cự những mối nguy từ nền văn hóa đại chúng; một số ý niệm về chủ nghĩa hiện thực theo truyền thống mô phỏng của thế kỷ XIX cần phải được xem lại, thậm chí phải vứt bỏ ở thế kỷ XX. Song những nghệ sĩ thể nghiệm táo bạo muốn tạo ra những cú đột phá gây choáng váng trong văn chương đã phản bội niềm tin mang tính quy ước của thế kỷ XIX vào thời gian tuyến tính.

Nghệ thuật phát triển nhờ sự mô phỏng; những thứ hoàn toàn mới, như “Tác phẩm màu nước trừu tượng thứ I” của Kandisky là của hiếm, và không phải bao giờ chúng cũng lập nên một quy phạm. Không có gì ngạc nhiên khi văn chương hiện đại chủ nghĩa lại phong điển phạm cho một số ít tác phẩm rất vĩ đại, nhưng vẫn nằm trong truyền thống mô phỏng; còn những tiểu thuyết mang tính thể nghiệm đặc biệt có lẽ được phân tích nhiều hơn là được đọc. Hội hoa tiên phong, ban đầu là một hình thức nổi loạn, giờ đã được thuần hóa, chuyển dịch vào chu trình sản xuất và tiêu dùng của xã hội tư bản công nghiệp.

Những ý niệm một thời từng giàu sức thuyết phục về cách mạng, tiến bộ và tương lai vốn khơi nguồn cảm hứng cho nhiều cách tân nghệ thuật nay đã mất đi sức hấp dẫn tưởng tượng của chúng. Cả cảm thức về thời gian cũng đã thay đổi. Niềm kiêu hãnh của Pound về thời đại của mình như là ga cuối cùng nay đã trở thành một giả định phỏ biến trong các xã hội đã dứt khoát cắt đứt mối liên hệ của mình với quá khứ nông nghiệp tiền hiện đại.

Như Octavio Paz từng chỉ ra, “sự tiếp nối về thời gian đã không còn thống trị tưởng tượng của chúng ta nữa, sự tưởng tượng ấy đã rút khỏi tương lai để trở về hiện tại. Thay vào đó, chúng ta sống trong sự khớp nối của các thời gian và các không gian, của sự đồng đại và hợp lưu, tất cả được quy tụ trong thứ “thời gian thuần khiết” của cái chốc lát.”

Cái mới, giờ đây, nảy sinh từ lãnh vực của những tiến bộ kỹ thuật hơn là trong các thể nghiệm văn chương, nghệ thuật và nó đã được biến thành thứ quen thuộc. Cứ mỗi mùa thu, không gì dễ đoán hơn việc hãng Apple lại đưa ra sản phẩm mới với những dòng Iphone, Ipad mới nhất.

Nhưng Pound có lẽ cũng là tác giả hậu hiện đại trước khi thuật ngữ này xuất hiện chính thức, khi ông cố gắng dồn nén thời gian, không gian và thể hiện các thời đại, các tác phẩm tiêu biểu trong quá khứ bằng ngôn ngữ hiện đại. Phép đồng hiện và đồng đại dường như là tuyên ngôn không được nói ra trong tiểu thuyết của David Mitchell, dù lấy bối cảnh ở hiện tại hay quá khứ xa xôi. Các series truyền hình như “Mad Men”, “Downtown Abbey”, “The Hour” đều thể hiện một mô thức chung của việc biến quá khứ thành một lịch sử có thể tiêu thụ được; một thập niên đặc biệt mà phong cách của nó gắn liền với giọng chuẩn, đồ vest, xe hơi thời thượng, tóc chải nếp. Pound, khi thể nghiệm hình thức dịch sáng tạo những bài thơ Trung Hoa sang tiếng Anh, có lẽ đã dự cảm trước, rằng ở thời hiện tại vô tận, không thoát được của chúng ta, làm mới nghĩa là quay về với cái cũ nhiều hơn.

Benjamin Moser

Prins Hendriklaan ở Utrecht là một con phố thanh bình ở Hà Lan, nơi Baudelaire từng mơ được chạy trốn đến đó – “Với những kho báu sẵn đó/Được hàng bao thế kỷ đánh bóng” – nơi người ta có thể thong thả đi dạo trên bờ kênh, dưới những bóng cây, cho đến khi đột ngột hiện ra nơi cuối phố một ngôi nhà được thiết kế theo phong cách tối giản của Mondrian – trống trơn, trơ khung. Đó là ngôi nhà Schroder, do kiến trúc sư Gerrit Ritveld thiết kế cho bà Truus Schröder-Schräder vào năm 1924.

Dù được xây sau những ngôi nhà cùng phố của những người thuộc tầng lớp trung lưu đức hạnh chỉ chừng độ hai thập niên, nhà Schroder không khác gì một phi thuyền đâm sầm xuống con phố ngoại ô này. Nó tương phản gay gắt với môi trường xung quanh đến nỗi ngay một khác bộ hành lơ đễnh nhất cũng nhận thấy hẳn có điều gì đó đã xảy ra giữa đoạn đầu phố với đoạn cuối phố.

Quả là có gì đó đã xảy ra thật.

Những ngôi nhà khác được xây vào đầu thế kỷ XX trên những con phố như thế này và những cậu bé sinh ra vào thời điểm đó, nhiều người rồi sẽ chết trong khói lửa của Thế chiến I. Bề ngoài trông ấm cúng như thế ở những ngôi nhà này lại che giấu đi sự khốc liệt, gây những ấn tượng nhức nhối mà khi nhớ lại, chính không gian thanh nhàn nơi đây dường như lại trở thành một ý niệm chế nhạo. Mọi thứ về cái thế giới ấy cần phải được làm lại, phát kiến lại, đến cả những chiếc sofa được nhồi phồng lên; Gerrit Rietveld, kiến trúc sư của ngôi nhà Schroder, thậm chí đã còn không dùng đến cả những màu thứ sinh nữa cho nó nữa.

Nghệ thuật phản ứng trước những khủng hoảng của thế kỷ XX, thế kỷ lên cơn của nhiều thảm họa, như cách mà nó vẫn luôn thể hiện trong lịch sử. Ở kiến trúc của Rietveld, ngữ pháp của Gertrude Stein và phối cảnh của Picasso, những mối quan hệ cơ bản nhất – giữa tường và sàn nhà, danh từ và động từ, vật thể và không gian- đều bị trở nên lỏng lẻo, rời rạc. Thậm chí giả dụ Adorno có thừa nhận sau Auschwitz, vẫn có thể có thơ thì bất cứ thứ thơ ca nào lãng quên Auschwitz cũng chỉ là một thứ thơ ca dùng để trang trí đơn thuần mà thôi.

Và vì vậy “Hãy làm mới” trở thành động lực nằm dưới nhiều hành động phát kiến lại của các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa. Nhưng thật không may, những năm hậu Auschwitz lại trùng hợp với thời kỳ tăng tốc hậu chiến khi người ta đã lên kế hoạch để mọi thứ buộc phải trở nên lỗi mốt trong một khoảng ngắn ngủi. Năm nào cũng cần một kiểu xe mới, mỗi mùa cần phải có một thứ mốt mới. Yêu cầu về những phát kiến lại, phát kiến mới giờ dễ dàng thấy ở ngành tạo mẫu tóc và di sản nghiêm khắc của chủ nghĩa hiện đại – cú sốc của cái mới – được dùng cho những sáng tạo vượt quá giới hạn nhưng mang tính thị trường nhiều hơn.

Trong nghệ thuật thị giác, một hệ quả của sự nhập nhằng này là người ta đầu tư cho sự tầm thường cho các tác phẩm được dán nhãn “theo phong cách Jeff Koons” – một nghệ sĩ đương đại Mỹ có thu nhập cao nhất từ các tác phẩm tái chế những sự vật tầm thường trong đời sống, mà theo ông, chúng không chứa đựng hàm ý gì cũng như sự phê phán nào. Nhưng văn chương thì ít nhạy cảm với tiền hơn và những thể nghiệm lấy mục đích chính là sự tân kỳ không kéo dài. Chúng ta hẳn còn nhớ đến trào lưu chóng tàn Tiểu thuyết Mới? Nếu hoàn cảnh lịch sử luôn thay đổi thì mục đích xưa cũ của văn chương – nói một điều gì đó về đời sống con người – lại chưa bao giờ thay đổi. Ở mọi thời đại, nghệ thuật là thể nghiệm với mọi nghệ sĩ, cũng như ở mọi thời đại, đời sống là thể nghiệm với mỗi cá nhân.

Viết, cũng như đời sống, có thể làm một người trở nên phát điên. Những trang lịch sử văn chương bị vấy máu của những nhà văn bất mãn đến nỗi muốn vứt bỏ lý trí của mình. Đó là những trang nồng men rượu, tưởng hứa hẹn một niềm an ủi tạm thời nào đó với người nghệ sĩ – hoặc đó là những trang bỏ trắng hoàn toàn, khi nhà văn tuyệt vọng và từ bỏ. Làm cái gì mới từ chỗ không có gì cả là một việc khổ sở đến đau đớn, nhưng bất cứ nhà văn nào muốn né tránh nó thì y chỉ có thể là một tên đạo văn hay một kẻ viết thuê. Thể nghiệm trong khổ sở là thứ không thể thoát khỏi.

Những “tái phát minh” mà lịch sử áp đặt đã phản ánh và phóng đại cuộc đấu tranh của cá nhân. Nhưng hành động phát kiến lại này là điều không thể cưỡng ép. Thứ thời gian tất yếu làm thay đổi thân thể chúng ta cũng là thứ thời gian làm thay đổi nghệ thuật và bởi vì chúng ta, tất cả đều mắc kẹt trong thời gian và lịch sử, cách tân là điều tất yếu. Song thúc hối những thay đổi này với những mánh lới quảng cáo tức là làm cho văn chương giống như một món hàng điện tử.

Sau cùng, đồ đạc bất tiện bên trong ngôi nhà Rietveld Schroder không thể là liệu pháp để khắc phục những thảm họa của văn minh – bối cảnh xây dựng của ngôi nhà này. Khi mọi thứ tan rã, chúng ta thường cảm thấy mình cần cái cũ hơn là cái mới, như khẩu hiệu mà Ezra Pound gợi ra. Nếu “Hãy làm mới”, khẩu hiệu từ trang viết của Pound, có thể đã đồng vọng đến Rietveld, thì nó đồng thời cũng làm ta nhớ đến nguồn gốc mà từ đó khẩu hiệu của Pound được hình thành: hóa ra nó xuất phát từ dòng chữ trên một chiếc chậu rửa mặt của một hoàng đế Trung Hoa cách đó 38 thế kỷ. Từ cái cũ mà làm ra cái mới – nghệ sĩ đích thực nào cũng làm vậy.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Can the Writer still ‘Make It New’”?, http://www.nytimes.com/2015/01/04/books/review/can-writers-still-make-it-new.html