Category Archives: Tư liệu tham khảo

Dương Luyện – Đi tìm cái ác

Lời tựa của tác giả: Nền tảng của bài thơ này là hai sự kiện quan trọng trong năm 2022: đầu tiên là cuộc chiến Ukraine; thứ hai là vụ việc người phụ nữ bị xiềng ở Trung Hoa. Chị là một nô lệ tình dục, bị bắt cóc và buôn bán bởi những tay buôn người đến huyện Phong, Tô Châu, tỉnh Giang Tô. Khi được tìm thấy, lưỡi của chị đã bị cắt, răng của chị đã bị rút hết, vòng quanh cổ chị là một sợi xích sắt: tình trạng tâm lý và khả năng cất tiếng nói của chị đã bị tàn phá nghiêm trọng cùng với nhiều di chứng tất nguyền nặng nề; chị cũng đã bị hiếp dâm và đã sinh ra tám đứa con như là hệ quả của cách đối xử “theo truyền thống” của những người nông dân đã mua chị về để sử dụng. Vụ việc này đã khiến từ “Mẹ” trở thành từ bẩn thỉu nhất trong từ vựng Trung Hoa. Sau khi vụ việc được phơi bày trên internet, nó đã khuấy động một làn sóng căm phẫn với hàng triệu lượt chia sẻ, tương tác và bình luận liên tục, cũng như nổi lên sự phê phán gay gắn đối với truyền thông chính thống và hệ thống luật pháp đã tìm cách che đậy sự băng hoại ghê tởm ở góc khuất xã hội này. Kể từ vụ thảm sát Thiên An Môn vào năm 1989 tại Bắc Kinh, lần đầu tiên người Trung Hoa đã bùng phát một phong trào thể hiện sự khai sáng về tinh thần trên quy mô rộng lớn. Tôi đã gọi đây là một “Thiên An Môn trên phố ngang”.

Lời người dịch: Đã lâu rồi tôi không dịch thơ, bởi tôi nghĩ mình đã mất nhiều sự nhạy cảm với ngôn ngữ văn chương. Cách đây hơn 10 ngày, tôi đi nghe một buổi thuyết trình về văn học lưu vong và được nghe tham luận của tác giả Nguyễn Thị Thúy Hạnh (Viện Văn học) về Dương Luyện (1955), nhà thơ lưu vong Trung Hoa. Trước đó, tôi đã đọc ông nhưng quả thật giữa ông với tôi vẫn cứ có một khoảng cách nào đó, khiến ông không đọng lại nhiều trong tâm trí tôi như Cố Thành hay Bắc Đảo, những gương mặt thơ ca cũng nổi lên từ Trường phái Mông Lung ở Trung Hoa từ đầu thập niên 1980, một trường phái đã mở đường để thơ ca đương đại Trung Hoa có những đột phá ngoạn mục. Nhưng lần này thì tôi xúc động khi nghe bạn Hạnh nói về ông. Tôi đã ngồi tìm thơ của ông và ngay lập tức thấy được bài thơ này, gần như chỉ đăng cách ngày diễn ra tọa đàm trước đó một chút.

Bài thơ làm tôi gai người trước hết bởi bối cảnh của nó. Rồi sau nữa là những câu thơ thành thật đến phũ phàng. Nó làm tôi phải nghĩ rất nhiều về cách thơ ca lên tiếng trước những nỗi đau của con người. Có thể làm một bài thơ bằng một ngôn ngữ đại chúng hơn, cổ động hơn, giận dữ hơn. Nhưng tại sao Dương Luyện vẫn lựa chọn một lối viết vặn xoắn, mông lung. Tôi nghĩ, dù gì đi nữa, thơ thức tỉnh con người không phải bằng cách ru người ta vào cảm xúc miên man như thời kỳ lãng mạn, cũng không phải bằng cách lớn tiếng bày tỏ những bức xúc – cái gì càng nói to thì dư vang của nó lại càng ngắn (nghệ thuật là vậy). Bởi chúng ta đã luôn sống như vậy – tự lừa mình rằng thế giới đang ổn, mọi thứ vẫn trong sáng tinh khôi, như tuyết, như hoa đào, an yên, nhẹ nhõm đi mà sống, thơ phải làm sao để chúng ta can đảm dứt khỏi ảo tưởng về sự miễn trừ trách nhiệm đối với thế giới này, để tự thú, để xưng tội và còn để làm cái gì đó, bắt đầu từ nỗi ăn năn ấy.

Trong thế giới nơi vẫn còn nỗi đau kinh khiếp này, nghệ thuật lớn luôn là thứ người ta ngại chạm vào. Bởi chạm vào là gai người lên như sốt. Thơ ca nói bằng cách buộc người ta phải đọc chậm để nghĩ, để thấy mình trong đó, để thấy những cái đèm đẹp của đời này đồng lõa với cái ác như thế nào…

Tôi hoàn toàn không tự tin vào bản dịch này. Nhưng tôi muốn dịch bài thơ, vì đây là cách để tôi tự phá băng trạng thái block writing đã giam hãm tôi quá lâu.

Và tôi thật sự chờ đợi những bản dịch tốt hơn.

*

tuyết trắng cũng có thể là một cỗ máy địa ngục

để nghiền nát        một cuộc đời phải chết đi chết lại

một cái chết phóng thích quá nhiều bóng ma

nước mắt Pushkin

của Tsvetaeva

rớt đẫm trên vai những pho tượng đồng    lạnh lẽo

những vần thơ bé mọn của hư vô     bị kéo lê

qua những trái tim dựng lên như những vỏ sò rỗng

một bài thơ có thể         (có thể chỉ là)         nấm mồ tập thể của thơ ca

vùi đớn đau sâu đến nỗi chẳng nhìn được ra để khóc

cũng một sớm đầu xuân cách đây mười vạn dặm

một thảm họa      bị đóng đanh vào xương đòn

một thảm họa khác chết chìm        máu thịt tái sinh

tái sinh vào lãng quên      quá nhiều bóng ma

tiếp tục lồm ngồm bò lên khỏi những huyệt mộ rỗng không để phục sinh

những phế tích bất động biến thành những tiếng lạo xạo từ miệng chúng

làm chúng ta đã nghĩ nhầm rằng

một thời đại tuyệt vọng là cái gì mới mẻ

tại sao con đường bùn lầy tù đọng này đi mãi không hết?

tại sao cánh rừng thông xanh xám này     cái nhìn băng giá

chỉ đọng lại ý nghĩa bốc mùi y hệt như vầng mặt trời tái nhợt

những Katya    Natasha   yêu kiều    những mảnh bom ốp vào ngực họ

như những cây nấm đỏ máu vừa mới được hái về

có phải đây là cuộc hồi hương tất cả chúng ta đều ngóng đợi?

một con chim vụt bay lên từ quê nhà của người nào đó

liệu nó có quyền hiện hữu trong giấc mơ của ta?

những đầu lâu với hốc mắt lớn nhìn chằm chằm vào con phố bị rải bom

chỉ một câu hỏi thôi      tại sao hủy diệt mọi thứ này?

còn bao lâu nữa để leo xuống hết chiếc thang này      cho đến khi nó chạm vào

sự hãi hùng của con trẻ         một khoảng chân không như hậu quả một vụ nổ hạt nhân

lơ lửng neo sâu trong trái tim             thế giới có thể bị bịt mắt bởi lửa từ lâu đến vậy sao?

đường hầm ấy trong cơ thể một người mẹ

dẫn đến xích xiềng          dẫn đến dối trá

một cây đại dương cầm khổng lồ bị đập vỡ thành từng mảnh mỗi ngày

những ngọn sóng đại dương vỗ vào     người bất chấp những cơn rùng mình trong gió

mẹ         cái từ khiêm hạ nhất       cái từ bẩn thỉu nhất

dẫn đến những vệt máu khô sẫm lại thành lớp dày

và một buổi sáng chết lặng khác

nhìn thấy người mẹ ấy bị khóa chặt vào thứ tiếng mẹ đẻ bị băm vằm

nhìn thấy chính chúng ta bị khóa chặt trong hầm trú bom của nỗi hổ thẹn

cũng những chiếc áo tả tơi lăn lóc trên nền đất      cạo sạch những ảo tưởng của con người

từ đường hầm trong cơ thể người mẹ ấy mà ta thấy một con đường được canh chừng nghiêm ngặt

một con đường được đào vào chính cơ thể chúng ta      những xác chết chồng lên xác chết

rỗng không mãi mãi     ồ này lắng nghe      tiếng gió than van vốn không có lịch sử nào

một giống loài không thể cứu được các bà mẹ

giống loài ấy thậm chí còn chẳng đáng có ngày tận thế

nhưng thật sự đây là ngày tận thế

một con giòi mang không biết bao nhiêu sắc xám      những cái tên queo quắt

trên mỗi hòn đá ngồi xổm những bầy ma tị nạn

đây là mùa xuân          những tin tức đẫm máu tồi tệ nhất còn trổ nhanh hơn lá non

máu lấp máu lấp máu      bề mặt khô cằn của đời sống chúng ta

cũng gần như thể các hư cấu      một mất mát ngay trước mắt chúng ta

những bóng ma của quê nhà phát tán và tan biến còn nhanh hơn cả những đôi mắt ứa nước

cái âm hộ đã bị chơi đến nát bươm của một bà mẹ        vẫn phải tiếp tục là đồ chơi

vẽ quỹ đạo của một hành tinh nơi giữa cái chết và cái chết không có khoảng cách

một tháng Ba chưa bao giờ đi qua hỏi                thật sự có chăng một con đường quay lại?

khuôn mặt mùa xuân bỏ lại phía sau một thứ bùa mê nào đó     được vuốt sáng lên sáng lên như một biểu tượng dối lừa

một tội ác             không thể nhớ khởi đầu mà chỉ nhớ trọng lượng của những chiếc bóng

không điền tên bất cứ ai trong khu tử tù mà chỉ những lỗ đạn mang hình thù người

nó dừng lại trước một người nằm ngủ bị bỏ lại trên một con đường hoang vắng

bàn tay lem luốc trên nút bấm đỏ mân mê nhị hoa hủy hoại

vân vê cuộc chuyện trò quanh bàn ăn buổi tối     bát đĩa lanh canh nghe mới thật vui tai

những chiếc lưỡi như tử thi liếm lấy những ngọn lửa nướng trẻ con thành than

sự nhát cáy đầy hương vị             chính nó đã bảo vệ tấm thân ta

làm cho nó được thanh tẩy lặng lẽ và mềm mại          nó bảo vệ sự im lặng của ta

bóp mạnh phổi ta       bảo vệ một cuộc đời cứ mỗi giây lại rỉ ra

nó chẳng là gì cả     mà chính là tội ác

nhìn chằm chằm vào sự điên rồ của một cành hoa đào                 giống như sự điên rồ

được tạo nên bởi những ngón tay     Tháng Ba sụp đổ       Tháng Ba đẫm mồ hôi

nhìn thấy chúng ta bị trói buộc vào chiếc giường của một bóng ma       rơi xuống còn xa hơn cả những bóng ma rơi xuống

chốn không-ở-đâu cả      không từ ngữ nào trâng tráo hơn sự ngây thơ

không bàn tay nhỏ nào chới với từ lòng đất chưa từng vấy mùi cơ thể tôi

không một dây rốn bằng thép nào lại chưa từng kéo ra cả một dòng sông những than xương

nó không biết đến một tương lai nào khác ngoài sự biến mất của chính nó

biến mất trong cái nhìn kinh ngạc của một cành đào nở hoa

cái đẹp trùng trùng cái đẹp          những lòng bàn tay hằn dầu cửa sổ những toa tàu vĩnh biệt

một tiếng còi thổi bay mọi thứ

đây là một bài thơ không thể viết        một bài thơ bất khả

không có ai trong bài thơ này               tất cả những gì còn lại là mọi người

đối diện với tấm gương tội ác         tấm gương của sự độc tàn

Nước mắt của Lý Thương Ẩn nào liên quan gì đến chúng ta

ai là kẻ giả mạo của ai              ảo ảnh nguyền rủa trong gương

nhận ra chỉ sự phân chia là thật       bị đập vỡ trên đá ngầm

được vá víu trong sương dày    những âm vọng yếu ớt

được chùi sạch bong không biết bao lần                  từ tuyết trắng đến hoa đào        nghe

thơ ngâm mà không thấy tiếng lòng         một lịch sử trồi lên từ một vỏ sò rỗng

bước ra khỏi chính mình như chẳng hề hấn gì

chúng ta đã luôn sống như thế đó thôi

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Yang Lian, “Searching for Evil”, bản dịch tiếng Anh của Brian Holton, https://themarkaz.org/yang-lian/?fbclid=IwAR3NxIF_k9Mj1g3_1GnGl5ybSBsqSGZzvuioawgmZ13quQZOqwiOpKbI420

Costica Bradatan – Cách để bơi ngược dòng. Về Diogenes

Diogène
Họa sỹ Junes Bastein-Lepage (1848-1884)
Sơn dầu trên vải (1873) (lưu giữ tại Musée Marmottan Monet, Paris)

Một lần, Diogenes[1], nhà tư tưởng theo chủ nghĩa yếm thế[2], đến nhà hát lúc một vở diễn đã hạ màn, thậm chí mọi người khác còn đang ra về. Khi có người, bởi khó hiểu vì hành động này, hỏi ông tại sao làm vậy, Diogenes đã đáp: “Đây là việc mà cả đời tôi đã làm.” (Câu chuyện này là một trong số nhiều giai thoại mà Diogenes, nhà Khuyển nho, đóng vai chính, được kể lại bởi Laertius[3] trong tác phẩm Cuộc đời của các triết gia lỗi lạc.)

Như mọi “giai thoại” (trong tiếng Hy Lạp cổ là chreia) về các triết gia yếm thế, có nhiều lớp nghĩa dồn nén trong đó.

Trước hết, đó là quan điểm về việc làm triết học như một màn trình diễn sống mà Diogenes là đại diện tiêu biểu, bên cạnh một số ít các nhà tư tưởng cổ đại và hiện đại. Theo quan điểm này, triết học không phải là một công việc lý thuyết thuần túy, một công việc suy tư và biểu hiện ra bằng những biệt ngữ khó hiểu, mà đúng hơn là một cách nhập vai hay tồn tại.

Khi muốn chứng minh một luận điểm triết học nào đó, Diogenes không chỉ sử dụng lời nói mà cả toàn bộ cơ thể của ông, sự hiện diện cảm tính của ông trong thế giới này. Để đưa ra một luận điểm, bạn cần phải thực hiện một bước đi- đôi khi theo nghĩa đen của từ này.

Một câu chuyện khác kể lại, khi có một triết gia cố gắng chứng minh trước một công chúng dễ bị đánh lừa, rằng “chuyển động không hề tồn tại,” Diogenes không nói không rằng mà “đứng lên và đi quanh” – đấy là phản đề tốt nhất có thể có được trình bày theo cách tiết kiệm nhất.

Rồi một dịp khác, ông ngang nhiên xin bố thí từ một pho tượng. Khi được hỏi tại sao làm vậy, ông đáp: “Để thực hành việc bị bác bỏ.” Khi đồng loại của chúng ta lạnh lẽo như những pho tượng ở Athens vào mùa đông, bạn có thể cho họ biết điều gì đó về lòng hảo tâm bằng cách giả vờ mong đợi nhận được nó từ đá.

Một phần quan trọng trong sự trình diễn của Diogenes chính là việc vứt bỏ nỗi ngượng ngùng một cách có tính toán. Ông làm những việc mà phần lớn người ta phải tìm mọi cách để giữ riêng tư ngay giữa nơi công cộng, một cách hân hoan, gây hiệu quả mạnh về phương diện tu từ, chẳng hạn như: khạc nhổ, gãi, đại tiện, tiểu tiện, thủ dâm. Không phải Diogenes là kẻ mắc chứng phô dâm nhưng hẳn là ông đã thấy đó là một chiến lược hiệu quả để nhạo báng những tập tục, quy ước của xã hội và phô bày tính chất phản tự nhiên của chúng (một nguyên lý trung tâm của triết học Yếm thế luận).

Tại một bữa tối mà Diogenes tham dự, “một vài vị khách đã quẳng vào chỗ ông mấy khúc xương, như cách người ta cho chó ăn.” Các quý ngài lịch lãm hẳn đã có dịp hả hê khi làm bẽ mặt nhà Khuyển nho. Tối ấy, khi đã muộn, “theo cách của một con chó,” chuyện kể lại, vị triết gia này “đã đái vào đám khách khứa lúc ông ta ra về.” Hãy cẩn trọng với những ẩn dụ mà bạn sử dụng vì chúng có thể ám quẻ bạn.

Việc chúng ta còn bàn về ý nghĩa của những hành động gây scandal của ông sau 23 thế kỷ cho thấy Diogenes có nhiều điều nghiêm túc đáng để suy nghĩ hơn là chỉ đơn thuần có mục đích gây sốc. Động cơ của Diogenes ban đầu có thể là tạo ra scandal, nhưng hóa ra nó lại dẫn đến những hệ quả sâu xa hơn.

Về phương diện này, Diogenes, dù không cố ý, đáng được coi là người sáng lập nên một trường phái vĩ đại về sự ngu ngốc hiền minh với những tên tuổi lừng lẫy đi theo gồm các ẩn sĩ Cơ đốc giáo, các sheikh trong Sufi giáo, và các thiền sư. Khi một kẻ “khờ ngu thần thánh” người Sufi, Nasreddin Hoja[4], một lần ngồi xoay lưng trên thân lừa, mọi người thắc mắc, lời đáp của ông như thể lặp lại lời của Diogenes: “Không phải tôi đang ngồi xoay lưng trên thân lừa mà con lừa đang nhìn nhầm đường đó mà thôi.”

Bằng cách thực hành triết học một cách đầy nhiệt hứng như vậy, Diogenes đã xác lập vị trí của mình trong dòng mạch mà Pierre Hadot[5] gọi là “triết học như cách sống.” Triết học cổ đại, theo Hadot, không phải là hoạt động tạo lập và truyền bá các văn bản mà đúng hơn là một quá trình chuyển hóa bên trong mà người học triết sẽ nếm trải khi họ cam kết với các ý tưởng.

Khi Hegesias[6] hỏi xin Diogenes một trong số ghi chép của ông, nhà Khuyển nho đã đáp: “Cậu đúng là con lừa, Hegesias! Vì cậu đã không chọn những trái vả được vẽ ra mà đòi trái thật; thế nhưng cậu lại quên đi cách rèn luyện thật sự, thay vào đó, lại đi đòi đọc sách vở này nọ.”

Không còn một văn bản viết nào của Diogenes (giả định là có thứ như vậy), điều dường như lại hợp lý. Quả thực, một Diogenes không để lại sách vở gì đã tỏa ra cùng một thứ hào quang và vẻ đẹp u sầu của những pho tượng cổ đại mất đầu hoặc các chi vốn vẫn luôn hấp dẫn chúng ta. Có gì đó đáng ngờ, nếu không muốn nói rõ ràng là giả dối, nếu ta nhìn một pho tượng cổ được bảo tồn hoàn hảo. Một Diogenes mà sách vở có thể lấp đầy kệ sách cũng có thể đáng ngờ như thế. Chính phần vắng mặt mới là thứ tạo ta cảm giác trọn vẹn ở đây.

Ở một cấp độ sâu hơn, những gì mà ta nhận thấy ở giai thoại Diogenes đi xem kịch chính là hình tượng một triết gia chuyên làm điều trái khoáy. Socrates sinh thời vốn nổi tiếng là người hay phản đối nhưng Diogenes thì có đi xa hơn thế. Không có gì làm ông có nhiều khoái cảm hơn là làm ngược lại tất cả những gì mà mọi người khác đều làm. Không có gì ngạc nhiên khi một lần được hỏi, “Thứ gì là tuyệt vời nhất trên thế giới này,” Diogenes đã trả lời: “Tự do ngôn luận.”

Trong thời đại của chúng ta, một thời đại của chủ nghĩa tuân thủ không có gì phải day dứt và xu hướng bầy đàn trở nên phổ biến, một ý thức dám làm những chuyện ngược đời như thế có thể chính là điều có thể cứu rỗi đời sống của chúng ta – về chính trị, văn hóa, tri thức và tinh thần. Thứ chủ nghĩa ngược đời này cho thấy còn có nhiều cách khác để hành động và sống trong thế giới này. Trong bất cứ xã hội nào, cũng phải có một vài người dám đi ngược dòng chảy của những lời đạo đức giả.

Chúng ta cũng có thể thấy ở vị triết gia Yếm thế luận này hình ảnh của một con người phi quyền lực. Đó là Diogenes, kẻ chịu lưu đày – một con người không quê hương, không có bất cứ quyền lợi và sự bảo vệ nào. Sau một vụ scandal liên quan đến tiền nong mà gia đình ông có lẽ đã dính líu, Diogenes bị trục xuất khỏi xứ Sinope-quê hương của ông và sống cả đời về sau tại Athens và Corinth. Ông luôn ứng xứ cứ như thể ông chẳng muốn bận tâm gì nữa. Khi có người nhắc ông về vụ scandal đó, ông bảo: “Nhưng nhờ vậy, anh bạn khờ khạo ạ, tôi mới trở thành triết gia!”

Khi người ta hỏi ông từ đâu đến, ông đáp lại hãnh diện: “Cosmopolites” (“Tôi là công dân của thế giới này”). Ông ta đã tạo ra từ ấy bằng cách trả lời như vậy.

Tuy nhiên, một câu chuyện khác kể với chúng ta nhiều hơn. Bất kể bao nhiêu chuyện oái oăm nực cười của ông, Laertius viết, người dân Athen vẫn dành một sự ngưỡng mộ đối với vị triết gia chuyên làm những điều trái khoáy ngụ cư tại thành bang của mình. Đó là lý do vì sao, “khi một cậu bé đập vỡ chậu rửa của Diogenes, họ đã cho cậu nhóc vài roi và tặng Diogenes chiếc chậu mới.” Không khó để hình dung vị triết gia này đã trở thành đối tượng của sự giễu cợt, tâm điểm của những chuyện đùa ngớ ngẩn, mục tiêu của những kẻ say sưa lúc đêm muộn – và ngay cả những cậu nhóc thành Athens cũng làm trò ác ý vô cớ đối với ông. Ông lúc nào cũng ở trong tình trạng của một kẻ đã sẵn sàng bị hiến tế. Bất chấp tất cả những gây hấn mà ông tạo ra, Diogenes là một kẻ không có gì để hộ thân.

Sự dễ tổn thương của Diogenes cũng là sự dễ tổn thương của bản thân triết học, khi nó được thực hiện một cách đúng đắn. Nó có thể trưng ra một diện mạo bướng bỉnh và hành động như thể chẳng bận tâm đến việc gì cả, nhưng về sâu xa, triết học cũng dễ vỡ như chiếc chậu của Diogenes. Và nếu tình trạng không có gì để hộ thân của Diogenes đã không ngăn ông dấn mình vào những hành động mạo hiểm để giáo dục công chúng thì cấu tạo mong manh của triết học cũng chẳng phải là lý do để nó ngừng châm chích đời sống này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, “How to Swim against the Stream. On Diogenes, https://lareviewofbooks.org/article/how-to-swim-against-the-stream-on-diogenes/


[1] Diogenes (412 [404] – 323 trước Công nguyên), người được coi là triết gia sáng lập trường phái triết học Yếm thế.

[2] Cynic: Ở Việt Nam, “Cynic” có thể được dịch là nhà tư tưởng theo chủ nghĩa yếm thế (Yếm thế luận) hoặc các nhà khuyển nho. Trong bài dịch này, tôi sử dụng cả hai cách dịch để tạo sự sinh động cho hành văn. Yếm thế luận có thể được hiểu một cách cơ bản là một trường phái trong triết học cổ đại Hy Lạp. Các nhà tư tưởng theo trường phái này (Các nhà Khuyển nho) chủ trương mục đích của đời sống là đức hạnh, hướng tới sự hòa thuận với tự nhiên. Họ cho rằng con người có thể đạt được hành phục bằng hình thức trau dồi bản ngã một cách nghiêm khắc, dũng cảm vứt bỏ các khao khát thông thường của người đời về sự giàu có, quyền lực, danh tiếng, thậm chí công khai chế nhạo các quy phạm xã hội ấy. Đời sống mà họ hướng đến là một đời sống đơn giản, phi sở hữu.

[3] Laertius (chưa xác định năm sinh, năm mất), người ghi ghép tiểu sử của các nhà triết học Hy Lạp cổ đại.

[4] Nasreddin Hoja được biết đến như một sáng tạo của văn hóa folklore Hồi giáo từ vùng Balkan đến Trung Hoa, người nổi tiếng với những mẩu chuyện khôi hài, châm biếm. Mặc dù vậy, vẫn có ý kiến cho rằng ông là một nhân vật có thật trong lịch sử, sinh năm 1208, mất năm 1285, hiện còn di tích bia mộ ở Thổ Nhĩ Kỳ.

[5] Pierre Hadot (1922-2010), triết gia người Pháp, chuyên gia về triết học cổ đại.

[6] Hegesias (không rõ năm sinh, năm mất), tương truyền là một học trò của Diogenes.

Costica Bradatan – Lời nói đầu “Ngợi ca sự thất bại: Bốn bài học về đức khiêm hạ” (Harvard University Press, 2023)

Phần trích dịch dưới đây là lời nói đầu của Costica Bradatan trong cuốn sách mới nhất của ông In Praise of Failure: Four Lessons in Humility do Harvard University Press xuất bản năm 2023. Tương tự như Dying for Ideas, Bradatan tiếp tục đưa người đọc của ông trực diện với những khủng hoảng hiện sinh của sự làm người, kể lại cách mà các triết gia giúp ta hiểu ý nghĩa của những khủng hoảng này như thế nào. Nhưng như một người kể chuyện giỏi, cuốn sách hứa hẹn những kiến giải bất ngờ về chủ đề thất bại bằng một lối hành văn giàu tính thẩm mỹ.

Tôi rất mong năm nay có thể đi tới cùng dự án dịch thuật này. Bài dịch này cũng là một cố gắng để quay trở lại công việc dịch thuật, chống lại cảm giác chai mòn chữ nghĩa đã làm tê liệt sự viết lách của tôi trong mấy tháng trở lại đây.

*

Hãy hình dung bạn đang trên một chuyến bay, ở một độ cao lớn. Một trong các động cơ của máy bay bốc cháy, những bộ phận khác tình hình cũng không khả quan, và phi công buộc phải hạ cánh khẩn cấp. Rơi vào một tình huống như vậy chắc chắn là bất an cực độ nhưng đó cũng là khoảnh khắc khải thị. Đầu tiên, giữa tiếng la hét ở xung quanh và khi phải nghiến chặt răng lại, bạn không thể nghĩ được cái gì bình tĩnh, khách quan cả. Bạn phải chấp nhận nó, bạn đang bị tê liệt bởi nỗi sợ chết, giống như mọi người khác. Cuối cùng, máy bay hạ cánh an toàn, không ai bị hề hấn gì. Khi có thể định thần, bạn có thể nghĩ lại một chút rõ ràng hơn về sự cố vừa xảy ra. Và bạn bắt đầu nghiệm thấy được điều gì từ đó.

Chẳng hạn, bạn nghiệm thấy sự hiện sinh của con người là cái gì đó xảy ra, rất ngắn ngủi, giữa hai trực quan về hư vô. Hư vô thứ nhất – dày đặc, không thể thẩm thấu. Rồi có một sự rung lên. Rồi sau đó lại là hư vô, vô tận. “Một chớp sáng lóe lên chốc lát giữa hai vĩnh cửu của bóng tối,” mượn lời của Vladimir Nabokov. Đây là những thực tế tàn nhẫn của thân phận con người – thứ còn lại chỉ là sự thêm thắt. Dẫu ta có lựa chọn việc tái định khung hay kể lại các dữ kiện thì khi chúng ta nghĩ cái gì có trước mình và cái gì tiếp theo mình, chúng ta sẽ nhận ra mình không có nhiều thứ để nói. Chúng ta kề cận với hư vô – đấy là thực tế. Và phần lớn những gì chúng ta làm trong đời, dù ý thức được hay không, là nỗ lực để giải quyết cảm giác buồn nôn khi nhận thức được tình trạng kề- cận -với- hư- vô này. Huyền thoại, tôn giáo, tâm linh, triết học, khoa học, tác phẩm văn chương nghệ thuật – tất thảy đều tìm cách để chúng ta kham được dù chỉ một chút thực tại khó chịu đựng nổi này.

Một cách để né tránh là phủ nhận hoàn toàn tình trạng nan giải này. Đó là cách nhắm mắt lại để lạc quan. Hoàn cảnh của chúng ta, theo như hướng suy nghĩ này, rốt cục không đến nỗi bấp bênh như thế. Trong một số tự sự huyền thoại, chúng ta đã sống ở đâu đó trước khi mình được sinh ra ở đây, và rồi chúng ta sẽ được đầu thai sau khi chết. Một vài tôn giáo đi xa hơn nữa, hứa hẹn với chúng ta về đời sống vĩnh hằng. Hiển nhiên, đó là công việc kinh doanh tốt bởi bên cầu chưa bao giờ thiếu bên cung. Gần đây hơn, cái được gọi là chủ nghĩa xuyên nhân loại (transhumanism) cũng đã gia nhập thị trường đông đảo này. Các tu sĩ của giáo phái mới này đã thề thốt, rằng với các thiết bị điện tử thích hợp và sự điều chỉnh công nghệ (cùng với tài khoản ngân hàng dư dả), đời sống con người có thể được kéo dài vô tận. Những dự án khác về sự bất tử cũng có vẻ như đang làm điều tương tự, vì các vấn đề liên quan đến sự hữu tử của chúng ta khó mà giải quyết được.

Tuy nhiên, cho dù có bao nhiêu người trong chúng ta bị thu hút bởi những hứa hẹn của tôn giáo về đời sống vĩnh hằng, lúc nào cũng vẫn còn một vài người không cảm thấy bị thuyết phục. Về phía những người theo thuyết xuyên nhân loại, họ có thể biết được tương lai nhưng họ hầu như lại vô tri về quá khứ: những sản phẩm “cải thiện con người”, dưới những cái nhãn khác nhau, đã tồn tại trên thị trường ít nhất kể từ cái chết của Enkidu trong sử thi Gilgamesh. So với những gì mà các nhà giả kim thời trung cổ đem đến, các mặt hàng của những tư tưởng gia theo thuyết xuyên nhân loại có lẽ còn khá nhạt nhẽo. Dẫu vậy, những nỗ lực kéo dài đời sống cả ngàn năm cũng không khiến cái chết trở nên mất việc. Ngày nay, ta có thể sống lâu hơn nhưng cuối cùng ta vẫn cứ phải chết.

Một cách khác để đối phó với tình trạng kề-cận-hư-vô của chúng ta là trực diện nó, theo cách đấu bò, không có đường thoát, không có lưới an toàn, không có bất cứ một sự bao bọc nào. Bạn chỉ còn cách buộc phải tiến lên, mắt mở to ra, lúc nào cũng phải nhận thức rất rõ cái gì ở đó: không gì cả. Hãy nhớ những sự thật trần trụi về hoàn cảnh của chúng ta: không có gì trước mặt và không có gì sau lưng. Nếu bạn có vẻ quá ám ảnh về tình trạng kề-cận-hư-vô của mình và không bị thuyết phục bởi những lời hứa hẹn của tôn giáo về đời sống vĩnh hằng hay đủ điều kiện để chi trả cho việc kéo dài tuổi đời bằng công nghệ sinh học, thì đây chính là cách dành cho bạn. Chắc chắn, đấu bò là việc không hề dễ dàng, cũng chẳng nhẹ nhàng – đặc biệt là về phía con bò.  Bởi rốt cục, đấy mới là chúng ta: con bò đợi đến lúc bị làm cho kiệt sức, chứ không phải hiệp sĩ đấu bò, kẻ nghiền nát đối thủ và đi tiếp con đường của mình.

“Con người được huấn luyện đến nỗi,” triết gia Simone Weil từng viết, “kẻ nghiền nát không cảm thấy gì hết mà chính kẻ bị nghiền nát mới thực sự cảm nhận được chuyện gì đang diễn ra.” Nghe có vẻ bi quan nhưng có lẽ chẳng có hình thức nào của tri thức nhân loại cao hơn thứ tri thức cho phép chúng ta hiểu chuyện gì đang diễn ra – nhìn thấy mọi thứ như chúng là, đối lập với cách chúng ta muốn chúng là. Bên cạnh đó, một chủ nghĩa bi quan không khoan nhượng là một triết lý vô cùng khả thi. Với lời răn đầu tiên của kẻ bi quan (“Hễ khi nào nghi hoặc, hãy giả định về điều tồi tệ nhất!”), ta sẽ không bao giờ quá ngỡ ngàng. Bất cứ chuyện gì xảy ra trên đường, dù tệ hại đến đâu, sẽ không làm ta mất cân bằng. Vì lý do này, những người tiếp cận tình trạng kề-cận-hư-vô của mình với con mắt mở sẽ biết cách sống một cách điềm tĩnh, bình thản và hiếm khi than phiền. Điều tồi tệ nhất có thể trút xuống họ chính là thứ mà họ đã hình dung từ trước.

Trên hết, cách tiếp cận bằng con mắt mở cho phép chúng ta tự tháo gỡ bản thân trong ý thức về lòng tự trọng khỏi những mối ràng buộc của đời sống hiện sinh. Đời sống là một căn bệnh mãn tính, gây nghiện và chúng ta thì khẩn thiết muốn có một phương thức chữa trị.

Phương thức trị liệu bằng sự thất bại mà tôi trình bày trong cuốn sách này có thể gây nhạc nhiên. Sau quá nhiều tôn thờ đối với sự thành công, sự thất bại trở thành một giá trị đáng vứt bỏ. Không còn gì tồi tệ hơn ở đời này bằng sự thất bại – ốm đau, xui xẻo, kể cả sự ngu độn bẩm sinh cũng không thể so sánh được với nó. Nhưng sự thất bại xứng đáng được trân trọng hơn. Trên thực tế, có nhiều điều để ta có thể dành sự ngợi ca cho nó. 

Sự thất bại cần thiết đối với chúng ta, trong tư cách con người. Cách chúng ta hiểu về thất bại xác định nên chúng ta, trong khi thành công chỉ mang tính chất bổ trợ, phù du, và không phát lộ được gì nhiều. Chúng ta có thể sống mà không thành công, nhưng chúng ta sẽ không biết sống để làm gì nếu không biết chấp nhận sự bất toàn, sự bấp bênh, sự hữu tử của mình, mà tất cả những điều này đều là linh hiện của thất bại.

Khi nó xảy ra, thất bại tạo một khoảng cách giữa chúng ta và thế giới, giữa bản ngã chúng ta với người khác. Khoảng cách này cho ta một cảm giác rất rõ rệt rằng mình không vừa khớp, mình bị lệch pha với thế giới và người khác, và có một cái gì đó không ổn ở đây. Tất cả điều này khiến ta phải nghiêm túc chất vấn vị trí của ta trong đời sống này. Và đó có thể là điều tốt nhất xảy ra đối với chúng ta: sự tỉnh thức mang ý nghĩa hiện sinh này chính xác là những gì ta cần nếu ta muốn hiện thực hóa chính mình. Không có cách chữa lành nào sẽ đến trừ khi bắt đầu bằng sự thức tỉnh này.

Nếu bạn trải nghiệm sự thất bại và bị xâm chiếm bởi những cảm xúc như thấy mình bất toàn, không -thuộc- về -đâu, thì đừng kháng cự chúng- mà hãy đi theo chúng. Chúng sẽ nói với bạn rằng bạn đang đi đúng đường đấy. Chúng ta có thể ở trong thế giới này nhưng không thuộc về thế giới này. Hiểu biết này là khởi điểm của tỉnh thức và nó đặt sự thất bại vào trọng tâm của một cuộc truy cầu tinh thần quan trọng, dù có thể vị trí này của sự thất bại cũng khiêm nhường thôi.

Vậy thất bại có thể cứu rỗi đời ta không? Bạn có thể chất vấn. Phải, nó có thể. Miễn là bạn sử dụng nó một cách khéo léo. Làm thế nào mà thất bại lại trở thành thứ có công dụng tốt – đấy là câu chuyện mà cuốn sách này muốn kể. Như bạn sẽ nhận thấy khi đi hết cuốn sách, hoàn toàn không phải là một thảm họa mà những kẻ căm ghét nó hay mô tả, thất bại là thứ có thể rất hiệu nghiệm cho việc con người hiện thực hóa bản ngã, chữa hàng và khai sáng. Dù rằng nó sẽ không dễ chịu bởi thất bại vốn dĩ là câu chuyện phức tạp.

Thất bại giống như tội lỗi nguyên thủy trong Kinh Thánh: ai cũng có nó. Bất kể giai cấp, tầng lớp, chủng tộc, phái tính, chúng ta đều sinh ra để thất bại, Chúng ta còn thất bại chừng nào còn sống và chúng ta trao truyền nó lại cho người khác. Giống như tội lỗi, việc thừa nhận sự thất bại có thể khiến người ta có cảm thấy ô nhục, hổ thẹn và lúng túng. Và tôi đã nói đến sự “xấu xí” chưa nhỉ? Thất bại cũng xấu xí nữa – xấu xí như tội lỗi, người ta vẫn nói vậy. Thất bại có thể tàn bạo, buồn nôn và mang tính hủy hoại như bản thân đời sống.

Tuy nhiên, với tất cả tính phổ quát của nó, thất bại nhìn chung lại chẳng được nghiên cứu, nó bị quên lãng hoặc bị coi thường. Tệ hơn: nó hóa thành một thứ thời thượng bởi các bậc thầy self-help, các phù thủ trong lĩnh vực marketing, các CEO nghỉ hưu quá dư thừa thời gian. Tất cả bọn họ đều chế nhạo sự thất bại, mà không có bất cứ sự châm biếm nào, bằng cách đóng nhãn lại cho nó và bán nó như là một bước đệm để đi đến thành công vậy.

Những kẻ bán dạo thất bại-như-là-thành công này đã tìm cách, trong nhiều việc khác mà họ đã làm, để làm xơ xác câu nói u ám nhưng sâu sắc, mình triết của Samuel Beckett – bạn có lẽ biết ông. Thứ mà họ luôn không nhắc đến là, ngay ở câu kế tiếp, sau cụm từ mà họ hay trích lại đến phát ngán, Beckett đã nói về một thứ còn tốt hơn cả “thất bại tốt hơn” (“failing better”) – thất bại tệ hơn (failing worse): “Hãy thứ lại lần nữa. Thất bại lần nữa. Thất bại tốt hơn. Hay thất bại thế hơn. Thất bại tệ hơn lần nữa. Rồi vẫn tệ hơn nữa. Đến khi phát bệnh mãi mãi. Buồn nôn mãi mãi.”

Không phải vô cớ mà Beckett lại làm với Cioran. Một lần, ông đã viết cho bạn mình: “Giữa những đổ nát của anh, tôi cảm thấy mình như thể ở nhà” (“Dans vos ruines je me sens à l’aise”). “Phát bệnh mãi mãi”, “buồn nôn mãi mãi” – khó tìm được cách diễn đạt nào tốt hơn miêu tả tình thế hiện sinh gian nan của chúng ta. Với Beckett, chính thất bại đã đến đến sự hiện thực hóa bản ngã, sự chữa lành căn bệnh bản thể gắn liền tình trạng kề-cận-hư-vô của chúng ta. Theo ý nghĩa ấy, Ngợi ca sự thất bại mà một cuốn sách mang tinh thần của Beckett.

Và bạn cũng có thể đặt câu hỏi, làm thế nào để chúng ta phân biệt thất bại đích thực và thất bại giả tạo, thứ mà các bậc thầy self-help vẫn rao bán? Đơn giản thôi: thất bại luôn khiêm nhường. Nếu không vậy, nó không phải là thất bại đích thực, nó chỉ là “bước đệm để đi đến thành công” – một sự tự lừa dối trong một tên gọi khác.

Ngợi ca sự thất bại không nói về sự thất bại vì chính nó, nó nói về sự khiêm hạ mà thất bại sinh ra, quá trình chữa lành mà nó khởi sự. Chỉ sự khiêm hạ, “một thái độ vô ngã đối với hiện thực,” như Iris Murdoch định nghĩa, mới cho phép chúng ta nắm bắt cái gì đang diễn ra. Khi đạt đến sự khiêm hạ ấy, chúng ta sẽ biết mình đang trên hành trình phục hồi, vì chúng ta bắt đầu gỡ mình khởi những ràng rịt của cuộc hiện sinh.

Thế nên, nếu bạn theo đuổi sự thành công mà không biết đến sự khiêm hạ, bạn hoàn toàn có thể làm ngơ trước cuốn sách này. Nó không giúp gì cho bạn – nó chỉ có thể dẫn bạn đi chệch đường.

Vì thất bại vốn vô biên và những biểu hiện của nó cũng vậy, nên miêu tả nó chi tiết không khác gì việc cậu bé trong giai thoại mà thánh Augustine kể: dùng vỏ sò múc nước từ biển để đổ vào cái hố nhỏ mà cậu đào trên bãi biển. Cố gắng ấy rõ ràng là vô vọng nhưng đó không phải là điều đáng bàn: vẻ đẹp điên rồ của cố gắng ấy mới là cái chúng ta theo đuổi.

“Dẫu điều này điên rồ, nhưng ta có thể nhìn thấy được phương pháp ở đó”, đó là nhận xét của Hamlet, một hình tượng đại diện cho sự thất bại mang tính bi kịch nhất trong văn chương nhân loại. Vì thất bại bao quanh, vây bủa chúng ta, sẽ không phải vô lý khi hình dung nó đến như những vòng tròn: những vòng tròn đồng tâm với ta, dần dần co thắt lại, dồn ép ta ngay tại trung tâm – y như trong tâm bão vậy.

Trong nghiên cứu về sự thất bại này, phương pháp của tôi là bắt đầu từ vòng ngoài và lần lượt từng vòng một, tiếp cận hình thức thất bại gần gũi nhất, mật thiết nhất với chúng ta. Tôi bắt đầu từ vòng ngoài cùng, thất bại mang tính vật chất, thứ mà tôi cho rằng xa xôi nhất. Từ “xa xôi” ở đây không mang nét nghĩa chỉ khoảng cách không gian, nó gợi ra những nhức nhối tinh thần nhiều hơn: chúng ta rất khác với các sự vật, dẫu cho chúng ta sống giữa chúng, sử dụng chúng và phụ thuộc vào chúng. Sự thất bại của các sự vật ảnh hưởng đến chúng ta và sự hoàn thiện của chúng cũng vậy, thứ có thể phi nhân hóa chúng ta. Ở vòng này, tôi sẽ xem xét cách mà Simone Weil cảm nhận về tình trạng không thể thích nghi và “không thuộc về” thế giới đã dẫn đến việc bà xây dựng nên một dự án kéo dài cả đời về sự siêu vượt bản ngã và giải vật chất hóa bản ngã. Cuộc đời của Weil là một nghiên cứu về sự khiêm hạ tột cùng: bà thà xóa bỏ sự hiện hữu hơn là xúc phạm Thượng đế bởi chính sự hiện hữu của mình. Cuối cùng, quay lưng lại với thế giới, bà tự gỡ mình ra khỏi những ràng buộc hiện sinh theo cái cách kín đáo nhất mà bà có thể làm. Khi kỵ sĩ đấu bò xuất hiện, anh ta không thể tìm thấy bà: bà đã hoàn toàn tan biến.

Tiếp đó là vòng tròn của sự thất bại về chính trị. Chính trị liên đới đến tất cả chúng ta ở một mức độ nhất định, ngay cả những người lãnh đạm nhất với chính trị trong chúng ta; thật ra, đứng ngoài chính trị tự nó đã là một quyết định mang tính chính trị rồi. Vòng tròn của sự thất bại về chính trị còn gần với chúng ta hơn cả vòng tròn trước đó bởi chính trị không nằm ngoài chúng ta, nó là một phần của chúng ta. Thậm chí những kẻ nổi loạn và vô chính phủ đều có mối liên hệ với một cộng đồng chính trị nào đó và định nghĩa bản thân như là kẻ chống lại nó. Mahatma Gandhi, người ta mà ta làm quen ở vòng này, đã loay hoay mắc kẹt trong bầu không khí chính trị của thời đại mình, cùng lúc ấy, ông chưa bao giờ ngừng tìm kiếm sự thuần khiết. Từ một thôi thúc mãnh liệt hướng đến cái thuần khiết và hoàn thiện (điều đưa ông và thế nguy hiểm tương tự như với Robespierre và những người chủ trương theo đuổi sự thuần khiết về chính trị), Gandhi đôi khi đã thể hiện hành vi bất toàn đáng lo ngại. Thứ cứu chuộc ông, cuối cùng, có thể lại là chiều kích trần thế khác ở nhân cách ông. Khi kỵ sĩ đấu bò xuất hiện, anh ta gặp khó khăn để định vị Gandhi – vị Thánh dường như lúc nào cũng đã thuộc về một lãnh địa khác.

Vòng tròn tiếp theo là sự thất bại về mặt xã hội. Ngay cả khi chúng ta quyết định sống một mình, cách xa bất kỳ sự gắn kết với bất cứ con người nào, xã hội vẫn cứ là thứ day dứt trong ta – nó ám ảnh tâm trí và ngôn ngữ của ta. Chúng ta lúc nào cũng bị ràng buộc về phương diện xã hội và chính trong sự ràng buộc này, chúng ta trải nghiệm một hình thức đặc biệt phổ biến  của sự thất bại. Để trực tiếp đương dầu với thất bại về mặt xã hội, một số người đã quyết định xem nó như một thiên hướng cá nhân. E.M.Cioran, người mà phần lớn chương ba sẽ xoay quanh, đã dành cả đời mình để chủ động không làm gì cả, tạo nên một sự châm biếm toàn diện với những huyền thoại nền tảng của xã hội bị ám ảnh bởi sự giàu có và lấy sự làm việc làm trung tâm của chúng ta. “Bất cứ cái gì tốt đẹp mà chúng ta có thể có đều đến từ sự biếng lười của chúng ta, từ sự mất khả năng hành động, thực thi các dự án và kế hoạch của chúng ta,” ông viết. Cioran quan niệm chính sự không hành động này là phản ứng hữu lý duy nhất đối với một sự tồn tại vô nghĩa. Khải thị về sự vô nghĩa mang tính phổ quát chính là tôn giáo mà triết gia vô thần này dành trọn thời gian và tâm trí để sống với nó. Khi kỵ sĩ đấu bò xuất hiện, Cioran khiến anh ta phải cười lớn vì ngay từ đầu, anh ta đã quên mất lý do vì sao mình lại đến đây. Và dĩ nhiên Cioran cũng vậy,  – nhờ căn bệnh Alzheimer mà ông mắc.

Cuối cùng, vòng tròn gần với ta hơn cả: vòng trong của sự thất bại về mặt sinh học– sự hữu tử của bản thân ta. Dù chúng ta cố chạy xa đến đâu khỏi cái chết, rồi nó tất yếu cũng tóm kịp ta. Tuy vậy, nếu sự hữu tử có được ghi chép vào trong DNA của chúng ta đi nữa, ta vẫn thấy khó sống cùng nó. Nghĩ về cái chết là “nghĩ về cái không thể nghĩ”, Vladimir Jankélévitc đã nói vậy. Có lẽ như một lối thoát, các triết gia cổ đại như Seneca đã bận tâm về cái chết như là một vấn đề liên quan đến thực hành hơn là một vấn đề lý thuyết: họ tin rằng làm chủ nỗi sợ chết sẽ giúp ta có thể sống một đời sống tốt đẹp hơn. Tôi sẽ xem xét ở đây trường hợp lạ lùng của Yukio Mishima, người đã cố gắng thiết kế và thực hiện cái mà ông nghĩ là “một cái chết đẹp,”, người đã tự đặt bản thân một cách chắc chắn vào trong truyền thống về cái chết cao cả trong văn hóa Nhật Bản. Để đánh bại kỵ sĩ đấu bò, Mishima tự biến chính ông thành kỵ sĩ đấu bò.

Ngợi ca sự thất bại sẽ làm việc với một định nghĩa được khai triển dần dần – hay thực chất, được mở rộng – về sự thất bại. Bất kể khái niệm thành công được định nghĩa là gì thì thông thường nó vẫn hàm ẩn nét nghĩa về một “sự nối tiếp” các sự kiện, tình trạng (từ này bắt nguồn từ từ sucedere, trong tiếng Latin, có nghĩa là “theo sau”). Khi một cái gì đó thất bại, sự tiếp diễn sẽ không xảy ra nữa, theo sau đó là một cảm giác về sự trống rỗng. Thất bại là bất cứ điều gì mà chúng ta trải nghiệm như là một sự gián đoạn, khi một cái gì đó không tồn tại, hoạt động hay xảy ra như nó được kỳ vọng. Khi chúng ta trải qua những vòng tròn thất bại của mình – hoặc trực tiếp, như một kinh nghiệm đau thương, hoặc gián tiếp, thông qua tưởng tượng và trầm tư – chúng ta sẽ nhận thức ngày càng nhiều hơn về sự gián đoạn, đổ vỡ và khó chịu này. Và một trạng thái như vậy là xuất phát điểm tốt nhất cho bất kỳ hành trình nào của sự hiện thực hóa bản ngã.

Chúng ta vô cùng cần đến việc tích lũy kinh nghiệm về sự gián đoạn, đổ vỡ và khó chịu này nếu ta muốn đi đến chỗ chấp nhận tình trạng kề-cận-hư-vô của mình. Vì chỉ trong thử thách gắt gao của kinh nghiệm này, chúng ta mới đạt đến sự khiêm hạ – điều trao cho chúng ta cơ hội để có thể chữa được sự kiêu mạn và tư tưởng lấy chính mình làm trung tâm, sự tự ảo tưởng và tự đánh lừa bản thân của chúng ta, sự điều chỉnh vụng về của chúng ta đối với thực tại. Tiến trình đi qua bốn vòng tròn thất bại này không phải là một hành trình bình thường: nó là một hành trình thanh lọc (cathartic). Nếu đọc cuốn sách này, bạn cảm thấy bị hoang mang, điều đó có nghĩa là tôi đã không hoàn toàn thất bại. Vì thất bại là một kinh nghiệm gây hoang mang sâu sắc – hoang mang như bản thân đời sống này.

Trong mọi hành trình, hành trình kiếm tìm bản ngã là hành trình khó khăn nhất, lâu dài nhất mà ta phải thực hiện. Thế nhưng bạn đừng quá lo lắng: coi sự thất bại làm người dẫn lối, bạn có cơ hội, dẫu xa xôi, để đi tới cùng hành trình này. Sau cùng thì, những bác sĩ giỏi nhất vẫn luôn bảo chúng ta rằng: thứ hủy hoại ta cũng có có thể chữa lành ta. Nọc rắn chẳng phải vừa là thuốc độc mà cũng lại vừa là thuốc đó thôi.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, In Praise of Failure: Four Lessons in Humility, Harvard University Press, 2023.

Tự sự học đa phương tiện và một số hiện tượng văn hóa đại chúng

Tự sự học đa phương tiện là một nhánh quan trọng của tự sự học hậu kinh điển. Sự phát triển của nhánh nghiên cứu này cho thấy xu hướng liên ngành, xuyên ngành như là một động hướng tất yếu của tự sự học. Trước hết, nó mở rộng đối tượng nghiên cứu của lĩnh vực này: thay vì lâu nay chỉ tập trung vào những hình thức tự sự bằng lời, các nhà tự sự học mở rộng sang các hình thức tự sự ngoài lời, và do đó, có khả năng chất vấn và tái định nghĩa khái niệm tự sự. Từ đây, tự sự học có thể trở thành phương pháp có thể thích ứng với những lĩnh vực mới, đang phát triển năng động như nghiên cứu phim, nghiên cứu truyền thông, nghiên cứu văn hóa đại chúng. Tự sự học đa phương tiện cũng vận động theo những hướng đi mới của nghiên cứu tự sự học hậu kinh điển như tự sự học tri nhận, tự sự học nữ quyền và đồng tính luận, v.v… Bài viết này sẽ tổng thuật lại những vấn đề lớn mà tự sự học đa phương tiện đặt ra đối với việc nghiên cứu bản chất của tự sự; những chủ đề nghiên cứu mới của nó, trong đó tập trung vào hai phạm vi là tự sự học trong điện ảnh và truyện tranh. Bài tổng thuật chủ yếu dựa trên những nghiên cứu của Marie-Laure Ryan và Werner Wolf, những học giả đầu ngành trong lĩnh vực tự sự học đa phương tiện, người đã có nhiều chuyên luận gây ảnh hưởng lớn đối với các nhà tự sự học.

1. Khái niệm phương tiện. Mối quan hệ giữa phương tiện và tự sự.

Khái niệm phương tiện (medium, số nhiều: media) trong tiếng Anh có hai nét nghĩa phân biệt với nhau khá rõ nét. Một mặt, nó được hiểu như một kênh truyền dẫn thông tin; mặt khác, nó được định nghĩa như là hình thức vật chất hay kỹ thuật của biểu đạt, tức có thể hiểu chúng như một thứ “ngôn ngữ”  nhào nặn nên thông tin. Đối với các nhà tự sự học, nếu phương tiện là các kênh dẫn thì hình thức của kênh dẫn của có thể ảnh hưởng đến kiểu thông tin mà nó truyền đạt, từ đó, điều chỉnh cách người ta tiếp nhận thông tin và việc sáng tạo các tác phẩm được “đo ni đóng giày” cho phương tiện ấy (thí dụ, truyền hình và điện ảnh là hai phương tiện có những sự khác biệt, do đó, kịch bản phim truyền hình sẽ có những khác biệt cơ bản với kịch bản điện ảnh). Như vậy, các phương tiện khác nhau có thể dẫn đến những câu chuyện khác nhau. Đó là lý do mà phương tiện trở thành mối quan tâm của các nhà tự sự học.

Theo học giả Marie-Laure Ryan, trong truyền thống thi học phương Tây, ngay từ Plato và Aristotle, vai trò của phương tiện đối với các loại hình nghệ thuật. Đặc biệt, đến thế kỷ XVIII, triết gia Lessing đã nhấn mạnh đặc thù của phương tiện như nhân tố phân biệt các loại hình nghệ thuật, làm nên sức mạnh của mỗi loại hình nghệ thuật cũng như những hạn chế của nó. Thí dụ, phương tiện của hội họa tác động đến thị giác của người thưởng thức, do đó, hội họa trở thành nghệ thuật không gian, thiên về miêu tả; trong khi đó phương tiện của thơ ca là ngôn từ, tác động đến trí tưởng tượng của người đọc, do đó, nó là nghệ thuật thời gian và tính tự sự là bản chất của nó. Cũng chính Lessing đã sớm lưu ý đến khả năng căng dãn của phương tiện khiến một loại hình nghệ thuật có thể có thêm khả năng biểu đạt của phương tiện khác: “Thơ ca có thể kịch tính hóa sự hiện lên của những vật thể tĩnh bằng cách biến một hình ảnh không gian thành một hành động mang tính thời gian, như cách Homer miêu tả cỗ xe ngựa của Juno bằng việc kể lại thần Hebe lắp từng bộ phận của nó vào với nhau như thế nào. Các nghệ thuật không gian, ngược lại, có thể vượt qua sự thiếu hụt tính tự sự của mình bằng cách chọn một “khoảnh khắc quan trọng” (“pregant moment”), mở ra cửa sổ để người ta có thể hình dung được những gì diễn biến trước và sau đó.”[1] Nhưng phải sang đến thế kỷ XX, thời đại bùng nổ các phương tiện mới: máy ảnh, máy quay phim, radio, tivi, radio…, những suy tư mang tính triết học về bản chất của các phương tiện mới thực sự được đào sâu. Trong số những học giả tiên phong trong lĩnh vực nghiên cứu về phương tiện, Marshall McLuhan là người đặt ra được những luận đề có tính chất nền móng như: “phương tiện là sự mở rộng của con người”, “phương tiện nhào nặn nên và nhào nặn lại những sự hình dung của chúng ta”, “phương tiện chính là thông điệp”. Cùng với McLuhan, Walter J. Ong đã đặt vấn đề nghiên cứu tự sự trong các hình thái phương tiện khác ngoài ngôn từ với những khám phá hệ thống về các hình thức tự sự trong văn hóa truyền khẩu và văn hóa dựa trên nền tảng chữ viết.

Trên thực tế, như Ryan lưu ý, thì các nhà tự sự học ngay từ giai đoạn cấu trúc luận đã sớm chú ý đến bản chất xuyên phương tiện (transmedia) của tự sự, trong đó có thể kể đến các tên tuổi như Claude Bremond hay Roland Barthes mà công trình Những huyền thoại của ông đã thể nghiệm phân tích các hiện tượng văn hóa đa dạng từ quảng cáo, sách hướng dẫn du lịch, tranh, tranh hoạt họa…như là các tự sự (không bó hẹp trong phương tiện ngôn từ đơn thuần). Tuy nhiên, dưới ảnh hưởng của tên tuổi cột trụ của tự sự học kinh điển là Gerard Genette, việc nghiên cứu tự sự ở thời điểm ấy hầu như chỉ tập trung vào các tự sự văn chương hư cấu. Các hình thức tự sự ngoài văn chương và phi văn chương hầu như không được quan tâm cho đến tận những năm cuối thế kỷ XX. Nghiên cứu tự sự trong các hình thái truyền thông đa dạng đã và vẫn đang phát triển rất năng động với những công trình nghiên cứu tự sự trong điện ảnh, truyền hình, truyện tranh, nghệ thuật múa, hội họa, opera, biếm họa…

Trở lên trên là những phác thảo về tự sự học đa phương tiện. Nhưng khái niệm đa phương tiện ở đây không đơn giản chỉ là nói đến tự sự ở những phương tiện khác ngoài ngôn từ. Theo Ryan, khi nghiên cứu về các phương tiện, cần nhớ rằng chúng luôn tồn tại trong mối quan hệ tương tác và cạnh tranh với nhau để thỏa mãn cảm giác của con người. Khi điện ảnh ra đời, chẳng hạn, nghệ thuật tự sự của tiểu thuyết buộc phải điều chỉnh chính mình để có thể cạnh tranh với phim trong việc kể chuyện. Irving Howe từng nói rằng nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại chủ nghĩa là nghệ thuật tự sự được điện ảnh hóa. Đến lượt mình, điện ảnh giờ đây lại chịu thách thức từ video-games, một phương tiện không những tích hợp được những khả năng vốn có của phim mà còn gia tăng sự tương tác giữa người chơi với câu chuyện được thiết kế. Games làm cho điện ảnh phải nghĩ lại với những khả năng kể chuyện của nó, thậm chí còn làm cho các tự sự hư cấu phải nghĩ đến việc tìm tòi những phương thức kết cấu và biểu đạt mới… Điều này đã khiến các nhà nghiên cứu đề xuất khái niệm “liên phương tiện” – intermediality hoặc xuyên phương tiện – transmediality để tìm hiểu về bản chất của phương tiện và mối quan hệ giữa phương tiện với nghệ thuật tự sự. Đề xuất này rất hợp lý đối với những hình thái tự sự tích hợp nhiều phương tiện như phim, video games, truyện tranh, nghệ thuật trình diễn…

Bản chất của phương tiện có thể được tiếp cận trên ba bình diện, mỗi bình diện lại nhào nặn nên các tự sự theo những đặc trưng riêng. Thứ nhất, phương tiện mang bản chất ký hiệu và căn cứ vào bản chất ký hiệu này thì có thể phân loại phương tiện thành ba nhóm lớn: ngôn từ, thị giác và thính giác. Các tự sự văn chương tất nhiên dựa chủ yếu vào phương tiện ngôn từ, do đó, nó khả năng thể hiện được diễn biến của sự kiện theo thời gian một cách thuận lợi trong khi đó đây lại là thách thức đối với các tự sự dựa vào phương tiện thị giác vốn mạnh hơn khả năng biểu đạt sự tồn tại trong không gian của các vật thể. Các loại hình tự sự như điện ảnh, truyện tranh, ballet, kịch câm, nghệ thuật trình diễn… đều là những nỗ lực kết hợp khả năng biểu đạt cả tính thời gian lẫn tính không gian của các sự kiện trong thế giới. Ở những loại hình tự sự này, ta có thể quan sát rõ nét nhất sự cộng hưởng khả năng của nhiều phương tiện để biểu đạt và tác động đến người tiếp nhận. Tiếp cận tự sự từ bản chất ký hiệu của phương tiện sẽ tập trung vào những khả năng và giới hạn của phương tiện ấy trong việc kể chuyện. Ryan gợi ý những câu hỏi sau để ta suy tư về vấn đề này: “Làm cách nào cách hình ảnh có thể gợi ra ý niệm về thời gian? Làm thế nào các động tác, cử chỉ có thể biểu đạt được mối quan hệ nhân quả? Ý nghĩa của thiết kế đồ họa là gì? Làm cách nào mà các loại ký hiệu khác nhau có thể góp phần tạo nên ý nghĩa tự sự trong những hình thức nghệ thuật đa phương tiện?”[2]

Thứ hai, phương tiện có bản chất vật chất, bản chất kỹ thuật. Đối với các nhà tự sự học, khi xem xét phương tiện từ khía cạnh bản chất này, mối quan tâm của họ sẽ tập trung vào khả năng “nâng cao hay điều chỉnh sức mạnh biểu đạt của những phương tiện ký hiệu thuần túy.”[3] Thí dụ, nghệ thuật tự sự văn chương chủ yếu được thể hiện trên trang giấy qua công nghệ in ấn. Bản thân việc in ấn đã làm thay đổi đáng kể nghệ thuật tự sự từ hình thức truyền khẩu vốn đã xuất hiện trước đó đến hình thức tự sự được cố định hóa về văn bản trên giấy in. Tuy nhiên, sự ra đời của internet đã mở ra một không gian tồn tại khác cho việc sáng tác và tiếp nhận các tự sự văn chương. Các hư cấu mang hình thức hypertext chính là một dạng chuyển mình của tự sự văn học trong thời đại số, có những đặc thù mới, đòi hỏi một cách tiếp cận khác về thế giới truyện kể (storyworld), tổ chức trần thuật, người kể chuyện… Các tự sự điện ảnh đòi hỏi người nghiên cứu phải tư duy về chức năng của camera trong việc tạo ra các điểm nhìn như thế nào, các hình thức trần thuật ra sao…

Thứ ba, phương tiện mang bản chất văn hóa. Ryan đưa ra một nhận định rất xác đáng: “Đặc điểm của các tự sự được tạo nên bởi một phương tiện nhất định thường là sự gắn kết của các nhân tố văn hóa, kỹ thuật và ký hiệu.”[4] Bản chất văn hóa của phương tiện sẽ giúp chúng ta kiến giải được nhiều phương diện văn hóa của tự sự và hình thành thêm nhiều cách phân loại các thể loại tự sự. Thí dụ, truyện tranh là một thể loại văn học bao gồm nhiều tiểu loại, mỗi tiểu loại lại có những mã riêng của nó: truyện dành cho trẻ em, dành cho người lớn, dành cho độc giả nữ… Các mã này lại được cấu thành bởi những cách vẽ riêng, tương quan giữa phần lời và phần hình ảnh cũng không giống nhau, từ đó mà ý nghĩa tự sự cũng được cấu tạo theo những cách khác nhau. Ý thức được điều này sẽ mở đường cho việc tiếp cận các thể loại tự sự đa phương tiện này từ góc độ phê bình văn hóa, lý thuyết tri nhận, phê bình giới tính, v.v.

Chúng tôi lưu ý: tự sự học đa phương tiện không chỉ phát triển để thích ứng với sự tồn tại phong phú của các hình thức tự sự ngoài ngôn từ lịch sử đến hiện tại. Nhìn rộng hơn, có thể nói đến khúc ngoặt phương tiện/liên phương tiện trong nghiên cứu nhân văn và văn học, nói như học giả Werner Wolf.[5] Khúc ngoặt phương tiện này khiến ta phải quan tâm đến sự tồn tại của văn học trong một hệ sinh thái phương tiện (media ecology). Trên thực tế, một thể loại tự sự như sử thi chẳng hạn bao giờ cũng tồn tại trong môi trường đa phương tiện: đời sống của sử thi chưa bao giờ chỉ là đời sống trên văn bản, nó còn sống trong nhiều phương tiện khác: âm thanh (qua lời hát của nghệ nhân), ngôn ngữ thân thể (qua cử chỉ, điệu bộ trình diễn). Tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa thường có tiền thân là các thoại bản, là các bản kể truyền miệng được lưu hành trong đời sống thị dân. Nhìn xa hơn, các kịch bản sân khấu, điện ảnh thường được sáng tác trong ý thức văn bản ngôn từ có khả năng chuyển thể được sang các phương tiện khác. Bởi lẽ đó, Werner Wolf đã nhận định xác đáng rằng: “Nếu văn học đã gây ảnh hưởng đến nhiều phương tiện và đến lượt mình chịu ảnh hưởng cũng như được lưu truyền bởi nhiều phương tiện thì việc nghiên cứu phương tiện phải trở thành một bộ phận tích hợp của nghiên cứu văn học.”[6]

Cách tiếp cận văn học nói chung, tự sự nói riêng từ phương tiện đòi hỏi chúng ta phải chú ý đến tổng thể của cả ba bình diện bản chất ở trên vừa nói đến. Phương tiện kiến tạo nên bình diện không-thời gian của tự sự như thế nào, có ưu thế trong việc tác động đến giác quan nào, những mã ký hiệu học nào được sử dụng để truyền đi nội dung tự sự, sự hỗ trợ của các yếu tố vật chất, kỹ thuật tạo nên sự khác biệt gì trong khả năng tự sự, các yếu tố văn hóa trong việc sáng tạo và lưu truyền các tự sự ảnh hưởng như thế nào đến diện mạo và các kiểu loại tự sự… Theo Ryan, thao tác so sánh là thao tác cần thiết khi đối với việc nghiên cứu tự sự từ phương tiện.

2. Từ tự sự ngôn từ đến tự sự ngoài ngôn từ và phi ngôn từ

Không phải ngẫu nhiên mà ở giai đoạn kinh điển, các nhà tự sự học chủ yếu tập trung vào tự sự ngôn từ. So với các phương tiện khác, ngôn từ thực sự có sức mạnh tự sự lớn hơn cả. Ryan phân tích điều này chiếu theo định nghĩa mà bà đưa ra về tự sự, theo đó, một tự sự được cấu thành bởi bốn thành tố: 1 – thành tố không gian: một “thế giới”, một bối cảnh nơi các nhân vật, các sự vật hiện tượng tồn tại, trú ngụ trong đó; 2- thành tố thời gian: nơi cái “thế giới” mà ta vừa nói đến trải qua những biến đổi quan trọng bởi những sự kiện không theo thói quen (non-habitual event);  3- thành tố tinh thần (mental): những sự kiện bất thường kia phải liên đới đến một nhân tố sở hữu đời sống tinh thần, trí tuệ, có những phản ứng về mặt tình cảm đối với những trạng thái của thế giới hoặc những trạng thái của những nhân tố khác; 4- thành tố hình thức và dụng học (pragmatic), biện hộ cho kết thúc và đưa ra một thông điệp có ý nghĩa.[7]

Trong 4 thành tố này, Ryan nhận xét: thành tố thứ nhất và thứ tư không nhất thiết phải phụ thuộc vào ngôn ngữ. Trên thực tế, các hình ảnh có thể làm tái hiện hình ảnh của thế giới một cách hiệu quả hơn ngôn từ bởi tính trực quan của chúng. Người ta cũng có thể dùng những hệ thống ký hiệu khác ngôn từ để biểu hiện sự kết thúc và truyền đạt một thông điệp. Nhưng đặc điểm thứ hai và thứ ba của tự sự thì phụ thuộc rất lớn vào ngôn từ. Ngôn từ, bởi phẩm chất thời tính của mình, có thể miêu tả được sự diễn tiến của các sự kiện. Không những thế, chỉ có ngôn từ mới có khả năng biểu đạt hiệu quả nhất những gì xảy ra trong thế giới tinh thần, ý thức của các nhân vật. Ryan đưa ra một ví dụ dễ hiểu: một bộ phim có thể tái hiện một cách hiệu quả sự tiếp diễn của các sự kiện trong thời gian, thí dụ “nhà vua băng hà, rồi sau đó hoàng hậu cũng qua đời,” nhưng chỉ có từ ngữ mới có thể nói “nhà vua băng hà, rồi sau đó hoàng hậu cũng qua đời vì đau buồn” vì chỉ có ngôn từ mới có khả năng biểu đạt hiển lộ mối quan hệ nhân quả giữa các sự kiện. Đây là điều mà hình ảnh trên phim thường biểu đạt mơ hồ hơn và nếu không có lời thuyết minh, người xem sẽ rất khó để xác quyết hoàng hậu chết vì bệnh tật hay do đau buồn. Điều quan trọng hơn cả: cũng chỉ ngôn từ mới cho phép các tự sự thể hiện được một hình thái giao tiếp phổ biến nhất giữa con người, hay rộng hơn là các nhân tố có trí thông minh, tức giao tiếp bằng lời nói, bởi chỉ có ngôn ngữ mới thể hiện được ngôn ngữ. Tất nhiên, các tự sự bằng ngôn từ cũng thường thường sử dụng cách tỉnh lược để mở rộng không gian cho sự gợi đoán của độc giả nhưng ở đây Ryan đã lưu ý: “Không có gì chán hơn một câu chuyện không để lại chỗ nào cho sự suy diễn, nhưng nếu cứ buộc người ta phải đoán tất cả thì điều này sẽ áp đặt những giới hạn đáng kể đối với vốn chuyện kể mà một phương tiện có thể kể được.”[8]

Tự sự phụ thuộc vào ngôn từ nhưng vẫn có thể có được sự độc lập nhất định. Trên thực tế, vẫn có những tự sự chủ yếu được kiến tạo từ các phương tiện mang tính cảm giác thuần túy, phi ngữ nghĩa học (non-semantic) như âm thanh, tiếng động hay cử chỉ, điệu bộ. Trong một số trường hợp, nhiều khi những phương tiện này có sức mạnh biểu đạt còn lớn hơn ngôn từ. Ryan dẫn ra một ví dụ để minh họa cho luận điểm này: “bản overture 1812 của Tchaikovsky có thể không miêu tả được cụ thể diễn biến của chiến trận, nhưng nó có thể biểu đạt trạng thái tinh thần của hai quốc gia giao chiến một cách mãnh liệt, ấn tượng hơn bất cứ một cuốn sách lịch sử nào.” Trong tác phẩm giao hưởng này, “nước Nga được thể hiện bằng giai điệu tụng ca mang âm hưởng tôn giáo trang nghiêm với tiếng viola và cello ở tông thấp, trong khi đó nước Pháp được thể hiện qua những âm thanh sắc, mạnh của tiếng kèn đồng và bộ gõ, mà người ta có thể nhận ngay ra nét giai điệu của bài La Marseillaise trong đó. Sau sự xung đột giữa hai chủ đề này (themes) của bản nhạc được nhấn mạnh bằng âm thanh mô phỏng tiếng đại bác, giai điệu tụng ca thanh bình tượng trưng cho nước Nga trở thành giai điệu chủ đạo, được thể hiện qua những nét nhạc gợi tiếng rung của các quả chuông nhà thờ giờ đây được toàn bộ dàn nhạc chơi.”[9] Cũng như vậy, không phải ngẫu nhiên khi điện ảnh giờ đây tuy đã có thể thể hiện được tiếng nói của các diễn viên, nhưng vẫn có những đạo diễn điện ảnh thực hiện phim câm. Điển hình là bộ phim The Artist (2013) của Michel Hazanavicius được trao giải Oscar cho phim hay nhất. Việc Hazanavicius quay trở về với hình thức phim câm không đơn thuần chỉ là biểu hiện sự hoài cổ, đúng hơn, nó nên được hiểu như một thách thức mà đạo diễn dám chấp nhận để khai thác sức mạnh của ngôn ngữ điện ảnh giữa bối cảnh loại hình nghệ thuật này vì có quá nhiều công nghệ hỗ trợ, phương tiện cải tiến nên lại làm cho người xem trở nên thụ động trước bộ phim và hình ảnh điện ảnh mất đi sự gợi cảm, tinh tế vốn có. Âm nhạc, khuôn hình và đặc biệt là diễn xuất hình thể của hai diễn viên thực chất đã biểu đạt được nhiều sắc thái nội tâm không thua kém ngôn từ, nếu không muốn nói rằng có những trường đoạn ngôn từ sẽ khó cạnh tranh được với biểu cảm của hình thể thể hiện những khủng hoảng nội tâm, cảm xúc của con người.

Nhìn vào lịch sử, có thể nghĩ rằng các chuyện kể đã có trước khi con người phát triển ngôn ngữ của mình. Những tác phẩm nghệ thuật sớm nhất của nhân loại được tìm thấy trên hang động không chỉ là những tranh vẽ; ở mức độ nào đó, chúng là tiền thân sớm nhất của thể loại truyện tranh, là những tự sự không lời kể lại câu chuyện bộ lạc săn thú dữ như thế nào chẳng hạn. Ở đây, ta có thể liên hệ đến luận điểm của nhà nghiên cứu Mark Turner cho rằng: “con người không bắt đầu kể chuyện như là hệ quả của sự phát triển ngôn ngữ mà đúng hơn, ngôn ngữ được phát triển để đáp ứng nhu cầu cần kể các câu chuyện.”[10] Các câu chuyện của con người ngày càng phong phú hơn những gì có thể diễn tả trực quan. Ngôn ngữ trở thành phương tiện ưu thế của tự sự là vì thế bởi như Ryan nói, “tự sự không phải là cái gì đó được hình dung bởi các giác quan: nó được kiến tạo bởi tinh thần, hoặc từ những dữ liệu mà đời sống cung cấp hoặc từ những chất liệu được phát minh.”[11] Với bản chất như thế, tự sự gắn bó chặt chẽ với ngôn ngữ vì “ngôn ngữ nói với tinh thần hơn là nói với cảm giác.”

Sự xuất hiện của các loại hình tự sự đa phương tiện, như đã nói ở trên, cho thấy một tham vọng của các nghệ sĩ vừa muốn khai thác sức mạnh kể chuyện của ngôn từ, vừa muốn cộng hưởng khả năng kể chuyện của các phương tiện ngoài ngôn từ. Đi xa hơn, các thể loại này còn chất vấn chính những định kiến mặc định về khả năng tự sự của ngôn từ và các phương tiện ngoài ngôn từ cũng như các khái niệm thường được dùng để tiếp cận các tự sự như điểm nhìn, người kể chuyện, thời gian-không gian tự sự… Sự chất vấn ấy là một động thái quan trọng và cần thiết trong sáng tạo nghệ thuật. Trong phạm vi bài viết này, hai loại hình tự sự đa phương tiện mà chúng tôi muốn phân tích là điện ảnh và truyện tranh.

3. Tự sự học điện ảnh

Là loại hình nghệ thuật của thời hiện đại, điện ảnh, có thể nói, tích hợp được những điểm mạnh của cả tiểu thuyết và sân khấu, và đồng thời cũng khắc phục được những giới hạn cố hữu của chúng. Một bộ phim có thể thể hiện được sự xê dịch không-thời gian như tiểu thuyết nhưng lại cũng giống như sân khấu, người xem phim có thể trực quan các cảnh tượng, sự kiện và nhân vật – điều mà tiểu thuyết không làm được, đồng thời thời gian của một bộ phim cũng thường tương đương thời gian của một vở diễn. Phát triển trên nền tảng của những tiến bộ công nghệ không ngừng, điện ảnh được xem là loại hình nghệ thuật đa phương tiện có khả năng thách thức cao nhất đối với các tự sự ngôn từ truyền thống vốn chủ yếu dựa vào ngôn từ.

Tuy nhiên, việc tiếp cận phim như loại hình tự sự dựa trên những khái niệm tự sự học vốn được thiết lập làm công cụ để phân tích các tự sự văn học, gây ra nhiều tranh cãi, thảo luận về tính thích đáng. Điều này vừa do đặc thù của việc sản xuất một bộ phim vừa do bản chất đa phương tiện của điện ảnh tạo nên. Một bộ phim luôn là một sáng tạo tập thể (nhà sản xuất, đạo diễn, tác giả kịch bản, diễn viên, các nhân viên kỹ thuật, nhạc sĩ…) – điều này đặt ra những vấn đề rất cốt lõi: câu chuyện của bộ phim được kể bởi ai? Vấn đề người kể chuyện và chức năng của người kể chuyện là vấn đề phức tạp bậc nhất trong nghiên cứu tự sự học điện ảnh mà ở phần sau bài viết sẽ bàn thêm. Sự tích hợp các yếu tố kỹ thuật cũng khiến cho trần thuật điện ảnh có những nét đặc thù mà tự sự văn học không có được. Nó có thể đồng hiện nhiều vật thể, nhiều âm thanh, vận động cùng lúc, âm thanh và hình ảnh có thể mang những thông điệp khác nhau. Người xem phim khác với người đọc truyện không có cơ hội lướt, ngừng, hay phá vỡ trình tự của bộ phim. Tuy nhiên, với sự ra đời của video, DVD, điều này giờ lại trở thành khả thi đối với khán giả, khiến việc xem phim bắt đầu có những tính chất mà trước kia chỉ có được trong việc đọc truyện. Camera cũng có những “ngôn ngữ” riêng của nó khác với hành động viết: độ dài của một cảnh quay, góc quay, chuyển động của máy quay, tiêu cự, điểm nhìn… đều có những khả năng đặc biệt trong việc tác động đến tri nhận của người thưởng thức, kích thích họ kiến tạo câu chuyện mà hình ảnh phim gợi ra. Các thủ pháp dựng phim như dựng nối tiếp, dựng song song, dựng nhảy vọt (jump-cut) làm ta liên hệ đến việc tổ chức kết cấu một tác phẩm tự sự, để các yếu tố tự sự thống nhất lại thành một chỉnh thể và thu hút sự chú ý cũng như gợi mở sự tưởng tượng, diễn dịch của người xem. Thậm chí ngay một yếu tố vật chất nhất như loại máy quay cũng góp phần tạo nên những hiệu ứng đặc biệt cho việc kể chuyện bằng ngôn ngữ điện ảnh. Một ví dụ: Bộ phim The Hurt Locker (2008) của nữ đạo diễn người Mỹ Kathryn Bigelow từng được trao giải Oscar cho phim hay nhất. Đề tài bộ phim xoay quanh những người lính Mỹ làm nhiệm vụ phá bom mìn tại Iraq. Trong bộ phim này, đạo diễn đã sử dụng bốn máy quay super 16 mm để nắm bắt nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ khác nhau của hiện  thực, khiến cho bộ phim truyện này mang phong cách của kiểu phim bán tài liệu.

Vấn đề người kể chuyện trong phim là vấn đề gây ra nhiều tranh cãi nhất giữa các nhà tự sự học. Có hai quan điểm đối lập nhau rất rõ. Quan điểm thứ nhất, xem người kể chuyện là nhân tố tất yếu của mọi tự sự điện ảnh. Người biện hộ tiêu biểu cho quan điểm này là Seymour Chatman, người được xem là đã đưa ra một quan điểm tiên nghiệm về vấn đề người kể chuyện trong điện ảnh cho rằng: mọi câu chuyện đều cần đến một tác nhân để kể nó ra. Quan điểm tiên nghiệm này lập luận theo logic bắc cầu: 1- Trần thuật là hành vi kể hay thể hiện một câu chuyện; 2- Mọi hành vi đều cần có tác nhân để thực hiện; 3- Tác nhân của hành vi kể một câu chuyện hư cấu là người kể chuyện; từ đó suy ra 4- Mọi tự sự hư cấu, bao gồm phim truyện, cũng phải có người kể chuyện.  Quan điểm này bị phản biện bởi luồng quan điểm thứ hai bởi những lý do: 1- Người kể chuyện không đồng nhất với tác giả thực và tác giả hàm ẩn (hình tượng tác giả – “con người” tác giả được thể hiện qua văn bản). Hai khái niệm sau đều không nằm trong thế giới của câu chuyện, đó là những con người có thật hoặc ẩn phía sau tạo nên câu chuyện trong khi đó “người kể chuyện” lại là một nhân vật hư cấu, nằm trong thế giới của câu chuyện, thuật lại những sự kiện của câu chuyện ấy. Nhân tố để kể lại câu chuyện không thể là nhân tố hư cấu được, vì hành động kể chuyện là hành động có thật.[12] Chính những người làm phim (đạo diễn, quay phim, biên tập…) mới là nhân tố tất yếu, bắt buộc để câu chuyện của bộ phim được kể ra, hiện ra. 2- Không phải hành vi nào cũng cần đến tác nhân. David Bordwell cho rằng không cần đưa khái niệm “người kể chuyện” vào nội dung nghiên cứu của lý thuyết phim: “Nhưng khi xem phim, chúng ta hiếm khi ý thức được mình đang được một thực thể nào đó giống như con người kể cho mình một câu chuyện… Đa số các bộ phim không cung cấp một cái gì đó tương tự như một người kể chuyện có thể xác định và không có lý do gì mong chúng sẽ đem đến…” Bordwell, thay vào đó, tập trung vào khái niệm “trần thuật” và ông xử lý vấn đề này từ góc độ tri nhận: “Trần thuật là quá trình tổ chức một loạt các tín hiệu gợi ý người xem kiến tạo nên câu chuyện.” Quả thật, trừ một số trường hợp đặc biệt là các bộ phim có lời thuyết minh dẫn chuyện hay có nhân vật xuất hiện trong phim đảm nhiệm vai trò kể chuyện, người xem luôn có cảm giác như các sự kiện trình ra trước mắt ta “một cách tự nó” và với tri nhận của mình, anh ta phát hiện mối liên kết giữa các sự kiện, các chi tiết, các hình ảnh của bộ phim, tự đó hình thành một chuyện kể. Nhưng hai nhà tự sự học Markus Kuhn và Johann N. Schmidt lại đưa ra một nhận định đáng lưu ý. “Việc xóa bỏ người kể chuyện và ý niệm bộ phim dường như là thứ “tự kể” lại tương phản với ấn tượng ta thường có, rằng mọi yếu tố hình ảnh và âm thanh trong phim lại gợi cảm giác về một sự hiện diện có thẩm quyền tác giả (authorial) hay của một kẻ phát ngôn (enunciator), dù không mang hình hài con người. Nhiều thuật ngữ và những kiến giải lý thuyết khác nhau đã được đưa ra nhắm khắc phục được sự bế tắc logic của hiện tượng trần thuật mà không có người kể chuyện theo nghĩa hẹp: “camera”, “con mắt camera”, “người quan sát vô hình”, “người kể chuyện bên trong”…”[13] Theo đó, camera được xem như nhân tố kể chuyện, làm trung gian giữa kênh âm thanh và hình ảnh, tạo ra dòng trần thuật điện ảnh đặc thù. Tuy nhiên, khi nhấn mạnh vai trò của camera trong việc kể chuyện thì lại cũng không thể bỏ qua vai trò của việc dựng phim trong việc tạo ra dòng trần thuật điện ảnh.

Ta có thể quan sát sự kiến tạo dòng trần thuật điện ảnh qua một ví dụ từ bộ phim Hiroshima, Mon Amour (1959) do đạo diễn người Pháp Alain Resnais thực hiện trên kịch bản của nhà văn Maguerite Duras. Ở cảnh mở đầu bộ phim, theo kịch bản, Duras mô tả hai đôi vai trần ghì xiết vào nhau, một sẫm màu, một sáng, “như ngập vào tro tàn, nước mưa, sương sớm và mồ hôi”. Ở khung cảnh ấy, khi âm nhạc của Fusco (người soạn nhạc cho bộ phim) lắng xuống, giọng của diễn viên nam (không quay mặt) nổi lên: “Em không nhìn thấy gì hết ở Hiroshima, không gì hết.” Nhân vật nữ đáp lại bằng một giọng bình thản, điềm tĩnh. “Em nhìn thấy hết. Nhìn thấy hết.” Alain Resnais hiện thực hóa lời văn trong kịch bản của Duras bằng góc quay cận cảnh, để nhấn mạnh cảm giác về thân thể ghì xiết lấy nhau của nhân vật, rồi sau đó, cảnh tiếp theo được dựng bằng một loạt các hình ảnh về bệnh viện của Hiroshima – những hình ảnh mang tính chất của phim tài liệu. Máy quay lúc này đóng vai trò như một công cụ giúp người đọc “nhìn” thấy những suy nghĩ của nhân vật nữ: một Hiroshima sau thảm họa từ “điểm nhìn” của nhân vật nữ. Nhân vật nữ chỉ được thể hiện qua giọng nói của mình, trong khi đó, nhân vật nam thỉnh thoảng lại cắt ngang lời kể của nhân vật nữ: “Em không nhìn thấy gì hết.” Sự tương phản này gợi ra ấn tượng về tính bất khả tín của dòng trần thuật. Và điều này được thể hiện rõ nét hơn tại khoảnh khắc khi nhân vật nữ miêu tả: “Hiroshima phủ đầy hoa… Hoa ngô, hoa lay-ơn ở mọi nơi, hoa triêu nhan và hoa hiên lại mọc lên từ tro tàn với sức sống mãnh liệt, điều mà khi ấy chưa ai nói đến về hoa…”, màn hình lại hiện lên hình ảnh các bác sĩ đang dùng bông để lau viết thương sâu và khuôn mặt bị bỏng nặng của bệnh nhân. Sự tương phản này tạo ra tính “bất khả tín” của dòng trần thuật điện ảnh: bộ phim thay vì cho thấy nhân vật đã nhìn thấy gì, nó gợi ra sự chất vấn về khả năng “nhìn thấy” của con người, nhất là những chấn thương ở bề sâu của thời đại dẫu chiến tranh đã đi qua.

Hiroshima, Mon Amour không chỉ là một tự sự về sự thấy của con người; nó còn là một tự sự về sự nhớ và quên của con người về những ký ức chấn thương. Bộ phim khai thác triệt để hai thủ pháp là flashback (hồi cố) và mindsreen (phóng chiếu suy nghĩ). Trong bộ phim, nhân vật nữ – Riva – kể lại cho người tình Nhật Bản của cô – về mối tình của mình với viên sĩ quan Đức trong thời kỳ Thế chiến thứ hai, người đã bị bắn chết trong những ngày cuộc chiến kết thúc. Nhưng để tạo ra một dòng trần thuật chất vấn về sự khả tín của ký ức, Alain Resnais chưa bao giờ để camera quay cận mặt viên sĩ quan người Đức. Thủ pháp này làm người ta liên hệ đến sự mơ hồ dần của hình ảnh người tình trong ký ức, bất kể nhân vật nữ vẫn đang cố gắng dùng ngôn từ để tái hiện nó. Bằng ngôn ngữ của camera và thủ pháp dựng phim, bộ phim diễn tả được sự dằn vặt của nhân vật nữ khi thấy mình đang quên dần, đang để tuột dần ký ức về người tình: “Anh vẫn chưa chết hoàn toàn. Em đã kể câu chuyện của chúng ta. Đêm nay em đã không giữ được sự chung thủy với anh khi ở bên cạnh kẻ xa lạ này. Em đã kể câu chuyện của chúng ta. Đó là câu chuyện, anh thấy đó, có thể kể lại được. Suốt 14 năm, em đã không tìm thấy được nữa..cảm giác về một tình yêu bất khả. Kể từ Nevers. Nhìn xem, em đang dần quên anh…Nhìn xem em đã quên anh.” Chúng tôi chủ ý in nghiêng những chữ vừa rồi để thấy điện ảnh, bằng ngôn ngữ của nó, đã diễn tả một cách trực quan trạng thái dần quên của con người như thế nào và phức tạp hơn thế, nó cho thấy sự lẩn tránh của chấn thương ngay khi con người tưởng như có thể dùng ngôn ngữ để kể nó thành một câu chuyện.

Cùng với vấn đề “người kể chuyện”, “điểm nhìn” cũng là thuật ngữ quan trọng để tiếp cận bộ phim từ tự sự học. Các nhà nghiên cứu đều thống nhất với nhau ở một điểm: trong điện ảnh, điểm nhìn không chỉ đơn giản gắn với vị trí của camera. Theo Edward Branigan, xét về cấu trúc, một điểm nhìn trong điện ảnh phải cần đến hai cảnh quay: cảnh quay thứ nhất cho biết nhân vật đang nhìn cái gì ngoài màn hình; cảnh quay thứ hai là một vật thể, một đối tượng được chụp tại điểm nằm trong không gian được thể hiện ở cảnh quay thứ nhất.[14] Từ đó, cần phải phân tích điểm nhìn điện ảnh trong một mạng lưới quan hệ giữa hành động nhìn và cái được nhìn thấy: cái nhìn của các nhân vật với nhau, cái nhìn của người xem vào các nhân vật cũng như bối cảnh của bộ phim. Camera lúc này đóng vai trò như một nhân tố mở ra trường nhìn của bộ phim; khung hình của bộ phim sẽ cho người được xem được nhìn thấy cái gì và không thấy cái gì. Điểm nhìn, do vậy, đi liền với việc tiêu cự hóa.

Ta có thể phân tích cách xử lý điểm nhìn trong cảnh cuối cùng của phim Birdman do đạo diễn Alejandro Iñárritu thực hiện (bộ phim được giải Oscar cho phim hay nhất năm 2014), từ phút 110-112. Cả bộ phim này được dựng theo một cú long-take dài hơn hai tiếng đồng hồ kể về Riggan Thomson, một diễn viên trước kia từng nổi tiếng với vai diễn người chim trong một series film, nay đã hết thời và tìm cách lấy lại hào quang của mình qua việc đưa lên sân khấu Broadway một vở kịch chuyển thể từ truyện ngắn nổi tiếng của Raymond Carver – “Mình nói gì khi mình nói chuyện tình”. Vở kịch gây được tiếng vang bởi tính chất scandal của nó hơn là tính nghệ thuật như Riggan kỳ vọng khi ông dùng súng bắn mình trên sân khấu. Nhưng đó chỉ là vụ tự tử hụt, ông không chết mà chỉ bị vỡ mũi. Cảnh cuối của bộ phim là khoảnh khắc khi Riggan tỉnh dậy trong bệnh viện và nhìn ra cửa sổ. Chi tiết này được thực hiện bởi hai cảnh quay đúng như mô tả của Branigan: Riggan nhìn ra bên ngoài (cái nhìn của nhân vật) và một đàn chim bay ngang trời (vật được nhìn thấy bởi nhân vật). Những con chim thật sự, chứ không phải là người chim – một loại biểu tượng siêu nhân, đặc sản của văn hóa đại chúng Mỹ – tự do bay liệng trên cao trên nền một giai điệu giao hưởng thanh thoát, làm Riggan nhận ra một điều gì đó thật đặc biệt. Ông trèo qua cửa sổ. Ở cảnh tiếp sau đó, con gái của ông vào phòng bệnh của bố, không thấy cha mình đâu cả. Lúc này, camera bám sát điểm nhìn của cô, biến cô trở thành nhân vật tiêu cự. Cô nhìn xuống cửa sổ, rồi trong giây lát ngẩng lên, ánh mắt vừa kinh ngạc, vừa như có một cái gì đó đầy cảm động. Bộ phim kết thúc tại đó. Chúng ta không biết chính xác cô con gái của Riggan nhìn thấy gì và tại sao cái cô nhìn thấy lại làm cô cảm động. Chính điều này buộc người xem phải dựa vào những gợi dẫn của hình ảnh để suy đoán: có thể cô đã nhìn thấy cha mình chết khi rơi từ cửa sổ xuống; hoặc cũng có thể cô nhìn thấy cha cô cuối cùng đã trở thành một con chim tự do bay liệng trên cao; hoặc cũng có thể cô đã hiểu lý do vì sao cha mình chết và đó là một lý do đẹp đẽ… Với việc từ chối một điểm nhìn toàn tri, đưa camera quay toàn cảnh để người xem thấy hết mọi thứ, Iñárritu thực sự đã tạo ra một cái kết mở.

Vấn đề “ai nhìn”,”cái gì được nhìn thấy”, “cái gì trong và ngoài khung hình”… không chỉ đơn giản liên quan đến việc tri nhận. Nó gợi mở những suy tư liên quan đến quyền lực, đến ý thức hệ. Nhận thức được điều này sẽ gắn nghiên cứu tự sự học điện ảnh với việc phân tích diễn ngôn, giải cấu trúc. Hiện nay, tự sự học điện ảnh đòi hỏi một sự tích hợp, cộng hưởng với những khám phá mỹ học về ngôn ngữ điện ảnh – một thứ mỹ học đã và vẫn đang được các học giả hàng đầu thế giới thảo luận và phát triển như Gilles Deleuze, Jacques Rancière, Slavoj Zizek… Tuy nhiên, để bàn sâu hơn về nội dung này, phải cần đến một phạm vi khác.

4. Tự sự học và truyện tranh

Trước khi đi vào tự sự học trong truyện tranh, thiết nghĩ cần phải nhìn vấn đề trong khung rộng hơn. Đó là nghiên cứu tự sự học hình ảnh (pictorial narrative/graphic narrative). Câu hỏi đầu tiên được đặt ra ngay: làm thế nào mà bức tranh hay bức ảnh có thể gợi ra được câu chuyện? Nghĩa là, tính tự sự của tranh ảnh, hình vẽ thể hiện ở đâu khi chúng vốn được xem là nghệ thuật tĩnh, thiên về tính không gian, ít có khả năng thể hiện được diễn tiến của sự kiện – điều được xem là yếu tố hạt nhân của tự sự? Ryan viết: “Đọc một bức tranh như một tự sự nghĩa là đặt những câu hỏi: Nhân vật trong bức tranh là ai? Mối quan hệ liên cá nhân giữa những nhân vật đó là gì? Họ đã làm gì trước đó? Họ đang làm gì? Lý do để họ hành động là gì? Sự biến đổi nào mà hành động đó được gây ra? Nhân vật phản ứng như thế nào trước sự kiện ấy?”[15] Rõ ràng, một bức tranh hay một tấm ảnh không trả lời được những câu hỏi này một cách trực tiếp bởi các hình ảnh tĩnh vốn thiếu chiều kích thời gian, chúng lại không có khả năng thể hiện được lời nói, ý nghĩ, trình bày mối quan hệ nhân quả, tạo ra sự trì hoãn và bất ngờ… Tuy nhiên, đúng như Ryan nhận xét: “Chính sự không hoàn tất về tính tự sự của các hình ảnh đã tạo ra một sự tò mò lớn.” Đọc một bức tranh như một tự sự đòi hỏi một quá trình tri nhận phức tạp hơn nhiều so với việc đọc một tự sự bằng ngôn từ để lấp vào những khoảng bỏ ngỏ của nó, tạo thành một câu chuyện.

Đối với một bức tranh, một tấm ảnh tĩnh mà nhà nghiên cứu Werner Wolf gọi là tác phẩm một “pha” (monophase work), tính tự sự có thể thấy rõ trong trường hợp bức tranh, bức ảnh tái hiện lại một sự kiện nổi tiếng, nhiều người đã biết, thí dụ những tác phẩm hội họa lấy đề tài từ các tích trong Kinh Thánh chẳng hạn. Song tính tự sự của tranh không đơn giản chỉ là hệ quả của việc nó phải ký sinh vào những tự sự bằng lời. Một bức tranh có thể “kể” được khi nó phải tái hiện một biến cố, một trạng thái bất thường, từ đó khơi gợi được “tính thời gian”. Bức tranh của sử dụng những biểu trưng đã trở thành quy ước văn hóa để tạo thành “kịch bản” tri nhận cho người xem, giúp họ phán đoán các mối liên hệ và mường tượng được diễn tiến hành động. Tên của bức tranh cũng góp phần tạo ra sự gợi ý để người xem với vốn tri nhận của mình thiết lập nên câu chuyện.

Ta có thể phân tích bức tranh nổi tiếng của Edvard Munch – “Tiếng thét” (1893) để có trực quan về tính tự sự trong hội họa. Nhân vật trong bức tranh là con người đang ở trạng thái lo âu, căng thẳng, sợ hãi (trạng thái này có thể cảm nhận được qua động tác ôm đầu và nét mặt rất bất an của nhân vật) đang đi trên đường (theo các tài liệu cho biết con đường này ở thành phố Oslofjord, Na Uy). Khung cảnh trời chiều được đặc tả bằng một sắc đỏ ối (được pha bằng màu đỏ sẫm và cam); cách vẽ màu của Munch rất phóng khoáng, nét vung mạnh mẽ, chói gắt, gợi lên một ấn tượng bất thường, như thể có một điều gì đó dữ dội sắp ập xuống. Trong bức tranh, người ta nhìn thấy từ phía xa, có hai người mặc áo đen đang đi bộ. Dễ thấy so với một tự sự ngôn từ, bức tranh của Munch không thể thể hiện rõ nhân vật đang lo âu vì điều gì, đâu là mối liên hệ giữa buổi hoàng hôn đỏ quạnh và hai người trên cầu với nhân vật trong tranh, tiếng thét ở đây có phải là của nhân vật hay là từ cái gì đó mà nhân vật nghe được? Nhưng quả thật, tất cả những chi tiết trên đều cho phép ta hình dung một cái gì đó rất bất thường đang hoặc sắp xảy ra (tính thời gian), tác động đến nhân vật làm nhân vật rơi vào trạng thái sợ hãi, căng thẳng. Bức tranh như một tự sự mà các quan hệ nhân quả bị làm mờ buộc người đọc phải suy đoán. Mặc dù vậy, khi nói về tính tự sự của hội họa nói chung, ta hoàn toàn có thể tán đồng với nhận định của Werner Wolf: “[Nếu những bức tranh] được đọc như những tự sự tiềm năng, chúng tất yếu sẽ có những khoảng trống ngắt quãng về ý nghĩa, vì những đặc điểm quan trọng của tự sự đều thiếu vắng hoặc không thể nhận ra trong tranh. Ý nghĩa của những bức tranh như thế thường rất khó hiểu, nếu chúng không được kết nối với một tự sự ở bên ngoài chúng. Thêm vào đó, nếu không có những ám chỉ liên phương tiện, thì một bức tranh đơn rất khó tránh được sự mơ hồ về vị trí chính xác của “khoảnh khắc trọng yếu” xảy ra bên trong tự sự.”[16] Như trường hợp bức “Tiếng thét” của Munch, cho đến giờ người ta vẫn thôi tranh luận về ý nghĩa của bức tranh, màu đỏ của ráng chiều trong bức tranh có phải chỉ đơn thuần gợi nhớ đến những thảm họa thiên nhiên tàn khốc xảy ra quanh thời điểm Munch sáng tác, nỗi lo âu của nhân vật có liên hệ gì với đời sống tinh thần của họa sĩ, nhân vật thực sự nhìn thấy, nghe thấy cái gì để hốt hoảng, sợ hãi? Vì thế, có lẽ nên thận trọng như Wolf đề nghị: “Tóm lại, một bức tranh đơn chưa bao giờ có thể thực sự thể hiện được một tự sự mà tốt nhất, nó chỉ có thể là một gợi ý theo cách hoán dụ về một câu chuyện mà thôi.”[17]

Truyện tranh được phát triển trên nền một chuỗi tranh liên kết với nhau. Bởi vậy, tính tự sự của thể loại này cao hơn hẳn các tranh, ảnh đơn: nó có thể thể hiện được một hành động diễn ra trong thời gian, phản ánh được mối liên hệ nhân quả giữa cái xảy ra trước và cái xảy ra sau. Nhất là, thể loại này cho phép dùng lời (không chỉ giới hạn trong nhan đề của tác phẩm). Ngôn từ giúp truyện tranh bù đắp đáng kể những “khoảng trống ngắt quãng” của ý nghĩa, thể hiện được cụ thể những ý nghĩ, cảm xúc của nhân vật, cho dù phần ngôn từ luôn phải gọn, kiệm, không lấn át phần hình họa. Họa sĩ cũng có thể có những quy ước trong cách vẽ để gia tăng gợi ý cho người đọc, với vốn tri nhận của mình, có thể liên kết các bức tranh trong chuỗi tạo thành một chuyện kể.

Ta sẽ phân tích một ví dụ từ một truyện trong tác phẩm comic strip (truyện tranh hài hước dạng ngắn, kể theo chuỗi) nổi tiếng, Popeye, của E.C.Segar. Câu chuyện được dùng làm ví dụ minh họa ở đây là “Nịnh đầm”, gồm 7 tranh kết chuỗi với nhau, có cỡ không đồng đều: tấm thứ 6 có kích cỡ nhỏ nhất và tấm cuối cùng có kích cỡ lớn nhất. Độc giả của loạt tranh truyện này đã được giới thiệu từ trước về các nhân vật chính sẽ xuất hiện trong series này với cách tạo hình cố định về tính cách và ngoại hình. Câu chuyện “Nịnh đầm” là màn đối thoại của ba nhân vật Popeye-Olive-Wimpy. Giả sử ta tước bỏ hết phần tranh và chỉ giữ nguyên phần thoại, chúng ta vẫn có một câu chuyện, phần nào cũng có thể gây cười được:

– Olive: Popeye, em đã tự tay nấu cho anh một bữa trưa thịnh soạn!

– Popeye: Suỵt! Nói bé thôi kẻo Wimpy nghe thấy

– Wimpy: Chào em Olive đẹp hơn hoa!

– Olive: Chào anh Wimpy!

– Popeye: Thiêng gớm nhỉ! Đừng có in mấy lời nhăng nhố, hắn nịnh đầm hòng ăn chực em thôi!

– Wimpy: Nịnh hồi nào! Em đẹp thật chứ bộ! Coi kìa nụ cười tỏa nắng, vóc dáng hút hồn, giọng nói như họa mi hót trong mưa.

– Popeye: Nghe phát tởm! Đừng tin, hắn chỉ giỏi ba xạo thôi!

– Olive: Ba xạo á? Ý anh là tôi không được như thế chứ gì? Wimpy, em sẽ đãi anh ăn trưa.

– Wimpy: Đúng ý anh quá! Bái bai Popeye, chàng ngốc thật thà!

Có thể thấy những yếu tố quan trọng sau đã bị mất khi câu chuyện trên bị lược bỏ phần hình ảnh. Thứ nhất, nó bị mất đi những yếu tố dẫn dắt (vừa có tính thời gian, vừa có tính nhân quả) mà hình ảnh đảm nhiệm được. Cụ thể ở đây là sự biến đổi sắc thái tâm lý của Olive và Popeye qua các lượt thoại mà khi xem tranh, người đọc có thể cảm nhận được qua nét vẽ của tác giả, trong đó. Thứ hai, khi rút gọn lại câu chuyện thành những lời thoại đơn thuần, người đọc chỉ có thể đọc các lượt thoại diễn ra tuần tự từ trước đến sau trong khi đó, nếu xem tranh, việc trình bày lời nói của các nhân vật trong các ô biểu diễn lời nói dàn hàng ngang khiến ta có cảm giác các lời nói cùng vang lên một lúc, gợi lên một sự va chạm “kịch tính” giữa các nhân vật. Điều này có lẽ được tô đậm hơn qua việc tác giả chủ ý thu hẹp lại kích cỡ bức tranh thứ sáu khi Olive dí sát mặt vào Popeye với vẻ đầy giận dữ: “Ý anh là tôi không được như thế chứ gì?” Bức tranh thứ bảy, kích cỡ lớn nhất, tạo ra sự tương phản với bức tranh thứ sáu, để nhấn mạnh kết cục khôi hài đầy éo le dành cho Popeye (hình ảnh của nhân vật lúc này được vẽ nhỏ hơn Olive và Wimpy cho thấy rõ sự thất thế của Popeye). Trong trường hợp này, yếu tố hội họa không phải là yếu tố minh họa cho phần lời, chính nó mới là nhân tố kết nối bề sâu tạo ra mạch lạc cho tự sự và hơn hết, khiến câu chuyện có những sắc thái tâm lý trực quan được đồng thời tạo nên ấn tượng hài hước đậm nét hơn.

Truyện tranh trên thực tế là một hiện tượng rất đa dạng, bao gồm nhiều thể loại, mang những đặc trưng riêng về phong cách vẽ, loại cốt truyện, loại độc giả hướng đến và cả những dấu ấn văn hóa của thời đại, của các quốc gia, các nhóm xã hội. Từ chỗ là một hiện tượng “ngoại biên”, vốn được mặc định như là thứ văn học giải trí hoặc chỉ dành cho trẻ nhỏ, truyện tranh ngày càng chứng tỏ là một hiện tượng độc lập không vừa khuôn với sự phân loại nghệ thuật theo truyền thống: nó không hoàn toàn là hội họa và nó cũng rộng hơn ý niệm về văn học vốn được định nghĩa là nghệ thuật ngôn từ. Truyện tranh hoàn toàn có thể thể hiện được những đề tài nghiêm túc, nó có thể thách thức những định kiến văn hóa, thách thức những giới hạn của nghệ thuật kể chuyện. Đã có hẳn những tạp chí chuyên ngành, những số chủ đề dành cho hiện tượng này, thí dụ tạp chí Journal of Graphic Novels and Comics, tạp chí Modern Fiction Studies, Volume 52, số mùa Đông 2006, tạp chí South Central Review, Volume 32, số 3, mùa Thu 2015… Và hàng năm, tạp chí điện tử Words Without Borders đều dành số tháng Hai để giới thiệu những tác phẩm tự sự truyện tranh trên khắp thế giới. Dù rất đa dạng, phong phú và đang rất phát triển năng động như vậy, nhưng nếu tiếp cận truyện tranh từ góc độ tự sự học, người nghiên cứu buộc phải quan tâm đồng thời cả phần hình ảnh lẫn phần lời của tác phẩm: yếu tố nào trong hình ảnh sẽ thúc đẩy mạch truyện, yếu tố nào sẽ tạo ra sự chuyển cảnh, yếu tố nào sẽ giúp cho phần lời được cô đọng lại hay có thể lướt đi, các thủ pháp đóng khung (framing device) nào được sử dụng để tạo ra sự thương thỏa giữa phần lời và phần hình? Những câu hỏi trên sẽ quyết định các kỹ thuật tự sự trong truyện tranh. Chẳng hạn, theo Will Eisner, một tác giả đồng thời là một trong những người lập thuyết quan trọng về truyện tranh: nếu dùng những bảng vẽ (panel) nhỏ, nối tiếp nhau, họa sĩ có thể gợi người đọc liên tưởng đến một tốc độ tự sự nhanh, gấp trong khi đó những bảng vẽ dài lại gợi ra một diễn tiến chậm của các hành động, sự kiện được miêu tả trong tranh.[18] Bản thân phần lời cũng có thể có những biến tấu về hình dạng để gợi ra cảm giác về giọng điệu của nhân vật, thí dụ: chữ phóng lớn đặt trong ô biểu diễn có hình giống tia sét sẽ làm người đọc liên tưởng đến trạng thái kinh hãi của nhân vật.

Ta có thể triển khai những gợi ý về cách tiếp cận này đối với tác phẩm Cửa sổ của Tạ Huy Long (2014) – một trong những tác phẩm hiếm hoi ở Việt Nam theo chúng tôi đáng được xem như một tiểu thuyết bằng tranh (graphic novel). Tác phẩm của Tạ Huy Long, khác với nhiều cuốn truyện tranh của Việt Nam đang được xuất bản khá nhiều trong vài năm gần đây, có sự kiệm lời cao độ. Sáu tranh mở đầu và năm tranh kết thúc đều không có phần thoại của các nhân vật, ngoại trừ bức tranh đầu tiên, tác giả có dùng âm thanh để mô tả tiếng xe đạp trên đường. Sự kiệm lời ấy, ít nhất, có hai ý nghĩa: thứ nhất, họa sĩ muốn khai thác sâu hơn tính tự sự của hình ảnh, để cho hình ảnh tự kể chuyện; thứ hai, tạo không gian rộng mở cho trí tưởng tượng của người đọc tham gia vào việc kiến tạo câu chuyện. Cuốn truyện mở đầu bằng những bức tranh khổ lớn mà người đọc Việt Nam, với vốn tri nhận của mình, có thể nhận ra đó là bối cảnh Hà Nội những năm 80, một Hà Nội nghèo nàn, vất vả sau chiến tranh. Kích cỡ lớn của ba bức tranh đầu tiên làm ta liên tưởng như thể đang xem một bộ phim bắt đầu bằng cảnh quay toàn cảnh, tiết tấu diễn ra từ từ. Tính thời gian được cảm nhận qua hình ảnh con châu chấu từ chỗ bay là là mặt đất (bức tranh 1) rồi vút lên cao (bức tranh 2), hình ảnh to dần lên (bức tranh 3). Các bức tranh tiếp theo đều có khung khổ nhỏ hơn, được trình bày như một chuỗi hành động nối tiếp nhau của nhân vật cho thấy nhịp điệu tự sự bắt đầu được đẩy lên nhanh, dẫn dắt người đọc cuốn vào cơn ác mộng của cậu bé trong truyện. Ngoài các yếu tố “bắt mắt” như màu sắc, đường nét, Tạ Huy Long rất ý thức việc chọn các kích cỡ của bảng vẽ để tạo ra sự di chuyển điểm nhìn không gian và cả tiết tấu của câu chuyện. Cửa sổ còn là một tác phẩm mang tinh thần tiểu thuyết ở chỗ sự kiệm lời của họa sĩ khiến cho câu chuyện như mang một kết thúc mở: mở trong phán đoán của độc giả về những gì diễn ra trong nhận thức của cậu bé, mở trong những cảm xúc mà câu chuyện gợi lên.

Như vậy, ta thừa nhận tính tự sự của tranh, ảnh và đặc biệt là ở truyện tranh, nhưng Wolf lưu ý, phương tiện hình ảnh cũng đặt ra những giới hạn. Dù gì đi nữa, trong truyện tranh, giữa từng bức, từng bảng vẽ trong chuỗi, vẫn có những khoảng khó xác định về mối liên hệ về cả thời gian lẫn tính nhân quả. Truyện tranh cũng khó khắc họa sâu được những diễn biến tâm lý, những trạng thái vô thức, những phán đoán giả định của nhân vật. Dẫu vậy, sự phát triển rất sung sức của thể loại này ở thời điểm hiện tại cho thấy: nghệ thuật luôn là sự đối mặt và thách thức những giới hạn tưởng chừng đã mặc định cho nó.

5. Tự sự học đa phương tiện và văn hóa đại chúng đương thời: Trường hợp Việt Nam

Tự sự học đa phương tiện là một cách tiếp cận thích ứng đối với nhiều hiện tượng văn hóa đại chúng đương thời. Một trong những đặc điểm nổi bật của văn hóa đại chúng hiện nay đó là sự bùng nổ đa dạng của phương tiện mới phục vụ cho nhu cầu kể chuyện của con người. Thêm nữa, những phương tiện mới ấy tiện lợi hơn, phổ cập hơn, có nhiều tính năng để tạo ra những hiệu ứng tự sự mới mà các phương tiện truyền thống chưa làm được. Mạng và các thiết bị số chính là những phương tiện đang gây ra những tác động đặc biệt đối với sự phát sinh và diện mạo mới của các tự sự hiện nay. Tiêu biểu nhất là sự phát triển của games điện tử. Xem games như một tự sự mà bản thân người chơi trở thành nhân tố trực tiếp cấu thành thế giới truyện kể, games buộc các nhà tự sự học phải nghĩ lại đến những khái niệm then chốt như người kể chuyện (games là câu chuyện được kể bởi ai), cốt truyện (trong games, cốt truyện phải chăng được xây dựng bởi người thiết kế, người thiết kế dựa trên những mẫu gốc nào để xây dựng nó, làm thế nào để người chơi dù chơi nhiều lần vẫn không mất đi cảm giác bất ngờ, rơi vào bẫy, v.v…). Các tự sự hình thành trên nền tảng kỹ thuật số – các hypertext – mặc dù vẫn chưa được đón nhận giống như games – như ít nhiều đã ảnh hưởng ngược trở lại đối với nghệ thuật tiểu thuyết và điện ảnh. Một bộ phim như Lara Croft: The Tom Raider (2001) trên thực tế là phiên bản chuyển thể của games được ra mắt trước đó Tomb Raider vào năm 1996. Tiểu thuyết House of Leaves của Mark Z. Danielewski (2000) – một cách tân thường được nhắc đến của văn học Mỹ đương đại – được kết cấu như một games thực sự, ngay từ hình thức của cuốn sách. Gần đây nhất, mạng xã hội và công nghệ livestream không chỉ khiến cho báo chí truyền thống phải dè chừng bởi khả năng cạnh tranh rất cao, mà ngay cả báo mạng và truyền hình cũng bị thách thức bởi giờ đây mỗi người đều có thể trở thành phóng viên, trở thành một nguồn cung cấp tin tức, một kênh tạo ra các tự sự của riêng mình. Chưa bao giờ người ta có thể trực quan sự tan rã của các đại tự sự như ở thời tiến bộ công nghệ diễn ra với tốc độ chóng mặt như thế này. Từ đó, theo chúng tôi, trong nghiên cứu, càng không thể đặt văn học tách khỏi những mối tương tác của nó với hệ sinh thái phương tiện quanh nó, để nhấn mạnh lại một luận điểm mà ở trên bài viết này có nhắc tới.

Các tự sự đa phương tiện đang tồn tại dưới nhiều hình thức phong phú trong đời sống văn hóa Việt Nam hiện nay và gây được những ảnh hưởng đáng chú ý, đặc biệt trong khu vực văn hóa trẻ.  Khái niệm “văn hóa trẻ” là một khái niệm rất cần quan tâm trong nghiên cứu văn hóa đại chúng. Đó là thứ văn hóa được làm nên và gắn bó với giới trẻ của một xã hội – bộ phận năng động nhất, dễ tạo ra những xu hướng phong cách sống mới, tạo ra những lệch chuẩn, những khác biệt mới trong đạo đức, thẩm mỹ, nhận thức. Văn hóa trẻ thường gắn với đô thị, bộc lộ từ những biểu hiện vật chất như ăn mặc, đầu tóc, xăm mình đến những hình thức tự do biểu đạt trong cách nói năng, cách nghĩ. Một nền văn hóa giàu tính khoan dung luôn cố gắng nới rộng không gian cho văn hóa trẻ, một thứ văn hóa luôn có thể phá vỡ những giá trị đã định hình, đã thành những khuôn thức. Bước đầu có thể nhắc đến những thể loại tự sự đa phương tiện đang khởi sắc hiện nay trong văn hóa Việt Nam và đồng thời hoàn toàn có thể tiếp cận chúng từ lý thuyết tự sự học:

– Truyện tranh: Một thời kỳ khá dài, phần lớn các truyện tranh được đón nhận nồng nhiệt bởi giới trẻ chủ yếu được dịch từ nước ngoài, đặc biệt là từ Nhật Bản. Trong lịch sử, ở Việt Nam, cũng đã có những họa sĩ chuyên về truyện tranh, song nói đúng hơn, tác phẩm của họ nên được gọi là sách tranh minh họa. Người ta hoàn toàn có thể bỏ phần tranh mà giữ phần truyện mà không mất mát gì đáng kể về ý nghĩa. Một hiện tượng đáng ngạc nhiên là trong khoảng 5 năm trở lại đây các tác giả Việt đã bắt đầu chiếm lĩnh thị trường truyện tranh. Có thể kể đến Lê Linh với Thần đồng đất Việt, Phong Ronin với Sát thủ đầu mưng mủ, Long thần tướng, Lê Bích (Huara Team) với Đời về cơ bản là buồn cười, Dịch tiếng Việt ra tiếng Yêu, Đời vai phụ, Mèo Mốc với Nhật ký mèo mốc, Bích Ngọc với Chuyện vặt của Múc, Thăng Fly với Quan trọng là phải đẹp trai… Trong những cuốn sách vừa nói đến ở trên, dạng comic strip có lẽ đang chiếm ưu thế hơn về số lượng so với tiểu thuyết tranh – graphic novel (Long thần tướng Cửa sổ là hai tác phẩm trong phạm vi những gì chúng tôi đọc được vừa vặn hơn cả với tính chất tiểu thuyết). Đặc trưng văn hóa trẻ thể hiện ở sự hài hước qua nét vẽ và ngôn từ của các tác giả: nguệch ngoạc, phóng đại, chủ ý xây dựng nhân vật như một biểu tượng icon chạy xuyên suốt cả series dài (Lê Bích, Đậu lướt ván, Mèo mốc…). Bám sát vào những tình huống đời thường và thời sự của giới trẻ, các tác phẩm comics thường tạo nên tự sự trên nền một thành ngữ được nhại chế, một sự kiện đang nóng, một trào lưu trên mạng xã hội. Nét vẽ phải làm sao nhấn mạnh được sự dí dỏm, sự cợt nhả hay sự ngoa ngoắt của nhân vật trung tâm trong series. Mỗi một truyện trong tác phẩm comic này có thể ví như một tập sit-com được cô đọng tối đa bằng hình vẽ và lời văn.

– Sách ảnh: Trường hợp chúng tôi muốn nhắc đến nhất ở đây là hiện tượng cuốn Humans of Hà Nội – Bước vào thế giới của nhau (2015) mà người trường nhóm dự án là Trần Quang Tuán và Bùi Hoàng Long. Dự án được truyền cảm hứng từ Brandon Staton, nghệ sĩ nhiếp ảnh người Mỹ sinh năm 1984 và mới chỉ bắt đầu dấn thân vào sự nghiệp nhiếp ảnh từ năm 2010, người khởi xướng trang Humans of New York trên mạng xã hội facebook giới thiệu ảnh chân dung những con người đời thường, được chụp trong những khoảnh khắc thường nhật, đi kèm với những văn bản ngắn ghi lại câu chuyện mà họ tâm tình với người chụp. Brandon Stanton trên thực tế đã tạo ra một thể loại tự sự mới chứ không đơn giản chỉ là những bức ảnh. Phần văn bản và phần hình ảnh trong những cuốn sách chịu ảnh hưởng từ Humans of New York luôn có sự gắn bó chặt chẽ với nhau, bổ trợ cho nhau. Có thể nói một cách hình ảnh, những bức ảnh-câu chuyện trong cuốn Bước vào thế giới của nhau là những truyện cực ngắn đa phương tiện. Người chụp ảnh cố gắng nắm bắt được những khoảnh khắc, những sắc thái nào đó của nhân vật khiến người ta phải “tò mò” đọc vào câu chuyện và ngược lại, câu chuyện cũng phải bỏ ngỏ một điều gì đó để người ta nhìn chăm chú hơn nữa vào bức ảnh chụp người kể câu chuyện ấy.

Sit-com: Là thể loại phim truyền hình ngắn, nhiều tập, đậm chất hài hước, thường là xoay quanh một dàn diễn viên cố định, với những câu chuyện chủ yếu gắn với sinh hoạt đời thường trong gia đình, công sở, trường học. Sitcom gần với kịch tiểu phẩm nhưng được thực hiện ở trường quay chứ không phải trên sân khấu, được quay từ nhiều góc khác nhau với tiết tấu luôn phải được duy trì ở mức độ nhanh, gọn. Sit-com ở Việt Nam bắt đầu với phim Lẵng hoa tình yêu được Đài truyền hình thành phố Hồ Chí Minh sản xuất vào năm 2004 và đang ở giai đoạn phát triển khá nhanh với các series chạy được qua nhiều mùa như 5S online hay Phụ nữ là số 1. Lối nghiên cứu tự sự học kết hợp với phân tích diễn ngôn có thể giúp nhận thấy ở những tự sự bông đùa này có sự đóng khuôn những hình mẫu về giới tính, về sự khác biệt đô thị-nông thôn, sự phân hóa xã hội…

Với thực tiễn sống động của các dạng tự sự đa phương tiện trong văn hóa đại chúng Việt Nam hiện nay mà bài viết này mới chỉ đề cập rất sơ lược, có thể thấy nghiên cứu tự sự học đa phương tiện hoàn toàn thích ứng để tiếp cận bộ phận này. Cố nhiên, trong trường hợp này, tự sự học đa phương tiện phải có sự gắn kết với phê bình văn hóa (cultural studies) thì mới thật sự đi đến những phát hiện, khám phá có chiều sâu.

TRẦN NGỌC HIẾU

Nguồn: Tự sự học kinh điển & hậu kinh điển – Lý thuyết & ứng dụng, Trần Đình Sử chủ biên, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2018, trang 339-365.


[1] Marie-Laure Ryan, “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[2] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[3] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[4] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[5] Werner Wolf,”(Inter)mediality and the Study of Literature”, CLCWeb: Comparative Literature and Culture 13.3 (2011): <http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.1789>

[6] Werner Wolf, tài liệu đã dẫn.

[7] Marie-Laure Ryan, “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[8] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[9] Marie- Laure Ryan, “Media and Narrative” in trong Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 292.

[10] Mark Turner, The Literary Mind. New York: Oxford UP, 1996.

[11] Marie-Laure Ryan, , “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[12] Berys Gaut, “The Philosophy of the Movies: Cinematic Narration” in trong The Blackwell Guide to Aesthetics, Peter Kivy chủ biên, NY: Blackwell, 2004, trang 236.

[13] Markus Kuhn & Johann N. Schmidt, “Narration in Film”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-film-revised-version-uploaded-22-april-2014

[14] Dẫn theo Patrick Keating, “Point of View (Cinematic)” in trong Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 440.

[15] Marie-Laure Ryan, “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[16] Werner Wolf, “Pictorial Narrativity” in trong Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 432.

[17] Werner Wolf, “Pictorial Narrativity” tài liệu đã dẫn, trang 433.

[18] Jeanne C. Ewert, “Comics and Graphic Novel”, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 72.

Đỗ Thùy Linh – Dấu ấn tranh Đông Hồ trong những bài thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ (tập “Thôn ca”, 1944)

Bài viết dưới đây được biên tập lại từ bài tập điều kiện của sinh viên Đỗ Thùy Linh (K70, khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội) trong khuôn khổ học phần Nhập môn Lý luận văn học. Bài viết đã thể hiện một lối tư duy có chiều sâu, một lối viết có sự điềm tĩnh, cẩn trọng và cả khả năng cảm thụ có sự tinh tế đáng ghi nhận.

*

Mở đầu

Tranh Đông Hồ là dòng tranh khắc gỗ Việt Nam có sức sống mãnh liệt trong tâm thức dân gian, đặc biệt là vào mỗi dịp Tết đến, xuân về. “Trong cái thúng của bà nội trợ đi sắm tết, cạnh con gà, con cá, mớ dưa là cuộn tranh buộc bằng rơm nếp  vàng óng”. Những nét riêng ở trong tranh Đông Hồ về đường nét, màu sắc hay tinh thần dân tộc cũng ảnh hưởng đến một số loại hình nghệ thuật khác mà trường hợp những bài thơ thơ viết về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ là một ví dụ. Giữa giai đoạn Pháp thuộc với thị hiếu phương Tây tràn vào mạnh mẽ, Đoàn Văn Cừ đã thắng được áp lực của chất liệu để làm xuất hiện trong thơ những liên tưởng về màu sắc, đường nét, cấu trúc của tranh Đông Hồ cùng với mỹ cảm đậm chất dân gian Việt. Những bức tranh trong thơ ông, “bức tranh nào cũng đầy rẫy sự sống và rộn rịp những sắc hình tươi vui” đã gợi ra câu hỏi về sự giao lưu giữa truyền thống – hiện đại, giữa văn hoá Đông – Tây ở Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX và rằng, người nghệ sĩ nên có thái độ ứng xử như thế nào với những giá trị truyền thống. Bài viết này sẽ tập trung phân tích những điểm tương đồng trong tranh Đông Hồ và thơ Đoàn Văn Cừ viết về mùa xuân trong tập “Thôn ca” (1944) để góp phần trả lời những câu hỏi trên. 

Làng Đông Hồ là một làng nhỏ xưa có tên là làng Đông Mại (hay làng Mái), nằm ven sông Đuống, thuộc huyện Thuận Thành, tỉnh Bắc Ninh. Đây là vị trí thuận lợi đã tạo điều kiện để các nhà buôn xưa đem tranh rộng khắp cả nước. Theo ghi chép của một số tài liệu, tranh dân gian Đông Hồ ban đầu xuất hiện với kỹ thuật chạm khắc gỗ từ khoảng giữa thế kỷ XV. Cho đến khoảng thế kỷ XVI, XVII, việc in tranh mới ra đời, dần dần được phổ biến rộng rãi trong nhân dân và hình thành làng nghề. Tranh Đông Hồ là “diễn đàn tư tưởng” để người dân gửi gắm triết lý sống cũng như nói lên mong muốn thời cuộc. Cũng bởi vậy mà theo dòng thời gian, đến thời Pháp thuộc, người nghệ nhân Đông Hồ đã có một số tác phẩm châm biếm, đả kích thực dân Pháp (Nhảy đầm, Phong tục cải lương…) và tranh Đông Hồ được ưa chuộng trong suốt thời kỳ này (cuối thế kỷ XIX) cho đến gần Cách mạng tháng Tám. Đoàn Văn Cừ đã sinh ra và lớn lên trong thời kỳ phồn thịnh ấy của tranh Đông Hồ và thơ viết về mùa xuân của ông đã chọn điệu tương đồng với tranh Đông Hồ về cả nội dung và hình thức. 

Nội dung

1. Sự tương hợp về hình thức giữa tranh Đông Hồ và thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ trong tập “Thôn ca”

1.1. Sự tương hợp về màu sắc 

Tranh Đông Hồ được làm nên từ 5 màu cơ bản là trắng, vàng, xanh, đỏ, đen hay còn được gọi là màu ngũ sắc. Trong đó, màu đen của tranh được làm từ than lá tre hoặc than lá xoan; màu đỏ đến từ gỗ vang hay sỏi non của núi; màu xanh là màu của gỉ đồng, của lá chàm; màu trắng xuất phát từ con điệp và màu vàng là sắc hoa hoè mà ra. Màu trong tranh Đông Hồ “thiên về lối dùng màu nguyên, mang tính đối lập”, vừa có cái đằm thắm tự nhiên, vừa chứa đựng sự tươi tắn phồn dã phản ánh tư duy phồn thực của dân gian Việt. Tuy chỉ sử dụng chủ yếu 5 gam màu nguyên nhưng trong tranh, các màu vẫn được đặt trong mối tương quan hợp lý, có sự hài hoà giữa đường nét và các mảng.

Màu ngũ sắc được  dùng để ám chỉ ngũ hành và trong tranh Đông Hồ, ngũ sắc cũng được dùng với một  phần ý nghĩa như vậy. Kim (trắng) là kim loại, sự sắc bén, rắn chắc; Mộc (xanh lá) là hoa cỏ, cây cối, sự tốt tươi; Thuỷ (đen) là nước, là “nghệ thuật, vẻ đẹp và những sáng tạo văn hoa”; Hoả (đỏ) là lửa, là sức nóng, ánh  sáng, hơi ấm và hạnh phúc; Thổ (vàng) là đất, môi trường nuôi dưỡng, phát triển, biểu trưng cho đức tính nhẫn nại, trung thành, đáng tin cậy.

Vinh hoa – Phú quý

Có thể thấy trong tranh Đông Hồ hay cụ thể là bức Vinh hoa – Phú quý sự kết hợp của ngũ sắc trong việc truyền tải ý niệm dân gian. Những gam màu xanh, đỏ, vàng, trắng cùng những nét đen được điều phối một cách hoà hợp để tạo nên bức tranh Đông Hồ hàm ý về phẩm chất nhân, nghĩa, dũng, tín của con người; đồng thời thể hiện mong ước về một cuộc sống vinh hiển, no đủ và may mắn.

Đoàn Văn Cừ, trong thơ về mùa xuân của mình, cũng sử dụng bảng màu tương tự: đỏ, xanh, vàng, đen, trắng xuất hiện là những gam màu chính yếu. Trong chùm thơ xuân của nhà thơ, màu đỏ xuất hiện 22 lần; trắng và xanh xuất hiện 12 lần; vàng xuất hiện 10 lần; đen có mặt 6 lần. Xen kẽ giữa 5 gam màu đó là sự có  mặt của màu hồng và nâu để diễn tả nhiều hơn màu sắc của cảnh được hoạ lên. Cái  nét đậm đà của sắc màu trong thơ xuân Đoàn Văn Cừ chín đến độ mà Hoài Thanh –   Hoài Chân phải nói rằng: “Cứ mỗi lúc xuân về người lại gửi trên báo một chuỗi cười  ngũ sắc”. Và dù không sử dụng bút lông hay công cụ tạo màu trực quan, nhà thơ của  thôn quê vẫn vẽ lên một khung cảnh với đầy đủ các màu:

Lũ người đi lí nhí một hàng đen 

Trên con đường cát trắng cỏ lam viền 

Họ thong thả tiến theo chiều gió thôi

Dưới bầu trời trong veo không mảy bụi, 

Giữa cánh đồng phơn phớt tựa màu nhung

Một cụ già râu tóc trắng như bông,

Mặc áo đỏ, cầm hương đi trước đám.” (Đám cưới mùa xuân)

Ngôn từ đã tạo nên một khung hình hội hoạ mà ở đó, người đọc không chỉ mường tượng đến sự vật, hiện tượng mà còn xoay vần nó dưới khung kính của màu sắc, khiến sự vật hiện lên với bản chất sắc thái của mình: “cát trắng”, “cỏ lam”, “áo đỏ”… Và trong 5 gam màu được sử dụng chủ yếu, màu đỏ là màu được xuất hiện với tần suất lớn ở cả trong thơ Đoàn Văn Cừ về mùa xuân và cả trong tranh Đông Hồ. 

                   Đu quay    Thầy đồ cóc

Riêng trong bài thơ Tết, màu đỏ là màu  duy nhất xuất hiện:

Bà tôi ngồi trong ổ, 

Mặc áo đỏ cho tôi” 

Con gà mào đỏ chót

Chiếc phong bao giấy đỏ

Đỏ là gam màu của sự ấm nóng. Năm mới, Tết đến, xuân về là dịp để bắt đầu một chặng đường mới, để người người thân gần với nhau và cảm thức về hạnh phúc, quây quần đó gắn liền với màu đỏ màu chủ đạo trong thơ Đoàn Văn Cừ và trong tranh khắc gỗ Đông Hồ dân gian.

Đối chiếu với văn học trung đại, có thể thấy màu sắc trong thơ xuân Đoàn Văn Cừ không được tạo dựng bởi tư duy ước lệ. Trong thơ ông, màu không mất đi tính hiện thực của nó và là “các phạm trù có tính chất thuần thuý” như trong tranh Đông Hồ, khác với màu trong thơ ca thế kỷ XVII: “Ngày xanh mòn mỏi, má hồng   phôi pha”, “Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh” (Truyện Kiều – Nguyễn Du); “Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên” (Chinh phụ ngâm – Đặng Trần Côn) hay thậm chí là trong thơ văn thế kỷ XX: “Lạnh lẽo mày xanh phản má đào” (Gửi trời – Xuân Diệu); “Đào tươi má thiếp mộng chàng xanh” (Nối giấc mơ tình – Vũ Hoàng Chương). Có thể thấy Đoàn Văn Cừ, thay vì sử dụng màu theo thủ pháp ước lệ của thời kỳ trung đại một cách nền nã, đã chọn thể hiện màu theo đúng bản chất của nó (màu nguyên) và qua đó ngầm đề cập đến triết lý sống hài hoà cũng như quy luật tương sinh tương khắc đã ăn sâu vào tâm thức dân gian Việt Nam.

1.2. Sự tương hợp về mặt phẳng hai chiều

Theo Clement Greenberg, nhà phê bình nghệ thuật thị giác người Mỹ thế kỷ XX: “Màu sắc là một quy tắc hoặc phương tiện mà điêu khắc hay sân khấu cùng chia sẻ. Mặt phẳng hai chiều là thứ duy nhất mà hội họa không chia sẻ với bất kì loại hình nào khác”. Ta đã thấy ở trên mối tương quan về màu sắc giữa tranh và thơ, hai loại hình nghệ thuật khác nhau từ chất liệu cho đến giác quan cảm nhận. Tuy thế, thơ Đoàn Văn Cừ và tranh Đông Hồ đi xa hơn nhận định của Clement Greenberg bởi cả hai cũng chia sẻ chung một không gian hai chiều mà ở đó, luật viễn cận (perspective) không được dùng tới.

Với tranh Đông Hồ, người nghệ sĩ dân gian lấy “đơn tuyến bình đồ” làm nền tảng, tức dùng lối vẽ đơn trên mặt phẳng, loại bỏ bóng tối và tập trung vào đường nét tách bạch những mảng màu với nhau. Người nghệ sĩ dân gian không tạo dựng các mảng gần – xa, chính – phụ; ít quan tâm đến tỷ lệ lớn – bé mà đặt sự vật, sự việc  ở dạng bẹt. Trong bức Đám cưới chuột, những con chuột dù ở xa hay gần đều có kích thước gần như tương đương nhau và người xem tự quy ước với nhau rằng: nửa dưới bức tranh đổ xuống là gần, nửa còn lại trở lên trên là xa. Bên cạnh đó, con chuột lại cưỡi con ngựa, lại cầm con chim, con cá, điều mà ngoài đời thực vốn dĩ là phi lý. Sự thuận mắt được đặt lên trước tiên và bố cục, tỷ lệ các phần, mảng phụ thuộc vào  chức năng cũng như nội dung tranh truyền tải.

Đám cưới chuột

Người nghệ sĩ của làng tranh Đông Hồ không tuân theo viễn cận cảm nhận (perceptual perspective) hay viễn cận tuyến tính (perspective linéaire), cũng không dựa trên nghệ thuật đồ hoạ của phương Tây mà trong tranh, con người, con vật, cây cối đều được làm dẹt đi và nằm trong một không gian giới hạn. Chiều sâu không gian như bị hút cạn như trong bức tranh của Jacob Lawrence, đối lập hoàn toàn với sự sâu thẳm đến tận cùng mà bức tranh của Isaac Levitan mang lại:

Above Eternal Peace – Isaac Levitan
Steel Workers – Jacob Lawrence

Tranh Đông Hồ bắt gặp sự tương ứng trong điểm nhìn thấu thị ở một loại hình nghệ thuật khác mà ở đây là thơ Đoàn Văn Cừ viết về Tết, về xuân. Thơ mùa xuân của ông không có phối cảnh ba chiều, cũng không có điểm nhìn gần xa, điểm nhìn cố định (tiêu điểm thấu thị) hay điểm nhìn di động (tán điểm thấu thị) để bao quát cả không gian mênh mang rộng lớn. Sự vật, hiện tượng trong các bài thơ như những khung hình được xếp chồng chéo cạnh nhau:

Những thằng cu áo đỏ chạy lon xon, 

Vài cụ già chống gậy bước lom khom, 

Cô yếm thắm che môi cười lặng lẽ.

Thằng em bé nép đầu bên yếm mẹ,

Hai người thôn gánh lợn chạy đi đầu,

Con bò vàng ngộ nghĩnh đuổi theo sau.” (Chợ Tết)

Mỗi câu thơ đều miêu tả sự chuyển động của con người: “chạy lon xon”, “bước lom khom”, “cười lặng lẽ”,… nhưng dưới sự sắp đặt của nhà thơ, tất cả cùng hiện lên như khắc hoạ đồng thời nhiều hành động trong một bức tranh bao quát. Thiên nhiên cũng không nằm ngoài sự sắp đặt ấy mà xuất hiện như những khối hình rõ ràng: 

Chiều mát, đường xa nắng nhạt vàng,

Đoàn người về ấp gánh khoai lang,

Trời xanh cò trắng bay từng lớp,

Xóm chợ lều phơi xác lá bàng.”(Đường về quê mẹ)

khác với không gian rộng mở trong sáng tác của các nhà thơ cùng thời:

Trong làn nắng ửng: khói mơ tan,

Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng.”

(Mùa xuân chín – Hàn Mặc Tử)

Câu thơ của Hàn Mặc Tử gợi lên một bức tranh có chiều sâu với ánh nắng cùng khói tỏa đầy thơ mộng và đôi mái nhà tranh lấp loáng đằng sau lớp khói mỏng mảnh, mơ màng. Chịu ảnh hưởng bởi mỹ thuật phương Tây lấy khoa học tự nhiên làm nền tảng, câu thơ tuân theo luật xa gần của thấu thị học và được khắc họa với những đường nét gợi chiều sâu không gian như được mắt người quan sát. Điều ấy khác với tranh Đông Hồ và thơ xuân của Đoàn Văn Cừ, một nhà thơ kiểm diện tất cả chỉ trên một mặt phẳng.

Tranh Đông Hồ có bức Đấu vật với ba cặp đấu chính. Ba cặp đấu được khắc hoạ với những hành động khác nhau và ở vị trí khác nhau. Người ta vẫn thấy trong tranh sức khoẻ, sự cường tráng của những người tham gia đấu vật song tất cả họ đều hiện lên không có chiều sâu, không có bóng, không được áp dụng luật gần – xa

Đấu vật

và khung cảnh xuất hiện trong thơ xuân của Đoàn Văn Cừ cũng là một khung cảnh như thế:

Bọn đô vật trước đình thi sức mạnh

Mình cởi trần gân cốt nổi như lươn; 

Tiếng reo hò khuyến khích dậy từng cơn

Lẫn tiếng trống bên đường khua rộng rã.” (Đám hội)

Đó không phải một hoạt ảnh chạy dài mà cô đọng như bức tranh Đông Hồ đấu vật đầu xuân. Người đọc thấy được sự tráng kiện của đô vật thi đấu, tiếng reo hò của người đứng quanh cổ vũ nhưng như phép “đơn tuyến bình đồ” trong tranh dân gian với đường nét chia tách rõ ràng các mảng, không có các đường chạy dài hướng về một điểm tụ (vanishing point). Mỗi câu thơ như một nét bao trọn hành động đang diễn ra.  Thơ xuân Đoàn Văn Cừ một lần nữa gặp tranh Đông Hồ trong địa hạt của mặt phẳng hai chiều không có cái sâu hun hút, nơi mà người đọc, người xem quan sát, thẩm thấu tác phẩm nhưng không rơi vào vòng xoáy của một điểm nhìn nghệ thuật riêng biệt, tựa như một không gian cạn.

1.3. Sự tương hợp về thời gian được thị giác hóa

Theo Gotthold Lessing, nếu hội hoạ đặt sự vật cạnh nhau trong cùng một không gian thì thơ ca miêu tả các hoạt động nối tiếp trong thời gian. Điều đó có  lẽ đúng khi nói về thơ của các tác giả khác nhưng trong thơ xuân Đoàn Văn Cừ, thời gian đã được không gian hoá và tưởng như ngưng lại:

Cây đèn bóng dựng dưới trời đêm

Chiếc vỏ chai cưa giả chụp đèn

Ngọn lửa trong mưa vờn lấp loáng

Gió lùa chùm khánh động leng keng”.” (Năm mới)

Nhà thơ có đề cập đến khoảng thời gian “trời đêm” nhưng xuyên suốt cả khổ thơ và rộng ra là cả bài, ta khó có thể nhìn ra sự chuyển dịch thời gian nào như “Ngày qua ngày lại qua ngày/Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng” (Tương tư – Nguyễn Bính). “Trời đêm” làm cụ thể hoá thời gian trong thơ Đoàn Văn Cừ nhưng không cho thấy sự chảy trôi của phút giây mà trái lại, nó chỉ làm nền cho “cây đèn”, “chiếc vỏ chai”, “ngọn lửa”, “chùm khánh” đang đồng hiện. Nhà thơ thâu tóm diễn tiến thời gian và gói nó lại trong một khoảnh khắc, và trong khoảnh khắc ấy, ông đưa con mắt về mọi sự vật có trong tầm nhìn. Có thời gian trong thơ Đoàn Văn Cừ nhưng thời gian trở thành nền cho các khối hình xuất hiện:

Chiều mát, đường xa nắng nhạt vàng 

Đoàn người về ấp gánh khoai lang, Trời xanh cò trắng bay từng lớp,

Xóm chợ lều phơi xác lá bàng.” (Đường về quê mẹ)

Đặc điểm này trong thơ Đoàn Văn Cừ đã thêm vào mẫu số chung giữa thơ ông và tranh khắc gỗ dân gian Đông Hồ. Trong tranh Đông Hồ, thời gian là yếu tố không được đặc tả mà phần quan trọng hơn hết, là không gian. Cùng là cảnh đi cấy cày nhưng nếu trong Một buổi cày của Lưu Công Nhân, những màu nâu, vàng trung độ cùng ánh sáng loang loáng trên mặt ruộng cày gợi đến buổi sớm ban mai thì trong Lão nông nghỉ ngơi, người nghệ sĩ dân gian chỉ khắc hoạ địa điểm, không gian nhân vật đang có mặt (dưới gốc cây) mà không diễn tả bất cứ dấu hiệu thời gian nào khác.

Lão nông nghỉ ngơi
Một buổi cày – Lưu Công Nhân

Như vậy, có thể thấy rằng, trong tranh Đông Hồ và trong thơ Đoàn Văn Cừ viết về mùa xuân, hư cảnh là hình thái được chọn lựa mà không phải thực cảnh như trong hội họa phương Tây. Thời gian hoặc tiêu biến đi hoặc được không gian hóa, nhường chỗ cho sự cho các khối hình được khắc hoạ. 

1.4. Sự tương hợp về cấu trúc

Mỗi tác phẩm đều có cấu trúc của riêng nó. Cấu trúc tác phẩm “tổ chức nội tại mối quan hệ qua lại các yếu tố” và là “mối quan hệ qua lại của các kí hiệu thẩm mĩ đặc thù”. Việc sắp đặt các chi tiết là định hình cấu trúc tác phẩm mà một trong những thành tố quan trọng của cấu trúc là quy luật biện chứng giữa các yếu tố thuộc tác phẩm đó.

Trong bảng màu, màu đen tương phản với màu trắng, vàng cùng đỏ đối nghịch với màu xanh. Dù không xuất hiện với tần suất lớn nhưng mối tương quan biện chứng ấy về màu sắc có thể nhìn thấy một cách trực quan trên tranh Đông Hồ:

Đu quay

và trong thơ Đoàn Văn Cừ về mùa xuân với những hình ảnh hiện lên trong sức sống mạnh mẽ, tươi mới nhất của nó:

Trời đỏ hồng sau những trái đồi xanh” (Đám hội) “Lũ người đi lí nhí một hàng đen

Trên con đường cát trắng cỏ lam viền”;

Áo đồng lầm, yếm đỏ, thắt lưng xanh” (Đám cưới mùa xuân)

Bên cạnh sự đối lập về màu, tranh Đông Hồ và thơ mùa xuân Đoàn Văn Cừ đều xuất hiện mâu thuẫn giữa âm và dương. Trong bức Gà mái túc mồi, gà mẹ đang ngậm đầy mồi trong tư thế đứng yên, trái ngược với sự nháo nhác của đàn con đang đến bên mẹ. Cái “tĩnh” của gà mẹ biểu trưng cho “âm”, cái “động” của gà con biểu trưng cho “dương”. Hay như trong tranh Đàn lợn âm dương, trên lưng mỗi lợn đều có những vòng xoáy mà đặc biệt là lợn mẹ, vòng xoáy có hai màu tương phản. Màu lạnh của vòng xoáy ngụ ý cho “âm”, màu nóng hàm ẩn cho “dương”.  

Đàn lợn âm dương

Theo văn hoá phương Đông, hai yếu tố đối lập này một khi được cân bằng, sẽ là nguồn gốc cho sự sinh sôi, phát triển của mọi sự vật hiện tượng: “lưỡng nghi sinh tứ tượng, tứ tượng sinh bát quái”. Với ý nghĩa ấy, sự kết hợp hài hoà của “âm” và “dương” trong tranh Đông Hồ đã trở thành biểu tượng cho sự sống, sự sinh sôi, nảy nở mỗi độ Tết đến, xuân về.

Và đến với thơ xuân của Đoàn Văn Cừ, ta cũng sẽ bắt sự đối lập giữa âm và dương như vậy:

Bên vách hòm gian đặt cúng thờ 

Bát hương nõn chuối cắm lơ thơ 

Vỉ buồm gạo nếp “tay giềng” họ

Thịt lợn đầy mâm thái miếng to” (Năm mới) 

Chõ xôi trong bếp phì phèo lên hơi

Bàn thờ hương cháy toả mùi

Từng tràng pháo chuột nổ dài trong khuya” (Chơi xuân)

Bát hương, bàn thờ gắn với “âm”, ngược lại với “dương” trong miếng thịt lợn, trong chõ xôi thổi nóng hay tràng pháo chuột đùng đoàng thành tiếng. Âm xen kẽ với dương không tách rời, làm nên mối tương giao hoà hợp giữa hai thái cực vốn riêng biệt với nhau. Thơ xuân của Đoàn Văn Cừ không thuần âm hay thuần dương mà cân bằng giữa hai yếu tố, thể hiện quan niệm phồn thực như trong tranh Đông Hồ: âm – dương đối xứng là nguồn gốc của sự sống, sự sinh sôi nảy nở và là điều cốt yếu cho cuộc sống bình yên, hanh thông, phúc lộc.

2. Sự tương hợp về nội dung giữa tranh Đông Hồ và thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ trong tập “Thôn ca”

Tranh Đông Hồ và thơ xuân của Đoàn  Văn Cừ ngoài hình thức, còn gặp nhau nhau trong vòng tròn đồng tâm về nội dung, đề tài mà cụ thể là nếp nghĩ, quan niệm, tư tưởng và văn hoá dân gian. 

Đến với tranh khắc gỗ Đông Hồ, người xem không phải hướng tầm mắt mình ra xa hay phải viện nhiều đến trí tưởng tượng bởi những gì xuất hiện trong tranh đều thân thuộc và gần gũi. Đó là con lợn, con gà, con cóc, là trẻ thơ, là người tham gia hội họp náo nhiệt. Trong tranh Đông Hồ, mọi vật đều nằm trong địa hạt cuộc sống sinh hoạt theo quan điểm mỹ học dân gian; phản ánh sâu sắc đời sống tinh thần, vật chất của người dân Việt; nói lên ước vọng của người dân về một cuộc sống ấm no, thuận hoà, hạnh phúc và cũng hàm chứa những triết lý nhân sinh. Nếu bức Hứng dừa thể hiện vai trò trụ cột của người đàn ông trong việc chèo lái, mang lại sự vững bền cho gia đình thì bộ tranh Em bé chăn trâu nói về sự no đủ mà cụ thể là cánh diều trong bức bên phải – cánh diều mà “đối với người nông dân thì đây là cánh diều no  phúc lộc”.

Hứng dừa    Em bé chăn trâu

Trong thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ, nội dung được phản ánh cũng xoay quanh tâm thức dân gian và con gà, con lợn, trẻ thơ, hội họp cũng xuất hiện tương tự như trong tranh khắc gỗ dân gian. Cuộc sống con người vào năm mới được miêu tả từ vật chất với món ăn, áo quần:

Những mẹt cam đỏ chót tựa son pha, 

Thúng gạo nếp đong đầy như núi tuyết, 

Con gà trống mào thâm như cục tiết,

Một người mua cầm cẳng dốc lên xem” (Chợ Tết) 

Bọn trai tơ mặt mày coi hớn hở,

Quần lụa chùng, nón dứa áo sa huê” (Đám cưới mùa xuân) “Thúng cắp bên hông, nón đội đầu,

Khuyên vàng, yếm thắm, áo the nâu” (Đường về quê mẹ) cho đến tinh thần với phong tục, tập quán:

Ngày xuân trẻ bức tranh gà

Cụ già quần nhiễu đỏ loà sang nhau” (Chơi xuân) 

Cây nêu – dấu Phật đuổi hung thần

Cổ mũ trên bàn cùng Táo quân

Mùng bốn Tết xong làm lễ tiễn

Giấy tiền ông vải đốt đầy sân” (Năm mới)

Từng nét của đời sống dân gian hiện lên trong lời thơ Đoàn Văn Cừ. Quần áo mới được sắm sửa, hoa quả được bày biện đầy mâm, tiền giấy được dùng để cúng người đã khuất và người người sang nhà nhau chúc để lấy lộc. Một cuộc sống vừa bình dị vừa tươi vui đầy sức sống, gói ghém trong nó ước mơ ngàn đời của người dân Việt về cuộc sống tốt đẹp, thuận hoà, ấm no, cuộc sống theo quan niệm phồn thực đủ đầy:

Quần đào, áo đỏ, tranh gà lợn

Cơm tám, dưa hành, thịt mỡ đông” (Tết quê bà) 

Những dòng sông trắng lượn ven đê

Cồn xanh, bãi tía kề liên tiếp,

Người xới cà, ngô rộn bốn bề” (Đường về quê mẹ)

Quan sát kỹ hơn, có thể thấy rằng tranh Đông Hồ còn nói lên một đặc tính của người dân Việt: hồn nhiên và biết đùa. Ở bức Hứng dừa, hình ảnh người thiếu nữ vén váy một cách hớ hênh để hứng trái dừa rơi xuống đã cho thấy sự hóm hỉnh, gây cười bởi sự hớ hênh ấy đã tạo được cái kết rất đỗi dễ thương: “Khen ai khéo nặn nên dừa/ Đây trèo, đấy hứng cho vừa một đôi”. 

Hứng dừa

Hay như với bức Đánh ghen, thông qua việc tái hiện một góc đời sống sinh hoạt của người dân trong xã hội phong kiến, đã ngầm thể hiện triết lý sâu sắc một cách vừa sâu cay lại vừa vui tươi, dí dỏm. Thơ xuân của Đoàn Văn Cừ cũng mang trong nó sự hồn nhiên như thế. Không đậm chất bông lơn hay trào phúng nhưng thơ ông viết về mùa xuân cũng ánh lên nét ngô nghê của cuộc sống làng quê Việt:

Con trâu đứng vờ rim hai mắt ngủ,

Để lắng nghe người khách nói bô bô.

[…]

Mấy cô gái ôm nhau cười rũ rượi,

Cạnh anh chàng bán pháo dưới cây đa.” (Chợ Tết)

Trên bãi cỏ dưới trời xuân bát ngát,

Một chị đương đu ngửa tít trên không.

Cụ lý già đứng lại ngửng đầu trông,

Mắt hấp háy nhìn qua đôi mục kỉnh.

Mấy cô gái nép gần hai chú lính.

Má đỏ nhừ bẽn lẽn đứng ôm nhau.” (Đám hội)

Câu chuyện chòm xóm, cái cười hỉ hả, điệu bộ đong đưa,… gắn kết người với người, nối kết người với vật đã làm nên cái nét duyên đầy hồn nhiên của con người dân quê Việt. Tất cả đều hướng về hình ảnh người dân quê giản dị, dễ nói dễ cười đầy nét vô tư nhưng vẫn luôn ý thức rõ ràng về mối quan hệ trong cuộc sống, về triết lý xoay quanh vạn vật.

Tác giả Michele Abarar đã viết rằng: “Tranh dân gian Việt Nam là chứng cớ vô  danh trong sự tươi mát của những hài hòa, trong tính tự nhiên của sự sáng tạo. Tranh đó đã là sự phản ánh của tính nhạy cảm về tinh thần thi vị của dân tộc Việt Nam. Người ta tìm thấy trong tranh đó quan niệm về cái đẹp, ý thức thiên bẩm về hình họa, những bố cục hài hòa có nhịp điệu của dân tộc này...”. Ấy là vẻ đẹp kết tinh văn hoá dân tộc trong tranh dân gian Đông Hồ và thơ xuân của Đoàn Văn Cừ – một văn hoá đề cao sự hài hoà với thiên nhiên vạn vật, khác với văn hoá phương Tây hướng tới chinh phục, chiếm hữu tự nhiên để có được sự phát triển. Tranh Đông Hồ cũng như thơ Đoàn Văn Cừ viết về mùa xuân tuy không tả thực cảnh nhưng bằng kinh nghiệm ngàn đời, cái chân thật và triết lý có thể được nhận ra để từ đó, hé mở tâm thức phồn thực của dân gian và ước vọng về sự thanh nhàn, yên ấm, no đủ, phồn thịnh ngàn đời của người dân đất Việt.

Kết luận

Giữa thời đại mà mỹ cảm phương Tây tràn vào mạnh mẽ và việc in tranh Đông Hồ bị sút giảm đáng kể bắt đầu từ những năm 1940, khi Nhật chiếm đóng Việt Nam, thơ xuân nói riêng của Đoàn Văn Cừ trong tập “Thôn ca” đã hiện lên như một văn bản thứ hai của dòng tranh Đông Hồ dân gian từ màu sắc, đường nét, cấu trúc cho tới nội dung biểu đạt. Thơ ông cho thấy một động hướng của chủ nghĩa lãng mạn: quay về với dân gian để khai thác cái hồn hậu, hồn nhiên của mục đồng thay cho sự mực thước, trịnh trọng của thơ cổ điển. Cùng động hướng này, còn có thể nhắc thêm những đại diện khác của Phong trào Thơ mới như Nguyễn Nhược Pháp, Bàng Bá Lân, Nguyễn Bính… 

Trong thơ của Đoàn Văn Cừ, chất dân gian đã thẩm thấu tương đối nhuần nhị ở hình thức và bút pháp của Thơ mới. Thơ ông chủ yếu là thơ tám chữ, một thể thơ không còn bị gò bó bởi niêm luật, mạch thơ được tổ chức nương theo dòng cảm xúc tự nhiên của con người. Cùng với đó, Đoàn Văn Cừ đã thay lối miêu tả thiên về ước lệ của thơ trung đại bằng một lối thơ tả chân, tái tạo trực tiếp những đặc điểm cảm tính của sự vật hiện tượng. Như vậy, có thể nói cái truyền thống ở tinh thần và cái hiện đại ở hình thức trong thơ xuân của Đoàn Văn Cừ đã được hòa giải.

Có thể thấy rằng, Đoàn Văn Cừ đã xây đắp một miền tâm thức dân gian với sự hồn nhiên, tinh thần hội hè và sâu hơn là đặc tính của một nền văn minh lúa nước, của tín ngưỡng phồn thực và quan niệm âm dương theo triết lý phương Đông. Thơ ông làm người ta phải cảm thán rằng “…nghĩ đến Đoàn Văn Cừ là tôi lại nghĩ đến Tết”. Lời cảm thán ấy có thể xem như là sự ghi nhận trân trọng nhất đối với những bài thơ xuân của Đoàn Văn Cừ trong tập Thôn ca.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1]. Hoa-Giang (2015), Clement Greenberg – Hội họa hiện đại chủ nghĩa (trích), https://hieutn1979.wordpress.com/2015/01/09/clement-greenberg-hoi-hoa-hien-dai-chu-nghia-trich/, đăng ngày 9/1/2015, truy cập ngày 31/12/2021.

[2]. Nguyễn Thị Hạnh (2012), “Làng tranh dân gian Đông Hồ, xã Song Hồ, huyện Thuận Thành, Bắc Ninh: Hiện trạng và hướng phát triển”, Luận văn thạc sĩ, Đại học quốc gia Hà Nội, tr. 32. 

[3]. Nguyễn Thị Thu Hoà (chủ biên), Lê Bích, Trịnh Sinh (2019), Dòng tranh dân gian Đông Hồ, Nxb. Thế giới, tr. 52.

[4]. Nguyễn Thị Hợp (2009), “Nghệ thuật tả ý trong tranh Đông Hồ”, Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, số 295, tr. 46 – tr. 50.

[5]. Nguyễn Thái Lai (2002), Làng Tranh Đông Hồ, Nxb. Mỹ thuật, Hà Nội, tr. 119.

[6]. Nguyễn Thị Kim Ngân (2019), “Hình tượng con gà trong tranh dân gian Đông Hồ”, Tạp chí Khoa học số 40, Trường Đại học Đồng Tháp, tr. 102 – tr.107.

[7]. Nguyễn Khắc Phi (chủ biên), Lê Bá Hán, Trần Đình Sử (2000), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, tr. 42.

[8]. Quang Phòng (1994), “Tranh khắc gỗ phương Đông, phương Tây”, Tạp chí Mỹ thuật thời nay số 4, tr. 31 – 41.

[9]. Nguyễn Thị Nguyệt Trinh, “Vương Duy và Yosa Buson – “Thi trung hữu hoạ””, Tạp chí Khoa học ĐHSP TP Hồ Chí Minh, số 38, tr. 53 – tr. 62.