Tag Archives: chủ nghĩa biểu hiện

Octavio Paz – Bàn về ý nghĩa

Octavio Paz (1914-1998) là nhà thơ Mexico được trao giải Nobel Văn học năm 1990. Không chỉ được xem như một trong những gương mặt kiệt xuất nhất của thơ ca thế giới thế kỷ XX, Octavio Paz còn được nhìn nhận như một nhà tư tưởng hậu hiện đại và hậu thực dân với nhiều quan điểm sâu sắc và độc đáo. Tiếp cận di sản văn học của Octavio Paz, có thể thấy cái làm nên tầm vóc của một thi sĩ lớn là một vốn tri thức uyên bác về ngôn ngữ, thơ ca, nghệ thuật, lịch sử. Chùm tiểu luận ngắn dưới đây được dịch từ  cuốn “Alternating Current”, do Helen Lane dịch từ tiếng Tây Ban Nha sang tiếng  Anh, NXB Arcade Publishing, New York, ấn bản  1990.

*

Hình thức và ý nghĩa

Những ý tưởng thực sự về một bài thơ không phải là những thứ nảy sinh trong nhà thơ trước khi anh ta viết bài thơ mà đúng hơn là những gì xuất hiện trong tác phẩm của anh ta sau đó, cho dù bài thơ được viết theo chủ định hay chỉ là tình cờ, ngẫu nhiên. Nội dung bắt nguồn từ hình thức, chứ không phải ngược lại. Mọi hình thức đều tạo ra ý niệm của chính nó, nhãn quan của riêng nó về thế giới. Hình thức có ý nghĩa; hơn nữa, trong lĩnh vực nghệ thuật, chỉ hình thức mới sở hữu ý nghĩa. Ý nghĩa của bài thơ không nằm ở chỗ nhà thơ muốn nói gì mà ở chỗ bài thơ thực sự nói gì. Giữa chúng ta nghĩ chúng ta đang nói gì và chúng ta thật ra đang nói gì là hai điều rất khác nhau.

Để tưởng nhớ Aesop

 

Mọi thứ chúng ta gọi tên đều bước vào quỹ đạo của ngôn ngữ, và như thế, đồng thời cũng bước vào quỹ đạo của ý nghĩa. Thế giới này là một vũ trụ ý nghĩa, một ngôn ngữ. Nhưng mỗi từ lại có một ý nghĩa cụ thể, khác biệt và đối lập với ý nghĩa của tất cả những từ khác. Bên trong ngôn ngữ, các ý nghĩa giao đấu với nhau, trung lập hóa lẫn nhau, hư vô hóa lẫn nhau. Nhận định: “Mọi thứ có ý nghĩa vì nó là một phần của ngôn ngữ” có thể phải đảo ngược lại: “Chẳng có gì có ý nghĩa vì mọi thứ là ngôn ngữ”. Thế giới này là một vũ trụ, v.v…

Tự nhiên, Trừu tượng, Thời gian

“Từ mô phỏng đến phá hủy tự nhiên”: đây hoàn toàn có thể là nhan đề của một lịch sử nghệ thuật phương Tây. Một trong những nghệ sĩ hiện đại quan trọng nhất, và cũng có lẽ hiền minh nhất, Picasso, có nói: nếu chúng ta không thể thoát khỏi tự nhiên, như một số nghệ sĩ tiền bối và đương thời với ông đang cố gắng một cách vô ích, thì ít nhất chúng ta có thể làm biến dạng nó, phá hủy nó. Về cơ bản, đó chính là một hình thức mới của lòng sùng kính tự nhiên. Không có gì làm tự nhiên thích thú hơn, Sade nói, là những tội lỗi mà chúng ta tìm cách gây ra để xúc phạm nàng. Trong mắt nàng, sáng tạo và phá hủy cùng là một. Cơn thịnh nộ, niềm khoái lạc, sự bệnh hoạn hay thù hận làm thay đổi con người không kém khủng khiếp (hay hài hước) hơn sự cắt xẻo, biến dạng hay bút pháp cách điệu giận dữ mà Picasso ưa thích.

Tự nhiên không có lịch sử song những hình thức của nó là sự hiện thân sống động của tất cả các phong cách trong quá khứ, hiện tại và tương lai. Tôi đã nhìn thấy sự khai sinh, sự nở rộ và sự suy thoái của phong cách Gothic trong những tảng đá ở thung lũng Kabul. Ở một cái ao được phủ bởi lớp váng màu xanh lá cây – đầy những hòn đá nhỏ, thực vật thủy sinh, những con ếch, những quái vật tí hon – tôi nhận thấy hình ảnh của cả nghệ thuật điêu khắc của ngôi đền Bayon ở Angkor lẫn phong cách một giai đoạn của Max Ernst. Hình thức và sơ đồ các công trình trong khu di tích khảo cổ Teotihuacán là bản sao của Thung lũng Mexico nhưng phong cảnh này đồng thời còn dự báo cho phong cách hội họa đời Tống. Kính hiển vi cho thấy công thức của tranh lụa thêu tanka của người Tây Tạng đã được ẩn giấu trong một số tế bào nhất định.. Kính hiển vi làm tôi nhận ra Tamayo không chỉ là một thi sĩ mà còn là một nhà thiên văn. Những đám mây trắng là những mảnh kính hình thoi của người Hy Lạp và người Arab. Tôi kinh ngạc bởi plata encantada, một loại đá vỏ chai được phủ bởi một chất thủy tinh màu trắng sữa mà từ đây tôi nhận ra phong cách của Monet và những người theo khuynh hướng của ông. Không thể chối bỏ thực tế rằng: tự nhiên xuất sắc trong nghệ thuật trừu tượng hơn là nghệ thuật hình tượng.

Hội họa trừu tượng hiện đại đã lựa chọn một trong hai hình thức: một cuộc kiếm tìm những bản chất (Kandinsky, Mondrian) hoặc đi theo chủ nghĩa tự nhiên của các họa sĩ biểu hiện trừu tượng Anh Mỹ[1]. Những người sáng lập nên trường phái này muốn thoát khỏi tự nhiên, muốn tạo nên một thể giới của những hình thức thuần túy và giản lược mọi hình thức về bản chất của chúng. Theo nghĩa này, những họa sĩ trừu tượng đầu tiên có thể được gọi là những nhà duy tâm (idealists). Người Mỹ không đi tìm cảm hứng cho mình từ tự nhiên nhưng họ quyết định làm việc theo cách tương tự như tự nhiên. Hành động hay động tác vẽ của họ ít nhiều là sự nhân đôi mang tính nghi thức hiện tượng tự nhiên. Vẽ giống như là hành động của mặt trời, nước, muối, lửa hay thời gian tác động lên sự vật. Ở một mức độ nào đó, hội họa trừu tượng và các hiện tượng tự nhiên là một sự ngẫu nhiên: chúng đều là sự giao cắt bất ngờ, không thấy trước của hai hay nhiều chuỗi sự kiện. Nhiều lần kết quả của sự giao cắt này thật ấn tượng: những bức tranh này là phân mảnh của vật chất sống, những khúc rời được cắt ra từ vũ trụ hoặc được đun lên sôi sùng sục. Tuy nhiên, đó là một thứ nghệ thuật phi chỉnh thể, như có thể thấy ở Pollock, một trong những họa sĩ quyền lực nhất của khuynh hướng này. Những bức sơn dầu hoành tráng của ông không có bắt đầu hay kết thúc; bất chấp kích thước rất lớn và nguồn năng lượng mãnh liệt được trút vào những bức tranh, dường như chúng vẫn là những khúc rời khổng lồ hơn là những thế giới hoàn chỉnh. Loại hội họa này không làm thỏa mãn nỗi khao khát của chúng ta về cái chỉnh thể. Những phân mảnh và những lời lắp bắp: một hối thúc mãnh liệt để biểu hiện hơn là một sự biểu hiện trọn vẹn.

Dù theo khuynh hướng duy tâm hay tự nhiên thì hội họa trừu tượng là một nghệ thuật phi thời gian. Bản chất và tự nhiên nằm bên ngoài dòng chảy của thời gian con người: những thành tố tự nhiên và Ý niệm không có ngày tháng. Tôi thích một khuynh hướng khác trong nghệ thuật hiện đại hơn: khuynh hướng cố gắng nắm bắt ý nghĩa của sự biến đổi. Sự tạo hình, giải tạo hình, biến dạng, một nghệ thuật thời gian: Picasso ở một đầu cân, Klee ở đầu kia, các họa sĩ siêu thực xuất sắc đứng ở giữa. Chúng ta biết ơn hội họa trừu tượng duy tâm khi nó mang đến một số hình thức thuần khiết và hoàn hảo nhất trong nửa đầu thế kỷ này. Khuynh hướng tự nhiên hay biểu hiện đã để lại cho chúng ta những tác phẩm vĩ đại và mãnh liệt, một thứ nghệ thuật bi kịch và, đôi khi, mang tính lai ghép. Đó là hệ quả của sự mâu thuẫn giữa hiện tượng tự nhiên (cái khách quan thuần túy) và hoạt động của con người (cái chủ quan, chủ ý). Một sự hỗn dung, xung đột hay một sự hòa trộn hai trật tự khác nhau của hiện thực: chất liệu sống của hội họa (năng lượng và quán tính) và sự đề cao cái chủ quan mang tinh thần lãng mạn chủ nghĩa của họa sĩ. Một bức tranh anh hùng, nhưng cũng là một bức tranh sân khấu: vừa là kỳ công táo bạo, vừa là động tác sân khấu. Nghệ thuật thời gian, về phần nó, là hình ảnh của một khoảnh khắc phong kín hiện hữu trong ngọn lửa của nó và thiêu rụi nó: nó là nghệ thuật của sự hiện hữu thậm chí ngay cả khi nó chặt vụn hiện hữu ra thành từng mẩu nhỏ như trong tác phẩm của Picasso. Hiện hữu không chỉ là những gì ta nhìn thấy: André Breton đề cập đến “người/vật mẫu bên trong” (“inner model”), ý muốn nói đến bóng ma ám ảnh chúng ta trong đêm, sự hiện hữu bí mật này là bằng chứng về sự tồn tại cái khác của thế giới này. Giacometti từng nói một điều mà ông muốn làm là một ngày nào đó có thể thực sự vẽ hay tạc một khuôn mặt. Braque không kiếm tìm bản chất của vật thể: ông trải rộng nó ra trên dòng sông siêu nghiệm của thời gian. Những giờ khắc trống rỗng của Chirico với không một bóng người trong tầm mắt. Những đường thẳng, màu sắc, mũi tên, vòng tròn của Klee: một bài thơ của sự vận động và biến dạng. Sự hiện hữu là mật mã của thế giới, mật mã của hữu thể. Nó cũng là vết sẹo, là dấu vết của vết thương thời gian: nó là khoảnh khắc, những khoảnh khắc. Nó là ý nghĩa nhắm đến vật thể được chỉ định, một vật thể được ham muốn và không bao giờ có thể đạt được hoàn toàn.

Sự kiếm tìm ý nghĩa hay sự hủy diệt nó (cả hai điều này không khác nhau, nó đều cho thấy không có cách nào thoát khỏi ý nghĩa) đều là trọng tâm của cả hai khuynh hướng. Thứ nghệ thuật vô nghĩa duy nhất của thời đại chúng ta là chủ nghĩa hiện thực: và không chỉ vì sản phẩm của nó thật tầm thường mà còn vì nó cứ khăng khăng tái tạo một thứ hiện thực tự nhiên và xã hội đã mất hết ý nghĩa. Nghệ thuật thời gian cương quyết đối đầu với sự mất mát ý nghĩa này và vì thế, nó là một thứ nghệ thuật của tưởng tượng vượt trội. Ở phương diện này, trào lưu Dada là một ví dụ (và là một trào lưu không thể bắt chước được, bất chấp những mô phỏng trào lưu này gần đây ở New York). Dada không những xem sự vắng mặt của ý nghĩa và sự phi lý như là lãnh địa của nó mà còn biến sự vắng mặt ý nghĩa trở thành phương tiện hiệu quả nhất của nó để phá hủy tri thức. Chủ nghĩa siêu thực tìm kiếm ý nghĩa trong trong niềm hưng phấn đầy sức hút của khoảnh khắc: tình yêu, cảm hứng. Từ khóa ở đây là sự đụng độ (encounter). Tất cả những điều này rốt cục để lại gì? Một vài bức tranh, một vài bài thơ: một nhánh thời gian sống. Thế đã là đủ. Ý nghĩa nằm ở nơi nào đó: bao giờ cũng chỉ cần dấn vài bước xa hơn.

 Hải Ngọc dịch.


[1] Tôi không thích thuật ngữ chủ nghĩa biểu hiện (expressionism) được dùng cho hội họa trừu tượng: ở đây có một sự mâu thuẫn giữa chủ nghĩa biểu hiện và trừu tượng. Thuật ngữ “hội họa trừu tượng” cũng dễ gây hiểu nhầm không kém. Nói như Benjamin Péret thì nghệ thuật bao giờ cũng cụ thể.

Francis Bacon – Asger Jorn – Mỹ học của cái xấu

Loạt bài tìm hiểu Mỹ thuật hiện đại

Francis Bacon (1910 – 1992)

 

Là một họa sĩ tự học, Bacon làm việc không liên tục trong khoảng thập niên 1930 nhưng đến năm 1944, ông đã trưng bày triển lãm các tác phẩm hội họa với các biến tấu trên đề tài hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh trên cây thập tự. Triển lãm đã thu hút sự chú ý rất lớn của dư luận. Những hình ảnh khủng khiếp trong tranh của Bacon, sự quy chiếu không ngừng của ông về các hình thể bị biến dạng một cách tàn nhẫn đã liên tục tạo nên các scandal mỹ thuật tại Anh, khiến ông được xem là một trong những họa sĩ hình tượng gai góc, dữ dằn nhất của thời kỳ hậu chiến.

 

*

Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X

 

Tôi muốn tạo ra các hình ảnh phản ánh mọi kiểu dạng của các sự vật mà tôi cảm nhận được, một cách bản năng, về giống loài của mình và tôi muốn, bằng cách thức của riêng mình, đưa người xem đến gần hơn với loài người thực chất. Giờ đây, đó là một điều rất khó. Bạn cho rằng cách tôi làm biến dạng các hình ảnh – mà đối với tôi, đó là cách đưa tôi đến gần với loài người hơn là việc ngồi xuống và vẽ minh họa một ai đó – có thể khiến nhiều người khác không đồng cảm như theo một cách nào đó, ở cấp độ bản năng, vẫn có những biệt lệ. Trên thực tế liệu điều này có hiệu lực hay không, tôi không rõ – nhưng với bản thân tôi thì có – nó đưa tôi đến gần hơn với thực chất của việc là một con người. Tôi đến gần hơn bằng cách đi xa hơn.

 

Tất cả những tác phẩm tôi thích đều có hiệu ứng tương tự đối với bản thân tôi – chúng làm cho tôi nhìn thấy những thứ khác. Chúng làm tôi nhận thức rõ về hiện thực, cho dù bản thân tác phẩm có vẻ không tuân theo chủ nghĩa hiện thực. Tôi chỉ có thể nói như thế này – những tác phẩm ấy đã tháo tung những chiếc van cảm giác.

 

Cái chết là thứ tuyệt đối duy nhất mà chúng ta biết được trong cuộc đời này. Cái chết là sự tất định tuyệt đối. Nghệ sĩ hiểu y không thể đánh bại được nó nhưng tôi nghĩ hầu hết các nghệ sĩ đều ý thức rõ về hư vô – hư vô bám theo họ như thể cái bóng và tôi cho rằng đấy là một trong những lý do mà hầu hết các nghệ sĩ đều ý thức được về tính dễ tổn thương và trống rỗng của đời sống.

 

Với tôi, mọi thứ luôn gồm hai mặt. Chẳng hạn, tôi thích những gì rất hoàn hảo. Tôi thích sự hoàn hảo trên một phạm vi hoành tráng. Theo một cách nào đó, tôi thích sống ở những nơi rất rộng lớn. Nhưng vì trong hội họa, người ta lại tạo ra sự hỗn độn và nên tôi thích sống trong sự hỗn độn với những ký ức và tàn tích còn lại với con người. Tôi nghĩ ai trong chúng ta cũng có sự lưỡng hóa này. Một mặt chúng ta thích cái phi trật tự; mặt khác chúng ta thích sự trật tự.  Chúng ta phải đấu tranh cho cái trật tự.

 

Hội họa giờ đây đang ở một giai đoạn lạ lùng vì giờ đây thật khó để có thể vẽ theo lối hình tượng và nghệ thuật trừu tượng dường như là sự tiếp nối logic nhưng điều rắc rối nằm ở đây: trên thực tế, tất cả các trường phái trừu tượng trở nên giống như nghệ thuật trang trí và bởi vì nó là sự tưởng tượng tự do và bạn có thể vẽ bất kỳ cái gì trông có vẻ hay ho, trong khi vẽ hình tượng thì lại khó, việc tránh vẽ cơ thể con người giống như tranh minh họa dường như là bất khả. Một bức ảnh trong trường hợp này là tốt hơn.

[1974]

Bộ ba nghiên cứu hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh 1

Bộ ba nghiên cứu hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh (2)

Bộ ba nghiên cứu hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh (3)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 138-140.

 

Asger Jorn (1914-1973)

 

Sinh tại Đan Mạch, Jorn đã từng theo học mỹ thuật trong những 1930 với Léger và Le Corbussier nhưng sau Thế chiến II, ông đã từ bỏ hội họa chính thống để đi theo phong cách Biểu hiện đang trở thành cơn sốt ở thời điểm ấy. Không chỉ vẽ, ông còn đóng vai trò như là lý thuyết gia chủ lực phong trào Cobra được hình thành tại Brussels vào năm 1948 và viết nhiều tiểu luận quan trọng về cội nguồn của động cơ nghệ thuật.

 

*

 

Mối quan hệ của họa sĩ với văn học là một mối quan hệ đồng lõa thù địch; gọi là “thù địch” bởi nguy cơ hội họa có thể trở nên mang tính “văn chương”; gọi là “đồng lõa” vì hội họa không thể tồn tại nếu không có cảm hứng văn chương; nhưng hội họa sẽ trở nên chơi vơi nếu nó không tuân theo những luật lệ cố hữu của nó.

La Fleur du mal, 1946

 

Bất cứ thứ gì mới thực sự đều gây ác cảm (repulsive), vì nó là cái bất thường và bất hợp lý (unreasonable). Cái xấu thật sự cũng hiếm hoi như cái đẹp. Độ căng (tension) trong một tác phẩm nghệ thuật được tạo nên bởi hai cực tiêu cực-tích cực: sự ác cảm và sự lôi cuốn, cái xấu-cái đẹp. Nếu một trong cực này bị bỏ đi, chỉ nỗi nhàm chán là còn lại.

 

Chuyến tàu sáng tạo của tư tưởng khởi hành từ: cái bất ngờ, cái chưa biết, cái ngẫu nhiên, cái phi trật tự, cái phi lý, cái bất khả.

 

Trong mọi thể nghiệm đích thực, phải có một khoảnh khắc mà sự khả đoán là zero (a moment of zero predicality).

 

Ngay cả bản sao trung thành nhất một tác phẩm nghệ thuật cũng mất đi độ căng. Lý do thì đơn giản. Trong mọi hành vi sáng tạo thực sự, người nghệ sĩ luôn cảm thấy mình trong tình trạng vô gia cư (dépaysé). Để vượt qua tình trạng này, anh ta phải huy động những nguồn sức mạnh dự trữ cuối cùng của mình. Sự huy động tất cả nguồn sáng tạo và hình thức, cuộc đấu tranh đầy đam mê đối với phương tiện này, không thể bắt chước được. Nó là cái mà mỗi người tự làm cho chính bản thân mình. Điều này giải thích quyền năng huyền bí của nghệ thuật.

[1964]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 120. (Nhan đề do người dịch tạm đặt)