Category Archives: Tư liệu tham khảo

Tự sự học đa phương tiện và một số hiện tượng văn hóa đại chúng

Tự sự học đa phương tiện là một nhánh quan trọng của tự sự học hậu kinh điển. Sự phát triển của nhánh nghiên cứu này cho thấy xu hướng liên ngành, xuyên ngành như là một động hướng tất yếu của tự sự học. Trước hết, nó mở rộng đối tượng nghiên cứu của lĩnh vực này: thay vì lâu nay chỉ tập trung vào những hình thức tự sự bằng lời, các nhà tự sự học mở rộng sang các hình thức tự sự ngoài lời, và do đó, có khả năng chất vấn và tái định nghĩa khái niệm tự sự. Từ đây, tự sự học có thể trở thành phương pháp có thể thích ứng với những lĩnh vực mới, đang phát triển năng động như nghiên cứu phim, nghiên cứu truyền thông, nghiên cứu văn hóa đại chúng. Tự sự học đa phương tiện cũng vận động theo những hướng đi mới của nghiên cứu tự sự học hậu kinh điển như tự sự học tri nhận, tự sự học nữ quyền và đồng tính luận, v.v… Bài viết này sẽ tổng thuật lại những vấn đề lớn mà tự sự học đa phương tiện đặt ra đối với việc nghiên cứu bản chất của tự sự; những chủ đề nghiên cứu mới của nó, trong đó tập trung vào hai phạm vi là tự sự học trong điện ảnh và truyện tranh. Bài tổng thuật chủ yếu dựa trên những nghiên cứu của Marie-Laure Ryan và Werner Wolf, những học giả đầu ngành trong lĩnh vực tự sự học đa phương tiện, người đã có nhiều chuyên luận gây ảnh hưởng lớn đối với các nhà tự sự học.

1. Khái niệm phương tiện. Mối quan hệ giữa phương tiện và tự sự.

Khái niệm phương tiện (medium, số nhiều: media) trong tiếng Anh có hai nét nghĩa phân biệt với nhau khá rõ nét. Một mặt, nó được hiểu như một kênh truyền dẫn thông tin; mặt khác, nó được định nghĩa như là hình thức vật chất hay kỹ thuật của biểu đạt, tức có thể hiểu chúng như một thứ “ngôn ngữ”  nhào nặn nên thông tin. Đối với các nhà tự sự học, nếu phương tiện là các kênh dẫn thì hình thức của kênh dẫn của có thể ảnh hưởng đến kiểu thông tin mà nó truyền đạt, từ đó, điều chỉnh cách người ta tiếp nhận thông tin và việc sáng tạo các tác phẩm được “đo ni đóng giày” cho phương tiện ấy (thí dụ, truyền hình và điện ảnh là hai phương tiện có những sự khác biệt, do đó, kịch bản phim truyền hình sẽ có những khác biệt cơ bản với kịch bản điện ảnh). Như vậy, các phương tiện khác nhau có thể dẫn đến những câu chuyện khác nhau. Đó là lý do mà phương tiện trở thành mối quan tâm của các nhà tự sự học.

Theo học giả Marie-Laure Ryan, trong truyền thống thi học phương Tây, ngay từ Plato và Aristotle, vai trò của phương tiện đối với các loại hình nghệ thuật. Đặc biệt, đến thế kỷ XVIII, triết gia Lessing đã nhấn mạnh đặc thù của phương tiện như nhân tố phân biệt các loại hình nghệ thuật, làm nên sức mạnh của mỗi loại hình nghệ thuật cũng như những hạn chế của nó. Thí dụ, phương tiện của hội họa tác động đến thị giác của người thưởng thức, do đó, hội họa trở thành nghệ thuật không gian, thiên về miêu tả; trong khi đó phương tiện của thơ ca là ngôn từ, tác động đến trí tưởng tượng của người đọc, do đó, nó là nghệ thuật thời gian và tính tự sự là bản chất của nó. Cũng chính Lessing đã sớm lưu ý đến khả năng căng dãn của phương tiện khiến một loại hình nghệ thuật có thể có thêm khả năng biểu đạt của phương tiện khác: “Thơ ca có thể kịch tính hóa sự hiện lên của những vật thể tĩnh bằng cách biến một hình ảnh không gian thành một hành động mang tính thời gian, như cách Homer miêu tả cỗ xe ngựa của Juno bằng việc kể lại thần Hebe lắp từng bộ phận của nó vào với nhau như thế nào. Các nghệ thuật không gian, ngược lại, có thể vượt qua sự thiếu hụt tính tự sự của mình bằng cách chọn một “khoảnh khắc quan trọng” (“pregant moment”), mở ra cửa sổ để người ta có thể hình dung được những gì diễn biến trước và sau đó.”[1] Nhưng phải sang đến thế kỷ XX, thời đại bùng nổ các phương tiện mới: máy ảnh, máy quay phim, radio, tivi, radio…, những suy tư mang tính triết học về bản chất của các phương tiện mới thực sự được đào sâu. Trong số những học giả tiên phong trong lĩnh vực nghiên cứu về phương tiện, Marshall McLuhan là người đặt ra được những luận đề có tính chất nền móng như: “phương tiện là sự mở rộng của con người”, “phương tiện nhào nặn nên và nhào nặn lại những sự hình dung của chúng ta”, “phương tiện chính là thông điệp”. Cùng với McLuhan, Walter J. Ong đã đặt vấn đề nghiên cứu tự sự trong các hình thái phương tiện khác ngoài ngôn từ với những khám phá hệ thống về các hình thức tự sự trong văn hóa truyền khẩu và văn hóa dựa trên nền tảng chữ viết.

Trên thực tế, như Ryan lưu ý, thì các nhà tự sự học ngay từ giai đoạn cấu trúc luận đã sớm chú ý đến bản chất xuyên phương tiện (transmedia) của tự sự, trong đó có thể kể đến các tên tuổi như Claude Bremond hay Roland Barthes mà công trình Những huyền thoại của ông đã thể nghiệm phân tích các hiện tượng văn hóa đa dạng từ quảng cáo, sách hướng dẫn du lịch, tranh, tranh hoạt họa…như là các tự sự (không bó hẹp trong phương tiện ngôn từ đơn thuần). Tuy nhiên, dưới ảnh hưởng của tên tuổi cột trụ của tự sự học kinh điển là Gerard Genette, việc nghiên cứu tự sự ở thời điểm ấy hầu như chỉ tập trung vào các tự sự văn chương hư cấu. Các hình thức tự sự ngoài văn chương và phi văn chương hầu như không được quan tâm cho đến tận những năm cuối thế kỷ XX. Nghiên cứu tự sự trong các hình thái truyền thông đa dạng đã và vẫn đang phát triển rất năng động với những công trình nghiên cứu tự sự trong điện ảnh, truyền hình, truyện tranh, nghệ thuật múa, hội họa, opera, biếm họa…

Trở lên trên là những phác thảo về tự sự học đa phương tiện. Nhưng khái niệm đa phương tiện ở đây không đơn giản chỉ là nói đến tự sự ở những phương tiện khác ngoài ngôn từ. Theo Ryan, khi nghiên cứu về các phương tiện, cần nhớ rằng chúng luôn tồn tại trong mối quan hệ tương tác và cạnh tranh với nhau để thỏa mãn cảm giác của con người. Khi điện ảnh ra đời, chẳng hạn, nghệ thuật tự sự của tiểu thuyết buộc phải điều chỉnh chính mình để có thể cạnh tranh với phim trong việc kể chuyện. Irving Howe từng nói rằng nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại chủ nghĩa là nghệ thuật tự sự được điện ảnh hóa. Đến lượt mình, điện ảnh giờ đây lại chịu thách thức từ video-games, một phương tiện không những tích hợp được những khả năng vốn có của phim mà còn gia tăng sự tương tác giữa người chơi với câu chuyện được thiết kế. Games làm cho điện ảnh phải nghĩ lại với những khả năng kể chuyện của nó, thậm chí còn làm cho các tự sự hư cấu phải nghĩ đến việc tìm tòi những phương thức kết cấu và biểu đạt mới… Điều này đã khiến các nhà nghiên cứu đề xuất khái niệm “liên phương tiện” – intermediality hoặc xuyên phương tiện – transmediality để tìm hiểu về bản chất của phương tiện và mối quan hệ giữa phương tiện với nghệ thuật tự sự. Đề xuất này rất hợp lý đối với những hình thái tự sự tích hợp nhiều phương tiện như phim, video games, truyện tranh, nghệ thuật trình diễn…

Bản chất của phương tiện có thể được tiếp cận trên ba bình diện, mỗi bình diện lại nhào nặn nên các tự sự theo những đặc trưng riêng. Thứ nhất, phương tiện mang bản chất ký hiệu và căn cứ vào bản chất ký hiệu này thì có thể phân loại phương tiện thành ba nhóm lớn: ngôn từ, thị giác và thính giác. Các tự sự văn chương tất nhiên dựa chủ yếu vào phương tiện ngôn từ, do đó, nó khả năng thể hiện được diễn biến của sự kiện theo thời gian một cách thuận lợi trong khi đó đây lại là thách thức đối với các tự sự dựa vào phương tiện thị giác vốn mạnh hơn khả năng biểu đạt sự tồn tại trong không gian của các vật thể. Các loại hình tự sự như điện ảnh, truyện tranh, ballet, kịch câm, nghệ thuật trình diễn… đều là những nỗ lực kết hợp khả năng biểu đạt cả tính thời gian lẫn tính không gian của các sự kiện trong thế giới. Ở những loại hình tự sự này, ta có thể quan sát rõ nét nhất sự cộng hưởng khả năng của nhiều phương tiện để biểu đạt và tác động đến người tiếp nhận. Tiếp cận tự sự từ bản chất ký hiệu của phương tiện sẽ tập trung vào những khả năng và giới hạn của phương tiện ấy trong việc kể chuyện. Ryan gợi ý những câu hỏi sau để ta suy tư về vấn đề này: “Làm cách nào cách hình ảnh có thể gợi ra ý niệm về thời gian? Làm thế nào các động tác, cử chỉ có thể biểu đạt được mối quan hệ nhân quả? Ý nghĩa của thiết kế đồ họa là gì? Làm cách nào mà các loại ký hiệu khác nhau có thể góp phần tạo nên ý nghĩa tự sự trong những hình thức nghệ thuật đa phương tiện?”[2]

Thứ hai, phương tiện có bản chất vật chất, bản chất kỹ thuật. Đối với các nhà tự sự học, khi xem xét phương tiện từ khía cạnh bản chất này, mối quan tâm của họ sẽ tập trung vào khả năng “nâng cao hay điều chỉnh sức mạnh biểu đạt của những phương tiện ký hiệu thuần túy.”[3] Thí dụ, nghệ thuật tự sự văn chương chủ yếu được thể hiện trên trang giấy qua công nghệ in ấn. Bản thân việc in ấn đã làm thay đổi đáng kể nghệ thuật tự sự từ hình thức truyền khẩu vốn đã xuất hiện trước đó đến hình thức tự sự được cố định hóa về văn bản trên giấy in. Tuy nhiên, sự ra đời của internet đã mở ra một không gian tồn tại khác cho việc sáng tác và tiếp nhận các tự sự văn chương. Các hư cấu mang hình thức hypertext chính là một dạng chuyển mình của tự sự văn học trong thời đại số, có những đặc thù mới, đòi hỏi một cách tiếp cận khác về thế giới truyện kể (storyworld), tổ chức trần thuật, người kể chuyện… Các tự sự điện ảnh đòi hỏi người nghiên cứu phải tư duy về chức năng của camera trong việc tạo ra các điểm nhìn như thế nào, các hình thức trần thuật ra sao…

Thứ ba, phương tiện mang bản chất văn hóa. Ryan đưa ra một nhận định rất xác đáng: “Đặc điểm của các tự sự được tạo nên bởi một phương tiện nhất định thường là sự gắn kết của các nhân tố văn hóa, kỹ thuật và ký hiệu.”[4] Bản chất văn hóa của phương tiện sẽ giúp chúng ta kiến giải được nhiều phương diện văn hóa của tự sự và hình thành thêm nhiều cách phân loại các thể loại tự sự. Thí dụ, truyện tranh là một thể loại văn học bao gồm nhiều tiểu loại, mỗi tiểu loại lại có những mã riêng của nó: truyện dành cho trẻ em, dành cho người lớn, dành cho độc giả nữ… Các mã này lại được cấu thành bởi những cách vẽ riêng, tương quan giữa phần lời và phần hình ảnh cũng không giống nhau, từ đó mà ý nghĩa tự sự cũng được cấu tạo theo những cách khác nhau. Ý thức được điều này sẽ mở đường cho việc tiếp cận các thể loại tự sự đa phương tiện này từ góc độ phê bình văn hóa, lý thuyết tri nhận, phê bình giới tính, v.v.

Chúng tôi lưu ý: tự sự học đa phương tiện không chỉ phát triển để thích ứng với sự tồn tại phong phú của các hình thức tự sự ngoài ngôn từ lịch sử đến hiện tại. Nhìn rộng hơn, có thể nói đến khúc ngoặt phương tiện/liên phương tiện trong nghiên cứu nhân văn và văn học, nói như học giả Werner Wolf.[5] Khúc ngoặt phương tiện này khiến ta phải quan tâm đến sự tồn tại của văn học trong một hệ sinh thái phương tiện (media ecology). Trên thực tế, một thể loại tự sự như sử thi chẳng hạn bao giờ cũng tồn tại trong môi trường đa phương tiện: đời sống của sử thi chưa bao giờ chỉ là đời sống trên văn bản, nó còn sống trong nhiều phương tiện khác: âm thanh (qua lời hát của nghệ nhân), ngôn ngữ thân thể (qua cử chỉ, điệu bộ trình diễn). Tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa thường có tiền thân là các thoại bản, là các bản kể truyền miệng được lưu hành trong đời sống thị dân. Nhìn xa hơn, các kịch bản sân khấu, điện ảnh thường được sáng tác trong ý thức văn bản ngôn từ có khả năng chuyển thể được sang các phương tiện khác. Bởi lẽ đó, Werner Wolf đã nhận định xác đáng rằng: “Nếu văn học đã gây ảnh hưởng đến nhiều phương tiện và đến lượt mình chịu ảnh hưởng cũng như được lưu truyền bởi nhiều phương tiện thì việc nghiên cứu phương tiện phải trở thành một bộ phận tích hợp của nghiên cứu văn học.”[6]

Cách tiếp cận văn học nói chung, tự sự nói riêng từ phương tiện đòi hỏi chúng ta phải chú ý đến tổng thể của cả ba bình diện bản chất ở trên vừa nói đến. Phương tiện kiến tạo nên bình diện không-thời gian của tự sự như thế nào, có ưu thế trong việc tác động đến giác quan nào, những mã ký hiệu học nào được sử dụng để truyền đi nội dung tự sự, sự hỗ trợ của các yếu tố vật chất, kỹ thuật tạo nên sự khác biệt gì trong khả năng tự sự, các yếu tố văn hóa trong việc sáng tạo và lưu truyền các tự sự ảnh hưởng như thế nào đến diện mạo và các kiểu loại tự sự… Theo Ryan, thao tác so sánh là thao tác cần thiết khi đối với việc nghiên cứu tự sự từ phương tiện.

2. Từ tự sự ngôn từ đến tự sự ngoài ngôn từ và phi ngôn từ

Không phải ngẫu nhiên mà ở giai đoạn kinh điển, các nhà tự sự học chủ yếu tập trung vào tự sự ngôn từ. So với các phương tiện khác, ngôn từ thực sự có sức mạnh tự sự lớn hơn cả. Ryan phân tích điều này chiếu theo định nghĩa mà bà đưa ra về tự sự, theo đó, một tự sự được cấu thành bởi bốn thành tố: 1 – thành tố không gian: một “thế giới”, một bối cảnh nơi các nhân vật, các sự vật hiện tượng tồn tại, trú ngụ trong đó; 2- thành tố thời gian: nơi cái “thế giới” mà ta vừa nói đến trải qua những biến đổi quan trọng bởi những sự kiện không theo thói quen (non-habitual event);  3- thành tố tinh thần (mental): những sự kiện bất thường kia phải liên đới đến một nhân tố sở hữu đời sống tinh thần, trí tuệ, có những phản ứng về mặt tình cảm đối với những trạng thái của thế giới hoặc những trạng thái của những nhân tố khác; 4- thành tố hình thức và dụng học (pragmatic), biện hộ cho kết thúc và đưa ra một thông điệp có ý nghĩa.[7]

Trong 4 thành tố này, Ryan nhận xét: thành tố thứ nhất và thứ tư không nhất thiết phải phụ thuộc vào ngôn ngữ. Trên thực tế, các hình ảnh có thể làm tái hiện hình ảnh của thế giới một cách hiệu quả hơn ngôn từ bởi tính trực quan của chúng. Người ta cũng có thể dùng những hệ thống ký hiệu khác ngôn từ để biểu hiện sự kết thúc và truyền đạt một thông điệp. Nhưng đặc điểm thứ hai và thứ ba của tự sự thì phụ thuộc rất lớn vào ngôn từ. Ngôn từ, bởi phẩm chất thời tính của mình, có thể miêu tả được sự diễn tiến của các sự kiện. Không những thế, chỉ có ngôn từ mới có khả năng biểu đạt hiệu quả nhất những gì xảy ra trong thế giới tinh thần, ý thức của các nhân vật. Ryan đưa ra một ví dụ dễ hiểu: một bộ phim có thể tái hiện một cách hiệu quả sự tiếp diễn của các sự kiện trong thời gian, thí dụ “nhà vua băng hà, rồi sau đó hoàng hậu cũng qua đời,” nhưng chỉ có từ ngữ mới có thể nói “nhà vua băng hà, rồi sau đó hoàng hậu cũng qua đời vì đau buồn” vì chỉ có ngôn từ mới có khả năng biểu đạt hiển lộ mối quan hệ nhân quả giữa các sự kiện. Đây là điều mà hình ảnh trên phim thường biểu đạt mơ hồ hơn và nếu không có lời thuyết minh, người xem sẽ rất khó để xác quyết hoàng hậu chết vì bệnh tật hay do đau buồn. Điều quan trọng hơn cả: cũng chỉ ngôn từ mới cho phép các tự sự thể hiện được một hình thái giao tiếp phổ biến nhất giữa con người, hay rộng hơn là các nhân tố có trí thông minh, tức giao tiếp bằng lời nói, bởi chỉ có ngôn ngữ mới thể hiện được ngôn ngữ. Tất nhiên, các tự sự bằng ngôn từ cũng thường thường sử dụng cách tỉnh lược để mở rộng không gian cho sự gợi đoán của độc giả nhưng ở đây Ryan đã lưu ý: “Không có gì chán hơn một câu chuyện không để lại chỗ nào cho sự suy diễn, nhưng nếu cứ buộc người ta phải đoán tất cả thì điều này sẽ áp đặt những giới hạn đáng kể đối với vốn chuyện kể mà một phương tiện có thể kể được.”[8]

Tự sự phụ thuộc vào ngôn từ nhưng vẫn có thể có được sự độc lập nhất định. Trên thực tế, vẫn có những tự sự chủ yếu được kiến tạo từ các phương tiện mang tính cảm giác thuần túy, phi ngữ nghĩa học (non-semantic) như âm thanh, tiếng động hay cử chỉ, điệu bộ. Trong một số trường hợp, nhiều khi những phương tiện này có sức mạnh biểu đạt còn lớn hơn ngôn từ. Ryan dẫn ra một ví dụ để minh họa cho luận điểm này: “bản overture 1812 của Tchaikovsky có thể không miêu tả được cụ thể diễn biến của chiến trận, nhưng nó có thể biểu đạt trạng thái tinh thần của hai quốc gia giao chiến một cách mãnh liệt, ấn tượng hơn bất cứ một cuốn sách lịch sử nào.” Trong tác phẩm giao hưởng này, “nước Nga được thể hiện bằng giai điệu tụng ca mang âm hưởng tôn giáo trang nghiêm với tiếng viola và cello ở tông thấp, trong khi đó nước Pháp được thể hiện qua những âm thanh sắc, mạnh của tiếng kèn đồng và bộ gõ, mà người ta có thể nhận ngay ra nét giai điệu của bài La Marseillaise trong đó. Sau sự xung đột giữa hai chủ đề này (themes) của bản nhạc được nhấn mạnh bằng âm thanh mô phỏng tiếng đại bác, giai điệu tụng ca thanh bình tượng trưng cho nước Nga trở thành giai điệu chủ đạo, được thể hiện qua những nét nhạc gợi tiếng rung của các quả chuông nhà thờ giờ đây được toàn bộ dàn nhạc chơi.”[9] Cũng như vậy, không phải ngẫu nhiên khi điện ảnh giờ đây tuy đã có thể thể hiện được tiếng nói của các diễn viên, nhưng vẫn có những đạo diễn điện ảnh thực hiện phim câm. Điển hình là bộ phim The Artist (2013) của Michel Hazanavicius được trao giải Oscar cho phim hay nhất. Việc Hazanavicius quay trở về với hình thức phim câm không đơn thuần chỉ là biểu hiện sự hoài cổ, đúng hơn, nó nên được hiểu như một thách thức mà đạo diễn dám chấp nhận để khai thác sức mạnh của ngôn ngữ điện ảnh giữa bối cảnh loại hình nghệ thuật này vì có quá nhiều công nghệ hỗ trợ, phương tiện cải tiến nên lại làm cho người xem trở nên thụ động trước bộ phim và hình ảnh điện ảnh mất đi sự gợi cảm, tinh tế vốn có. Âm nhạc, khuôn hình và đặc biệt là diễn xuất hình thể của hai diễn viên thực chất đã biểu đạt được nhiều sắc thái nội tâm không thua kém ngôn từ, nếu không muốn nói rằng có những trường đoạn ngôn từ sẽ khó cạnh tranh được với biểu cảm của hình thể thể hiện những khủng hoảng nội tâm, cảm xúc của con người.

Nhìn vào lịch sử, có thể nghĩ rằng các chuyện kể đã có trước khi con người phát triển ngôn ngữ của mình. Những tác phẩm nghệ thuật sớm nhất của nhân loại được tìm thấy trên hang động không chỉ là những tranh vẽ; ở mức độ nào đó, chúng là tiền thân sớm nhất của thể loại truyện tranh, là những tự sự không lời kể lại câu chuyện bộ lạc săn thú dữ như thế nào chẳng hạn. Ở đây, ta có thể liên hệ đến luận điểm của nhà nghiên cứu Mark Turner cho rằng: “con người không bắt đầu kể chuyện như là hệ quả của sự phát triển ngôn ngữ mà đúng hơn, ngôn ngữ được phát triển để đáp ứng nhu cầu cần kể các câu chuyện.”[10] Các câu chuyện của con người ngày càng phong phú hơn những gì có thể diễn tả trực quan. Ngôn ngữ trở thành phương tiện ưu thế của tự sự là vì thế bởi như Ryan nói, “tự sự không phải là cái gì đó được hình dung bởi các giác quan: nó được kiến tạo bởi tinh thần, hoặc từ những dữ liệu mà đời sống cung cấp hoặc từ những chất liệu được phát minh.”[11] Với bản chất như thế, tự sự gắn bó chặt chẽ với ngôn ngữ vì “ngôn ngữ nói với tinh thần hơn là nói với cảm giác.”

Sự xuất hiện của các loại hình tự sự đa phương tiện, như đã nói ở trên, cho thấy một tham vọng của các nghệ sĩ vừa muốn khai thác sức mạnh kể chuyện của ngôn từ, vừa muốn cộng hưởng khả năng kể chuyện của các phương tiện ngoài ngôn từ. Đi xa hơn, các thể loại này còn chất vấn chính những định kiến mặc định về khả năng tự sự của ngôn từ và các phương tiện ngoài ngôn từ cũng như các khái niệm thường được dùng để tiếp cận các tự sự như điểm nhìn, người kể chuyện, thời gian-không gian tự sự… Sự chất vấn ấy là một động thái quan trọng và cần thiết trong sáng tạo nghệ thuật. Trong phạm vi bài viết này, hai loại hình tự sự đa phương tiện mà chúng tôi muốn phân tích là điện ảnh và truyện tranh.

3. Tự sự học điện ảnh

Là loại hình nghệ thuật của thời hiện đại, điện ảnh, có thể nói, tích hợp được những điểm mạnh của cả tiểu thuyết và sân khấu, và đồng thời cũng khắc phục được những giới hạn cố hữu của chúng. Một bộ phim có thể thể hiện được sự xê dịch không-thời gian như tiểu thuyết nhưng lại cũng giống như sân khấu, người xem phim có thể trực quan các cảnh tượng, sự kiện và nhân vật – điều mà tiểu thuyết không làm được, đồng thời thời gian của một bộ phim cũng thường tương đương thời gian của một vở diễn. Phát triển trên nền tảng của những tiến bộ công nghệ không ngừng, điện ảnh được xem là loại hình nghệ thuật đa phương tiện có khả năng thách thức cao nhất đối với các tự sự ngôn từ truyền thống vốn chủ yếu dựa vào ngôn từ.

Tuy nhiên, việc tiếp cận phim như loại hình tự sự dựa trên những khái niệm tự sự học vốn được thiết lập làm công cụ để phân tích các tự sự văn học, gây ra nhiều tranh cãi, thảo luận về tính thích đáng. Điều này vừa do đặc thù của việc sản xuất một bộ phim vừa do bản chất đa phương tiện của điện ảnh tạo nên. Một bộ phim luôn là một sáng tạo tập thể (nhà sản xuất, đạo diễn, tác giả kịch bản, diễn viên, các nhân viên kỹ thuật, nhạc sĩ…) – điều này đặt ra những vấn đề rất cốt lõi: câu chuyện của bộ phim được kể bởi ai? Vấn đề người kể chuyện và chức năng của người kể chuyện là vấn đề phức tạp bậc nhất trong nghiên cứu tự sự học điện ảnh mà ở phần sau bài viết sẽ bàn thêm. Sự tích hợp các yếu tố kỹ thuật cũng khiến cho trần thuật điện ảnh có những nét đặc thù mà tự sự văn học không có được. Nó có thể đồng hiện nhiều vật thể, nhiều âm thanh, vận động cùng lúc, âm thanh và hình ảnh có thể mang những thông điệp khác nhau. Người xem phim khác với người đọc truyện không có cơ hội lướt, ngừng, hay phá vỡ trình tự của bộ phim. Tuy nhiên, với sự ra đời của video, DVD, điều này giờ lại trở thành khả thi đối với khán giả, khiến việc xem phim bắt đầu có những tính chất mà trước kia chỉ có được trong việc đọc truyện. Camera cũng có những “ngôn ngữ” riêng của nó khác với hành động viết: độ dài của một cảnh quay, góc quay, chuyển động của máy quay, tiêu cự, điểm nhìn… đều có những khả năng đặc biệt trong việc tác động đến tri nhận của người thưởng thức, kích thích họ kiến tạo câu chuyện mà hình ảnh phim gợi ra. Các thủ pháp dựng phim như dựng nối tiếp, dựng song song, dựng nhảy vọt (jump-cut) làm ta liên hệ đến việc tổ chức kết cấu một tác phẩm tự sự, để các yếu tố tự sự thống nhất lại thành một chỉnh thể và thu hút sự chú ý cũng như gợi mở sự tưởng tượng, diễn dịch của người xem. Thậm chí ngay một yếu tố vật chất nhất như loại máy quay cũng góp phần tạo nên những hiệu ứng đặc biệt cho việc kể chuyện bằng ngôn ngữ điện ảnh. Một ví dụ: Bộ phim The Hurt Locker (2008) của nữ đạo diễn người Mỹ Kathryn Bigelow từng được trao giải Oscar cho phim hay nhất. Đề tài bộ phim xoay quanh những người lính Mỹ làm nhiệm vụ phá bom mìn tại Iraq. Trong bộ phim này, đạo diễn đã sử dụng bốn máy quay super 16 mm để nắm bắt nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ khác nhau của hiện  thực, khiến cho bộ phim truyện này mang phong cách của kiểu phim bán tài liệu.

Vấn đề người kể chuyện trong phim là vấn đề gây ra nhiều tranh cãi nhất giữa các nhà tự sự học. Có hai quan điểm đối lập nhau rất rõ. Quan điểm thứ nhất, xem người kể chuyện là nhân tố tất yếu của mọi tự sự điện ảnh. Người biện hộ tiêu biểu cho quan điểm này là Seymour Chatman, người được xem là đã đưa ra một quan điểm tiên nghiệm về vấn đề người kể chuyện trong điện ảnh cho rằng: mọi câu chuyện đều cần đến một tác nhân để kể nó ra. Quan điểm tiên nghiệm này lập luận theo logic bắc cầu: 1- Trần thuật là hành vi kể hay thể hiện một câu chuyện; 2- Mọi hành vi đều cần có tác nhân để thực hiện; 3- Tác nhân của hành vi kể một câu chuyện hư cấu là người kể chuyện; từ đó suy ra 4- Mọi tự sự hư cấu, bao gồm phim truyện, cũng phải có người kể chuyện.  Quan điểm này bị phản biện bởi luồng quan điểm thứ hai bởi những lý do: 1- Người kể chuyện không đồng nhất với tác giả thực và tác giả hàm ẩn (hình tượng tác giả – “con người” tác giả được thể hiện qua văn bản). Hai khái niệm sau đều không nằm trong thế giới của câu chuyện, đó là những con người có thật hoặc ẩn phía sau tạo nên câu chuyện trong khi đó “người kể chuyện” lại là một nhân vật hư cấu, nằm trong thế giới của câu chuyện, thuật lại những sự kiện của câu chuyện ấy. Nhân tố để kể lại câu chuyện không thể là nhân tố hư cấu được, vì hành động kể chuyện là hành động có thật.[12] Chính những người làm phim (đạo diễn, quay phim, biên tập…) mới là nhân tố tất yếu, bắt buộc để câu chuyện của bộ phim được kể ra, hiện ra. 2- Không phải hành vi nào cũng cần đến tác nhân. David Bordwell cho rằng không cần đưa khái niệm “người kể chuyện” vào nội dung nghiên cứu của lý thuyết phim: “Nhưng khi xem phim, chúng ta hiếm khi ý thức được mình đang được một thực thể nào đó giống như con người kể cho mình một câu chuyện… Đa số các bộ phim không cung cấp một cái gì đó tương tự như một người kể chuyện có thể xác định và không có lý do gì mong chúng sẽ đem đến…” Bordwell, thay vào đó, tập trung vào khái niệm “trần thuật” và ông xử lý vấn đề này từ góc độ tri nhận: “Trần thuật là quá trình tổ chức một loạt các tín hiệu gợi ý người xem kiến tạo nên câu chuyện.” Quả thật, trừ một số trường hợp đặc biệt là các bộ phim có lời thuyết minh dẫn chuyện hay có nhân vật xuất hiện trong phim đảm nhiệm vai trò kể chuyện, người xem luôn có cảm giác như các sự kiện trình ra trước mắt ta “một cách tự nó” và với tri nhận của mình, anh ta phát hiện mối liên kết giữa các sự kiện, các chi tiết, các hình ảnh của bộ phim, tự đó hình thành một chuyện kể. Nhưng hai nhà tự sự học Markus Kuhn và Johann N. Schmidt lại đưa ra một nhận định đáng lưu ý. “Việc xóa bỏ người kể chuyện và ý niệm bộ phim dường như là thứ “tự kể” lại tương phản với ấn tượng ta thường có, rằng mọi yếu tố hình ảnh và âm thanh trong phim lại gợi cảm giác về một sự hiện diện có thẩm quyền tác giả (authorial) hay của một kẻ phát ngôn (enunciator), dù không mang hình hài con người. Nhiều thuật ngữ và những kiến giải lý thuyết khác nhau đã được đưa ra nhắm khắc phục được sự bế tắc logic của hiện tượng trần thuật mà không có người kể chuyện theo nghĩa hẹp: “camera”, “con mắt camera”, “người quan sát vô hình”, “người kể chuyện bên trong”…”[13] Theo đó, camera được xem như nhân tố kể chuyện, làm trung gian giữa kênh âm thanh và hình ảnh, tạo ra dòng trần thuật điện ảnh đặc thù. Tuy nhiên, khi nhấn mạnh vai trò của camera trong việc kể chuyện thì lại cũng không thể bỏ qua vai trò của việc dựng phim trong việc tạo ra dòng trần thuật điện ảnh.

Ta có thể quan sát sự kiến tạo dòng trần thuật điện ảnh qua một ví dụ từ bộ phim Hiroshima, Mon Amour (1959) do đạo diễn người Pháp Alain Resnais thực hiện trên kịch bản của nhà văn Maguerite Duras. Ở cảnh mở đầu bộ phim, theo kịch bản, Duras mô tả hai đôi vai trần ghì xiết vào nhau, một sẫm màu, một sáng, “như ngập vào tro tàn, nước mưa, sương sớm và mồ hôi”. Ở khung cảnh ấy, khi âm nhạc của Fusco (người soạn nhạc cho bộ phim) lắng xuống, giọng của diễn viên nam (không quay mặt) nổi lên: “Em không nhìn thấy gì hết ở Hiroshima, không gì hết.” Nhân vật nữ đáp lại bằng một giọng bình thản, điềm tĩnh. “Em nhìn thấy hết. Nhìn thấy hết.” Alain Resnais hiện thực hóa lời văn trong kịch bản của Duras bằng góc quay cận cảnh, để nhấn mạnh cảm giác về thân thể ghì xiết lấy nhau của nhân vật, rồi sau đó, cảnh tiếp theo được dựng bằng một loạt các hình ảnh về bệnh viện của Hiroshima – những hình ảnh mang tính chất của phim tài liệu. Máy quay lúc này đóng vai trò như một công cụ giúp người đọc “nhìn” thấy những suy nghĩ của nhân vật nữ: một Hiroshima sau thảm họa từ “điểm nhìn” của nhân vật nữ. Nhân vật nữ chỉ được thể hiện qua giọng nói của mình, trong khi đó, nhân vật nam thỉnh thoảng lại cắt ngang lời kể của nhân vật nữ: “Em không nhìn thấy gì hết.” Sự tương phản này gợi ra ấn tượng về tính bất khả tín của dòng trần thuật. Và điều này được thể hiện rõ nét hơn tại khoảnh khắc khi nhân vật nữ miêu tả: “Hiroshima phủ đầy hoa… Hoa ngô, hoa lay-ơn ở mọi nơi, hoa triêu nhan và hoa hiên lại mọc lên từ tro tàn với sức sống mãnh liệt, điều mà khi ấy chưa ai nói đến về hoa…”, màn hình lại hiện lên hình ảnh các bác sĩ đang dùng bông để lau viết thương sâu và khuôn mặt bị bỏng nặng của bệnh nhân. Sự tương phản này tạo ra tính “bất khả tín” của dòng trần thuật điện ảnh: bộ phim thay vì cho thấy nhân vật đã nhìn thấy gì, nó gợi ra sự chất vấn về khả năng “nhìn thấy” của con người, nhất là những chấn thương ở bề sâu của thời đại dẫu chiến tranh đã đi qua.

Hiroshima, Mon Amour không chỉ là một tự sự về sự thấy của con người; nó còn là một tự sự về sự nhớ và quên của con người về những ký ức chấn thương. Bộ phim khai thác triệt để hai thủ pháp là flashback (hồi cố) và mindsreen (phóng chiếu suy nghĩ). Trong bộ phim, nhân vật nữ – Riva – kể lại cho người tình Nhật Bản của cô – về mối tình của mình với viên sĩ quan Đức trong thời kỳ Thế chiến thứ hai, người đã bị bắn chết trong những ngày cuộc chiến kết thúc. Nhưng để tạo ra một dòng trần thuật chất vấn về sự khả tín của ký ức, Alain Resnais chưa bao giờ để camera quay cận mặt viên sĩ quan người Đức. Thủ pháp này làm người ta liên hệ đến sự mơ hồ dần của hình ảnh người tình trong ký ức, bất kể nhân vật nữ vẫn đang cố gắng dùng ngôn từ để tái hiện nó. Bằng ngôn ngữ của camera và thủ pháp dựng phim, bộ phim diễn tả được sự dằn vặt của nhân vật nữ khi thấy mình đang quên dần, đang để tuột dần ký ức về người tình: “Anh vẫn chưa chết hoàn toàn. Em đã kể câu chuyện của chúng ta. Đêm nay em đã không giữ được sự chung thủy với anh khi ở bên cạnh kẻ xa lạ này. Em đã kể câu chuyện của chúng ta. Đó là câu chuyện, anh thấy đó, có thể kể lại được. Suốt 14 năm, em đã không tìm thấy được nữa..cảm giác về một tình yêu bất khả. Kể từ Nevers. Nhìn xem, em đang dần quên anh…Nhìn xem em đã quên anh.” Chúng tôi chủ ý in nghiêng những chữ vừa rồi để thấy điện ảnh, bằng ngôn ngữ của nó, đã diễn tả một cách trực quan trạng thái dần quên của con người như thế nào và phức tạp hơn thế, nó cho thấy sự lẩn tránh của chấn thương ngay khi con người tưởng như có thể dùng ngôn ngữ để kể nó thành một câu chuyện.

Cùng với vấn đề “người kể chuyện”, “điểm nhìn” cũng là thuật ngữ quan trọng để tiếp cận bộ phim từ tự sự học. Các nhà nghiên cứu đều thống nhất với nhau ở một điểm: trong điện ảnh, điểm nhìn không chỉ đơn giản gắn với vị trí của camera. Theo Edward Branigan, xét về cấu trúc, một điểm nhìn trong điện ảnh phải cần đến hai cảnh quay: cảnh quay thứ nhất cho biết nhân vật đang nhìn cái gì ngoài màn hình; cảnh quay thứ hai là một vật thể, một đối tượng được chụp tại điểm nằm trong không gian được thể hiện ở cảnh quay thứ nhất.[14] Từ đó, cần phải phân tích điểm nhìn điện ảnh trong một mạng lưới quan hệ giữa hành động nhìn và cái được nhìn thấy: cái nhìn của các nhân vật với nhau, cái nhìn của người xem vào các nhân vật cũng như bối cảnh của bộ phim. Camera lúc này đóng vai trò như một nhân tố mở ra trường nhìn của bộ phim; khung hình của bộ phim sẽ cho người được xem được nhìn thấy cái gì và không thấy cái gì. Điểm nhìn, do vậy, đi liền với việc tiêu cự hóa.

Ta có thể phân tích cách xử lý điểm nhìn trong cảnh cuối cùng của phim Birdman do đạo diễn Alejandro Iñárritu thực hiện (bộ phim được giải Oscar cho phim hay nhất năm 2014), từ phút 110-112. Cả bộ phim này được dựng theo một cú long-take dài hơn hai tiếng đồng hồ kể về Riggan Thomson, một diễn viên trước kia từng nổi tiếng với vai diễn người chim trong một series film, nay đã hết thời và tìm cách lấy lại hào quang của mình qua việc đưa lên sân khấu Broadway một vở kịch chuyển thể từ truyện ngắn nổi tiếng của Raymond Carver – “Mình nói gì khi mình nói chuyện tình”. Vở kịch gây được tiếng vang bởi tính chất scandal của nó hơn là tính nghệ thuật như Riggan kỳ vọng khi ông dùng súng bắn mình trên sân khấu. Nhưng đó chỉ là vụ tự tử hụt, ông không chết mà chỉ bị vỡ mũi. Cảnh cuối của bộ phim là khoảnh khắc khi Riggan tỉnh dậy trong bệnh viện và nhìn ra cửa sổ. Chi tiết này được thực hiện bởi hai cảnh quay đúng như mô tả của Branigan: Riggan nhìn ra bên ngoài (cái nhìn của nhân vật) và một đàn chim bay ngang trời (vật được nhìn thấy bởi nhân vật). Những con chim thật sự, chứ không phải là người chim – một loại biểu tượng siêu nhân, đặc sản của văn hóa đại chúng Mỹ – tự do bay liệng trên cao trên nền một giai điệu giao hưởng thanh thoát, làm Riggan nhận ra một điều gì đó thật đặc biệt. Ông trèo qua cửa sổ. Ở cảnh tiếp sau đó, con gái của ông vào phòng bệnh của bố, không thấy cha mình đâu cả. Lúc này, camera bám sát điểm nhìn của cô, biến cô trở thành nhân vật tiêu cự. Cô nhìn xuống cửa sổ, rồi trong giây lát ngẩng lên, ánh mắt vừa kinh ngạc, vừa như có một cái gì đó đầy cảm động. Bộ phim kết thúc tại đó. Chúng ta không biết chính xác cô con gái của Riggan nhìn thấy gì và tại sao cái cô nhìn thấy lại làm cô cảm động. Chính điều này buộc người xem phải dựa vào những gợi dẫn của hình ảnh để suy đoán: có thể cô đã nhìn thấy cha mình chết khi rơi từ cửa sổ xuống; hoặc cũng có thể cô nhìn thấy cha cô cuối cùng đã trở thành một con chim tự do bay liệng trên cao; hoặc cũng có thể cô đã hiểu lý do vì sao cha mình chết và đó là một lý do đẹp đẽ… Với việc từ chối một điểm nhìn toàn tri, đưa camera quay toàn cảnh để người xem thấy hết mọi thứ, Iñárritu thực sự đã tạo ra một cái kết mở.

Vấn đề “ai nhìn”,”cái gì được nhìn thấy”, “cái gì trong và ngoài khung hình”… không chỉ đơn giản liên quan đến việc tri nhận. Nó gợi mở những suy tư liên quan đến quyền lực, đến ý thức hệ. Nhận thức được điều này sẽ gắn nghiên cứu tự sự học điện ảnh với việc phân tích diễn ngôn, giải cấu trúc. Hiện nay, tự sự học điện ảnh đòi hỏi một sự tích hợp, cộng hưởng với những khám phá mỹ học về ngôn ngữ điện ảnh – một thứ mỹ học đã và vẫn đang được các học giả hàng đầu thế giới thảo luận và phát triển như Gilles Deleuze, Jacques Rancière, Slavoj Zizek… Tuy nhiên, để bàn sâu hơn về nội dung này, phải cần đến một phạm vi khác.

4. Tự sự học và truyện tranh

Trước khi đi vào tự sự học trong truyện tranh, thiết nghĩ cần phải nhìn vấn đề trong khung rộng hơn. Đó là nghiên cứu tự sự học hình ảnh (pictorial narrative/graphic narrative). Câu hỏi đầu tiên được đặt ra ngay: làm thế nào mà bức tranh hay bức ảnh có thể gợi ra được câu chuyện? Nghĩa là, tính tự sự của tranh ảnh, hình vẽ thể hiện ở đâu khi chúng vốn được xem là nghệ thuật tĩnh, thiên về tính không gian, ít có khả năng thể hiện được diễn tiến của sự kiện – điều được xem là yếu tố hạt nhân của tự sự? Ryan viết: “Đọc một bức tranh như một tự sự nghĩa là đặt những câu hỏi: Nhân vật trong bức tranh là ai? Mối quan hệ liên cá nhân giữa những nhân vật đó là gì? Họ đã làm gì trước đó? Họ đang làm gì? Lý do để họ hành động là gì? Sự biến đổi nào mà hành động đó được gây ra? Nhân vật phản ứng như thế nào trước sự kiện ấy?”[15] Rõ ràng, một bức tranh hay một tấm ảnh không trả lời được những câu hỏi này một cách trực tiếp bởi các hình ảnh tĩnh vốn thiếu chiều kích thời gian, chúng lại không có khả năng thể hiện được lời nói, ý nghĩ, trình bày mối quan hệ nhân quả, tạo ra sự trì hoãn và bất ngờ… Tuy nhiên, đúng như Ryan nhận xét: “Chính sự không hoàn tất về tính tự sự của các hình ảnh đã tạo ra một sự tò mò lớn.” Đọc một bức tranh như một tự sự đòi hỏi một quá trình tri nhận phức tạp hơn nhiều so với việc đọc một tự sự bằng ngôn từ để lấp vào những khoảng bỏ ngỏ của nó, tạo thành một câu chuyện.

Đối với một bức tranh, một tấm ảnh tĩnh mà nhà nghiên cứu Werner Wolf gọi là tác phẩm một “pha” (monophase work), tính tự sự có thể thấy rõ trong trường hợp bức tranh, bức ảnh tái hiện lại một sự kiện nổi tiếng, nhiều người đã biết, thí dụ những tác phẩm hội họa lấy đề tài từ các tích trong Kinh Thánh chẳng hạn. Song tính tự sự của tranh không đơn giản chỉ là hệ quả của việc nó phải ký sinh vào những tự sự bằng lời. Một bức tranh có thể “kể” được khi nó phải tái hiện một biến cố, một trạng thái bất thường, từ đó khơi gợi được “tính thời gian”. Bức tranh của sử dụng những biểu trưng đã trở thành quy ước văn hóa để tạo thành “kịch bản” tri nhận cho người xem, giúp họ phán đoán các mối liên hệ và mường tượng được diễn tiến hành động. Tên của bức tranh cũng góp phần tạo ra sự gợi ý để người xem với vốn tri nhận của mình thiết lập nên câu chuyện.

Ta có thể phân tích bức tranh nổi tiếng của Edvard Munch – “Tiếng thét” (1893) để có trực quan về tính tự sự trong hội họa. Nhân vật trong bức tranh là con người đang ở trạng thái lo âu, căng thẳng, sợ hãi (trạng thái này có thể cảm nhận được qua động tác ôm đầu và nét mặt rất bất an của nhân vật) đang đi trên đường (theo các tài liệu cho biết con đường này ở thành phố Oslofjord, Na Uy). Khung cảnh trời chiều được đặc tả bằng một sắc đỏ ối (được pha bằng màu đỏ sẫm và cam); cách vẽ màu của Munch rất phóng khoáng, nét vung mạnh mẽ, chói gắt, gợi lên một ấn tượng bất thường, như thể có một điều gì đó dữ dội sắp ập xuống. Trong bức tranh, người ta nhìn thấy từ phía xa, có hai người mặc áo đen đang đi bộ. Dễ thấy so với một tự sự ngôn từ, bức tranh của Munch không thể thể hiện rõ nhân vật đang lo âu vì điều gì, đâu là mối liên hệ giữa buổi hoàng hôn đỏ quạnh và hai người trên cầu với nhân vật trong tranh, tiếng thét ở đây có phải là của nhân vật hay là từ cái gì đó mà nhân vật nghe được? Nhưng quả thật, tất cả những chi tiết trên đều cho phép ta hình dung một cái gì đó rất bất thường đang hoặc sắp xảy ra (tính thời gian), tác động đến nhân vật làm nhân vật rơi vào trạng thái sợ hãi, căng thẳng. Bức tranh như một tự sự mà các quan hệ nhân quả bị làm mờ buộc người đọc phải suy đoán. Mặc dù vậy, khi nói về tính tự sự của hội họa nói chung, ta hoàn toàn có thể tán đồng với nhận định của Werner Wolf: “[Nếu những bức tranh] được đọc như những tự sự tiềm năng, chúng tất yếu sẽ có những khoảng trống ngắt quãng về ý nghĩa, vì những đặc điểm quan trọng của tự sự đều thiếu vắng hoặc không thể nhận ra trong tranh. Ý nghĩa của những bức tranh như thế thường rất khó hiểu, nếu chúng không được kết nối với một tự sự ở bên ngoài chúng. Thêm vào đó, nếu không có những ám chỉ liên phương tiện, thì một bức tranh đơn rất khó tránh được sự mơ hồ về vị trí chính xác của “khoảnh khắc trọng yếu” xảy ra bên trong tự sự.”[16] Như trường hợp bức “Tiếng thét” của Munch, cho đến giờ người ta vẫn thôi tranh luận về ý nghĩa của bức tranh, màu đỏ của ráng chiều trong bức tranh có phải chỉ đơn thuần gợi nhớ đến những thảm họa thiên nhiên tàn khốc xảy ra quanh thời điểm Munch sáng tác, nỗi lo âu của nhân vật có liên hệ gì với đời sống tinh thần của họa sĩ, nhân vật thực sự nhìn thấy, nghe thấy cái gì để hốt hoảng, sợ hãi? Vì thế, có lẽ nên thận trọng như Wolf đề nghị: “Tóm lại, một bức tranh đơn chưa bao giờ có thể thực sự thể hiện được một tự sự mà tốt nhất, nó chỉ có thể là một gợi ý theo cách hoán dụ về một câu chuyện mà thôi.”[17]

Truyện tranh được phát triển trên nền một chuỗi tranh liên kết với nhau. Bởi vậy, tính tự sự của thể loại này cao hơn hẳn các tranh, ảnh đơn: nó có thể thể hiện được một hành động diễn ra trong thời gian, phản ánh được mối liên hệ nhân quả giữa cái xảy ra trước và cái xảy ra sau. Nhất là, thể loại này cho phép dùng lời (không chỉ giới hạn trong nhan đề của tác phẩm). Ngôn từ giúp truyện tranh bù đắp đáng kể những “khoảng trống ngắt quãng” của ý nghĩa, thể hiện được cụ thể những ý nghĩ, cảm xúc của nhân vật, cho dù phần ngôn từ luôn phải gọn, kiệm, không lấn át phần hình họa. Họa sĩ cũng có thể có những quy ước trong cách vẽ để gia tăng gợi ý cho người đọc, với vốn tri nhận của mình, có thể liên kết các bức tranh trong chuỗi tạo thành một chuyện kể.

Ta sẽ phân tích một ví dụ từ một truyện trong tác phẩm comic strip (truyện tranh hài hước dạng ngắn, kể theo chuỗi) nổi tiếng, Popeye, của E.C.Segar. Câu chuyện được dùng làm ví dụ minh họa ở đây là “Nịnh đầm”, gồm 7 tranh kết chuỗi với nhau, có cỡ không đồng đều: tấm thứ 6 có kích cỡ nhỏ nhất và tấm cuối cùng có kích cỡ lớn nhất. Độc giả của loạt tranh truyện này đã được giới thiệu từ trước về các nhân vật chính sẽ xuất hiện trong series này với cách tạo hình cố định về tính cách và ngoại hình. Câu chuyện “Nịnh đầm” là màn đối thoại của ba nhân vật Popeye-Olive-Wimpy. Giả sử ta tước bỏ hết phần tranh và chỉ giữ nguyên phần thoại, chúng ta vẫn có một câu chuyện, phần nào cũng có thể gây cười được:

– Olive: Popeye, em đã tự tay nấu cho anh một bữa trưa thịnh soạn!

– Popeye: Suỵt! Nói bé thôi kẻo Wimpy nghe thấy

– Wimpy: Chào em Olive đẹp hơn hoa!

– Olive: Chào anh Wimpy!

– Popeye: Thiêng gớm nhỉ! Đừng có in mấy lời nhăng nhố, hắn nịnh đầm hòng ăn chực em thôi!

– Wimpy: Nịnh hồi nào! Em đẹp thật chứ bộ! Coi kìa nụ cười tỏa nắng, vóc dáng hút hồn, giọng nói như họa mi hót trong mưa.

– Popeye: Nghe phát tởm! Đừng tin, hắn chỉ giỏi ba xạo thôi!

– Olive: Ba xạo á? Ý anh là tôi không được như thế chứ gì? Wimpy, em sẽ đãi anh ăn trưa.

– Wimpy: Đúng ý anh quá! Bái bai Popeye, chàng ngốc thật thà!

Có thể thấy những yếu tố quan trọng sau đã bị mất khi câu chuyện trên bị lược bỏ phần hình ảnh. Thứ nhất, nó bị mất đi những yếu tố dẫn dắt (vừa có tính thời gian, vừa có tính nhân quả) mà hình ảnh đảm nhiệm được. Cụ thể ở đây là sự biến đổi sắc thái tâm lý của Olive và Popeye qua các lượt thoại mà khi xem tranh, người đọc có thể cảm nhận được qua nét vẽ của tác giả, trong đó. Thứ hai, khi rút gọn lại câu chuyện thành những lời thoại đơn thuần, người đọc chỉ có thể đọc các lượt thoại diễn ra tuần tự từ trước đến sau trong khi đó, nếu xem tranh, việc trình bày lời nói của các nhân vật trong các ô biểu diễn lời nói dàn hàng ngang khiến ta có cảm giác các lời nói cùng vang lên một lúc, gợi lên một sự va chạm “kịch tính” giữa các nhân vật. Điều này có lẽ được tô đậm hơn qua việc tác giả chủ ý thu hẹp lại kích cỡ bức tranh thứ sáu khi Olive dí sát mặt vào Popeye với vẻ đầy giận dữ: “Ý anh là tôi không được như thế chứ gì?” Bức tranh thứ bảy, kích cỡ lớn nhất, tạo ra sự tương phản với bức tranh thứ sáu, để nhấn mạnh kết cục khôi hài đầy éo le dành cho Popeye (hình ảnh của nhân vật lúc này được vẽ nhỏ hơn Olive và Wimpy cho thấy rõ sự thất thế của Popeye). Trong trường hợp này, yếu tố hội họa không phải là yếu tố minh họa cho phần lời, chính nó mới là nhân tố kết nối bề sâu tạo ra mạch lạc cho tự sự và hơn hết, khiến câu chuyện có những sắc thái tâm lý trực quan được đồng thời tạo nên ấn tượng hài hước đậm nét hơn.

Truyện tranh trên thực tế là một hiện tượng rất đa dạng, bao gồm nhiều thể loại, mang những đặc trưng riêng về phong cách vẽ, loại cốt truyện, loại độc giả hướng đến và cả những dấu ấn văn hóa của thời đại, của các quốc gia, các nhóm xã hội. Từ chỗ là một hiện tượng “ngoại biên”, vốn được mặc định như là thứ văn học giải trí hoặc chỉ dành cho trẻ nhỏ, truyện tranh ngày càng chứng tỏ là một hiện tượng độc lập không vừa khuôn với sự phân loại nghệ thuật theo truyền thống: nó không hoàn toàn là hội họa và nó cũng rộng hơn ý niệm về văn học vốn được định nghĩa là nghệ thuật ngôn từ. Truyện tranh hoàn toàn có thể thể hiện được những đề tài nghiêm túc, nó có thể thách thức những định kiến văn hóa, thách thức những giới hạn của nghệ thuật kể chuyện. Đã có hẳn những tạp chí chuyên ngành, những số chủ đề dành cho hiện tượng này, thí dụ tạp chí Journal of Graphic Novels and Comics, tạp chí Modern Fiction Studies, Volume 52, số mùa Đông 2006, tạp chí South Central Review, Volume 32, số 3, mùa Thu 2015… Và hàng năm, tạp chí điện tử Words Without Borders đều dành số tháng Hai để giới thiệu những tác phẩm tự sự truyện tranh trên khắp thế giới. Dù rất đa dạng, phong phú và đang rất phát triển năng động như vậy, nhưng nếu tiếp cận truyện tranh từ góc độ tự sự học, người nghiên cứu buộc phải quan tâm đồng thời cả phần hình ảnh lẫn phần lời của tác phẩm: yếu tố nào trong hình ảnh sẽ thúc đẩy mạch truyện, yếu tố nào sẽ tạo ra sự chuyển cảnh, yếu tố nào sẽ giúp cho phần lời được cô đọng lại hay có thể lướt đi, các thủ pháp đóng khung (framing device) nào được sử dụng để tạo ra sự thương thỏa giữa phần lời và phần hình? Những câu hỏi trên sẽ quyết định các kỹ thuật tự sự trong truyện tranh. Chẳng hạn, theo Will Eisner, một tác giả đồng thời là một trong những người lập thuyết quan trọng về truyện tranh: nếu dùng những bảng vẽ (panel) nhỏ, nối tiếp nhau, họa sĩ có thể gợi người đọc liên tưởng đến một tốc độ tự sự nhanh, gấp trong khi đó những bảng vẽ dài lại gợi ra một diễn tiến chậm của các hành động, sự kiện được miêu tả trong tranh.[18] Bản thân phần lời cũng có thể có những biến tấu về hình dạng để gợi ra cảm giác về giọng điệu của nhân vật, thí dụ: chữ phóng lớn đặt trong ô biểu diễn có hình giống tia sét sẽ làm người đọc liên tưởng đến trạng thái kinh hãi của nhân vật.

Ta có thể triển khai những gợi ý về cách tiếp cận này đối với tác phẩm Cửa sổ của Tạ Huy Long (2014) – một trong những tác phẩm hiếm hoi ở Việt Nam theo chúng tôi đáng được xem như một tiểu thuyết bằng tranh (graphic novel). Tác phẩm của Tạ Huy Long, khác với nhiều cuốn truyện tranh của Việt Nam đang được xuất bản khá nhiều trong vài năm gần đây, có sự kiệm lời cao độ. Sáu tranh mở đầu và năm tranh kết thúc đều không có phần thoại của các nhân vật, ngoại trừ bức tranh đầu tiên, tác giả có dùng âm thanh để mô tả tiếng xe đạp trên đường. Sự kiệm lời ấy, ít nhất, có hai ý nghĩa: thứ nhất, họa sĩ muốn khai thác sâu hơn tính tự sự của hình ảnh, để cho hình ảnh tự kể chuyện; thứ hai, tạo không gian rộng mở cho trí tưởng tượng của người đọc tham gia vào việc kiến tạo câu chuyện. Cuốn truyện mở đầu bằng những bức tranh khổ lớn mà người đọc Việt Nam, với vốn tri nhận của mình, có thể nhận ra đó là bối cảnh Hà Nội những năm 80, một Hà Nội nghèo nàn, vất vả sau chiến tranh. Kích cỡ lớn của ba bức tranh đầu tiên làm ta liên tưởng như thể đang xem một bộ phim bắt đầu bằng cảnh quay toàn cảnh, tiết tấu diễn ra từ từ. Tính thời gian được cảm nhận qua hình ảnh con châu chấu từ chỗ bay là là mặt đất (bức tranh 1) rồi vút lên cao (bức tranh 2), hình ảnh to dần lên (bức tranh 3). Các bức tranh tiếp theo đều có khung khổ nhỏ hơn, được trình bày như một chuỗi hành động nối tiếp nhau của nhân vật cho thấy nhịp điệu tự sự bắt đầu được đẩy lên nhanh, dẫn dắt người đọc cuốn vào cơn ác mộng của cậu bé trong truyện. Ngoài các yếu tố “bắt mắt” như màu sắc, đường nét, Tạ Huy Long rất ý thức việc chọn các kích cỡ của bảng vẽ để tạo ra sự di chuyển điểm nhìn không gian và cả tiết tấu của câu chuyện. Cửa sổ còn là một tác phẩm mang tinh thần tiểu thuyết ở chỗ sự kiệm lời của họa sĩ khiến cho câu chuyện như mang một kết thúc mở: mở trong phán đoán của độc giả về những gì diễn ra trong nhận thức của cậu bé, mở trong những cảm xúc mà câu chuyện gợi lên.

Như vậy, ta thừa nhận tính tự sự của tranh, ảnh và đặc biệt là ở truyện tranh, nhưng Wolf lưu ý, phương tiện hình ảnh cũng đặt ra những giới hạn. Dù gì đi nữa, trong truyện tranh, giữa từng bức, từng bảng vẽ trong chuỗi, vẫn có những khoảng khó xác định về mối liên hệ về cả thời gian lẫn tính nhân quả. Truyện tranh cũng khó khắc họa sâu được những diễn biến tâm lý, những trạng thái vô thức, những phán đoán giả định của nhân vật. Dẫu vậy, sự phát triển rất sung sức của thể loại này ở thời điểm hiện tại cho thấy: nghệ thuật luôn là sự đối mặt và thách thức những giới hạn tưởng chừng đã mặc định cho nó.

5. Tự sự học đa phương tiện và văn hóa đại chúng đương thời: Trường hợp Việt Nam

Tự sự học đa phương tiện là một cách tiếp cận thích ứng đối với nhiều hiện tượng văn hóa đại chúng đương thời. Một trong những đặc điểm nổi bật của văn hóa đại chúng hiện nay đó là sự bùng nổ đa dạng của phương tiện mới phục vụ cho nhu cầu kể chuyện của con người. Thêm nữa, những phương tiện mới ấy tiện lợi hơn, phổ cập hơn, có nhiều tính năng để tạo ra những hiệu ứng tự sự mới mà các phương tiện truyền thống chưa làm được. Mạng và các thiết bị số chính là những phương tiện đang gây ra những tác động đặc biệt đối với sự phát sinh và diện mạo mới của các tự sự hiện nay. Tiêu biểu nhất là sự phát triển của games điện tử. Xem games như một tự sự mà bản thân người chơi trở thành nhân tố trực tiếp cấu thành thế giới truyện kể, games buộc các nhà tự sự học phải nghĩ lại đến những khái niệm then chốt như người kể chuyện (games là câu chuyện được kể bởi ai), cốt truyện (trong games, cốt truyện phải chăng được xây dựng bởi người thiết kế, người thiết kế dựa trên những mẫu gốc nào để xây dựng nó, làm thế nào để người chơi dù chơi nhiều lần vẫn không mất đi cảm giác bất ngờ, rơi vào bẫy, v.v…). Các tự sự hình thành trên nền tảng kỹ thuật số – các hypertext – mặc dù vẫn chưa được đón nhận giống như games – như ít nhiều đã ảnh hưởng ngược trở lại đối với nghệ thuật tiểu thuyết và điện ảnh. Một bộ phim như Lara Croft: The Tom Raider (2001) trên thực tế là phiên bản chuyển thể của games được ra mắt trước đó Tomb Raider vào năm 1996. Tiểu thuyết House of Leaves của Mark Z. Danielewski (2000) – một cách tân thường được nhắc đến của văn học Mỹ đương đại – được kết cấu như một games thực sự, ngay từ hình thức của cuốn sách. Gần đây nhất, mạng xã hội và công nghệ livestream không chỉ khiến cho báo chí truyền thống phải dè chừng bởi khả năng cạnh tranh rất cao, mà ngay cả báo mạng và truyền hình cũng bị thách thức bởi giờ đây mỗi người đều có thể trở thành phóng viên, trở thành một nguồn cung cấp tin tức, một kênh tạo ra các tự sự của riêng mình. Chưa bao giờ người ta có thể trực quan sự tan rã của các đại tự sự như ở thời tiến bộ công nghệ diễn ra với tốc độ chóng mặt như thế này. Từ đó, theo chúng tôi, trong nghiên cứu, càng không thể đặt văn học tách khỏi những mối tương tác của nó với hệ sinh thái phương tiện quanh nó, để nhấn mạnh lại một luận điểm mà ở trên bài viết này có nhắc tới.

Các tự sự đa phương tiện đang tồn tại dưới nhiều hình thức phong phú trong đời sống văn hóa Việt Nam hiện nay và gây được những ảnh hưởng đáng chú ý, đặc biệt trong khu vực văn hóa trẻ.  Khái niệm “văn hóa trẻ” là một khái niệm rất cần quan tâm trong nghiên cứu văn hóa đại chúng. Đó là thứ văn hóa được làm nên và gắn bó với giới trẻ của một xã hội – bộ phận năng động nhất, dễ tạo ra những xu hướng phong cách sống mới, tạo ra những lệch chuẩn, những khác biệt mới trong đạo đức, thẩm mỹ, nhận thức. Văn hóa trẻ thường gắn với đô thị, bộc lộ từ những biểu hiện vật chất như ăn mặc, đầu tóc, xăm mình đến những hình thức tự do biểu đạt trong cách nói năng, cách nghĩ. Một nền văn hóa giàu tính khoan dung luôn cố gắng nới rộng không gian cho văn hóa trẻ, một thứ văn hóa luôn có thể phá vỡ những giá trị đã định hình, đã thành những khuôn thức. Bước đầu có thể nhắc đến những thể loại tự sự đa phương tiện đang khởi sắc hiện nay trong văn hóa Việt Nam và đồng thời hoàn toàn có thể tiếp cận chúng từ lý thuyết tự sự học:

– Truyện tranh: Một thời kỳ khá dài, phần lớn các truyện tranh được đón nhận nồng nhiệt bởi giới trẻ chủ yếu được dịch từ nước ngoài, đặc biệt là từ Nhật Bản. Trong lịch sử, ở Việt Nam, cũng đã có những họa sĩ chuyên về truyện tranh, song nói đúng hơn, tác phẩm của họ nên được gọi là sách tranh minh họa. Người ta hoàn toàn có thể bỏ phần tranh mà giữ phần truyện mà không mất mát gì đáng kể về ý nghĩa. Một hiện tượng đáng ngạc nhiên là trong khoảng 5 năm trở lại đây các tác giả Việt đã bắt đầu chiếm lĩnh thị trường truyện tranh. Có thể kể đến Lê Linh với Thần đồng đất Việt, Phong Ronin với Sát thủ đầu mưng mủ, Long thần tướng, Lê Bích (Huara Team) với Đời về cơ bản là buồn cười, Dịch tiếng Việt ra tiếng Yêu, Đời vai phụ, Mèo Mốc với Nhật ký mèo mốc, Bích Ngọc với Chuyện vặt của Múc, Thăng Fly với Quan trọng là phải đẹp trai… Trong những cuốn sách vừa nói đến ở trên, dạng comic strip có lẽ đang chiếm ưu thế hơn về số lượng so với tiểu thuyết tranh – graphic novel (Long thần tướng Cửa sổ là hai tác phẩm trong phạm vi những gì chúng tôi đọc được vừa vặn hơn cả với tính chất tiểu thuyết). Đặc trưng văn hóa trẻ thể hiện ở sự hài hước qua nét vẽ và ngôn từ của các tác giả: nguệch ngoạc, phóng đại, chủ ý xây dựng nhân vật như một biểu tượng icon chạy xuyên suốt cả series dài (Lê Bích, Đậu lướt ván, Mèo mốc…). Bám sát vào những tình huống đời thường và thời sự của giới trẻ, các tác phẩm comics thường tạo nên tự sự trên nền một thành ngữ được nhại chế, một sự kiện đang nóng, một trào lưu trên mạng xã hội. Nét vẽ phải làm sao nhấn mạnh được sự dí dỏm, sự cợt nhả hay sự ngoa ngoắt của nhân vật trung tâm trong series. Mỗi một truyện trong tác phẩm comic này có thể ví như một tập sit-com được cô đọng tối đa bằng hình vẽ và lời văn.

– Sách ảnh: Trường hợp chúng tôi muốn nhắc đến nhất ở đây là hiện tượng cuốn Humans of Hà Nội – Bước vào thế giới của nhau (2015) mà người trường nhóm dự án là Trần Quang Tuán và Bùi Hoàng Long. Dự án được truyền cảm hứng từ Brandon Staton, nghệ sĩ nhiếp ảnh người Mỹ sinh năm 1984 và mới chỉ bắt đầu dấn thân vào sự nghiệp nhiếp ảnh từ năm 2010, người khởi xướng trang Humans of New York trên mạng xã hội facebook giới thiệu ảnh chân dung những con người đời thường, được chụp trong những khoảnh khắc thường nhật, đi kèm với những văn bản ngắn ghi lại câu chuyện mà họ tâm tình với người chụp. Brandon Stanton trên thực tế đã tạo ra một thể loại tự sự mới chứ không đơn giản chỉ là những bức ảnh. Phần văn bản và phần hình ảnh trong những cuốn sách chịu ảnh hưởng từ Humans of New York luôn có sự gắn bó chặt chẽ với nhau, bổ trợ cho nhau. Có thể nói một cách hình ảnh, những bức ảnh-câu chuyện trong cuốn Bước vào thế giới của nhau là những truyện cực ngắn đa phương tiện. Người chụp ảnh cố gắng nắm bắt được những khoảnh khắc, những sắc thái nào đó của nhân vật khiến người ta phải “tò mò” đọc vào câu chuyện và ngược lại, câu chuyện cũng phải bỏ ngỏ một điều gì đó để người ta nhìn chăm chú hơn nữa vào bức ảnh chụp người kể câu chuyện ấy.

Sit-com: Là thể loại phim truyền hình ngắn, nhiều tập, đậm chất hài hước, thường là xoay quanh một dàn diễn viên cố định, với những câu chuyện chủ yếu gắn với sinh hoạt đời thường trong gia đình, công sở, trường học. Sitcom gần với kịch tiểu phẩm nhưng được thực hiện ở trường quay chứ không phải trên sân khấu, được quay từ nhiều góc khác nhau với tiết tấu luôn phải được duy trì ở mức độ nhanh, gọn. Sit-com ở Việt Nam bắt đầu với phim Lẵng hoa tình yêu được Đài truyền hình thành phố Hồ Chí Minh sản xuất vào năm 2004 và đang ở giai đoạn phát triển khá nhanh với các series chạy được qua nhiều mùa như 5S online hay Phụ nữ là số 1. Lối nghiên cứu tự sự học kết hợp với phân tích diễn ngôn có thể giúp nhận thấy ở những tự sự bông đùa này có sự đóng khuôn những hình mẫu về giới tính, về sự khác biệt đô thị-nông thôn, sự phân hóa xã hội…

Với thực tiễn sống động của các dạng tự sự đa phương tiện trong văn hóa đại chúng Việt Nam hiện nay mà bài viết này mới chỉ đề cập rất sơ lược, có thể thấy nghiên cứu tự sự học đa phương tiện hoàn toàn thích ứng để tiếp cận bộ phận này. Cố nhiên, trong trường hợp này, tự sự học đa phương tiện phải có sự gắn kết với phê bình văn hóa (cultural studies) thì mới thật sự đi đến những phát hiện, khám phá có chiều sâu.

TRẦN NGỌC HIẾU

Nguồn: Tự sự học kinh điển & hậu kinh điển – Lý thuyết & ứng dụng, Trần Đình Sử chủ biên, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2018, trang 339-365.


[1] Marie-Laure Ryan, “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[2] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[3] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[4] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[5] Werner Wolf,”(Inter)mediality and the Study of Literature”, CLCWeb: Comparative Literature and Culture 13.3 (2011): <http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.1789>

[6] Werner Wolf, tài liệu đã dẫn.

[7] Marie-Laure Ryan, “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[8] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[9] Marie- Laure Ryan, “Media and Narrative” in trong Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 292.

[10] Mark Turner, The Literary Mind. New York: Oxford UP, 1996.

[11] Marie-Laure Ryan, , “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[12] Berys Gaut, “The Philosophy of the Movies: Cinematic Narration” in trong The Blackwell Guide to Aesthetics, Peter Kivy chủ biên, NY: Blackwell, 2004, trang 236.

[13] Markus Kuhn & Johann N. Schmidt, “Narration in Film”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-film-revised-version-uploaded-22-april-2014

[14] Dẫn theo Patrick Keating, “Point of View (Cinematic)” in trong Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 440.

[15] Marie-Laure Ryan, “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[16] Werner Wolf, “Pictorial Narrativity” in trong Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 432.

[17] Werner Wolf, “Pictorial Narrativity” tài liệu đã dẫn, trang 433.

[18] Jeanne C. Ewert, “Comics and Graphic Novel”, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 72.

Đỗ Thùy Linh – Dấu ấn tranh Đông Hồ trong những bài thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ (tập “Thôn ca”, 1944)

Bài viết dưới đây được biên tập lại từ bài tập điều kiện của sinh viên Đỗ Thùy Linh (K70, khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội) trong khuôn khổ học phần Nhập môn Lý luận văn học. Bài viết đã thể hiện một lối tư duy có chiều sâu, một lối viết có sự điềm tĩnh, cẩn trọng và cả khả năng cảm thụ có sự tinh tế đáng ghi nhận.

*

Mở đầu

Tranh Đông Hồ là dòng tranh khắc gỗ Việt Nam có sức sống mãnh liệt trong tâm thức dân gian, đặc biệt là vào mỗi dịp Tết đến, xuân về. “Trong cái thúng của bà nội trợ đi sắm tết, cạnh con gà, con cá, mớ dưa là cuộn tranh buộc bằng rơm nếp  vàng óng”. Những nét riêng ở trong tranh Đông Hồ về đường nét, màu sắc hay tinh thần dân tộc cũng ảnh hưởng đến một số loại hình nghệ thuật khác mà trường hợp những bài thơ thơ viết về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ là một ví dụ. Giữa giai đoạn Pháp thuộc với thị hiếu phương Tây tràn vào mạnh mẽ, Đoàn Văn Cừ đã thắng được áp lực của chất liệu để làm xuất hiện trong thơ những liên tưởng về màu sắc, đường nét, cấu trúc của tranh Đông Hồ cùng với mỹ cảm đậm chất dân gian Việt. Những bức tranh trong thơ ông, “bức tranh nào cũng đầy rẫy sự sống và rộn rịp những sắc hình tươi vui” đã gợi ra câu hỏi về sự giao lưu giữa truyền thống – hiện đại, giữa văn hoá Đông – Tây ở Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX và rằng, người nghệ sĩ nên có thái độ ứng xử như thế nào với những giá trị truyền thống. Bài viết này sẽ tập trung phân tích những điểm tương đồng trong tranh Đông Hồ và thơ Đoàn Văn Cừ viết về mùa xuân trong tập “Thôn ca” (1944) để góp phần trả lời những câu hỏi trên. 

Làng Đông Hồ là một làng nhỏ xưa có tên là làng Đông Mại (hay làng Mái), nằm ven sông Đuống, thuộc huyện Thuận Thành, tỉnh Bắc Ninh. Đây là vị trí thuận lợi đã tạo điều kiện để các nhà buôn xưa đem tranh rộng khắp cả nước. Theo ghi chép của một số tài liệu, tranh dân gian Đông Hồ ban đầu xuất hiện với kỹ thuật chạm khắc gỗ từ khoảng giữa thế kỷ XV. Cho đến khoảng thế kỷ XVI, XVII, việc in tranh mới ra đời, dần dần được phổ biến rộng rãi trong nhân dân và hình thành làng nghề. Tranh Đông Hồ là “diễn đàn tư tưởng” để người dân gửi gắm triết lý sống cũng như nói lên mong muốn thời cuộc. Cũng bởi vậy mà theo dòng thời gian, đến thời Pháp thuộc, người nghệ nhân Đông Hồ đã có một số tác phẩm châm biếm, đả kích thực dân Pháp (Nhảy đầm, Phong tục cải lương…) và tranh Đông Hồ được ưa chuộng trong suốt thời kỳ này (cuối thế kỷ XIX) cho đến gần Cách mạng tháng Tám. Đoàn Văn Cừ đã sinh ra và lớn lên trong thời kỳ phồn thịnh ấy của tranh Đông Hồ và thơ viết về mùa xuân của ông đã chọn điệu tương đồng với tranh Đông Hồ về cả nội dung và hình thức. 

Nội dung

1. Sự tương hợp về hình thức giữa tranh Đông Hồ và thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ trong tập “Thôn ca”

1.1. Sự tương hợp về màu sắc 

Tranh Đông Hồ được làm nên từ 5 màu cơ bản là trắng, vàng, xanh, đỏ, đen hay còn được gọi là màu ngũ sắc. Trong đó, màu đen của tranh được làm từ than lá tre hoặc than lá xoan; màu đỏ đến từ gỗ vang hay sỏi non của núi; màu xanh là màu của gỉ đồng, của lá chàm; màu trắng xuất phát từ con điệp và màu vàng là sắc hoa hoè mà ra. Màu trong tranh Đông Hồ “thiên về lối dùng màu nguyên, mang tính đối lập”, vừa có cái đằm thắm tự nhiên, vừa chứa đựng sự tươi tắn phồn dã phản ánh tư duy phồn thực của dân gian Việt. Tuy chỉ sử dụng chủ yếu 5 gam màu nguyên nhưng trong tranh, các màu vẫn được đặt trong mối tương quan hợp lý, có sự hài hoà giữa đường nét và các mảng.

Màu ngũ sắc được  dùng để ám chỉ ngũ hành và trong tranh Đông Hồ, ngũ sắc cũng được dùng với một  phần ý nghĩa như vậy. Kim (trắng) là kim loại, sự sắc bén, rắn chắc; Mộc (xanh lá) là hoa cỏ, cây cối, sự tốt tươi; Thuỷ (đen) là nước, là “nghệ thuật, vẻ đẹp và những sáng tạo văn hoa”; Hoả (đỏ) là lửa, là sức nóng, ánh  sáng, hơi ấm và hạnh phúc; Thổ (vàng) là đất, môi trường nuôi dưỡng, phát triển, biểu trưng cho đức tính nhẫn nại, trung thành, đáng tin cậy.

Vinh hoa – Phú quý

Có thể thấy trong tranh Đông Hồ hay cụ thể là bức Vinh hoa – Phú quý sự kết hợp của ngũ sắc trong việc truyền tải ý niệm dân gian. Những gam màu xanh, đỏ, vàng, trắng cùng những nét đen được điều phối một cách hoà hợp để tạo nên bức tranh Đông Hồ hàm ý về phẩm chất nhân, nghĩa, dũng, tín của con người; đồng thời thể hiện mong ước về một cuộc sống vinh hiển, no đủ và may mắn.

Đoàn Văn Cừ, trong thơ về mùa xuân của mình, cũng sử dụng bảng màu tương tự: đỏ, xanh, vàng, đen, trắng xuất hiện là những gam màu chính yếu. Trong chùm thơ xuân của nhà thơ, màu đỏ xuất hiện 22 lần; trắng và xanh xuất hiện 12 lần; vàng xuất hiện 10 lần; đen có mặt 6 lần. Xen kẽ giữa 5 gam màu đó là sự có  mặt của màu hồng và nâu để diễn tả nhiều hơn màu sắc của cảnh được hoạ lên. Cái  nét đậm đà của sắc màu trong thơ xuân Đoàn Văn Cừ chín đến độ mà Hoài Thanh –   Hoài Chân phải nói rằng: “Cứ mỗi lúc xuân về người lại gửi trên báo một chuỗi cười  ngũ sắc”. Và dù không sử dụng bút lông hay công cụ tạo màu trực quan, nhà thơ của  thôn quê vẫn vẽ lên một khung cảnh với đầy đủ các màu:

Lũ người đi lí nhí một hàng đen 

Trên con đường cát trắng cỏ lam viền 

Họ thong thả tiến theo chiều gió thôi

Dưới bầu trời trong veo không mảy bụi, 

Giữa cánh đồng phơn phớt tựa màu nhung

Một cụ già râu tóc trắng như bông,

Mặc áo đỏ, cầm hương đi trước đám.” (Đám cưới mùa xuân)

Ngôn từ đã tạo nên một khung hình hội hoạ mà ở đó, người đọc không chỉ mường tượng đến sự vật, hiện tượng mà còn xoay vần nó dưới khung kính của màu sắc, khiến sự vật hiện lên với bản chất sắc thái của mình: “cát trắng”, “cỏ lam”, “áo đỏ”… Và trong 5 gam màu được sử dụng chủ yếu, màu đỏ là màu được xuất hiện với tần suất lớn ở cả trong thơ Đoàn Văn Cừ về mùa xuân và cả trong tranh Đông Hồ. 

                   Đu quay    Thầy đồ cóc

Riêng trong bài thơ Tết, màu đỏ là màu  duy nhất xuất hiện:

Bà tôi ngồi trong ổ, 

Mặc áo đỏ cho tôi” 

Con gà mào đỏ chót

Chiếc phong bao giấy đỏ

Đỏ là gam màu của sự ấm nóng. Năm mới, Tết đến, xuân về là dịp để bắt đầu một chặng đường mới, để người người thân gần với nhau và cảm thức về hạnh phúc, quây quần đó gắn liền với màu đỏ màu chủ đạo trong thơ Đoàn Văn Cừ và trong tranh khắc gỗ Đông Hồ dân gian.

Đối chiếu với văn học trung đại, có thể thấy màu sắc trong thơ xuân Đoàn Văn Cừ không được tạo dựng bởi tư duy ước lệ. Trong thơ ông, màu không mất đi tính hiện thực của nó và là “các phạm trù có tính chất thuần thuý” như trong tranh Đông Hồ, khác với màu trong thơ ca thế kỷ XVII: “Ngày xanh mòn mỏi, má hồng   phôi pha”, “Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh” (Truyện Kiều – Nguyễn Du); “Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên” (Chinh phụ ngâm – Đặng Trần Côn) hay thậm chí là trong thơ văn thế kỷ XX: “Lạnh lẽo mày xanh phản má đào” (Gửi trời – Xuân Diệu); “Đào tươi má thiếp mộng chàng xanh” (Nối giấc mơ tình – Vũ Hoàng Chương). Có thể thấy Đoàn Văn Cừ, thay vì sử dụng màu theo thủ pháp ước lệ của thời kỳ trung đại một cách nền nã, đã chọn thể hiện màu theo đúng bản chất của nó (màu nguyên) và qua đó ngầm đề cập đến triết lý sống hài hoà cũng như quy luật tương sinh tương khắc đã ăn sâu vào tâm thức dân gian Việt Nam.

1.2. Sự tương hợp về mặt phẳng hai chiều

Theo Clement Greenberg, nhà phê bình nghệ thuật thị giác người Mỹ thế kỷ XX: “Màu sắc là một quy tắc hoặc phương tiện mà điêu khắc hay sân khấu cùng chia sẻ. Mặt phẳng hai chiều là thứ duy nhất mà hội họa không chia sẻ với bất kì loại hình nào khác”. Ta đã thấy ở trên mối tương quan về màu sắc giữa tranh và thơ, hai loại hình nghệ thuật khác nhau từ chất liệu cho đến giác quan cảm nhận. Tuy thế, thơ Đoàn Văn Cừ và tranh Đông Hồ đi xa hơn nhận định của Clement Greenberg bởi cả hai cũng chia sẻ chung một không gian hai chiều mà ở đó, luật viễn cận (perspective) không được dùng tới.

Với tranh Đông Hồ, người nghệ sĩ dân gian lấy “đơn tuyến bình đồ” làm nền tảng, tức dùng lối vẽ đơn trên mặt phẳng, loại bỏ bóng tối và tập trung vào đường nét tách bạch những mảng màu với nhau. Người nghệ sĩ dân gian không tạo dựng các mảng gần – xa, chính – phụ; ít quan tâm đến tỷ lệ lớn – bé mà đặt sự vật, sự việc  ở dạng bẹt. Trong bức Đám cưới chuột, những con chuột dù ở xa hay gần đều có kích thước gần như tương đương nhau và người xem tự quy ước với nhau rằng: nửa dưới bức tranh đổ xuống là gần, nửa còn lại trở lên trên là xa. Bên cạnh đó, con chuột lại cưỡi con ngựa, lại cầm con chim, con cá, điều mà ngoài đời thực vốn dĩ là phi lý. Sự thuận mắt được đặt lên trước tiên và bố cục, tỷ lệ các phần, mảng phụ thuộc vào  chức năng cũng như nội dung tranh truyền tải.

Đám cưới chuột

Người nghệ sĩ của làng tranh Đông Hồ không tuân theo viễn cận cảm nhận (perceptual perspective) hay viễn cận tuyến tính (perspective linéaire), cũng không dựa trên nghệ thuật đồ hoạ của phương Tây mà trong tranh, con người, con vật, cây cối đều được làm dẹt đi và nằm trong một không gian giới hạn. Chiều sâu không gian như bị hút cạn như trong bức tranh của Jacob Lawrence, đối lập hoàn toàn với sự sâu thẳm đến tận cùng mà bức tranh của Isaac Levitan mang lại:

Above Eternal Peace – Isaac Levitan
Steel Workers – Jacob Lawrence

Tranh Đông Hồ bắt gặp sự tương ứng trong điểm nhìn thấu thị ở một loại hình nghệ thuật khác mà ở đây là thơ Đoàn Văn Cừ viết về Tết, về xuân. Thơ mùa xuân của ông không có phối cảnh ba chiều, cũng không có điểm nhìn gần xa, điểm nhìn cố định (tiêu điểm thấu thị) hay điểm nhìn di động (tán điểm thấu thị) để bao quát cả không gian mênh mang rộng lớn. Sự vật, hiện tượng trong các bài thơ như những khung hình được xếp chồng chéo cạnh nhau:

Những thằng cu áo đỏ chạy lon xon, 

Vài cụ già chống gậy bước lom khom, 

Cô yếm thắm che môi cười lặng lẽ.

Thằng em bé nép đầu bên yếm mẹ,

Hai người thôn gánh lợn chạy đi đầu,

Con bò vàng ngộ nghĩnh đuổi theo sau.” (Chợ Tết)

Mỗi câu thơ đều miêu tả sự chuyển động của con người: “chạy lon xon”, “bước lom khom”, “cười lặng lẽ”,… nhưng dưới sự sắp đặt của nhà thơ, tất cả cùng hiện lên như khắc hoạ đồng thời nhiều hành động trong một bức tranh bao quát. Thiên nhiên cũng không nằm ngoài sự sắp đặt ấy mà xuất hiện như những khối hình rõ ràng: 

Chiều mát, đường xa nắng nhạt vàng,

Đoàn người về ấp gánh khoai lang,

Trời xanh cò trắng bay từng lớp,

Xóm chợ lều phơi xác lá bàng.”(Đường về quê mẹ)

khác với không gian rộng mở trong sáng tác của các nhà thơ cùng thời:

Trong làn nắng ửng: khói mơ tan,

Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng.”

(Mùa xuân chín – Hàn Mặc Tử)

Câu thơ của Hàn Mặc Tử gợi lên một bức tranh có chiều sâu với ánh nắng cùng khói tỏa đầy thơ mộng và đôi mái nhà tranh lấp loáng đằng sau lớp khói mỏng mảnh, mơ màng. Chịu ảnh hưởng bởi mỹ thuật phương Tây lấy khoa học tự nhiên làm nền tảng, câu thơ tuân theo luật xa gần của thấu thị học và được khắc họa với những đường nét gợi chiều sâu không gian như được mắt người quan sát. Điều ấy khác với tranh Đông Hồ và thơ xuân của Đoàn Văn Cừ, một nhà thơ kiểm diện tất cả chỉ trên một mặt phẳng.

Tranh Đông Hồ có bức Đấu vật với ba cặp đấu chính. Ba cặp đấu được khắc hoạ với những hành động khác nhau và ở vị trí khác nhau. Người ta vẫn thấy trong tranh sức khoẻ, sự cường tráng của những người tham gia đấu vật song tất cả họ đều hiện lên không có chiều sâu, không có bóng, không được áp dụng luật gần – xa

Đấu vật

và khung cảnh xuất hiện trong thơ xuân của Đoàn Văn Cừ cũng là một khung cảnh như thế:

Bọn đô vật trước đình thi sức mạnh

Mình cởi trần gân cốt nổi như lươn; 

Tiếng reo hò khuyến khích dậy từng cơn

Lẫn tiếng trống bên đường khua rộng rã.” (Đám hội)

Đó không phải một hoạt ảnh chạy dài mà cô đọng như bức tranh Đông Hồ đấu vật đầu xuân. Người đọc thấy được sự tráng kiện của đô vật thi đấu, tiếng reo hò của người đứng quanh cổ vũ nhưng như phép “đơn tuyến bình đồ” trong tranh dân gian với đường nét chia tách rõ ràng các mảng, không có các đường chạy dài hướng về một điểm tụ (vanishing point). Mỗi câu thơ như một nét bao trọn hành động đang diễn ra.  Thơ xuân Đoàn Văn Cừ một lần nữa gặp tranh Đông Hồ trong địa hạt của mặt phẳng hai chiều không có cái sâu hun hút, nơi mà người đọc, người xem quan sát, thẩm thấu tác phẩm nhưng không rơi vào vòng xoáy của một điểm nhìn nghệ thuật riêng biệt, tựa như một không gian cạn.

1.3. Sự tương hợp về thời gian được thị giác hóa

Theo Gotthold Lessing, nếu hội hoạ đặt sự vật cạnh nhau trong cùng một không gian thì thơ ca miêu tả các hoạt động nối tiếp trong thời gian. Điều đó có  lẽ đúng khi nói về thơ của các tác giả khác nhưng trong thơ xuân Đoàn Văn Cừ, thời gian đã được không gian hoá và tưởng như ngưng lại:

Cây đèn bóng dựng dưới trời đêm

Chiếc vỏ chai cưa giả chụp đèn

Ngọn lửa trong mưa vờn lấp loáng

Gió lùa chùm khánh động leng keng”.” (Năm mới)

Nhà thơ có đề cập đến khoảng thời gian “trời đêm” nhưng xuyên suốt cả khổ thơ và rộng ra là cả bài, ta khó có thể nhìn ra sự chuyển dịch thời gian nào như “Ngày qua ngày lại qua ngày/Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng” (Tương tư – Nguyễn Bính). “Trời đêm” làm cụ thể hoá thời gian trong thơ Đoàn Văn Cừ nhưng không cho thấy sự chảy trôi của phút giây mà trái lại, nó chỉ làm nền cho “cây đèn”, “chiếc vỏ chai”, “ngọn lửa”, “chùm khánh” đang đồng hiện. Nhà thơ thâu tóm diễn tiến thời gian và gói nó lại trong một khoảnh khắc, và trong khoảnh khắc ấy, ông đưa con mắt về mọi sự vật có trong tầm nhìn. Có thời gian trong thơ Đoàn Văn Cừ nhưng thời gian trở thành nền cho các khối hình xuất hiện:

Chiều mát, đường xa nắng nhạt vàng 

Đoàn người về ấp gánh khoai lang, Trời xanh cò trắng bay từng lớp,

Xóm chợ lều phơi xác lá bàng.” (Đường về quê mẹ)

Đặc điểm này trong thơ Đoàn Văn Cừ đã thêm vào mẫu số chung giữa thơ ông và tranh khắc gỗ dân gian Đông Hồ. Trong tranh Đông Hồ, thời gian là yếu tố không được đặc tả mà phần quan trọng hơn hết, là không gian. Cùng là cảnh đi cấy cày nhưng nếu trong Một buổi cày của Lưu Công Nhân, những màu nâu, vàng trung độ cùng ánh sáng loang loáng trên mặt ruộng cày gợi đến buổi sớm ban mai thì trong Lão nông nghỉ ngơi, người nghệ sĩ dân gian chỉ khắc hoạ địa điểm, không gian nhân vật đang có mặt (dưới gốc cây) mà không diễn tả bất cứ dấu hiệu thời gian nào khác.

Lão nông nghỉ ngơi
Một buổi cày – Lưu Công Nhân

Như vậy, có thể thấy rằng, trong tranh Đông Hồ và trong thơ Đoàn Văn Cừ viết về mùa xuân, hư cảnh là hình thái được chọn lựa mà không phải thực cảnh như trong hội họa phương Tây. Thời gian hoặc tiêu biến đi hoặc được không gian hóa, nhường chỗ cho sự cho các khối hình được khắc hoạ. 

1.4. Sự tương hợp về cấu trúc

Mỗi tác phẩm đều có cấu trúc của riêng nó. Cấu trúc tác phẩm “tổ chức nội tại mối quan hệ qua lại các yếu tố” và là “mối quan hệ qua lại của các kí hiệu thẩm mĩ đặc thù”. Việc sắp đặt các chi tiết là định hình cấu trúc tác phẩm mà một trong những thành tố quan trọng của cấu trúc là quy luật biện chứng giữa các yếu tố thuộc tác phẩm đó.

Trong bảng màu, màu đen tương phản với màu trắng, vàng cùng đỏ đối nghịch với màu xanh. Dù không xuất hiện với tần suất lớn nhưng mối tương quan biện chứng ấy về màu sắc có thể nhìn thấy một cách trực quan trên tranh Đông Hồ:

Đu quay

và trong thơ Đoàn Văn Cừ về mùa xuân với những hình ảnh hiện lên trong sức sống mạnh mẽ, tươi mới nhất của nó:

Trời đỏ hồng sau những trái đồi xanh” (Đám hội) “Lũ người đi lí nhí một hàng đen

Trên con đường cát trắng cỏ lam viền”;

Áo đồng lầm, yếm đỏ, thắt lưng xanh” (Đám cưới mùa xuân)

Bên cạnh sự đối lập về màu, tranh Đông Hồ và thơ mùa xuân Đoàn Văn Cừ đều xuất hiện mâu thuẫn giữa âm và dương. Trong bức Gà mái túc mồi, gà mẹ đang ngậm đầy mồi trong tư thế đứng yên, trái ngược với sự nháo nhác của đàn con đang đến bên mẹ. Cái “tĩnh” của gà mẹ biểu trưng cho “âm”, cái “động” của gà con biểu trưng cho “dương”. Hay như trong tranh Đàn lợn âm dương, trên lưng mỗi lợn đều có những vòng xoáy mà đặc biệt là lợn mẹ, vòng xoáy có hai màu tương phản. Màu lạnh của vòng xoáy ngụ ý cho “âm”, màu nóng hàm ẩn cho “dương”.  

Đàn lợn âm dương

Theo văn hoá phương Đông, hai yếu tố đối lập này một khi được cân bằng, sẽ là nguồn gốc cho sự sinh sôi, phát triển của mọi sự vật hiện tượng: “lưỡng nghi sinh tứ tượng, tứ tượng sinh bát quái”. Với ý nghĩa ấy, sự kết hợp hài hoà của “âm” và “dương” trong tranh Đông Hồ đã trở thành biểu tượng cho sự sống, sự sinh sôi, nảy nở mỗi độ Tết đến, xuân về.

Và đến với thơ xuân của Đoàn Văn Cừ, ta cũng sẽ bắt sự đối lập giữa âm và dương như vậy:

Bên vách hòm gian đặt cúng thờ 

Bát hương nõn chuối cắm lơ thơ 

Vỉ buồm gạo nếp “tay giềng” họ

Thịt lợn đầy mâm thái miếng to” (Năm mới) 

Chõ xôi trong bếp phì phèo lên hơi

Bàn thờ hương cháy toả mùi

Từng tràng pháo chuột nổ dài trong khuya” (Chơi xuân)

Bát hương, bàn thờ gắn với “âm”, ngược lại với “dương” trong miếng thịt lợn, trong chõ xôi thổi nóng hay tràng pháo chuột đùng đoàng thành tiếng. Âm xen kẽ với dương không tách rời, làm nên mối tương giao hoà hợp giữa hai thái cực vốn riêng biệt với nhau. Thơ xuân của Đoàn Văn Cừ không thuần âm hay thuần dương mà cân bằng giữa hai yếu tố, thể hiện quan niệm phồn thực như trong tranh Đông Hồ: âm – dương đối xứng là nguồn gốc của sự sống, sự sinh sôi nảy nở và là điều cốt yếu cho cuộc sống bình yên, hanh thông, phúc lộc.

2. Sự tương hợp về nội dung giữa tranh Đông Hồ và thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ trong tập “Thôn ca”

Tranh Đông Hồ và thơ xuân của Đoàn  Văn Cừ ngoài hình thức, còn gặp nhau nhau trong vòng tròn đồng tâm về nội dung, đề tài mà cụ thể là nếp nghĩ, quan niệm, tư tưởng và văn hoá dân gian. 

Đến với tranh khắc gỗ Đông Hồ, người xem không phải hướng tầm mắt mình ra xa hay phải viện nhiều đến trí tưởng tượng bởi những gì xuất hiện trong tranh đều thân thuộc và gần gũi. Đó là con lợn, con gà, con cóc, là trẻ thơ, là người tham gia hội họp náo nhiệt. Trong tranh Đông Hồ, mọi vật đều nằm trong địa hạt cuộc sống sinh hoạt theo quan điểm mỹ học dân gian; phản ánh sâu sắc đời sống tinh thần, vật chất của người dân Việt; nói lên ước vọng của người dân về một cuộc sống ấm no, thuận hoà, hạnh phúc và cũng hàm chứa những triết lý nhân sinh. Nếu bức Hứng dừa thể hiện vai trò trụ cột của người đàn ông trong việc chèo lái, mang lại sự vững bền cho gia đình thì bộ tranh Em bé chăn trâu nói về sự no đủ mà cụ thể là cánh diều trong bức bên phải – cánh diều mà “đối với người nông dân thì đây là cánh diều no  phúc lộc”.

Hứng dừa    Em bé chăn trâu

Trong thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ, nội dung được phản ánh cũng xoay quanh tâm thức dân gian và con gà, con lợn, trẻ thơ, hội họp cũng xuất hiện tương tự như trong tranh khắc gỗ dân gian. Cuộc sống con người vào năm mới được miêu tả từ vật chất với món ăn, áo quần:

Những mẹt cam đỏ chót tựa son pha, 

Thúng gạo nếp đong đầy như núi tuyết, 

Con gà trống mào thâm như cục tiết,

Một người mua cầm cẳng dốc lên xem” (Chợ Tết) 

Bọn trai tơ mặt mày coi hớn hở,

Quần lụa chùng, nón dứa áo sa huê” (Đám cưới mùa xuân) “Thúng cắp bên hông, nón đội đầu,

Khuyên vàng, yếm thắm, áo the nâu” (Đường về quê mẹ) cho đến tinh thần với phong tục, tập quán:

Ngày xuân trẻ bức tranh gà

Cụ già quần nhiễu đỏ loà sang nhau” (Chơi xuân) 

Cây nêu – dấu Phật đuổi hung thần

Cổ mũ trên bàn cùng Táo quân

Mùng bốn Tết xong làm lễ tiễn

Giấy tiền ông vải đốt đầy sân” (Năm mới)

Từng nét của đời sống dân gian hiện lên trong lời thơ Đoàn Văn Cừ. Quần áo mới được sắm sửa, hoa quả được bày biện đầy mâm, tiền giấy được dùng để cúng người đã khuất và người người sang nhà nhau chúc để lấy lộc. Một cuộc sống vừa bình dị vừa tươi vui đầy sức sống, gói ghém trong nó ước mơ ngàn đời của người dân Việt về cuộc sống tốt đẹp, thuận hoà, ấm no, cuộc sống theo quan niệm phồn thực đủ đầy:

Quần đào, áo đỏ, tranh gà lợn

Cơm tám, dưa hành, thịt mỡ đông” (Tết quê bà) 

Những dòng sông trắng lượn ven đê

Cồn xanh, bãi tía kề liên tiếp,

Người xới cà, ngô rộn bốn bề” (Đường về quê mẹ)

Quan sát kỹ hơn, có thể thấy rằng tranh Đông Hồ còn nói lên một đặc tính của người dân Việt: hồn nhiên và biết đùa. Ở bức Hứng dừa, hình ảnh người thiếu nữ vén váy một cách hớ hênh để hứng trái dừa rơi xuống đã cho thấy sự hóm hỉnh, gây cười bởi sự hớ hênh ấy đã tạo được cái kết rất đỗi dễ thương: “Khen ai khéo nặn nên dừa/ Đây trèo, đấy hứng cho vừa một đôi”. 

Hứng dừa

Hay như với bức Đánh ghen, thông qua việc tái hiện một góc đời sống sinh hoạt của người dân trong xã hội phong kiến, đã ngầm thể hiện triết lý sâu sắc một cách vừa sâu cay lại vừa vui tươi, dí dỏm. Thơ xuân của Đoàn Văn Cừ cũng mang trong nó sự hồn nhiên như thế. Không đậm chất bông lơn hay trào phúng nhưng thơ ông viết về mùa xuân cũng ánh lên nét ngô nghê của cuộc sống làng quê Việt:

Con trâu đứng vờ rim hai mắt ngủ,

Để lắng nghe người khách nói bô bô.

[…]

Mấy cô gái ôm nhau cười rũ rượi,

Cạnh anh chàng bán pháo dưới cây đa.” (Chợ Tết)

Trên bãi cỏ dưới trời xuân bát ngát,

Một chị đương đu ngửa tít trên không.

Cụ lý già đứng lại ngửng đầu trông,

Mắt hấp háy nhìn qua đôi mục kỉnh.

Mấy cô gái nép gần hai chú lính.

Má đỏ nhừ bẽn lẽn đứng ôm nhau.” (Đám hội)

Câu chuyện chòm xóm, cái cười hỉ hả, điệu bộ đong đưa,… gắn kết người với người, nối kết người với vật đã làm nên cái nét duyên đầy hồn nhiên của con người dân quê Việt. Tất cả đều hướng về hình ảnh người dân quê giản dị, dễ nói dễ cười đầy nét vô tư nhưng vẫn luôn ý thức rõ ràng về mối quan hệ trong cuộc sống, về triết lý xoay quanh vạn vật.

Tác giả Michele Abarar đã viết rằng: “Tranh dân gian Việt Nam là chứng cớ vô  danh trong sự tươi mát của những hài hòa, trong tính tự nhiên của sự sáng tạo. Tranh đó đã là sự phản ánh của tính nhạy cảm về tinh thần thi vị của dân tộc Việt Nam. Người ta tìm thấy trong tranh đó quan niệm về cái đẹp, ý thức thiên bẩm về hình họa, những bố cục hài hòa có nhịp điệu của dân tộc này...”. Ấy là vẻ đẹp kết tinh văn hoá dân tộc trong tranh dân gian Đông Hồ và thơ xuân của Đoàn Văn Cừ – một văn hoá đề cao sự hài hoà với thiên nhiên vạn vật, khác với văn hoá phương Tây hướng tới chinh phục, chiếm hữu tự nhiên để có được sự phát triển. Tranh Đông Hồ cũng như thơ Đoàn Văn Cừ viết về mùa xuân tuy không tả thực cảnh nhưng bằng kinh nghiệm ngàn đời, cái chân thật và triết lý có thể được nhận ra để từ đó, hé mở tâm thức phồn thực của dân gian và ước vọng về sự thanh nhàn, yên ấm, no đủ, phồn thịnh ngàn đời của người dân đất Việt.

Kết luận

Giữa thời đại mà mỹ cảm phương Tây tràn vào mạnh mẽ và việc in tranh Đông Hồ bị sút giảm đáng kể bắt đầu từ những năm 1940, khi Nhật chiếm đóng Việt Nam, thơ xuân nói riêng của Đoàn Văn Cừ trong tập “Thôn ca” đã hiện lên như một văn bản thứ hai của dòng tranh Đông Hồ dân gian từ màu sắc, đường nét, cấu trúc cho tới nội dung biểu đạt. Thơ ông cho thấy một động hướng của chủ nghĩa lãng mạn: quay về với dân gian để khai thác cái hồn hậu, hồn nhiên của mục đồng thay cho sự mực thước, trịnh trọng của thơ cổ điển. Cùng động hướng này, còn có thể nhắc thêm những đại diện khác của Phong trào Thơ mới như Nguyễn Nhược Pháp, Bàng Bá Lân, Nguyễn Bính… 

Trong thơ của Đoàn Văn Cừ, chất dân gian đã thẩm thấu tương đối nhuần nhị ở hình thức và bút pháp của Thơ mới. Thơ ông chủ yếu là thơ tám chữ, một thể thơ không còn bị gò bó bởi niêm luật, mạch thơ được tổ chức nương theo dòng cảm xúc tự nhiên của con người. Cùng với đó, Đoàn Văn Cừ đã thay lối miêu tả thiên về ước lệ của thơ trung đại bằng một lối thơ tả chân, tái tạo trực tiếp những đặc điểm cảm tính của sự vật hiện tượng. Như vậy, có thể nói cái truyền thống ở tinh thần và cái hiện đại ở hình thức trong thơ xuân của Đoàn Văn Cừ đã được hòa giải.

Có thể thấy rằng, Đoàn Văn Cừ đã xây đắp một miền tâm thức dân gian với sự hồn nhiên, tinh thần hội hè và sâu hơn là đặc tính của một nền văn minh lúa nước, của tín ngưỡng phồn thực và quan niệm âm dương theo triết lý phương Đông. Thơ ông làm người ta phải cảm thán rằng “…nghĩ đến Đoàn Văn Cừ là tôi lại nghĩ đến Tết”. Lời cảm thán ấy có thể xem như là sự ghi nhận trân trọng nhất đối với những bài thơ xuân của Đoàn Văn Cừ trong tập Thôn ca.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1]. Hoa-Giang (2015), Clement Greenberg – Hội họa hiện đại chủ nghĩa (trích), https://hieutn1979.wordpress.com/2015/01/09/clement-greenberg-hoi-hoa-hien-dai-chu-nghia-trich/, đăng ngày 9/1/2015, truy cập ngày 31/12/2021.

[2]. Nguyễn Thị Hạnh (2012), “Làng tranh dân gian Đông Hồ, xã Song Hồ, huyện Thuận Thành, Bắc Ninh: Hiện trạng và hướng phát triển”, Luận văn thạc sĩ, Đại học quốc gia Hà Nội, tr. 32. 

[3]. Nguyễn Thị Thu Hoà (chủ biên), Lê Bích, Trịnh Sinh (2019), Dòng tranh dân gian Đông Hồ, Nxb. Thế giới, tr. 52.

[4]. Nguyễn Thị Hợp (2009), “Nghệ thuật tả ý trong tranh Đông Hồ”, Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, số 295, tr. 46 – tr. 50.

[5]. Nguyễn Thái Lai (2002), Làng Tranh Đông Hồ, Nxb. Mỹ thuật, Hà Nội, tr. 119.

[6]. Nguyễn Thị Kim Ngân (2019), “Hình tượng con gà trong tranh dân gian Đông Hồ”, Tạp chí Khoa học số 40, Trường Đại học Đồng Tháp, tr. 102 – tr.107.

[7]. Nguyễn Khắc Phi (chủ biên), Lê Bá Hán, Trần Đình Sử (2000), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, tr. 42.

[8]. Quang Phòng (1994), “Tranh khắc gỗ phương Đông, phương Tây”, Tạp chí Mỹ thuật thời nay số 4, tr. 31 – 41.

[9]. Nguyễn Thị Nguyệt Trinh, “Vương Duy và Yosa Buson – “Thi trung hữu hoạ””, Tạp chí Khoa học ĐHSP TP Hồ Chí Minh, số 38, tr. 53 – tr. 62.

bell hooks – Lời giới thiệu bản dịch “Nữ quyền cho tất cả mọi người” (NXB Phụ Nữ, 2022)

bell hooks (tác giả chủ ý không vết hoa) là bút danh của Gloria Jean Watkins (sinh năm 1952), giáo sư ngành Nhân văn và Nghệ thuật từng làm việc ở nhiều đại học danh tiếng của Hoa Kỳ, nhà tư tưởng nữ quyền, nhà giáo dục học, nhà hoạt động xã hội vì quyền của người da màu và tầng lớp lao động, một tác giả với 30 đầu sách đã được xuất bản, từ các công trình học thuật đến những tác phẩm dành cho thiếu nhi. Đấy là chưa nói đến một số vai trò khác của bà như làm diễn giả, viết kịch bản phim… Tạp chí The Atlantic Monthly đã khẳng định bà là “một trong những tri thức công chúng có sức ảnh hưởng lớn nhất nước Mỹ”.

Chính trị nữ quyền nằm ở trung tâm các hoạt động tri thức và xã hội của bell hooks. Từ thời sinh viên, bà đã viết cuốn sách đầu tay Ain’t I a Woman? Black Women and Feminism (Tôi có phải là một phụ nữ không? Phụ nữ da đen và nữ quyền luận) (1981). Nhan đề của cuốn sách láy lại tên bài diễn thuyết nổi tiếng “Ain’t I a Woman?” của Sojourner Truth (1797-1883), một phụ nữ da đen vốn xuất thân từ tầng lớp nô lệ ở nước Mỹ, người không biết chữ nhưng có thể dùng năng lực kể chuyện và hùng biện của mình để khẳng định giá trị và đấu tranh cho quyền của phụ nữ da màu. Trong sự nghiệp của mình, bell hooks luôn nhắc đến Truth như một nguồn ảnh hưởng sâu sắc đến tư tưởng và cách dấn thân cho nữ quyền của bà, theo đó, cuộc đấu tranh nữ quyền không tách rời với cuộc đấu tranh giai cấp và chống lại chủ nghĩa phân biệt chủng tộc.

Cuốn Feminism is for Everybody (Nữ quyền luận cho mọi người) được bell hooks cho ra mắt vào năm 2000, sau một thời gian dài bà nghiên cứu nữ quyền luận trong khu vực học thuật hàn lâm với những công trình gây nhiều tiếng vang cũng như đã tham gia vào phong trào nữ quyền như một nhà hoạt động xã hội hăng hái. Cuốn sách còn có một tiêu đề phụ, theo đó, nữ quyền luận được hiểu như một đường lối chính trị nhiệt thành, say mê, “Passionate Politics”. Với một dung lượng không quá đồ sộ, cuốn sách của bell hooks nhìn lại những chặng đường thăng trầm mà phong trào nữ quyền luận ở Hoa Kỳ đã trải qua, từ làn sóng thứ nhất bắt đầu vào cuối thế kỷ XIX với những cuộc đấu tranh mở đường để phụ nữ tham gia vào các hoạt động chính trị, xã hội, giáo dục, khẳng định năng lực và giá trị của bản thân đến những động hướng của nữ quyền luận đương đại bắt đầu từ cuối thập niên 1980. Không thể phủ nhận, phong trào nữ quyền đã thúc đẩy việc gia tăng địa vị và quyền năng của người phụ nữ trong xã hội Mỹ, đem đến cho họ nhiều sự bình đẳng nhưng vẫn còn rất nhiều vấn đề của phụ nữ chưa được nhận thức thấu đáo và giải quyết, dẫn đến những ngộ nhận và cả những chia rẽ nội bộ. Thực tiễn ấy thôi thúc bell hooks viết Nữ quyền luận cho mọi người, một cuốn sách có tính chất như một cẩm nang bỏ túi về phong trào này, được viết bằng một thứ văn phong bình dân, dễ tiếp cận, thay vì mang tính chất kinh viện. Mục đích của bà là lan tỏa rộng rãi những nhận thức đúng đắn về nữ quyền luận, khiến trào lưu này không chỉ là đối tượng quan tâm của giới học thuật hay của phụ nữ thuộc tầng lớp đặc quyền, từ đó, thách thức lại những hình ảnh bị bóp méo của phong trào được truyền thông đại chúng dòng chính của xã hội gia trưởng tư bản thượng tôn da trắng đưa ra cho công chúng.

Việc đầu tiên mà bell hooks làm rõ trong cuốn sách này là đưa ra một định nghĩa cô đọng nhất, bản chất nhất về phong trào nữ quyền. Theo đó, nữ quyền luận là một phong trào tư tưởng và xã hội nhằm chấm dứt tất cả những hình thức của định kiến giới, bóc lột và đàn áp giới. Phạm vi vấn đề mà cuốn sách thảo luận rất rộng, từ chính trị, kinh tế, giáo dục, văn hóa cho đến những khía cạnh thuộc về đời sống riêng tư, cá nhân như tình dục, việc làm mẹ, quan niệm về vẻ đẹp thể chất của phụ nữ… Có thể thấy, mọi vấn đề của đời sống, dù ở cấp độ xã hội hay cá nhân, đều nên được tham chiếu từ lăng kính nữ quyền luận. Bởi những gì mà nữ quyền luận quan tâm cũng là những gì mà mọi người đều cần quan tâm, chúng thiết thân với cuộc sống của tất cả mọi người, dù thuộc giới nào đi nữa. Đó là những vấn đề mà con người cần phải đối mặt để tìm cách cùng tháo gỡ, giải quyết những khúc mắc, mâu thuẫn để hướng tới việc chung sống hài hòa trong cõi sống này. Nữ quyền luận, trong tầm nhìn của bell hooks, hoàn toàn không phải việc đảo ngược lại thế đối lập nhị nguyên giữa nam giới và nữ giới, biến nam giới thành mục tiêu công kích và giành lấy địa vị cho nữ giới như một hình thức soán ngôi. Theo bell hooks, đối tượng mà nữ quyền luận phải đấu tranh để xóa bỏ là chế độ gia trưởng, đặc biệt là hình thái tư bản thượng tôn da trắng của nó. Chính nó đã áp đặt lên những ràng buộc và khuôn mẫu cho cả nam giới và nữ giới, cấu trúc nên tình trạng bất bình đẳng và đặc biệt biến những sự bất bình đẳng này thành một tình trạng đương nhiên, miễn trừ sự chất vấn. Nữ quyền, vì thế, là nhân quyền; phong trào nữ quyền không chỉ nhằm giải phóng phụ nữ mà giải phóng con người nói chung, xây dựng nên những mối quan hệ của con người trong đời sống trên nền tảng nhân văn mới.

Có thể thấy lập trường nữ quyền luận của bell hooks mang tinh thần Marxist rõ nét. Ngay từ cuốn sách đầu tiên của mình, bell hooks đã nhận thức rõ: các vấn đề nằm trong nghị trình của nữ quyền luận đan cài một cách phức tạp với các vấn đề về giai cấp và chủng tộc. Những hạn chế của phong trào nữ quyền ở Mỹ, theo phân tích của bà, một phần quan trọng nằm ở việc các nhà tư tưởng và hoạt động chưa ý thức được sâu sắc sự đan cài này, từ đó dẫn đến những hệ lụy nhất thiết phải khắc phục sớm. Chẳng hạn, nữ quyền luận dường như được hình dung là một phong trào do phụ nữ da trắng, thuộc tầng lớp đặc quyền trong xã hội nắm lấy ngọn cờ và do vậy, chỉ tập trung vào những đòi hỏi của bộ phận đặc quyền này nhằm gia tăng địa vị của mình, trong khi đó, bộ phận phụ nữ da màu, phụ nữ nghèo, phụ nữ thuộc tầng lớp lao động – những đối tượng mà đáng ra phong trào nữ quyền phải bảo vệ, bênh vực trước hết lại bị vô hình hóa. Chủ nghĩa cơ hội trong phong trào nữ quyền ở Mỹ là một thực tế khi những nhà tư tưởng và hoạt động nữ quyền da trắng không đặt mình vào vị thế của những người phụ nữ thuộc nhóm thiểu số và yếu thế trong xã hội để cất liên tiếng nói đòi bình đẳng. bell hooks không hài lòng với cách tiếp cận theo khuynh hướng cải lương của các nhà nữ quyền thế hệ trước và cùng thời với bà bởi theo bà, cách tiếp cận này không thúc đẩy những chất vấn cần thiết, mang tính hệ thống đối với các cấu trúc duy trì nền văn hóa gia trưởng tư bản thượng tôn da trắng, không tạo ra những thay đổi mang tính bản chất về cơ sở hạ tầng và ý thức hệ để giải phóng phụ nữ thực sự. Phong trào nữ quyền, vì thế, vẫn để số đông phụ nữ phải đương đầu với nhiều áp lực và chịu đựng nhiều bất công, chẳng hạn, phải cân đối việc phát triển sự nghiệp và chăm sóc gia đình, phải chấp nhận mức lương thua thiệt so với nam giới khi đi làm trong khi hệ thống phúc lợi xã hội vẫn chưa quan tâm đúng mức đến điều kiện sức khỏe, điều kiện sống của họ… Điều này khiến cho nữ quyền luận ở Mỹ vẫn chưa trở thành một phong trào quy tụ rộng rãi quần chúng như nó được kỳ vọng: nó thiếu tiếng nói cần được lắng nghe nhất từ phía những phụ nữ chịu nhiều thiệt thòi nhất trong chế độ gia trưởng tư bản thượng tôn da trắng, nó chưa có được sự liên minh với nam giới, những người ý thức được sự cầm tù của khuôn mẫu gia trưởng đối với sự phát triển tự do và toàn vẹn của chính mình, nó đang nói một thứ ngôn ngữ kinh viện, nhiều biệt ngữ và ít khả năng lay động.

Mặt khác, cũng có lý khi Jennifer Hockenbery Dragseth[1] xếp bell hooks vào những nhà nữ quyền hiện sinh, những người coi giới là một phạm trù văn hóa và giải phóng khuôn mẫu giới đòi hỏi phải giải phóng các cơ chế của văn hóa đóng khuôn những hình dung về phụ nữ, nữ tính. Vốn xuất thân là người theo học văn chương, bell hooks nhận ra một trong những định kiến sâu sắc nhất mà văn hóa gia trưởng duy trì dai dẳng là việc xem thường các giá trị văn hóa do phụ nữ sáng tạo. Bà nhìn vào hệ thống điển phạm văn chương phương Tây nơi các đại diện của phụ nữ luôn chỉ được nhìn nhận như những nét chấm phá. Và càng hiếm hoi hơn nữa là những sáng tạo văn hóa của phụ nữ da màu được thừa nhận về giá trị. bell hooks cũng phân tích thuyết phục cơ chế quỷ quyệt của văn hóa gia trưởng khi nó biến phụ nữ từ chỗ là nạn nhân của những định kiến mà nó hun đúc đến chỗ biến họ trở thành đồng lõa với những định kiến ấy, trở thành những người áp đặt logic thống trị của nam giới lên những phụ nữ khác, lên chính con em của họ. Những phân tích của bà về bạo lực gia trưởng ngay ở phụ nữ thể hiện một cái nhìn nghiêm khắc nhưng xác đáng đối với những vấn đề còn tồn tại mà bản thân phụ nữ phải nhận ra và thay đổi. Tất nhiên, ngoài sự thay đổi tự giác ở mỗi cá nhân, cần thiết phải xóa bỏ các thiết chế văn hóa gia trưởng vốn luôn tìm cách đồng hóa phụ nữ vào trong logic của chúng.

Nữ quyền luận cho mọi người không chỉ là một tập tản văn chính luận mà còn mang tính tự sự rất đậm. bell hooks viết cuốn sách này không chỉ như một nỗ lực nhận diện và phê bình phong trào nữ quyền ở Mỹ; cuốn sách còn là sự nhìn lại chính mình như một phụ nữ da màu dấn thân vào phong trào. Và ở đây, có thể thấy rõ ở bà hình ảnh của một trí thức trung thực khi bà không ngần ngại nói về những thời điểm nhận thức của mình còn chưa chín, chưa cặn kẽ. Khi phê bình giới hạn của phong trào, bell hooks đồng thời thực hiện việc phê bình chính những giới hạn của bản thân. Phải nói thêm, đọc Nữ quyền luận cho mọi người, ta có thể hiểu hơn tầm quan trọng của ý thức phê phán. Theo đó, mục đích chính của phê phán không phải là tấn công, đả kích mà hơn hết, phê phán gợi mở những hình thức can thiệp. Nói khác đi, phê phán mở ra khả thể. Tính khai phóng của nữ quyền luận trong tư cách một trào lưu tư tưởng cần được hiểu như thế.

Việc dịch và giới thiệu cuốn sách này trong bối cảnh hiện nay của Việt Nam, theo tôi, có nhiều ý nghĩa. Lịch sử hiện đại của Việt Nam gắn liền với nhiều phong trào xã hội, trong đó có làn sóng nữ quyền nổi lên từ đầu thế kỷ XX, nơi phụ nữ dấn thân, cất tiếng nói đòi hỏi sự tôn trọng về nhân cách, tài năng, thân thể và các quyền làm người cơ bản.Tuy nhiên, phong trào nữ quyền trong lịch sử Việt Nam hiện đại phần nào cũng vẫn là một lịch sử bị ngoại biên hóa, có những gián đoạn, thăng trầm trong sự phát triển của nó. Những thảo luận về bình đẳng giới nổi lên trên truyền thông đại chúng gây cảm giác về một sự trở lại (hoặc cũng có thể nghĩ như một làn sóng mới) của nữ quyền trong xã hội Việt Nam đương đại. Tuy nhiên, liệu nữ quyền luận ở Việt Nam đã thoát khỏi những nghi kỵ, định kiến về nó như là một trào lưu Tây học, một cuộc nổi loạn của những phụ nữ thuộc tầng lớp đặc quyền trong môi trường thị dân phá vỡ truyền thống hay một xu hướng gây hấn với nam giới hay chưa? Những hình thức đóng khung phụ nữ, “vật hóa” phụ nữ vẫn đang diễn ra công khai trong đời sống, từ trong những lời bông đùa cho đến những hình ảnh phổ biến trong quảng cáo, truyền thông, phim ảnh, văn chương ở Việt Nam. Những vấn đề về bạo lực gia đình, quấy rối tình dục mà phụ nữ là nạn nhân, những điều kiện cơ sở hạ tầng và phúc lợi xã hội vẫn còn quá nhiều bất cập đối với phụ nữ… không phải chưa từng được phản ánh, được nêu lên trước công luận nhưng có lẽ “nữ quyền luận” vẫn đang được hình dung như một khuynh hướng tư tưởng trưởng giả hay một thứ lý thuyết kinh viện, không có nhiều giá trị thực tiễn. Cuốn sách của bell hooks là một tham khảo cần thiết đối với những nhà hoạt động xã hội ở Việt Nam để cuộc đấu tranh cho bình đẳng giới thật sự có những bước đột phá.

Nhưng sẽ là phiến diện nếu nghĩ Nữ quyền luận cho mọi người chỉ là sách dành cho những nhà hoạt động xã hội. Trong chương cuối của cuốn sách, khi nói về tầm nhìn của nữ quyền luận, bell hooks cho rằng cốt lõi của nữ quyền luận chính là tình yêu, là sự cảm thông và tôn trọng giữa người với người, vượt qua những khác biệt về giai cấp, chủng tộc, khuynh hướng tính dục. Tinh thần của nữ quyền luận còn là nền tảng của một đạo đức nhân văn mới, một đạo đức của tinh thần biết chăm sóc, nuôi nấng sự sống, hướng tới thấu hiểu và tôn vinh các giá trị đa dạng, thay thế cho nền tảng đạo lý lấy sự thống trị và phục tùng mà văn hóa gia trưởng xem là hạt nhân trung tâm. Hơn cả một trào lưu, một làn sóng, tinh thần của nữ quyền cần phải là chất men thiết yếu để gắn kết con người với con người, con người với thế giới, xây dựng nên một trạng thái chung sống hài hòa trên cõi sống này, vươn đến sự tự do đích thực – “tự do cùng nhau”. Tất nhiên, để trở thành chất men như thế, nữ quyền luận luôn phải chống lại việc trở nên xơ cứng và giáo điều, không gắn với những điều kiện lịch sử, chính trị, văn hóa đặc thù của từng bối cảnh. bell hooks không trình bày về nữ quyền luận như một dự án không tưởng; bà tin vào tính khả thi của nó cũng như tin vào việc con người có khả năng thay đổi để làm cho cõi sống này thực sự đáng sống, dẫu rằng hành trình để hiện thực hóa dự án này nhọc nhằn và dài lâu. Nhưng những gì đẹp đẽ nhất xưa nay vẫn luôn đòi hỏi sự nhẫn nại, bền bỉ, nỗ lực của con người. Nữ quyền luận, vì thế, là một tư tưởng lạc quan hiểu theo nghĩa ấy.

Trần Ngọc Hiếu


[1] Jennifer Hockenbery Dragseth,

Thinking Woman: A Philosophical Approach to the Quandary of Gender, The Lutterworth Press, 2016.

Byung-Chul Han – “Tôi làm triết học như làm nghệ thuật”

Sinh năm 1959, Byung-Chul Han – triết gia người Đức gốc Hàn Quốc – được xem là một trong những triết gia năng động nhất, giàu tính khiêu khích nhất và được giới nghệ thuật đặc biệt quan tâm.

Bài phỏng vấn dưới đây do Gesine Borcherdt, nhà văn, biên tập viên, nhà giám tuyển người Đức thực hiện đăng trên tạp chí ArtReview (Liam Tickner dịch sang tiếng Anh) nhân dịp Byung-Chul Han ra mắt cuốn sách mới nhất của ông Undinge (tạm dịch Các phi vật thể).

Mái vòm nhà thờ San Bernardo alle Terme, Rome. Photo: Architas / Wikimedia Commons

*

Art Review: Cuốn sách Undinge (Phi vật thể) của ông xoay quanh sự mất kết nối của chúng ta với các sự vật trong bối cảnh thông tin số lên ngôi. Vậy các vật thể có đặc điểm gì mà các công nghệ mới không có?

Byung-Chul Han: Undinge cho rằng thời đại của các vật thể đã qua. Trật tự địa hình, trật tự của Trái Đất, bao gồm các vật thể có một hình thức bền vững và cung cấp một môi trường ổn định cho sự cư ngụ của con người. Giờ đây, trật tự địa hình đã bị thay thế bởi trật tự số. Trật tự số làm cho thế giới mất tính khả xúc nhiều hơn bằng việc biến nó thành thông tin. Các phi vật thể giờ đây đang xâm nhập vào môi trường chúng ta từ mọi phía và thay thế  các vật thể.

Tôi gọi là các phi vật thể là thông tin. Ngày nay, chúng ta đang trong giai đoạn quá độ từ thời đại vật thể sang thời đại của các phi vật thể. Thông tin, chứ không phải vật thể, giờ mới là thứ xác định môi trường của chúng ta. Chúng ta không còn chiếm lĩnh mặt đất và bầu trời mà là Google Earth và Đám mây Điện toán. Thế giới ngày càng mất đi tính khả xúc và trở nên phù vân hơn, ma mị hơn. Chẳng có gì mang tính hữu thực cả. Điều này gợi tôi nhớ đến tiểu thuyết Cảnh sát Ký ức (The Memory Police) [1994] của nhà văn Nhật Bản Yoko Ogawa. Cuốn tiểu thuyết kể về một hòn đảo vô danh nơi các vật thể – dây nơ, mũ nón, tem, kể cả hoa hồng và chim chóc – điều biến mất không thể vãn hồi được. Cùng với các vật thể, ký ức cũng biến mất. Mọi người sống trong một mùa đông vĩnh cửu của sự quên lãng và mất mát. Mọi thứ đều nằm trong một quá trình tăng tiến của sự tan rã. Mọi bộ phận của cơ thể biến mất. Cuối cùng, chỉ còn những giọng nói bị tách lìa khỏi cơ thể, bồng bềnh trong không khí.

Ở khía cạnh nào đó, hòn đảo của những ký ức bị thất lạc này giống hệt như hiện tại của chúng ta. Thông tin làm cho hiện thực bị giải thể, điều này cũng mang tính chất ma mị như những giọng nói bị lìa khỏi cơ thể. Quá trình số hóa đã giải hủy tính vật chất, giải hủy tính hiện thân và cuối cùng lột bỏ tính hữu thực của thế giới của chúng ta. Nó cũng loại bỏ các ký ức. Thay vì lưu dấu ký ức, chúng ta tích lũy dữ liệu và thông tin. Chúng ta đều trở thành những kẻ nghiện thông tin. Chứng nghiện này làm cho các vật thể biến mất. Điều gì xảy ra đối với các vật thể khi chúng bị bão hòa bởi thông tin? Quá trình thông tin hóa thế giới ta đang sống biến các vật thể thành các “tin-tố”, tức các nhân tố của quá trình xử lý, khai thác thông tin. Cái điện thoại thông minh không phải là một vật thể mà là một tin tố, thậm chí như một kẻ cung cấp thông tin, nó giám sát và chi phối ta.

Các vật thể không theo dõi chúng ta. Đó là lý do vì sao ta tin vào chúng, theo cái cách mà chúng ta không dành cho cái điện thoại thông minh.  Mọi bộ máy, mọi kỹ thuật thống trị nào cũng đều sinh ra những vật thể hiến thân cho chúng, những vật thể được sử dụng để thúc đẩy sự phụ thuộc. Chúng kiên cố hóa quyền lực của kẻ thống trị. Cái điện thoại thông minh là vật thể hiến thân cho triều đại thông tin-số này. Như là một công cụ trấn áp, nó đóng vai trò như một chuỗi tràng hạt mà người ta cầm trên tay. Bấm “like” tức là cầu nguyện theo cách số hóa. Chúng ta tiếp tục đi thú thội. Chúng ta tự nguyện bộc bạch, thế nhưng chúng ta không cầu sự tha thứ nữa, mà thay vào đó là sự chú ý.

AR: Undinge nhấn mạnh các ý tưởng vốn có thể tìm thấy trong nhiều cuốn sách của ông, rằng thay cho việc xây dựng các mối quan hệ với cái khác/kẻ khác, loài người lại không ngừng soi gương chính mình. Tuy vậy, con người vẫn phải sống trong các mối quan hệ và thậm chí bây giờ vẫn còn gắn với những vật thể mà họ không muốn vứt đi. Vậy sự khác biệt giữa trước đó và bây giờ là gì – “trước đó” tức là khoảng thời gian trước toàn cầu hóa và số hóa

BCH:  Tôi không biết liệu những người dành cả thời gian để nhìn điện thoại thông mình có còn sở hữu hay cần những vật thể gần với trái tim họ không. Các vật thể đang khuất dần khỏi tầm chú ý của chúng ta. Tình trạng siêu lạm phát các vật thể như ta thấy hiện nay, thứ dẫn đến việc chúng được sản xuất một cách bùng nổ, chỉ tô đậm sự thờ ơ mỗi lúc một gia tăng của chúng ta đối với chúng. Chúng hầu như đang chết non.

Nỗi ám ảnh của chúng ta không còn là nỗi ám ảnh dành cho các vật thể mà là thông tin và dữ liệu. Giờ đây, chúng ta tiêu thụ thông tin nhiều hơn là vật chất. Chúng ta thật sự phấn khích bởi các hoạt động thông tin. Những năng lượng dục tính ở trong ta giờ đã bị điều hướng từ vật thể sang phi vật thể. Hậu quả là chứng nghiện thông tin. Chúng ta giờ đều là những kẻ nghiện thông tin. Chủ nghĩa bái vật gắn với các vật thể có lẽ đã hết thời. Chúng ta đang trở thành những tín đồ sùng bái thông tin và dữ liệu. Giờ, thậm chí người ta còn nói tới nhục cảm dữ liệu (datasexuals). Bấm và lướt chiếc điện thoại thông minh gần như là một động tác mang tính nghi lễ, và nó gây ra hiệu ứng rộng lớn đối với các mối quan hệ của chúng ta đối với thế giới. Thông tin không gây chú ý đối với ta sẽ bị lướt trôi. Nội dung mà ta thích thú, mặt khác, sẽ nhận được sự chú ý, chúng ta dùng ngón tay mình để giữ chúng lại. Chúng ta có thể nắm lấy thế giới này theo đúng nghĩa đen. Điều này hoàn toàn phụ thuộc vào ta mà thôi.

Đấy là cách mà chiếc điện thoại thông minh khuếch đại bản ngã chúng ta. Chúng ta bắt thế giới phải phục tòng các nhu cầu của mình chỉ với một vài động tác. Thế giới hiện ra trước chúng ta trong ánh sáng số của tính tiện nghi tuyệt đối. Tính bất tiện chính xác là thứ khiến cái khác thành “khác”, và do vậy nó phải biến đi. Bị tước đoạt đi thứ làm nên sự khác của mình, cái khác/kẻ khác giờ đây chỉ còn đơn thuần là thứ có thể tiêu thụ được. Tinder biến kẻ khác trở thành một vật thể gợi ham muốn tình dục. Dùng cái điện thoại thông minh, chúng ta rút vào một khối cầu của chủ nghĩa ái kỷ, nơi người ta giải phóng khỏi những sự không biết về cái khác/kẻ khác. Nó khiến cái khác/kẻ khác thành thứ dễ đạt được bằng cách vật hóa cái khác/ kẻ khác ấy. Nó biến BẠN (you) thành NÓ (it). Sự biến mất của cái khác/kẻ khác lý giải vì sao cái điện thoại thông minh lại làm ta thấy cô đơn.

AR: Ông viết, ‘Các vật thể là những điểm dừng cho đời sống”, ý rằng chúng được gán cho ý nghĩa. Ông dẫn ra chiếc máy hát tự động như một thí dụ, đồ vật mà đối với ông dường như có một quyền năng kỳ diệu. Ông sẽ đáp lại thế nào khi ai đó bảo rằng ông là kẻ hoài cổ?

BCH: Trong bất cứ trường hợp nào tôi cũng muốn ngợi ca những đồ vật vang bóng một thời. Nghe có vẻ rất không triết học ở đây. Tôi nói các vật thể là những điểm dừng cho đời sống vì chúng làm đời sống con người mang tính ổn định. Cùng một cái ghế ấy, một cái bàn ấy, trong tính chất không đổi của chúng, chúng trao cho đời sống của con người – vốn dĩ phù du, biến thiên – có một cái gì đó ổn định và mang tính tiếp nối. Chúng ta có thể mân mê các vật thể. Tuy nhiên, chúng ta lại không thể làm thế với thông tin.

Nếu muốn hiểu chúng ta đang sống trong xã hội kiểu gì đây, chúng ta phải hiểu thông tin là gì. Thông tin hầu như rất ít tính đáng tin. Nó thiếu tính ổn định về thời tính bởi nó sống trong sự hưng phấn của nỗi ngạc nhiên. Bởi tính không ổn định về thời tính này, nó phân mảnh sự tri nhận. Đó là lý do vì sao nó khác với các vật thể. Thông tin đặt bản thân hệ thống tri nhận vào trong một tình trạng âu lo. Chúng ta tiếp xúc thông tin với sự ngờ vực, rằng liệu nó có thể dễ dàng là một thứ khác không. Đi cùng với nó là một sự bất tín cơ bản. Nó củng cố tính hên xui.

Tin giả hiện thân cho một hình thức nâng cao của tính hên xui vốn là đặc điểm nội tại của thông tin. Và thông tin, bởi tính phù du của nó, khiến các hoạt động tri nhận đòi hỏi phải bỏ nhiều thời gian như kinh nghiệm, ký ức hay hình dung biến mất. Vì thế những phân tích của tôi không có gì dính dáng đến tâm lý hoài cổ cả.

AR: Trong các công trình của mình, ông thường xuyên trở đi trở lại với luận điểm quá trình số hóa làm cho cái khác/kẻ khác biến mất và dẫn đến sự trỗi dậy của xu hướng ái kỷ cũng như dễ dàng khiến người ta tự bóc lột chính mình một cách tự nguyện trong thời đại của chủ nghĩa tân tự do. Ông đã bắt đầu hình dung về những chủ đề như thế nào? Có khía cạnh cá nhân nào ở đây chăng?

BCH: Trong các cuốn sách của tôi – The Burnout Society [Xã hội kiệt sức, 2010] và Psychopolitics [Chính trị tâm lý, 2017], tôi có nhấn mạnh một ý rằng phân tích của Foucault về xã hội kỷ luật đã không còn giải thích được cho tình trạng hiện tại của chúng ta nữa. Tôi phân biệt thời đại của các thiết chế kỷ luật và thời đại của chủ nghĩa tân tự do. Xã hội kỷ luật làm việc bằng các mệnh lệnh và sự câu thúc. Nó mang tính áp chế. Nó trấn áp tự do. Xã hội tân tự do, ngược lại, không mang tính trấn áp, mà nó quyến rũ và rộng rãi. Nó bóc lột tự do thay vì kìm nén nó. Chúng ta tự giác và say mê bóc lột bản thân với niềm tin rằng mình đang thỏa mãn chính mình.

Vì vậy, chúng ta không sống trong một xã hội kỷ luật mà là trong chủ nghĩa xứng đáng (meritocracy). Foucault đã không nhìn ra điều ấy. Chủ thể của xã hội tân tự do theo tinh thần chủ nghĩa xứng đáng đã tin rằng mình là kẻ tự do nhưng thực sự lại chỉ là những kẻ phục dịch. Họ là những kẻ phục dịch toàn phần, tự bóc lột mà không có ông chủ nào giám sát. Tự bóc lột còn hiệu quả hơn cả bị bóc lột bởi kẻ khác vì nó đi liền với một cảm giác về tự do. Kafka đã biểu đạt thứ tự do nghịch lý này của kẻ phục dịch bằng một ngụ ngôn hết sức thích đáng: “Con thú giật lấy sợi dây roi từ chủ nhân của nó và tự quật vào mình để trở thành ông chủ.”

Cái cách tự quật vào mình liên tục này mệt mỏi và gây ức chế. Bản thân công việc, bất kể nhọc nhằn thế nào, không dẫn đến sự mệt mỏi ghê gớm này. Công việc đến lúc nào đấy có thể kết thúc. Áp lực phải trình diễn mà chúng ta tự trút vào mình, ngược lại, còn kéo dài quá cả thời gian làm việc. Nó tra tấn ta trong giấc ngủ và thường xuyên làm chúng ta trằn trọc hàng đêm. Có thể hồi sức sau công việc. Nhưng không thể phục hổi nổi khỏi áp lực phải trình diễn.

Chính cái áp lực nội tại này, cái áp lực phải trình diễn và tối ưu hóa, khiến chúng ta mỏi mệt, u uất. Do đó, không phải sự trấn áp mà là sự trầm uất mới là dấu hiệu về căn bệnh của thời đại chúng ta. Chỉ những thiết chế trấn áp mới kích thích sự phản kháng. Thiết chế xã hội tân tự do, vốn không đàn áp mà bóc lột tự do, không vấp phải sự phản kháng. Quyền uy được bảo toàn khi nó ngụy trang như là tự do. Đó là những luận điểm trọng tâm trong những tiểu luận phê bình xã hội của tôi. Chúng có thể được tóm tắt lại là: cái khác/kẻ khác biến mất.

AR: Ông không ngại những từ như thần kỳ và bí ẩn. Ông có tự xem mình như một người lãng mạn chủ nghĩa?

BCH: Đối với tôi, mọi thứ hiện hữu đều bí ẩn và kỳ diệu. Võng mạc của chúng ta hoàn toàn bị che bởi giác mạc, thậm chí bị phủ kín, khiến ta không còn nhận biết điều này nữa. Tôi muốn nói tôi không phải là một kẻ lãng mạn chủ nghĩa mà là một nhà hiện thực, người hình dung thế giới như nó là. Điều này bao hàm cả sự thần kỳ và bí ẩn.

Trong hơn ba năm qua, tôi đã gây một khu vườn trồng hoa mùa đông. Tôi cũng viết một cuốn sách về nó có nhan đề Praise to the Earth [Ngợi ca Trái Đất, 2018]. Nhận thức của tôi từ việc làm vườn là: Trái Đất thật kỳ diệu. Bất cứ ai khẳng định khác đi đều mù lòa. Trái đất không phải một thứ tài nguyên, không phải đơn thuần là một phương tiện để con người gặt hái những gì mình muốn. Mối quan hệ của chúng ta với tự nhiên ngày nay đã không còn được xác định bởi sự quan sát trong ngạc nhiên nữa mà chỉ bằng những hành động mang tính công cụ. Kỷ nhân sinh (Anthropocene) chính xác là hệ quả của sự nô dịch hóa Trái Đất/Tự nhiên, ràng buộc nó vào những luật lệ của hành động con người. Nó bị quy giản thành một tổ hợp hành động của con người. Con người đã hành động vượt quá phạm vi liên cá nhân để can thiệp vào tự nhiên bằng cách bắt nó phải phụ thuộc hoàn toàn vào ý chí của y. Theo cách ấy, y mở toang các quá trình vốn dĩ sẽ không xuất hiện nếu không có sự chan thiệp của ý và dẫn đến một sự mất kiểm soát hoàn toàn.

Vẫn là chưa đủ khi chúng ta giờ đây phải cẩn thận hơn với Trái Đất như một nguồn tài nguyên. Đúng hơn, chúng ta cần một mối quan hệ rất khác với Trái Đất. Chúng ta nên trả lại nó sự kỳ diệu của nó, chân giá trị của nó. Chúng ta nên học để lấy lại sự ngạc nhiên trước nó. Các thảm họa tự nhiên là hậu quả của những hành động tuyệt đối do con người gây ra. Hành động là động từ cho lịch sử.  Thần hộ mệnh lịch sử của Walter Benjamin phải đối mặt với những hậu quả thảm họa của hành động con người. Trước y, đống đổ nát của lịch sử chất cao đến tận trời. Nhưng y không thể di dời nó được bởi cơn bão từ tương lại được gọi là tiến bộ sẽ cuốn y đi. Con mắt và cái miệng mở lớn của y phản ánh tình trạng phi quyền lực của y. Chỉ một thần hộ mệnh bất hoạt (inaction) mới có thể bảo vệ y trước cơn bão.

Chúng ta cần phải phát hiện lại năng lực bất hoạt này, năng lực không hành động. Vì vậy, cuốn sách mới của tôi, cuốn sách mà tôi đang viết ngay lúc này có tên là Vita contemplativa or of inactivity (Đời sống suy tư hay về tính bất hoạt). Nó là một đối âm, đối chọi lại cuons sách của Hannah Arendt Vita activa or of the active life (Vita activa hay về đời sống hành động, 1958) vốn tôn vinh hành động của con người.

AR: Trong Undinge, ông viết, “Chúng ta lưu giữ hàng đống dữ liệu thế nhưng chúng ta sẽ không bao giờ quay về với các ký ức. Chúng ta có cả hàng đống bạn bè và người theo dõi nhưng lại không gặp gỡ với kẻ khác.” Những sấm truyền tương tự đã từng vang lên vào thời in ấn được phát minh và sau này là báo chí và truyền hình… Có khi nào ông đang thảm họa hóa hiện trạng này không?

BCH: Mục đích của tôi không phải là thảm họa hóa thế giới mà là soi thấu nó. Nhiệm vụ của tôi trong tư cách một triết gia là giải thích về kiểu xã hội chúng ta đang sống. Khi tôi nói chế độ tân tự do bóc lột tự do của con người thay vì áp chế nó, hay cái điện thoại thông minh là vật hiến thân cho chế độ thông tin-số, điều ấy không liên quan gì đến việc rêu rao sự u ám. Triết học là công việc nói lên sự thật.

Trong những năm gần đây, tôi đã nghiên cứu về hiện tượng học thông tin để có thể hiển được thế giới hôm nay. Trong Undinge, tôi đã nêu luận điểm rằng ngày hôm nay chúng ta hiểu hiện thực trước hết như là thông tin. Hiện thực bị tước đoạt tính hiện diện của mình. Chúng ta không còn tri nhận nó trong những rung chấn vật lý. Lớp thông tin bao phủ các vật thể như một lớp màng đã che chắn sự tri nhận về những độ căng (intensities). Tri nhận, khi bị quy giản thành thông tin, làm tê liệt cảm quan của chúng ta về trạng thái và không khí. Các căn phòng mất đi tính thơ. Chúng phải nhường chỗ cho những mạng lưới network không cần căn phòng vật chất nào cả mà từ đó thông tin trải rộng. Thời gian số, với việc dồn trọng tâm vào cái hiện tại, cái khoảnh khắc, đã giải thể hương thời gian. Thời gian bị nguyên tử hóa thành một chuỗi các hiện tại bị cô lập. Các nguyên tử thì không có hương vị.

Chỉ một thực hành tự sự về thời gian mới tạo sinh những phân tử mang hương thời gian. Quá trình thông tin hóa hiện thực, bởi vậy, dẫn đến sự mất mát không gian và thời gian. Điều này không liên quan gì đến việc rêu rao sự u ám. Đó là vấn đề hiện tượng học.

AR: Hiện tại ông đang ở Rome, nơi thu nhỏ của một chốn gắn với những đồ vật xưa cũ và lịch sử, nơi đời sống diễn ra trên hè phố, ăn uống với bạn bè và gia đình là điều quan trọng và Vatican thì hiện diện mọi  nơi.  Ông không có cảm giác rằng sự nuối tiếc của mình về sự cô lập của con người và những sự thỏa mãn được thay thế trong thời đại số chỉ làm bận tâm một số nhóm, một số cảnh huống nhất định mà thôi sao?

BCH: Đâu là ý nghĩa của việc người ta gặp nhau nhưng hầu như chỉ dán mắt vào điện thoại? Bất chấp thế giới giờ đây mang tính kết nối và được bao trùm bởi truyền thông, con người lại thấy cô đơn hơn bao giờ. Chúng tôi biến “bạn” thành một “vật” sẵn tiện, có thể tiêu thụ được. Thế giới giờ đang cạn kiệt cái thực thể “bạn” mang tính người. Điều này khiến ta rơi vào cô đơn.

Nhìn theo khía cạnh ấy, không có sự khác biệt giữa Rome, New York hay Seoul. Rome gây ấn tượng với tôi theo một nghĩa khác. Để hạnh phúc, chúng ta cần một cái khác thôi thúc sự hướng thượng. Số hóa loại bỏ bất kỳ sự đối âm, sự kháng cự, bất kỳ một cái khác nào. Nó ủi phẳng nhẵn mọi thứ. Sở dĩ cái điện thoại được xem là thông mình vì nó làm cho mọi thứ trở nên tiện lợi và dỡ bỏ mọi sự kháng cự. Rome là thành phố rất dồi dào những cái khác khơi dậy cảm xúc hướng thượng.

Bây giờ, tôi lại đạp xe quanh thành phố, thăm thú vô số các nhà thờ. Tôi đã phát hiện một nhà thờ rất đẹp đem đến cho tôi một trải nghiệm về sự hiện diện mà giờ đây đã trở nên rất đỗi hiếm hoi. Nhà thờ này khá nhỏ. Khi bạn vào đó, bạn sẽ lập tức thấy mình ở dưới một mái vòm. Mái vòm được trang trí theo các hoa văn tám cạnh. Càng gần về phía trung tâm của vòm, các hoa văn này lại giảm dần kích cỡ, điều này tạo nên một lực hút thị giác mạnh mẽ hướng lên cao. Ánh sáng xuyên qua các cửa sổ vây quanh đỉnh vòm, nơi có hình một con chim câu bằng vàng đang bay. Tôi đã cảm thấy choáng ngợp. Đó là lúc tôi hiểu thế nào là cái thiêng. Nó chính là cái khác. Đó là một trải nghiệm hưng phấn, trải nghiệm về sự hiện hữu ngay bên trong một vật thể linh thiêng.

AR: Trong ý kiến của ông, cần phải làm gì để thế giới một lần nữa lại bận tâm với những vật thể có thật, chất chứa sự sống – và hơn hết, là với những người khác? Làm thế nào để chúng ta có thể xoay xở với những nan đề của thời đại mình đang sống?

BCH: Mọi cuốn sách của tôi đều kết thúc bằng một đối- tự sự không tưởng (utopian counternarrative). Trong The Burnout Society, tôi đối lập cái tôi mỏi mệt, rã rời, dẫn đến sự trầm uất, bằng cái Ta-mỏi mệt, điều sẽ làm xuất hiện cộng đồng. Trong The Expulsion of the Other [Sự trục xuất Cái/Kẻ khác], tôi đối lập chủ nghĩa ái kỷ ngày càng gia tăng với nghệ thuật lắng nghe. Trong Psychopolitics, tôi đề xuất hình tượng một kẻ khờ như một hình tượng không tưởng, tương phản với tính chất kết nối liên thuộc và sự giám sát toàn diện. Một kẻ khờ là một kẻ không làm việc trong mạng lưới. Trong The Agony of Eros [Sự thống khổ của dục tính, 2012], tôi cho rằng chỉ Dục tính (Eros) mới có thể đánh bại được sự trầm cảm. Cuốn The Scent of Time [Hương thời gian, 2014] trình bày ý tưởng về nghệ thuật của sự tiếp xúc với sự vật theo cách mân mê, tỉ mẩn. Các cuốn sách của tôi phân tích các căn bệnh của xã hội chúng ta đang sống và đề xuất các khái niệm để có thể khắc phục chúng. Vâng, chúng ta phải xây dựng những cách sống mới và những tự sự mới.

AR: Một cuốn sách khác của ông có nhan đề The Disappearance of Rituals [Sự biến mất của các nghi thức, 2020]. Làm thế nào các nghi thức, con người và vật thể lại giúp chúng ta cắm rễ vào cuoocj đời này? Chúng ta không thể tự xoay xở được sao?

Các nghi thức là các kiến trúc của thời gian, chúng cấu trúc nên đời sống và làm đời sống ổn định, và chúng đang suy tàn. Đại dịch này đã làm tăng tốc sự biến mất của các nghi thúc. Lao động cũng có khía cạnh nghi thức của nó. Chúng ta đi làm vào những khung giờ nhất định. Công việc diễn ra trong một cộng đồng. Khi làm việc tại nhà, nghi thức của công việc hoàn toàn biến mất. Ngày ta sống mất đi nhịp điệu và cấu trúc của nó. Điều này, theo cách nào đó, khiến ta mỏi mệt và u uất.

Trong cuốn Hoàng tử bé [1943] của Saint-Exupéry, hoàng tử bé đề nghị con cáo ngày nào cũng đến thăm chính xác vào một thời điểm để việc đến thăm này trở thành một nghi thức. Hoàng tử bé giải thích cho con cáo nghi thức là gì. Mối quan hệ giữa nghi thức và thời gian giống như các buồng trong một căn hộ. Chúng khiến thời gian trở thành thứ dễ hiểu, có thể tiếp cận được như một ngôi nhà. Chúng tổ chức thời gian, sắp xếp nó. Bằng cách này, bạn có thể làm cho thời gian trở thành thứ có vẻ có ý nghĩa.

Thời gian giờ đây thiếu một cấu trúc chặt. Nó không phải là một ngôi nhà mà là một dòng sông thất thường. Sự biến mất của các nghi thức không có nghĩa là chúng ta đang có nhiều tự do hơn. Sự linh động hoàn toàn thoải mái của đời sống cũng đem đến cả sự mất mát. Các nghi thức có thể giới hạn tự do nhưng chúng cấu trúc và làm cho đời sống ổn định. Chúng neo lại các giá trị và các hệ thống tượng trưng trong cơ thể, giúp củng cố lại cộng đồng. Trong các nghi thức, chúng ta trải nghiệm tính cộng đồng, sự gần gũi giữa người với người về mặt thể chất.

Số hóa đã lột bỏ tính vật chất của thế giới. Rồi đại dịch xảy ra. Nó làm trầm trọng hơn nữa sự mất mát trải nghiệm mang tính vật chất về cộng đồng. Bạn có thể hỏi: chẳng nhẽ chúng ta không thể tự làm điều này sao? Ngay nay, chúng ta từ chối các nghi thức, xem chúng như những thứ ngoại tại, mang tính hình thức và do đó không thực chất. Chủ nghĩa tân tự do tạo ra một nền văn hóa của sự thực chất – sự thực chất được hiểu rất thô sơ – đặt bản ngã con người vào trung tâm. Văn hóa của thực chất đẩy mạnh sự ngờ vực đối với các hình thức tương tác mang tính nghi thức. Chỉ có những cảm xúc bộc phát, những trạng thái chủ quan mới được xem là chân thực. Các hành vi bị khuôn mẫu hóa, chẳng hạn các phép lịch thiệp, được đánh dấu là giả tạo hay không chân thực. Sự sùng bái theo khuynh hướng ái kỷ đối với sự thực chất thô sơ này phải chịu một phần trách nhiệm đối với mức độ gia tăng của sự thô bạo trong xã hội.

Trong cuốn sách của mình, tôi muốn lập luận để phản biện lại sự tôn thờ tính xác thực, nhân danh đạo đức của các hình thức đẹp. Các phép lịch thiệp không phải là trò giả tạo. Triết gia người Pháp Alain từng nói các phép lịch thiệp có thể có một quyền năng lớn đối với ý nghĩ của chúng ta. Nếu ta thể hiện sự tử tế, thiện chí và niềm vui, thực hiện các nghi thức như cúi chào, tất cả những điều này có thể giúp ta chống lại những tâm trạng bế tắc cũng như chứng đau dạ dày. Thường cái bên ngoài có khả năng gây ảnh hưởng mạnh hơn cái bên trong.

Blaise Pascal từng nói thay vì tuyệt vọng cho sự mất mát đức tin, người ta đơn giản hãy đến buổi lễ mi-xa và tham dự vào các nghi thức như cầu nguyện và hát, nói cách khác là diễn các nghi thức ấy, bởi vì chính điều này sẽ đem đức tin quay về. Cái ngoại tại chuyển hóa cái nội tại, làm xuất hiện những điều kiện mới. Ở đó ta thấy được quyền năng của các nghi thức. Và ý thức của chúng ta giờ đây không còn cắm rễ trong các vật thể. Những thứ bên ngoài này có thể có thể rất hiệu năng trong việc củng cố ý thức. Điều này rất khó đối với thông tin, vì nó thật sự phù du và có một phổ tương thích rất hẹp.

AR: Ông thích ngôn ngữ Đức theo cái cách thích mổ xẻ phân tích nó tỉ mỉ và đề cao một bút pháp ưa dùng các cấu trúc đẳng lập, điều này khiến ông có một giọng điệu độc đáo trong phê bình văn hóa đương đại. Nó giống như một sự pha trộn giữa Martin Heidegger và Thiền. Mối liên hệ giữa ông và những tư tưởng triết học này là gì?

BCH : Một nhà báo từ tuần báo tiếng Đức Die Zeit từng nói tôi có thể thâu tóm các kiến tạo tư tưởng soi rọi đời sống hàng ngày ta đang sống chỉ trong vài câu văn. Tại sao lại viết cả cuổn sách nghìn trang nếu bạn có thể khai sáng thế giới chỉ bằng mấy chữ? Một cuốn sách nghìn trang có thể giải thích thế giới là gì có lẽ lại không thể biểu đạt nhiều bằng một bài thơ haiku có thể: “Buổi sáng tuyết đầu mùa– những cánh tuyết nhỏ- bám trên lá thủy tiên” hay “Chuông chùa tan dần – Hương hoa đào buổi tối – Vẫn còn vang ngân”

Trong các trang viết của mình, thực chất tôi đã khai thác hiệu quả này của thơ hai-ku. Tôi nói: Nó-là-thế. Điều này tạo nên một hiệu hứng về sự hiển nhiên khiến ai cũng có thể hiểu. Một nhà báo từng viết các cuốn sách của tôi mỗi một lúc lại mỏng hơn đến nỗi tới một lúc nào đó, chúng sẽ biến mất hoàn toàn. Tôi có thể nói thêm rằng tư tưởng sẽ hòa vào không khí. Mọi người đều có thể hít chúng vào bằng hơi thở.

AR:Ở phần cuối cuốn Undinge, nơi ông trích dẫn Hoàng tử Bé, ông cho rằng các giá trị như sự tin cậy, tính cam kết và trách nhiệm đang lâm nguy. Song chẳng phải những giá trị con người mang tính cốt lõi ấy vẫn sống sót qua bất kỳ thời đại nào – thậm chí trong các thể chế độc tài hay qua các cuộc chiến đó sao?

BCH: Ngày nay, tất cả các hoạt động đòi hỏi thời gian như niềm tin, sự trung thành, tính cam kết và ý thức trách nhiệm đang biến mất. Mọi thứ đều ngắn hạn. Chúng ta bảo chính mình rằng ta sẽ có nhiều tự do hơn. Song bản chất ngắn hạn này làm đời sống chúng ta trở nên bấp bênh. Chúng ta có thể ràng buộc với các vật thể nhưng không phải với thông tin. Chúng ta chỉ ghi chú thông tin ngắn gọn. Sau đó, Sau đó, nó giống như thông điệp “đã nghe” trên các máy trả lời tự động. Nó hướng đến sự lãng quên.

Tôi nghĩ tin cậy là một thực hành xã hội và giờ đây nó đang bị thế chỗ bởi sự trong suốt và thông tin. Sự tin cậy cho phép ta xây dựng các mối quan hệ tích cực với người khác, dù có thể thiếu những hiểu biết nhất định. Trong một xã hội trong suốt, ngay lập tức người ta đòi hỏi thông tin từ kẻ khác. Lòng tin như một thực hành xã hội trở nên thừa thãi. Tính trong suốt và xã hội thông tin thúc đẩy một xã hội của sự bất tín.

AR: Các cuốn sách của ông được đọc rộng rãi hơn trong ngành nghệ thuật hơn là trong triết học. Ông giải thích điều này thế nào?

BCH: Thực tế là nhiều nghệ sĩ đọc sách của tôi hơn là các triết gia. Các triết gia không còn hứng thú nhiều nữa vào cái hiện tại. Foucault từng nói triết gia là một ký giả nắm bắt cái bây giờ bằng ý niệm. Đó là việc tôi làm. Hơn nữa, các tiểu luận của tôi đang trong hành trình đến một đời sống khác, một tự sự khác. Các nghệ sĩ cảm thấy tác phẩm của tôi đáng chú ý bởi điều này. Undinge cho rằng thời đại của các vật thể đã qua. Trật tự địa hình, trật tự của Trái Đất, bao gồm các vật thể có một hình thức bền vững và cung cấp một môi trường ổn định cho sự cư ngụ của con người. Giờ đây, trật tự địa hình đã bị thay thế bởi trật tự số. Trất tự số làm cho thế giới mất tính khả xúc nhiều hơn bằng việc biến nó thành thông tin. Các phi vật thể giờ đây đang xâm nhập vào môi trường chúng ta từ mọi phía và thay thế  các vật thể.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Byung-Chul Han, “I Practicse Philosophy as Art”, https://artreview.com/byung-chul-han-i-practise-philosophy-as-art/?fbclid=IwAR2M5T6a9n6qlXFhMOpemf9kuGO3yRkMUSHDubEbk31w6-uLy88gFZYdDNQ

Michael Marder – Sau đại dịch này, chúng ta không thể trở về với trạng thái bình thường

Michael Marder là giáo sư triết học tại Viện Nghiên cứu Ikerbasque thuộc Đại học xứ Basque, Vitoria-Gasteiz. Trong theo dõi của tôi, ông có lẽ nhà tư tưởng năng động nhất với nhiều ý tưởng dồi dào, đột phá của thời đại Kỷ nhân sinh (Anthropocene) khủng hoảng này. Những tư tưởng của ông phát triển trên nền tảng Hiện tượng luận, Phân tâm học gắn liền với các mối quan tâm về môi trường, về trạng thái sống của con người trên hành tinh. Bài phỏng vấn ngắn dưới đây, do Dmytro Malyshko thực hiện vào tháng 2-2021, thể hiện khá mạch lạc những ưu tư của ông về bối cảnh khủng hoảng lớn này của thế giới.

Michael Marder - Michael Marder Online

*

Những mất mát lớn nhất mà thế giới phải chịu đựng trong năm qua là gì, từ góc nhìn chuyên môn của ông?

Nếu câu hỏi của bạn liên quan đến đại dịch COVID-19 thì đối với tôi, mất mát lớn nhất chắc chắn là số người bị thiệt mạng bởi đại dịch. Những chỉ số kinh tế hoàn toàn không so được với thực tế này, bất kể các công ti bảo hiểm và tính toán rủi ro muốn chúng ta tin họ. Cùng lúc đó, một mất mát khủng khiếp (và cũng không thể đo đếm được) liên quan đến sự gần gũi, cận kề giữa người với người, việc chúng ta phải hạn chế đụng chạm, ôm hôn nhau. Đó hoàn toàn không phải những thứ bổ sung từ bên ngoài, chúng là những thành tố cần thiết cho một đời sống lành mạnh, đảm bảo về sức khỏe tâm lý. Tất cả những kết nối ảo mà chúng ta duy trì với gia đình và bè bạn thông qua phương thức trực tuyến đều không lấp đầy khoảng trống mà sự ngăn cấm những tiếp xúc thể chất để lại.

Tuy nhiên, điều lớn nhất chúng ta đạt được là gì?

Tôi không thể xác định được bất cứ thành tựu tập thể có ý nghĩa tích cực nào trong năm qua. Khi đại dịch mới bùng phát, rõ ràng người ta không thờ ơ với số phận của những người hàng xóm quanh mình, và nhất là những người xa lạ. Ban đầu, ở mọi nơi trên thế giới, những hành động nhỏ của sự tử tế đối với những người dễ bị tổn thương nhất thể hiện rất rõ nét (chẳng hạn, mua giùm thực phẩm hay thuốc thang cho cặp vợ chồng già cả sống ngay bên nhà mình). Người ta bày tỏ lòng cảm kích đối với những người làm công tác y tế phải gánh vác trọng trách trong khi đại dịch bùng phát bằng vỗ tay khích lệ họ từ ban công nhà mình. Nhưng rồi lòng trắc ẩn và nhiệt tình ấy nhanh chóng nhạt dần và bị thay thế bởi sự thờ ơ, thậm chí cảm quan định mệnh. Thái độ tương tự cũng có thể thấy trong cách ứng xử với môi trường. Việc hoạt động du lịch và một số ngành công nghiệp sụt giảm bởi các hoạt động phong tỏa đã không góp phần đáng kể vào việc cải thiện tình hình môi trường sinh thái trên khắp thế giới. Việc không khí và đường thủy được làm sạch tạm thời bị đánh đổi bằng thực tế thậm chí còn tồi tệ hơn khi lượng rác không được tái chế và không thể tái chế khổng lồ của các dụng cụ bảo vệ cá nhân (khẩu trang, găng tay, đồ bảo hộ mặc một lần, v.v.) giờ đang bịt nghẽn thế giới tự nhiên.

Vậy đại dịch này là một bước tiến hay bước lùi đối với nhân loại? Tại sao?

Trước khi nói đến chuyện bước tiến hay bước lùi, rất cần chất vấn những tự sự về tiến bộ và thoái bộ nói chung. Hãy nghĩ về tình trạng của thế giới trước đại dịch, chúng ta có thể nói nhân loại thậm chí đã không chỉ đi trong khi ngủ, mà còn chạy trong khi ngủ để đi tới một thảm họa. Trước hết, đó là thảm họa về môi trường. Hành tinh này đang trên đà trở thành một nơi không thể sống nổi cho cả con người và nhiều loài động thực vật khác vốn đang trải qua đợt tuyệt chủng thứ sáu. Tôi có thể liệt kê thêm nhiều khía cạnh khác nữa của tình huống khốc liệt này, nhưng điều tôi muốn nhấn mạnh là đại dịch này đã bộc lộ nhiều sự bất bình đẳng, tình trạng bấp bênh, mất cân bằng, v.v., đã ít nhiều bị khuất lấp trước đó. Theo quan điểm của tôi, đại dịch này là một tác nhân (và là tác nhân quan trọng) vừa phơi bày, vừa tăng tốc trạng thái rơi tự do của nhân loại vốn không còn vừa vặn với các diễn ngôn tuyến tính về tiến bộ và thoái bộ.

Đâu là những xu hướng mới nảy sinh trong năm nay? Chúng sẽ kéo dài bao lâu? Và chúng sẽ phát triển như thế nào?

Trong đời sống hàng ngày của chúng ta, một trong những xu hướng chủ đạo là ảo hóa, sự di chuyển của công việc, học hành, giải trí và các mối quan hệ người lên không gian trực tuyến. Tuy nhiên, đây là hiện tượng đã diễn ra trong nhiều năm trở lại đây và đại dịch COVID-19 chỉ đơn thuần tăng tốc những phát triển trước đó mà thôi và làm cho chúng lan rộng hơn. Nếu phân tích của tôi là đúng, thì việc số hóa mọi bình diện của hoạt động của con người là thứ sẽ còn lại. Đối với phần lớn chúng ta, lằn ranh giữa nơi làm việc và nơi mình sống sẽ bị xóa bỏ. Những người có thể ngồi nhà và có một công việc sẽ không phải là những người làm việc từ nhà nữa mà là những người sống tại nơi làm việc. Giáo dục đại học trên khắp thế giới đểu chuyển sang hình thức trực tuyến, và chỉ những trường được coi là đặc tuyển mới cung cấp các lớp học với quy mô nhỏ có sự hướng dẫn trực tiếp của giảng viên, và gần như mô hình được thiết kế là một thầy-một trò. Kỷ nguyên của rạp chiếu phim dường như sẽ kết thúc và cùng với nó, là sự kết thúc của cả phim điện ảnh nữa. Thay vào đó, những gã khổng lồ của công nghiệp giải trí như Netflix đang tập trung vào các phim nhiều tập vốn đã và đang chiếm chỗ của các phim điện ảnh hậu truyện (và tiền truyện). Những tương tác, thảo luận cá nhân, các hội thảo, bài giảng cho công chúng, các chương trình biểu diễn ngày càng mang tính phi cá nhân rõ nét hơn, với số người tham dự hiện diện trong không gian nhỏ của màn hình. Quyền lực được duy trì của những bước phát triển này có ý nghĩa rằng hy vọng, mong mỏi của nhiều người về việc “trở lại trạng thái bình thường” nhờ vào các chương trình vaccine đại trà sẽ không có cơ sở. “Trạng thái bình thường mới” chính là trạng thái tồn tại trực tuyến đang giữ vai trò chủ đạo.


Vậy những mối đe dọa mang tính toàn cầu trong tương lai gần nhất của mình, theo kinh nghiệm chuyên môn của ông? Hậu quả của chúng sẽ là gì?

Nếu bạn cho phép, tôi xin chất vấn ngược trở lại câu hỏi của bạn: “những mối đe dọa toàn cầu” – đối với ai cơ chứ? Bởi vì, như mọi thứ đang diễn ra giờ đây, chẳng có cái gì gọi là mối quan tâm thống nhất toàn cầu hết. Thứ là mối đe dọa đối với phần lớn dân số của hành tính này (dù là con người hay không!) lại là hứa hẹn đối với một nhóm người, những người đang trở nên giàu có, tích lũy tư bản một cách bẩn thỉu trên mỗi thảm họa này. Hãy lấy ví dụ về sự tàn phá môi trường do việc sử dụng nhiên liệu hóa thạch. Các thành viên lãnh đạo các công ti dầu mỏ, than và khí gas tự nhiên đa quốc gia đang ngày càng gia tăng sự giàu có của mình trong khi những hoạt động khai khoáng và sản xuất các loại năng lượng “truyền thống” thải ra không khí một lượng CO2 ngày càng lớn hơn và góp phần gia tăng tình trạng nóng dần của trên trái đất vốn dĩ đã là một thảm họa. Tương tự, những mối đe dọa bất an không phải là những người tị nạn tìm cách cư trú bất hợp pháp ở nhiều quốc gia, nơi họ tìm cách lánh nạn, mà là những thế lực kinh tế và chính trị đã tạo nên tình trạng tị nạn này. Thậm chí ngay ở đây – tôi e rằng, liên quan đến những dại dịch xảy ra trong hiện tại và tương lai, cái được gọi là mối nguy toàn cầu có thể là cơ hội để một số bộ phận trở nên giàu có.

Những xu hướng chính trong tương lai gần nhất sẽ là gì?

Chúng ta vừa nói đến tiến trình số hóa đời sống thường nhật diễn ra ở mọi phạm vi tồn tại của con người, một xu hướng có lẽ sẽ không sớm đổi chiều. Các công ti công nghệ cao và những người đứng đầu chúng đã không chỉ hưởng lợi từ xu hướng này mà còn đạt được quyền kiểm soát chưa từng thấy đối với đời sống của con người trên khắp thế giới. Một khuynh hướng nữa là sự lớn mạnh của công nghiệp biotech (công nghệ sinh học), những nhà sản xuất vaccine và các phương thức điều trị mang tính thí nghiệm đối với nhiều loại bệnh tất khác nhau. Họ cũng là những kẻ nắm giữ chìa khóa của sự sống (và cái chết) của dân số toàn cầu. Tôi hy vọng bạn sẽ thấy được sợi dây nối kết tất cả những xu hướng này: một vài công ti tư nhân đang ngày càng gia tăng quyền năng trong việc quyết định sự tồn tại của con người trên thế giới, từ những khía cạnh tinh vi nhất của các mối tương tác, việc làm hay hoạt động giải trí cho đến những quyền cơ bản, thiết yếu của đời sống.

Ông có đưa ra những khuyến cáo nào cho thế giới này không?

Nếu như không thể nói về cái gọi là “những mối đe dọa toàn cầu” hay “những mối quan tâm toàn cầu”  mang tính đồng nhất thì cũng sẽ rất bối rối nếu phải đưa ra một tập hợp những khuyến cáo cho “thế giới” này, nơi mà nếu ta ứng xử với nó như vậy, nó sẽ biến thành một thực thể trừu tượng. Khuyến cáo của tôi, nếu bạn buộc tôi phải đưa ra một lời đề nghị, thì đó là hãy suy tư. Không phải phát triển trí thông minh (nhân tạo hay trong hình thức nào khác), không phải là chồng chất các dữ kiện hay tri thức, thậm chí cũng không phải là tìm kiếm minh triết như một liệu pháp chữa bách bệnh, mà là sự suy tư. Các triết gia của châu Âu thời Khai Sáng đã muốn con người trở nên tự trị, độc lập thông qua việc thực hành lý trí, điều mà họ đánh đồng với suy tư. Việc sử dụng lý trí, dẫu vậy, chỉ là một khía cạnh của suy tư. Những khía cạnh khác của nó liên đới đến trạng thái bừng thức gắn liền với thân thể (bodily mindfulness), sự diễn dịch chăm chút đối với các cảm xúc, giác quan và sự nhạy cảm, một cách tiếp cận mang tính ý thức đối với sự tồn tại cùng nhau của chúng ta. Suy tư không chỉ tập trung ở mỗi bộ não, thậm chí cũng không phải ở toàn bộ cơ thể cảm giác. Nó là một cách để ta nuôi dưỡng sự tồn tại và cùng tồn tại của chúng ta với những người khác và những tồn tại phi nhân loại khác. Không có gì khẩn thiết hơn cũng như không gì bị hiểu nhầm nhiều hơn, việc học cách suy tư, học cách nghĩ – đó là đề nghị duy nhất mà tôi có thể nghĩ đến.

Đâu là những cách để sống sót trong thế giới mới này?

Xin được hỏi lại bạn hai điều để khép lại cuộc chuyện trò ngắn này. Chúng ta có chắc chắn cái thế giới mới này sẽ còn sống sót? Và, giả định là có, thì sống sót có phải giá trị tối thượng mà tất cả những thứ khác có thể phải hy sinh cho nó?

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Michael Marder & Dmytro Malyshko, “We Will Not Be Able To Return To Normal Life After The Pandemic”, https://apostrophe.ua/en/article/world/2021-02-01/vernutsya-k-normalnoy-jizni-uje-ne-poluchitsya—filosof-maykl-marder/37419