Category Archives: Lý thuyết phê bình

Nghĩ cùng, nghĩ tiếp, nghĩ khác với Nhã Thuyên

Any human power can be resisted and changed by human beings. Resistance and change often begin in art, and very often in our art, the art of words.

(Bất cứ quyền lực nào của con người cũng đều có thể bị con người kháng cự và thay đổi. Sự kháng cự và thay đổi thường bắt đầu trong nghệ thuật, và rất thường xuyên trong nghệ thuật của chúng ta, nghệ thuật ngôn từ.)

  • Ursula K.Le Guin

the-great-war

1. Nhan đề của tập tiểu luận này gồm những kết hợp từ bất thường, hầu như chưa bắt gặp trong tiếng Việt. Không hẳn phép chơi chữ ấy là một thủ pháp mà Nhã Thuyên khai thác để thơ hóa ngôn ngữ của thể loại tiểu luận ngay từ tên cuốn sách. Nhã Thuyên có nhu cầu phát kiến những lối diễn đạt thoạt nghe có phần nghịch nhĩ hay phóng túng khi biểu đạt những suy tưởng và cảm nhận của mình về những chuyển động trong mạch ngầm đời sống văn chương Việt Nam đương đại, và xa hơn, của chính xã hội Việt Nam ở giai đoạn này. Chị muốn tránh những vùng từ vựng đã sẵn có, những thuật ngữ đã được thiết định để mô tả những chuyển động ấy bởi những thứ có vẻ như “rất tiện dùng” đều có thể không tương hợp với trải nghiệm cá nhân của chị khi quan sát, nắm bắt chúng. Thứ mà Nhã Thuyên nhấn mạnh ngay trong lời mở của tập tiểu luận chính là tính cá nhân, sự riêng tư của mình trong góc nhìn, trong đánh giá và dự cảm. Sự kiên định là phẩm chất đáng ghi nhận đầu tiên của cuốn sách này: người viết vừa ý thức được trách nhiệm của bản thân như một kẻ can dự vào đời sống dưới ngầm của thơ ca, bên lề của xã hội đương đại lại vừa định vị bản thân trong khoảng gián cách cần thiết với đối tượng của mình; các trang viết bởi thế tha thiết, nhiệt thành nhưng đồng thời cũng điềm tĩnh, thẳng thắn, thậm chí sòng phẳng.

2. Lựa chọn và bảo vệ cái nhìn cá nhân luôn đòi hỏi can đảm, nhất là trong bối cảnh xã hội Việt Nam, nơi quyền tự do biểu đạt hãy còn gặp nhiều thử thách. Tác giả tập tiểu luận này khiêm nhường trong cách xác định trường nhìn của mình: không tham vọng bao quát toàn cảnh, lắng nghe được mọi vọng âm, từ góc nhìn của một cá nhân, những gì được trình bày ở đây chỉ như những chấm phá về một thực tại (trong nhiều thực tại) cần nhiều cách tiếp cận đa dạng hơn nữa. Cuốn sách là một tiểu tự sự của Nhã Thuyên về thơ ca, về xã hội Việt Nam đương đại. Song cũng chính từ cách tiếp cận đời sống qua lăng kính tiểu tự sự này, tập tiểu luận lại có thể nhìn ra những xê dịch, nứt rạn, những mầm mống manh nha nơi sâu khuất của thực tại. Từ đó, cuốn sách có thể thử thách nhiều hình dung về văn học và xã hội Việt Nam vốn đã bị đóng khung.

Chẳng hạn, thế nào là văn học Việt Nam? Trong cuốn sách này, Nhã Thuyên cho thấy cần phải hiểu ý niệm này trong tính đa nguyên. Sự xuất hiện của internet đã làm lung lay một định nghĩa về văn học dân tộc đóng khung trong biên giới địa lý, làm mờ đi sự phân biệt giữa “văn học trong nước”- “văn học hải ngoại”, để hình thành nên một ý niệm dường như có sức dung chứa lớn hơn – “văn học Việt ngữ”. Nhưng “văn học Việt ngữ”, qua những gì mà ta có thể rút ra từ tập tiểu luận này, lại cần phải được hiểu như là một thực thể đa ngữ, nơi có nhiều tiếng nói vang lên, nhiều thứ tiếng Việt mang trong mình những ký ức, những lịch sử khác nhau.

Một quan sát nữa mà Nhã Thuyên trình bày, cho thấy cần thiết phải xem “văn học Việt Nam” như một thực thể tồn tại ở dạng số nhiều chính là sự hiện diện những bộ phận ngoại biên, hầu như cho đến giờ vẫn chưa được chú ý nhận diện trong những mô tả văn học sử đang giới thiệu ở các giảng đường đại học tại Việt Nam. Ngoại biên ở đây là không gian của những tiếng nói thiểu số, những lựa chọn ngược dòng chính, hay cách nói của Nhã Thuyên, những hiện diện [tự-] vắng. Đó là tiếng nói của thơ nữ, những hiện tượng samizdat thời đại số, hay một gương mặt gần như không được phép nhắc đến trong những phê bình thơ ca đương đại theo dòng chính thống – Nguyễn Quốc Chánh. Nhìn vào những hiện tượng ngoại biên này, tập tiểu luận cho thấy một Việt Nam đương đại có thể được hình dung rất khác so với những tái trình hiện đã trở thành clichés, thí dụ: đất nước của chiến tranh, đất nước nơi ý thức hệ cộng sản vẫn thống lĩnh, đất nước – một điểm du lịch exotique… Việt Nam đương đại, từ góc nhìn cá nhân của Nhã Thuyên, cần được hình dung sinh động hơn, phức tạp hơn, bớt định kiến hơn: nó có những câu chuyện của riêng mình nhưng đồng thời cũng nằm trong câu chuyện chung về tự do biểu đạt và những cuộc đấu tranh tìm tiếng nói của con người ở nhiều nơi trên thế giới, như câu chuyện nữ quyền hay văn hóa trẻ. Thơ, đối với Nhã Thuyên, là một không gian để nhận diện những tiếng nói cần được cất lên, đòi được lắng nghe, nếu quan niệm tính đối thoại trong văn hóa là một phẩm chất phải được tôn trọng.

3. Thơ vốn dĩ thường phải chấp nhận địa vị ngoại biên. Từ thời Plato, thi sĩ vốn đã là cái gai trong mắt của triết gia muốn thiết kế mô hình nước cộng hòa lý tưởng. Ngay ở thời lãng mạn, tưởng như thơ ca chiếm lĩnh vai trò quan trọng trong diễn cảnh văn hóa, thì hình ảnh nhà thơ cũng chỉ được định nghĩa như là “nhà lập pháp không được thừa nhận của thế giới” (Percy Bysshe Shelley). Các nhà thơ bên lề ở Việt Nam mà Nhã Thuyên đọc có lẽ tương thích với hình dung của George Oppen về thiên chức của thi sĩ: “Thi sĩ là những kẻ lập pháp của thế giới không được thừa nhận.” Trong tập tiểu luận này, có hơn một thế giới ở trong tình trạng ấy: thế giới của những kẻ bị các đại tự sự nén chặt lại tiếng nói của mình. Thơ, khi ấy, dường như là cách duy nhất để cất tiếng, là thứ mà những kẻ bên lề có thể tin vịn vào nó để đứng – mượn ý của Phùng Quán.

Tập tiểu luận của Nhã Thuyên, trước hết, đã trình bày một hiện trường ngổn ngang mà dòng thơ ca bên lề tạo ra chủ yếu trong thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, khi cảnh quan văn hóa Việt Nam có những biến động quan trọng, mà hệ quả lớn nhất là xu hướng giải trung tâm diễn ra trên các bình diện đời sống – điều Nhã Thuyên ghi nhận như một cơ hội hơn là một mất mát. Năng lượng của dòng thơ ca bên lề ấy tập trung vào những hành động có thể thâu tóm trong những từ dễ gợi liên tưởng đến trạng thái hưng phấn cách mạng: “khiêu khích”, “nổi loạn”, “phản kháng”, “khước từ”… Nói một cách hình ảnh hơn, để dùng lại một ý thơ của Đinh Linh, công cuộc “cải tạo vành tai tiếng Việt” này, về cơ bản, là nỗ lực phủ định mọi quy phạm, mọi điển phạm, mọi mặc định vốn đã được chấp nhận về thơ. Cứ như những gì mà Nhã Thuyên mô tả trong cuốn tiểu luận này, hoàn toàn có thể nói, kể từ sau Thơ Mới khởi đầu những năm 1930, sau những tuyên ngôn và cách tân nhóm Sáng Tạo ở miền Nam cuối những năm 1950, sau những tìm tòi âm thầm của các nhà thơ trong phong trào Nhân Văn – Giai Phẩm mà phải đợi gần 40 năm sau mới được giới thiệu chính thức trở lại, mới có một cơn bão điên cuồng như vậy nổi lên trong cõi thơ Việt. Rác rưởi tràn vào thơ, tục tĩu nạp trong thơ, cái vô nghĩa trở thành nơi thơ muốn đi đến. Đùa cợt, bông lơn, báng bổ… hoàn toàn có thể là cách cất giọng của thơ.

Có thể là may, mà cũng là không may, tùy góc nhìn, khi cơn bão ấy, như mọi cơn bão, rồi cũng lắng xuống. Nhưng hiện trường tổn thất mà cơn bão ấy gây ra vẫn cứ là thứ không được đo lường | không đo lường được bởi hầu hết phê bình văn học theo dòng chính ở Việt Nam đến tận gần một thập niên sau đó. Mô tả nó là cảnh báo khả năng bị lung lay của những gì kiên cố nhất, quyền lực nhất được duy trì bằng những cấm kỵ hay luật lệ. Phơi bày nó đồng nghĩa với việc thừa nhận thơ có thể không là những gì người ta muốn gán, muốn định danh, muốn quy ước, từ đó, chấp nhận rằng thơ luôn tự do hơn những gì đã được quan niệm. Và nói về nó cũng có nghĩa là nhìn thấy những khả năng khác mọc lên từ những chỗ mà cơn bão kia bứt rễ, nhìn thấy sự sinh mới nảy nở trên nền những gì bị hủy diệt. Năng lượng của nó không bị cạn kiệt mà ít nhiều còn chuyển hóa phần nào sang nhiều hiện tượng thuộc văn hóa indie/ underground vẫn tiếp tục xuất hiện, lan tỏa trong đời sống Việt Nam đương đại.

4. Những vấn đề mà Nhã Thuyên chia sẻ quan điểm trong cuốn sách này, trên thực tế, hoàn toàn là những chủ đề học thuật quan trọng khi nghiên cứu những chuyển biến của văn học và xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XXI, dù bản thân tác giả đã lựa chọn một lối viết làm mờ đi tối đa tính kinh viện cùng lúc tô đậm nhiều hơn những trải nghiệm cá nhân. Nhưng hoàn toàn có thể nhìn ra những khía cạnh cần thảo luận sâu hơn nữa từ những phát hiện của Nhã Thuyên. Chẳng hạn, nghiên cứu về mối quan hệ giữa không gian công và các hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ trong lịch sử Việt Nam hiện đại là cả một đề tài lớn còn bỏ ngỏ. Một cái nhìn so sánh để thấy sự tiếp nối và không tiếp nối giữa những thực hành thơ ca ngoại biên được mô tả trong tập tiểu luận này với những cuộc cách mạng, hay những tham vọng cách mạng, thi ca ở thời hiện đại, từ Thơ Mới, qua Sáng Tạo, Nhân Văn – Giai Phẩm, qua những hiện tượng gây tranh luận ở thập niên cuối thế kỷ XX cũng có thể đã là vấn đề thảo luận hứa hẹn sự cọ xát của nhiều quan điểm. Xa hơn nữa, hoàn toàn có thể đặt những hiện tượng thơ ca ngoại biên này trong mối liên hệ với những thực hành thơ ca gắn với văn hóa đại chúng, không tách rời những đòi hỏi dân chủ và tự do biểu đạt ở nhiều nơi trên thế giới, để thấy thơ ca, dù có thể gắn với những truyền thống ngôn ngữ và văn hóa khác nhau, nhưng đều đang phải đối mặt với những thách thức và nhà thơ vẫn đang nỗ lực bảo vệ cho những “thế giới không được thừa nhận” – một công việc đòi hỏi ở hắn một tinh thần Don Quixote. Tập tiểu luận này cũng có thể bổ sung vào lịch sử của hiện tượng samizdat – một hiện tượng hóa ra vẫn chưa hề chỉ là di sản của quá khứ – ở Việt Nam cũng như trên thế giới. Hứa hẹn rõ nhất mà cuốn sách này thể hiện là lời mời gọi ta nghĩ tiếp và nghĩ khác những gì tác giả đã trình bày. Theo nghĩa này, tập tiểu luận mang một tinh thần dân chủ đáng trân trọng.

5. Quá trình thành hình cuốn tiểu luận này, tự nó, đã là một tự sự xứng đáng được kể lại, dù Nhã Thuyên đã không nhắc đến ở đây những trải nghiệm qua những thử thách cực kỳ nghiệt ngã để bảo vệ cái nhìn cá nhân của mình. Có thể bản thân tác giả cũng không muốn tôi nhắc lại ở đây những gì chị phải chịu đựng khi theo đuổi dự án này trong sáu năm qua, bắt đầu từ một đề tài nghiên cứu mà chị thực hiện ở trường đại học, cũng là nơi đầu tiên chị lĩnh nhận những công kích trấn áp tự do học thuật. Nhưng “bất| |tuẫn” – đó không chỉ là đặc trưng tinh thần ở các hiện tượng thơ ca mà Nhã Thuyên quan sát; nó còn là thái độ ứng xử của chị sau những hệ lụy vẫn còn dai dẳng ấy. Cuốn sách không thỏa mãn những người chờ đợi đọc nó như một scandal văn chương, thậm chí trong dự đoán của tôi, nó có thể làm nản lòng những ai muốn khai thác hình ảnh tác giả như một biểu tượng phản kháng. Nhã Thuyên từ chối trở thành tiếng nói đại diện cho bất kỳ ai: dù viết về những hiện tượng thơ ca từng gây khiêu khích, từng dám thách thức, nhưng cả cuốn sách là một tiếng nói trầm, nhỏ, bình tĩnh đồng thời cũng rất thẳng thắn, quả cảm. Tôi cảm nhận được sự nhẫn nại trong lao động câu chữ của Nhã Thuyên để duy trì giọng điệu ấy xuyên suốt cuốn sách.

Xét đến cùng, văn chương trước hết không nhất thiết phải là nơi xác nhận lịch sử; nó là nơi xác nhận sự tồn tại của cá nhân qua tiếng nói riêng của mình. Tiếng nói của Nhã Thuyên trong tập tiểu luận này có sức vang vọng đến đâu, có thể nhận được những hồi đáp nào? Tôi không dám quyết ở đây. Nhưng khi vẫn còn một tiếng nói như thế được cất lên có nghĩa là những gì ồn ã nhất vẫn không át đi được một cá nhân tự do. Con người tự do thường bướng bỉnh, thường khước từ nhiều kỳ vọng từ bên ngoài trao cho mình, và hành động theo những thôi thúc tự thân. Con người ấy có thể làm chúng ta không chấp nhận dễ dàng ngay được, nhưng nếu nhẫn nại hơn để lắng nghe hắn, ta sẽ thấy chỉ có những người như thế mới kể được những câu chuyện khác về thế giới này. Như những câu chuyện về Việt Nam mà tôi tin nhiều người sẽ ngạc nhiên khi đọc cuốn sách: một Việt Nam rất riêng tư của Nhã Thuyên, một Việt Nam rộng hơn định danh địa lý, một Việt Nam nhìn từ những “phản thơ ca”, một Việt Nam của những bất an và những khát vọng, của những bế tắc và những rạn vỡ… Nhưng đó là một Việt Nam mà những chuyển động hiện tại của nó đồng thời cũng là nhịp điệu tâm thức của con người đương đại nói chung.

Trần Ngọc Hiếu

(Lời giới thiệu cho tập tiểu luận (chưa xuất bản) bất\ \tuẫn: những hiện diện [tự-] vắng trong thơ Việt của Nhã Thuyên. Bài viết đăng tải trên blog này với sự đồng ý của tác giả Nhã Thuyên)

Phan Hải-Đăng – Trận đại hồng thủy của thơ Việt mới

The Deluge exhibited 1840 by Francis Danby 1793-1861

 

Hắn bị nhấn chìm và cuối cùng tìm lại được mình trong cơn hồng thủy

Nguyễn Quốc Chánh

1.

Trong clip thâu âm Nguyễn Quốc Chánh đọc thơ của mình, thực sự, ta có thể nghe những âm thanh của một thành phố: tiếng vù vù của những chiếc xe máy lướt trên đại lộ, tiếng còi sốt ruột của những chiếc taxi đang cố gắng luồn lách qua đoạn đường ùn tắc, một giọng nói mạnh mẽ, dứt khoát vang lên giữa đám đông vừa kết tụ lại đồng thời vừa tản mát ra như một đám mây đơn lẻ. Đối với tôi, đấy chính là âm thanh của thành phố Hồ Chí Minh. Độ rỗng của căn phòng nhiều tiếng vang nơi thâu âm bài thơ có thể được cảm nhận rất rõ ngay từ giữa dòng thơ thứ ba ở bài thơ đầu tiên trong tập thơ được xuất bản dưới hình thức samizdat của Chánh – Ê,Tao Đây (2005):

“Sài Gòn bị thủng, cái xác chưa chôn, thủ đô lún mỗi ngày vài phân, chính trị cũng nên cổ phần… Ký sinh vào thuật giả kim là đám chữ ruồi bu… Bí mật quốc gia là những bữa tiệc trên vận may của hoa anh túc, làm người nghĩa là nhục, làm người Việt nghĩa là siêu nhục… Một người rao trên mạng: cần một đối tác tình dục có ý tưởng và hành vi tiên phong.”

Chánh giữ nguyên những gì mà nhiều nhà thơ khác có thể sẽ gạch bỏ; ông không kiểm duyệt những đối nghịch của bản thân cũng như những tấn công của thế giới bên ngoài. Những bài thơ của ông cho ta một cảm nhận gần gũi hơn về không khí của đường phố — những gặp gỡ và va chạm tình cờ, những tiếng động bất trắc, ngôn ngữ chảy trôi,

làm ăn nhanh và tham nhũng còn lẹ hơn, từ khước và vụn vỡ. Dù được ghi lại một cách tình cờ hay có chủ ý đi nữa, âm cảnh của đô thị đã trở thành một bè đệm ăn ý với ngôn từ tuôn ra từ miệng nhà thơ, giúp nắm bắt được điều gì đó của điều kiện khí quyển một trận Đại Hồng Thủy [The Deluge] – cũng là tên một tuyển tập thơ Việt mới. Bài thơ đã được đọc trong một căn phòng nào đó ở thành phố Hồ Chí Minh, được đưa lên mạng, email đến Talawas, một tạp chí điện tử đặt tại Berlin, rồi được tải xuống máy tính của tôi dưới dạng một file âm thanh, tôi nghe giọng nói ấy chảy vào căn phòng của mình tại Gainesville, Florida. Tôi hình dung Chánh — mà cũng có thể là bất kỳ nhà thơ nào góp mặt trong tuyển tập này — đang đọc thật lớn bài thơ trước một công chúng tưởng tượng rải rác khắp thành phố và phát tán trên toàn cầu, mỗi từ là một sự khẳng định và nhắc nhở của nhà thơ đối với chính thể: “Ê, Tao đây!” – và tôi sẽ không bỏ đi.

Một tinh thần nổi loạn biểu hiện ở tất cả các nhà thơ và các bài thơ trong tuyển tập này. Bạn có thể nghe thấy điều đó trong bài thơ mở đầu cuốn sách, “Phục Sinh”, khi Thanh Tâm Tuyền gọi tên mình trong cô độc: “Tôi buồn khóc như buồn nôn/ ngoài phố/ nắng thủy tinh /Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ.” Bạn nhìn thấy điều đó qua sự mô tả trạng thái hủy hoại của xã hội và tinh thần trong những bài thơ chiến tranh của Trần Dạ Từ cũng như qua sự phơi bày nỗi vỡ mộng của cá nhân và tập thể trong những bài thơ hậu chiến của Trần Vàng Sao. Bạn cảm nhận được điều đó ở ý thức kết hợp tự do các truyền thống thi pháp khác nhau trong thơ Phan Nhiên Hạo. Bạn ngửi thấy điều đó bốc mùi lên trong thơ của nhóm Mở Miệng với Bùi Chát, Lý Đợi. Theo những cách thức riêng, 28 nhà thơ quy tụ trong tuyển tập này đã từ chối làm và nói những gì đã được chấp nhận, dù đó là về thân thể hay về xã hội mà họ đang sống, về các truyền thống văn chương và lịch sử văn hóa mà họ kế thừa, hay về thời hiện tại mà họ đang cư ngụ. Những cách thức phóng túng này gắn liền với những hình thức mới của tư duy và cảm xúc được thể nghiệm trong thơ của họ: từ nhịp điệu biến thiên linh hoạt trong các bài thơ văn xuôi đến sự cô đọng ở những bài thơ ngắn, từ những hình ảnh tưởng tượng tán loạn của chủ nghĩa siêu thực đến những mô tả đời thường chi tiết của chủ nghĩa hiện thực xã hội, từ ngôn ngữ đời thường mang tính tốc độ cao đến ngôn ngữ trong trạng thái lên đồng, thoát khỏi ý thức thông thường. Lần đầu tiên được tập hợp lại trong một tuyển tập, những nhà thơ này, những bài thơ này cùng chia sẻ một thứ ngôn ngữ, một thể loại, và một lịch sử phức tạp. Được đánh dấu bằng sự thay đổi về âm điệu, cú pháp, giọng, dòng thơ Việt mới này có thể xem như một thứ phong vũ biểu phản ánh những biến động bất thường, không kiểm soát được của khí hậu văn hóa và văn chương Việt Nam nửa cuối thế kỷ XX. Tuyển tập bao gồm 12 nhà thơ hiện đang sống và sáng tác tại Việt Nam và phần còn lại, một con số tương đương, là các tác giả hải ngoại. Gần một nửa số những tác giả này đại diện cho một thế hệ đã trải qua chiến tranh Việt Nam hoặc như một công dân, hoặc như người đã tham chiến; nửa còn lại là những tác giả hoặc trưởng thành hoặc được sinh ra khi chiến tranh đã kết thúc. Thế nhưng bất chấp sự phân chia ấy, tuyển tập này mang đến một hình ảnh độc đáo về những tiếng nói tiên phong của thơ ca Việt Nam trong quá khứ và ở thời hiện tại trên toàn thế giới. Đó là hình ảnh về một trận đại hồng thủy đã được đợi chờ từ lâu, một trận đại hồng thủy cần thiết được tạo nên bởi những tiếng nói bất đồng chính kiến và lưu vong.

2.

Cho đến khi những tiếng nói khác đánh thức

ta hoặc ta sẽ chết chìm

–George Oppen

Bạn sẽ không tìm thấy sách nhiều nhà thơ góp mặt trong tuyển tập này ở các hiệu sách tại Việt Nam song đó lại không phải là điều gì quá bất ngờ đối với những ai đã quen với bản chất của việc sáng tác và xuất bản ở Việt Nam – nơi mà các nhà xuất bản và báo chí tư nhân không tồn tại, nơi việc đọc thơ trước công chúng bị giải tán, văn học hải ngoại không được biết đến hay bị công kích, nơi mà bạn có thể viết cái gì cũng được, miễn là đừng đụng vào chính trị.

Trong chuyến trở về Việt Nam gần đây, tôi đã dạo qua gian thơ và văn học tại tất cả hiệu sách mà tôi có dịp đến thăm ở thành phố Hồ Chí Minh và Đà Nẵng và cố gắng ghi lại trong đầu những tác giả, tác phẩm nào được bày trên kệ sách. Ở mọi hiệu sách, dù lớn hay nhỏ, cũ hay mới, ta đều có thể tìm thấy những tập thơ mỏng, dạng bỏ túi tuyển chọn các bài thơ của các nhà thơ phổ biến như Tản Đà, Thế Lữ, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Xuân Quỳnh, Tế Hanh, Lưu Trọng Lư, Hồ Dzếnh, Vũ Hoàng Chương. Cũng bày bán nhiều là những tập thơ được đóng bìa bóng loáng, rất hấp dẫn của một số nhà thơ cách mạng như Tố Hữu, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, mỗi tập lại có thêm phần tiểu sử nhà văn và các bài phê bình liên quan. Đối với một số ít học sinh trung học và sinh viên văn khoa, cũng có một số sách phê bình tham khảo về thơ ca và các nhà thơ Việt Nam hiện đại dành cho họ với giá phải chăng.

Thú vị hơn, tôi tìm thấy những ấn bản tái bản cuốn Thi Nhân Việt Nam, 1932-1941 của Hoài Thanh, một tuyển tập quan trọng tập hợp các nhà thơ có ảnh hưởng những năm 1930. Được xuất bản vào năm 1942, với những lời giới thiệu có tính phê bình và chú giải của Hoài Thanh, cuốn sách đã giới thiệu một số nhà thơ gắn bó với phong trào Thơ Mới, trong đó có Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Huy Cận, Thế Lữ và Chế Lan Viên. Những nhà thơ này, cũng với nhiều tác giả khác, ở thời điểm ấy, đã bắt đầu ly khai với những hình thức và truyền thống thơ ca kế thừa từ Trung Hoa. Chịu ảnh hưởng bởi các nhà Lãng Mạn và Tượng Trưng Pháp vốn được dạy trong nhà trường thuộc địa và được dịch sang tiếng Việt, lại có được bệ đỡ từ chữ quốc ngữ nay đã được sử dụng phổ biến, họ đã tiếp biến những tư tưởng phương Tây để hiện đại hóa văn học, văn hóa và xã hội Việt Nam. Không còn bị ràng buộc nghiêm ngặt với những giá trị của xã hội thống trị bởi Nho giáo, Thơ Mới hướng vào nội tâm để biểu đạt những kinh nghiệm cá nhân về yêu đương, đau khổ, mất mát bằng một hình thức trữ tình nhịp nhàng, dễ nhớ. Phổ cập và dễ đọc, đấy chính là thứ thơ mà giới trẻ Việt Nam có thể thuộc lòng, đua nhau chép vào sổ tay và được phổ thành những bài hát. Thế nhưng khi Cách Mạng Tháng Tám bùng nổ, nhiều nhà thơ trước đây từng gắn bó với phong trào Thơ Mới, trong đó Xuân Diệu và Chế Lan Viên là hai gương mặt điển hình nhất, đã phủ nhận cái mà họ gọi là cái tôi phản cách mạng, suy đồi và tư sản của mình đồng thời gắn mình với cuộc đấu tranh cách mạng bằng việc chấp nhận sáng tác theo những khuôn mẫu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Không phải tất cả đều chịu bước đều trong hàng. Khó tìm thấy hơn là các nhà thơ gắn với phong trào chịu nhiều dập vùi nhưng có sức ảnh hưởng — phong trào Nhân Văn Giai Phẩm, gồm một nhóm những nghệ sĩ và trí thức có tinh thần phê phán ở miền Bắc trong những năm 1950. Họ đòi hỏi được tự do nhiều hơn trong chính trị và hoạt động sáng tạo; họ phê bình sự lạm quyền của Đảng Cộng Sản. Tại một hiệu sách cũ tốt, tôi tìm thấy những ấn bản cũ nát của tuyển thơ và văn xuôi Hoàng Cầm, một thành viên chủ chốt của phong trào Nhân Văn Giai Phẩm. Tháng 3-2007, Hoàng Cầm là một trong số bốn tác giả gắn với nhóm bất đồng chính kiến này — ba tác giả kia là Lê Đạt, Trần Dần, Phùng Quán — được trao tặng giải thưởng văn chương cao nhất của Việt Nam, năm mươi năm sau khi họ bị quản chế, thoá mạ, và kỷ luật bởi Đảng vì quan điềm chính trị đối nghịch thể hiện trong thơ và các sáng tác văn xuôi.

Về thơ Việt Nam đương đại, tôi chỉ nhìn thấy lác đác một vài tập thơ chọn lọc của Nguyễn Duy, Hữu Thỉnh và Nguyễn Quang Thiều. Về thơ dịch, tôi rất bất ngờ khi tìm được một tập thơ tuyển của Bertolt Brecht mà ở Mỹ, việc tìm được một tập thơ nào của ông được dịch sang tiếng Anh gần như là bất khả. Cũng tại hiệu sách ở Đà Nẵng, nơi tôi đã tìm thấy bộ tuyển tập Hoàng Cầm, tôi cũng tình cờ bắt gặp tập Giọng Nói Mơ Hồ của Nguyễn Hữu Hồng Minh trên kệ sách giảm giá nhưng không tìm thấy sách của những tác giả khác có trong tuyển tập này — như Thanh Thảo, Phùng Cung, Nguyễn Quốc Chánh và Phan Huyền Thư, trong số những cái tên khác — những tác giả theo tôi biết, đã ít nhất từng có một đầu sách được xuất bản ở Việt Nam. Hầu như không có dấu vết nào về nền thơ ca miền Nam trước 1975 vốn từng có đời sống rất sống động, ngoại trừ một truờng hợp lạ lùng. Ở hầu như tất cả các hiệu sách đều có bày bán những tập thơ được tái bản của Bùi Giáng, một thi sĩ sống kiếp lang thang, nổi tiếng với những bài thơ chẳng theo khuôn khổ nào và những bản dịch như thể là sáng tác. Ông có lẽ là nhà thơ Việt Nam gần nhất với kiểu nhà thơ Beatnik. Cha tôi, người vốn từ lâu đã ngưỡng mộ thơ Bùi Giáng, lại chỉ xem sự tái bản này như một thứ thời thượng văn chương. Dẫu vậy, ông vẫn gom về cả một chồng những tập thơ tái bản này để bổ sung cho thư viện của cá nhân ông tại nhà.

3.

Tiếng kêu là kinh cầu

Những thế kỷ chờ đợi

–Thanh Tâm Tuyền

Sài Gòn Thất Thủ, Giải Phóng Miền Nam, Thống Nhất Đất Nước — đối với những người khác nhau, ngày 30 tháng Tư 1975 gợi ra những ý nghĩa khác nhau. Đối với nhiều nhà văn miền Nam Việt Nam trước đây, ngày đó không chỉ gợi lên hình ảnh về sự sụp đổ của một xứ sở mà còn là của một nền văn học. Sài Gòn chính thức bị đổi tên thành thành phố Hồ Chính Minh, các đại lộ, đường phố cũng được đặt lại tên để tưởng nhớ những hình tượng, sự kiện và khẩu hiệu cách mạng. Và lịch sử văn học Việt Nam cuối cùng cũng được tháo gỡ, được viết lại một cách hệ thống hoặc bị xóa bỏ thẳng thừng; sách vở bị cấm, bị tịch thu, bị thiêu hủy; các nhà văn bị treo bút, bị kiểm duyệt và bị bắt giam. Nhà văn và nhà phê bình Võ Phiến nhớ lại: “Ngày thứ Hai ấy, ngày 26 tháng Năm 1975, tại một trại tị nạn ở Guam. Trong bản tin buổi sáng trên radio, chúng tôi biết rằng việc bán những ấn phẩm xuất bản dưới thời chế độ cũ bị xem là bất hợp pháp và từ thứ Năm tuần trước, tất cả các hiệu sách ở Sài Gòn đã buộc phải đóng cửa. Chúng tôi, những nhà văn tị nạn, đã lắc đầu: trong khi chúng tôi mới chỉ đi được nửa đường đến miền đất mới thì tại quê nhà, những cuốn sách của chúng tôi đã đi đến thời khắc cuối cùng của chúng.”

Đại Hồng Thủy đã cố gắng giới thiệu lại một số nhà thơ quan trọng sáng tác tại miền Nam trước đây, trong thập niên 1960 và 70. Họ thuộc về một thế hệ mất mát mà những tác phẩm của họ hoàn toàn vắng bóng ở Việt Nam, nơi mà những phiên bản chính thống của văn học dân tộc đã xóa bỏ di sản văn chương miền Nam 1954 – 1975. Rất thích đáng khi tuyển tập này bắt đầu bằng Thanh Tâm Tuyền, một trong những nhà thơ quan trọng sáng tác tại miền Nam Việt Nam trước 1975. Năm 1956, ông đã góp phần sáng lập tạp chí Sáng Tạo, một tạp chí văn chương có ảnh hưởng lớn. Là nhân vật trung tâm của nền văn chương Sài Gòn giàu năng lượng sáng tạo và tư duy, ông kêu gọi các nhà thơ rũ bỏ những hình thức vần điệu và nội dung lãng mạn vốn thống trị nền thơ ca, đồng thời kháng cự lại mệnh lệnh thơ ca phục vụ chính trị. Thay vào đó, ông lý thuyết hóa và thể nghiệm hình thức thơ tự do với sự kết nối “nhịp điệu của hình ảnh” và “nhịp điệu của tư tưởng” để diễn tả nhịp điệu như thể điện giật của ý thức mà bài thơ, có lẽ là nổi tiếng nhất của ông, “Phục Sinh”, thể hiện rất rõ nét:

“tôi thèm sống như thèm chết
giữa hơi thở giao thoa
ngực cháy lửa
tôi gọi khẽ
em
hãy mở cửa trái tim
tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ
trong sạch như một lần sự thật”

Sạch trong, mạnh mẽ, và trần trụi, không một vần nào lãng phí ở đây. Cho dù những bài thơ có thể khóc than cho sự xa lạ đô thị, âm điệu của chúng vút vao trong ngợi ca và ngây ngất. Trong bài thơ này và ở một số tác phẩm khác, ta có thể nhận thấy cội nguồn ảnh hưởng sáng tạo và cảm hứng của Thanh Tâm Tuyền bao gồm triết học Hiện Sinh, Phật Giáo, chủ nghĩa Siêu Thực Pháp và nhạc jazz Mỹ. Tài hoa của ông nằm ở khả năng chuyển hướng những dòng chảy luân phiên này đến một đơn điểm sáng tạo, gây choáng váng , thường là với những hình thức mang tính dự cảm của tiếp nhận và ý thức. Với tuyên ngôn “Nhân danh/ Tình yêu tự do con người” — bộ ba hợp thành xác tín thơ ca, Thanh Tâm Tuyền đạt được sự đầy đặn và phong phú của một nhãn quan thơ hiếm có.

Giống như nhiều nhà thơ khác trong tuyển tập, Thanh Tâm Tuyền vừa là người tham gia chiến tranh vừa là chứng nhân của cuộc chiến. Ông có hai khoảng thời gian phục vụ cho quân đội Việt Nam Cộng Hòa: khoảng thứ nhất từ 1962-1966, sau đó từ 1968 đến tận khi cuộc chiến kết thúc vào năm 1975. Trong bài thơ “Nhịp ba”, ông viết tặng người bạn đã qua đời của mình: “Ngực anh thủng lỗ đạn tròn/Lưỡi lê thấu phổi/Tim còn nhảy đập/Nhịp ba nhịp ba nhịp ba…” Ở bên kia chiến tuyến, Trần Vàng Sao và Thanh Thảo đều có những vần thơ đầy hoài nghi về sự tàn bạo và nỗi buồn của chiến tranh. Thanh Thảo, người đã từng làm việc cho Đài Phát Thanh Quân Đội của miền Bắc, nổi tiếng với bài thơ dài về những nỗi khắc nghiệt của chiến tranh, “Một Người Lính Nói Về Thế Hệ Mình.” Bóng ma của chiến tranh cũng ám ảnh trong những bài thơ viết vào những năm 1980-1990 của Trần Vàng Sao, người từng tham gia Mặt Trận Dân Tộc Giải Phóng năm 1965. Trong bài thơ “Đêm”, một buổi tối của năm 1990 bỗng trở thành không gian trưng bày một danh mục bất tận những chấn thương cá nhân và tập thể:

“1975

Đêm xuống đường mit tinh biểu tình

Xe tăng lựu đạn kẽm gai concertina

Mặt nạ và chó săn

 

Đêm chiến tranh thức canh người chết

Đêm B52 lộn mửa chất độc hóa học

Đêm 1968

Đêm mật vụ”

 Một trong những tiếng nói phản ứng mạnh mẽ và sáng tạo nhất của thơ ca đối với chiến tranh, trong cả thơ ca tiếng Việt và tiếng Anh, là sáng tác của Trần Dạ Từ. Những bài thơ như “Tặng Vật Tỏ Tình,” “Đồ Chơi Của Những Đứa Trẻ Tương Lai,” ”Chiến Tranh Rời” — tất cả đều được viết từ giữa thập niên 1960 thiết nghĩ có thể xem như những đóng góp quan trọng vào thư khố, thật không may, hết sức mênh mông của dòng thơ ca nhân chứng thế kỷ XX:

“Tặng cho em một xe plat tích
Xe plat tích nổ giữa phố đông
Giữa phố đông nổ tung xương thịt
Đó là hội hè của ta, em hiểu gì không

Tặng cho em cuộc chiến hung tàn”

Sự bùng nổ, chói gắt trong những dòng thơ mang tiết tấu chậm rãi đã được Đinh Linh chuyển tải trọn vẹn trong bản dịch tiếng Anh của mình; nỗi ám ảnh ở những vần thơ như được nhân lên khi ta nhận thấy tất cả những sự khủng khiếp ấy đang tái diễn ở những khu vực đang xảy ra chiến tranh hiện thời. Và trên hết, hậu quả khủng khiếp nhất là sự tàn phá về xã hội mà chiến tranh để lại cho tương lai, được diễn tả một cách khá trần trụi trong bài “Đồ Chơi Của Những Đứa Trẻ Tương Lai,” một bài thơ mượn giọng kể chuyện cho trẻ em (“Một viên đạn mù và điếc nằm vùi giữa cánh đồng/Mơ màng qua hàng thập kỷ máu xương/ Rồi một buổi sáng/ở một tương lai hối hả vội vàng/lũ trẻ trở lại cánh đồng”) để xin lỗi vì sự tha hóa các giá trị đạo đức của thế hệ mẹ cha, vì di sản bị chôn vùi của cuộc chiến mà họ đã để lại. Như là tiếng nói của một nhà thơ bất đồng chính kiến trong suốt thời gian cuộc chiến xảy ra ở miền Nam, nơi máu đã đổ xuống nhiều nhất, thơ Trần Dạ Từ đã ghi lại cái giá mà con người phải trả cho cuộc chiến phi nhân từ một quan điểm hầu như cũng bị lãng quên ở Việt Nam và ở Mỹ, với một bút pháp lôi cuốn hiếm thấy.

Những nhà thơ như Thanh Tâm Tuyền và Trần Dạ Từ chỉ là hai đại diện của nền thơ ca miền Nam cho đến giờ này vẫn bị nhấn chìm trong ký ức văn học sử. Với dự phóng muốn khôi phục lại di sản của nền thi ca này, tuyển tập này hy vọng mở đường để từ đó, những gương mặt khác của dàn đồng ca này như Bùi Giáng, Mai Thảo, Nhã Ca, Nguyễn Bắc Sơn, Nguyễn Đức Sơn, Tô Thùy Yên, Vũ Hoàng Chương… sẽ được giới thiệu trong các tuyển tập trong tương lai.

4.

Các anh, những người nhô lên trên làn sóng dữ
Nơi chúng tôi có thể bị ngụp chìm
Hãy nghĩ kĩ khi các anh nhắc đến
Những yếu hèn của lớp chúng tôi
Trong những buổi tháng năm sầu thảm
Các anh đều ở đó mà ra[1]
(Bertolt Brech)

Bản dịch tiếng Việt “Gửi Những Người Sinh Sau” của Brecht có lẽ đã tìm thấy đối tượng tiếp nhận thích đáng nhất là thế hệ các nhà thơ Việt Nam thời hậu chiến. Sau 1975, Việt Nam bước ra khỏi cuộc chiến để rồi bị nhấn chìm vào những khoảng tối của thời bình, với những cuộc chiến tại Cambodia, cuộc chiến chống Trung Quốc, với những chính sách đẩy đất nước đến sự khốn quẫn và đói ăn, với một nền kinh tế trì trệ càng bị bóp nghẹt hơn bởi cấm vận thương mại của Mỹ, một bộ phận người dân bị đưa vào các trại cải tạo, tham nhũng lan tràn trong bộ phận các quan chức của Đảng, làn sóng dân chúng chạy ra hải ngoại. Gần một nửa tác giả trong tuyển tập này hoặc đã trưởng thành, hoặc sinh ra trong thời hậu chiến: Nguyễn Quốc Chánh (sinh năm 1958), Phan Nhiên Hạo (1967), Nguyễn Hữu Hồng Minh (1971), Phan Huyền Thư (1972), Văn Cầm Hải (1972), Phan Bá Thọ (1972). Miên Đáng (1974), Ái Vân Quốc (1975), Hoàng Dạ Thi (1978), Lý Đợi (1978), và Lynh Bacardi (1981).

Ở những bài thơ trong tuyển tập này, có thể thấy giác quan của các tác giả thuộc thế hệ hậu chiến như phải căng ra để chịu đựng sự khắc nghiệt của thời đại, thay vì nhạy cảm với ánh sáng, con mắt thơ của họ phải điều chỉnh lại để nắm bắt những sắc thái khác nhau của bóng tối. Điều này ít nhất lý giải sự nổi bật của mô tip “đêm” cũng như logic mờ hóa các ranh giới của nó trong nhiều bài thơ của họ. Sự lặp lại của hình ảnh “đêm” tạo nhịp cho sự ngẫu hứng của tư duy và dòng cảm xúc trong chùm thơ bốn bài đậm chất siêu thực và tâm linh, u uẩn cảm thức lưu vong của Phan Nhiên Hạo (“Tự Do Đêm,” “Bình Minh Của Đêm,” “Buổi Tối, Cá và Charlie Parker,”  “Buổi Tối Miền Nam”). Đó là hình ảnh đêm sông Hương lững lờ trong thơ Phan Huyền Thư: “Đêm trườn dần vào sông Hương” với những nàng kỹ nữ phiên bản hiện đại, giải lãng mạn hóa, chèo đò bán thân giữa lòng cố đô Huế. Là “dòng đêm bằng phẳng” trong những bài thơ mộng du, với ngôn từ được tổ chức theo cấu trúc xoáy của Văn Cầm Hải mà “Dốc Bão” là một ví dụ tiêu biểu: “ngõ mưa chậm trả lời/tìm mồi bão/chiếc tổ đô thị/nhiều ngã phố ùa ra đình công.” Với Thanh Thảo, nhà thơ, như ông viết trong bài thơ chiêm nghiệm về thiên niên kỷ, “Khúc chậm  2000” là “những kẻ kiếm tìm trong đêm/một công việc một hy vọng một chốn nương thân/ một khoảng trống /đêm hứa hẹn tất cả”

Hoàng Dạ Thi là thuộc lứa đầu tiên của thế hệ nhà thơ sinh sau chiến tranh. Thi bắt đầu làm thơ bằng những bài “nói thơ” mang tính trò chơi và sớm bộc lộ thiên tư khi cô mới ở độ tuổi lên năm lên ba, được mẹ của cô, một nhà thơ có tiếng, Lâm Thị Mỹ Dạ chép lại. Đây là bài thơ bốn câu của cô trong bài “Những Chiếc Cúc Sao”: “Bầu trời như mái nhà/Bầu trời như cái áo/Có nhiều hạt cúc sao.”  Đơn giản, ngây ngô và thậm chí phảng phất một chút hơi hướng siêu thực trong cách thiết lập tam đoạn luận, bài thơ thể hiện rõ nét trong sáng và sự tưởng tưởng bay bổng của tuổi thơ. Bầu trời trong thơ của Thi hầu như không có nét gì giống với bầu trời của mẹ cô trong bài thơ “Khoảng Trời Hố Bom” – bài thơ tưởng niệm một người nữ đồng chí thanh niên xung phong đã chết trận: “Tôi nhìn xuống hố bom đã giết em/Mưa đọng lại một khoảng trời nho nhỏ/Ðất nước mình nhân hậu/Có nước trời xoa dịu vết thương đau…” Không bị va đập bởi những ký ức chiến tranh, những bài thơ của Hoàng Dạ Thi dường như ít nói về thế giới tưởng tượng của tuổi thơ cô hơn là những giấc mơ mà thế hệ trước đã bị tước mất, hay nói khác đi, đó là những ảo ảnh về sự ngây thơ.

Cũng là một người sinh sau 1975, có cha mẹ và họ hàng đều là những người trải qua chiến tranh vừa trong tư cách của người tham chiến vừa như là những người dân bình thường, tôi băn khoăn không hiểu những bài thơ của Hoàng Dạ Thi khi trưởng thành như thế nào, cô có kế thừa những khoảng trời đầy bóng đen của mẹ mình không, nếu có, sự kế thừa ấy diễn ra như thế nào? Nỗi khó khăn của thế hệ thứ hai, Eva Hoffman viết, nằm ở chỗ “cái chúng ta thừa kế không phải là kinh nghiệm, mà là những cái bóng.” Những cái bóng, như chúng ta đều biết, sở hữu đồng thời sự thân thuộc lẫn sự lạ lẫm một cách bất bình thường, chúng vừa gần gũi vừa xa cách. Bóng hiện hữu ở những lời được nói ra và không được nói ra trong giao tiếp trong gia đình, ở cái nhìn như ma ám trên những tấm hình cũ thuộc về một thời đại khác, một xứ sở khác; ở sự phún trào mãnh liệt của những xúc cảm bấy lâu vẫn âm ỉ; ở những mảnh vỡ của những câu chuyện còn bí ẩn hơn cả hiện thực: đối với chúng ta, những kẻ sinh sau, cuộc chiến vẫn tiếp diễn giống như một vì sao vỡ vụn ra thành những đám tinh vân, nó phát ra một thứ ánh sáng ma ám xuyên qua khoảng cách thế hệ và lịch sử, truyền đi những thông điệp đã bị mã hóa xuyên qua cả một khoảng im lặng trải dài mênh mông.

Đối với Nguyễn Hữu Hồng Minh, “Lỗ Thủng Của Lịch Sử” chính là toàn bộ hình ảnh của xã hội Việt Nam hậu chiến. Bài thơ cùng tên đầy khiêu khích của anh vứt bỏ mọi câu nệ phân biệt giữa cái công cộng và cái riêng tư khi nhà thơ đưa người đọc vào một cuộc hành trình lớn trên quê hương thông qua chính thân thể của mình. Bài thơ mở đầu bằng những dòng như thế này:

“Nhiều khi hắn thấy dương vật hắn đang ở Sàigòn,

Đầu hắn ở Hà Nội

Và tay chân thì rơi rụng đâu đó ở Sóc Trăng

Buổi sáng ở miền Trung, trưa ở miền Nam,

Chiều ở miền Bắc, tối ở miền Tây”

Điều rốt cục mà Nguyễn Hữu Hồng Minh tìm thấy không phải là sự tiến bộ, tiến triển mà là sự trì đọng và thoái hóa; không còn đâu những nhà cách mạng, những hành động anh hùng, mà chỉ còn lại những kẻ tôn thờ chủ nghĩa khoái lạc và sự phong dật của tình dục. Tính chính trị của thân thể trong thơ của anh trở thành một thứ chính trị thiên về chủ nghĩa duy ngã, mang màu sắc tính dục rõ nét, dữ dội và không ngại ngần tục tĩu. Nguyễn Hữu Hồng Minh cũng cho thấy giữa cái hiện tại hỗn loạn của xã hội Việt Nam hậu chiến và sự thiếu vắng tri thức lịch sử chân thực có mối quan hệ mật thiết, trong đó, yếu tố sau được xem là nguyên nhân dẫn đến hành động của nhân vật trữ tình: “Hắn cắt mọi dấu khoanh đời giấu vào tác phẩm.”

Với Nguyễn Quốc Chánh, người cũng viết những bài thơ mang tâm thế phủ định và đối kháng với xã hội Việt Nam hậu chiến, thơ là lời than khóc cho những người chết không được tưởng niệm:“Tôi mang một nghĩa địa trong người.” Với Phan Nhiên Hạo, điều này có nghĩa là con người bị đeo đẳng bởi “những viên đạn ký ức”. Có lẽ không có nhà thơ nào thuộc thế hệ hậu chiến lại tự đặt mình đối diện với một di sản khó khăn, phức tạp của chiến tranh một cách dai dẳng, khắc nghiệt và khiêu khích như Phan Nhiên Hạo.Ngồi tư thế này để có bức hình đẹp”— một giọng nói cất lên lửng lơ giữa quá khứ và hiện tại trong “Tấm Ảnh Những Năm 60.” Soi vào định mệnh của một mối quan hệ bị quên lãng trong một tấm ảnh gia đình cũ, Hạo đã kiến tạo một bức chân dung bị phân mảnh về khoảng thời gian đã mất và những cuộc đời đã bị phí hoài thông qua một chủ thể không xác quyết của lời nói và những hình ảnh gợi nỗi bất an.

“Trong tấm hình đồng hồ của ông chỉ 10 giờ 5 phút,

đó phải là một buổi sáng đẹp trời

người thanh niên trịnh trọng ngồi trước máy ảnh.

Khi đèn flash lóe lên

từ ống kính đen ngòm chiến tranh đã kịp nhìn thấy

một con người trẻ tuổi để tiêu hoang.”

Câu thơ kết của Hạo dường như không kết lại, và càng không mang một giọng điệu an ủi vỗ về. Khơi lại những vết thương của quá khứ, thơ của Hạo thường đem đến ấn tượng về sự thống nhất của tư duy và cảm xúc, song nó từ chối sự điều hòa, nó bất định và mơ hồ trong sự chuyển kênh hình ảnh và ẩn dụ, trong sự ngắt dòng, phá cú pháp, trong sự sắp đặt cận kề những yếu tố thực và siêu thực. Nhân danh những sự thật khó khăn và những lịch sử bị trấn áp, kìm nén, Hạo, cũng như nhiều nhà thơ khác trong tuyển tập, dứt khoát khước từ thứ dầu cù là và những chỉ khâu của hòa giải. Với một thứ thơ ca đa dạng về hình thức tạo sự chú ý, khơi gợi liên tưởng và cảm xúc, thế hệ nhà thơ hậu chiến đã thăm dò cái được coi là sự kế thừa, cạnh tranh và thường xuyên đối lập với những phiên bản của quá khứ, để thoát thai một tương lai từ sự kế thừa kia.

5.

Paris đổi, nỗi buồn vô cớ/Trong lòng tôi vẫn cứ trơ trơ[2]

(Baudelaire)

Khoảng thời gian diễn ra những thay đổi quan trọng nhất tác động đến Việt Nam trong 30 năm qua có lẽ là thời kỳ cới trói thường được gọi là “đổi mới.” Năm 1986, Đảng Cộng Sản Việt Nam bắt đầu ban hành chính sách mở cửa kinh tế, phi tập trung hóa nền kinh tế, đưa kinh tế đất nước quá độ sang một mô hình chịu sự chi phối nhiều hơn của thị trường. Trong lĩnh vực văn hóa, nhà nước nới lỏng hơn sự kiểm soát đối với các nghệ sĩ và nhà văn, cho phép tự do sáng tạo nhiều hơn, thậm chí khuyến khích cả thái độ phê phán xã hội. Khối Vuông Ru-Bích của Thanh Thảo (1985), Đêm Mặt Trời Mọc của Nguyễn Quốc Chánh (1990), Người Chăn Sóng Biển của Văn Cầm Hải (1995) đều xuất hiện trong khoảng thời gian này. Không chịu ràng buộc bởi những giáo điều về mỹ học của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, đã có nhiều hơn những nhà văn, nhà thơ cảm thấy an tâm và thoải mái để khám phá những hình thức và đề tài một thời từng bị xem là không thích đáng hay bị quy kết là không hợp pháp: sự tham ô của quan chức nhà nước, những hệ lụy xã hội của chiến tranh, sự thoái hóa của những giá trị truyền thống, chủ nghĩa cá nhân…đó là một số đề tài nổi bật. Trên thực tế, phải thừa nhận rằng các nhà thơ hiện đang sống tại Việt Nam đã có thể viết về những đề tài này cũng như những nhiều vấn đề thuộc về đời tư và thế sự với tần số cao hơn, cường độ mãnh liệt hơn và sự táo bạo khó có thể hình dung được trước nếu như không có những tác động văn hóa trong những năm đổi mới.

Song cũng phải thừa nhận rằng “tư nhân trong lĩnh vực văn hóa và truyền thông,” đúng như nhận định đầy hoài nghi của Phạm Thị Hoài, “cho đến nay không có cùng cơ hội như những người chung vốn sản xuất giấy vệ sinh, bột giặt, nước rửa chén, dầu gội đầu, dầu tắm, kem đánh răng và băng phụ nữ” [3]. Hầu hết những sáng tác thời hậu Đổi Mới trong Đại Hồng Thủy đều có hình ảnh về những thứ hàng hóa, sản phẩm, hình ảnh cũng như những ý niệm tràn vào Việt Nam khi xứ sở này đang chuyển biến trong bối cảnh toàn cầu hóa. Dường như đi đến bất cứ chỗ nào ở Việt Nam bây giờ, ta cũng bắt gặp những bảng điện tử sáng loáng, những biểu ngữ sặc sỡ trên các con phố phóng đại những chỉ số về tăng trưởng và phát triển, chủ trương đại đoàn kết dân tộc, cổ động các chính sách để giải quyết các vấn đề, tệ nạn xã hội, và quảng  bá Việt Nam như là điểm đến du lịch của châu Á trong tương lai. Song nhiều nhà thơ góp mặt trong tuyển tập này, thay vì đi theo cảm hứng tôn vinh, lại tập trung vào cảm hứng phê phán những bức tranh thuần khiết vô trùng về xã hội Việt Nam hậu đổi mới. Những bài thơ của họ bung xả tất cả những nỗi ghê tởm, vỡ mộng, lo âu, phụ rẫy và cảm giác chao đảo đầy bất trắc trước một xung động kịch phát đang chực chờ. Nói khác đi, họ đã phát những tín hiệu cấp cứu cho một trạng thái vô thức tập thể khi văn hóa lâm vào thời khắc khủng hoảng.

Một trong những tín hiệu cấp cứu mạnh mẽ nhất được phát đi bởi nhà thơ Sài Gòn Nguyễn Quốc Chánh. Bất chấp những tín hiệu về sự phục hưng của thời kỳ Đổi Mới, những bài thơ của Chánh, như nhan đề cũng như những câu thơ trong một bài thơ, đã chẩn đoán tính trạng “áp thấp” đang ảnh hưởng đến xã hội  Việt Nam: “Tôi nghe tiếng khóc lọt lòng/Có con cá chui ra từ cái hốc đầy máu/Người đàn bà khép đùi và một cái xác được khỏa lấp.” Với những câu thơ như thế, Chánh đã làm phép thử đối với những giới hạn của chính sách cởi mở dành cho văn nghệ sĩ. Kể từ khi xuất hiện trong những năm Đổi Mới, Chánh chưa bao giờ tỏ ra e dè trong thái độ phê phán chế độ, đồng thời không ngần ngại thể nghiệm hình thức thơ. Hệ quả là Chánh và tác phẩm của ông bị vu khống và bị loại thẳng khỏi các tạp chí và các cơ quan xuất bản chính thống của nhà nước. Tương tự nhiều nhà thơ đang sáng tác ở Việt Nam, giờ đây Chánh hầu như chỉ công bố tác phẩm của mình trên các tạp chí văn chương trực tuyến.

Một bầu không khí ngột ngạt như vậy càng củng cố thêm nhận định của Phạm Thị Hoài về tác động của Đổi Mới đối với bức tranh văn học Việt Nam từ giữa những năm 1990 đến nay. Theo Hoài,

“Thời Hậu Đổi Mới quả nhiên là thời của những khoảng trống kì lạ của những thẩm quyền không có mặt, của những toa tầu không có đầu máy và người lái… Uy tín cũ của lí tưởng, ý thức hệ và những giá trị tinh thần rường cột bỏ đi, song khoảng trống để lại bị niêm phong, không nhường cho một uy tín mới vào chiếm chỗ.”[4]

Chính cái “khoảng trống kỳ lạ” này là thứ mà thơ Nguyễn Quốc Chánh muốn gợi lên và diễn tả bằng một hệ thống phức hợp những hình ảnh, ẩn dụ và cú pháp. Không giống như Hoài, Chánh không nhận thấy sự vắng mặt hoàn toàn của những thẩm quyền ở thời hậu chiến, hậu Đổi Mới Việt Nam. Đúng hơn, một phần trong dự phóng thơ của Chánh là phát lộ những nơi chốn mà quyền lực, thẩm quyền đó vẫn còn cư ngụ và ẩn náu — chúng nằm trong thân thể chúng ta, suy nghĩ của chúng ta, trong mối quan hệ giữa ta với người khác và với chính mình như ông đã diễn tả một cách gây hấn trong bài thơ gần đây của ông, có tên “Hậu, Hậu, Nhưng Không Phải Là Hậu”:

“Nhìn thẳng: mặt tao trơ.

Nhìn nghiêng: mặt tao lệch.

Nhìn xuống hoặc lên: mặt tao đều bết.

 Đứng cạnh Miên: tao lộng lẫy vàng.

Đứng cạnh Tây: tao hoang mang xẹp.

Đứng cạnh Tầu: tao khép nép hí.”

 Lúc nào cũng thế, nỗi bức xúc chính trị trong những bài thơ của Chánh được mài sắc bởi năng lực phi thường của ông trong việc phát kiến một thi pháp ngôn từ chọi âm gay gắt với ngôn từ chính thống.

6.

 Tôi đi trên những chiếc cầu bắc giữa hai bờ xa lạ

(Phan Nhiên Hạo)

Ít nhiều mang tính chất của một tuyển tập địa-văn chương, Đại Hồng Thủy đã phác họa bản đồ của dòng thơ ca lưu vong viết bằng tiếng Việt trên toàn cầu. Gần một nửa số nhà thơ trong tuyển tập sống ở những quốc gia khác ngoài Việt Nam. Thanh Tâm Tuyền di cư sang Mỹ năm 1983 sau khi mãn hạn bảy năm tù và cuối cùng định cư tại Minnesota. Sau khi được ra khỏi tù sau 12 năm bị giam giữ, Trần Dạ Từ được chính phủ Thụy Điển chấp nhận cho tị nạn chính trị tại đất nước này vào năm 1989, rồi sau đó, ông cũng định cư tại California cùng với vợ mình, nhà thơ kiêm tiểu thuyết gia Nhã Ca. Giống như vô số người Việt Nam khác, Khế Iêm theo thuyền vượt biên vào năm 1988, sau một năm sống tại một trại tị nạn ở Malaysia, ông đặt chân đến California năm 1989, chính tại nơi đây, ông đã thành lập một tạp chí thơ bằng tiếng Việt có ảnh hưởng. Một số khác sống ở những nơi cách biệt như Dekalb, khu vực xa xôi miền Bắc bang Illinois hay tại những thành phố toàn cầu trên thế giới như London, Tokyo, Paris.

 

Song các nhà thơ hải ngoại có thể đóng góp vào việc tạo nên một nền thơ Việt mới được chăng? Câu hỏi này đã từng được đặt ra với Nguyễn Duy, một nhà thơ có tiếng, đạt nhiều giải thưởng hiện đang sống ở Việt Nam: “Tôi không thể hình dung được một thứ thơ pha trộn — nửa Việt nửa Anh, hay với những thứ tiếng khác.” Duy trả lời. “Nhà thơ Việt Nam ở ngoài nước có thể là một cầu nối giữa thi ca Việt Nam và thi ca thế giới. Đó là một đóng góp phù hợp với hoàn cảnh hiện nay. Nhưng chỉ có những nhà thơ hiện sống trong nước mới có thể quyết định một hướng đi mới cho thơ Việt nam đương đại”[5]. Thế là đủ cho một định nghĩa về nền thơ ca dân tộc. Duy nói về thơ như thể đó là một xứ sở xa xôi, với một nền văn hóa nguyên khối, với những đường biên kiên cố và với chính sách ngoại giao hạn chế. Ông đã không ý thức được sự thất bại của trí tưởng tượng như một nhân tố hiếu động, rằng một huyễn tưởng về một nền thơ Việt thuần khiết dựa trên một huyễn tưởng còn lớn hơn về sự thuần khiết của tiếng Việt. Cả hai đều nhằm duy trì và bảo vệ những mục đích chính trị nhất định, gắn liền với những lợi ích liên quan đến chủ nghĩa dân tộc và văn học dân tộc. Tưởng tượng về một thứ “thơ pha trộn,” xét đến cùng, chính là cách để giải phóng những khẳng định về lãnh thổ và quyền lực được gắn cho một nền thơ Việt được quyết định bởi các nhà thơ trong nước.

Giờ đây, không thể không xét đến vô số những tác giả lưu vong và di cư của thế kỷ XX, không thể phớt lờ những nhà văn Việt Nam có ảnh hưởng lớn hiện đang sống tại hải ngoại (Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Trần Vũ, đấy là mới chỉ nhắc đến một vài cái tên); không thể quên rằng việc sáng tác và tiếp nhận văn chương đương đại ở Việt Nam không còn bị định vị chỉ trong lãnh thổ Việt Nam nữa mà đã lan tỏa từ những nơi như Westminster và Paris, và với sự xuất hiện của internet, văn chương còn được sáng tạo và truyền bá qua những tạp chí văn chương điện tử như Talawas tại Berlin (tên tờ báo, vốn được điều hành bởi Phạm Thị Hoài, là một cái tên lai tạo giữa tiếng Việt và tiếng Đức, có nghĩa “Ta là gì?”) và Tiền Vệ, tại Úc (với tôn chỉ “góp phần xây dựng một khối Thịnh Vượng Chung của văn học nghệ thuật Việt Nam, nơi, bất chấp những dị biệt về địa lý và chính trị, mọi người có thể gặp gỡ nhau trong nỗ lực tìm tòi và thử nghiệm để trả công việc sáng tác trở về đúng nguyên nghĩa của nó: làm ra cái mới”.) Đọc các tác giả trong tuyển tập này, ta có cơ hội làm chứng nhân cho một cuộc xuất hành mới của nền thơ ca tiếng Việt, được khởi động không chỉ bởi các nhà thơ sống trong nước mà còn trên toàn thế giới.

Như trường hợp Phan Nhiên Hạo. Trưởng thành tại Việt Nam sau 1975, Hạo nhập cư vào  Mỹ năm 1991. Sống và làm việc tại Mỹ, anh tiếp tục sáng tác thơ bằng tiếng Việt. Như trong bài “Khai Quật,” anh viết:

“Khi mặt trời lên tôi gom góp được: Những đổ vỡ của một đứa trẻ lớn lên trong chiến tranh, lòng khinh bỉ trước các trò lên đồng, sự cô đơn nhiều năm của một người lưu lạc, kiến thức vừa Tây vừa Việt…”

 Với Hạo, cụm từ “nửa Việt-nửa Anh” không hàm chứa một nguy cơ mà là một mạch  nguồn của chất liệu thi ca mới. Thơ của anh là sự hợp lưu nhiều dòng mạch sáng tạo: sự kết hợp các cắt cảnh của chủ nghĩa siêu thực, ý thức tha nhân của triết học hiện sinh; lối dệt cảm xúc của nhạc jazz và blues, ngôn ngữ trần trụi của lối diễn đạt chủ nghĩa hiện đại Mỹ được kế thừa từ William Carlos William và di sản của các thi sĩ miền Nam Việt Nam như Thanh Tâm Tuyền.

Có thể nhận thấy một sự biện hộ cho dòng thơ lưu vong Việt ở tuyển tập này. Trong “Bài Ca Đêm Tích Lan,” Đỗ Kh., một nhà thơ giang hồ trong thời đại toàn cầu, thông qua hình thức kịch hóa giọng điệu trữ tình, đã khắc họa, với niềm cảm thông sâu sắc, cuộc đời và công việc của những lao động nữ nhập cư: Leo lên tàu bay vào lúc 4 giờ 25 sáng/
Thay gối nhặt chăn và đổ gạt tàn”.
Trong “Người Độc Thoại Với Ngọn Đèn Ở Đường Bolsa,” Trần Tiến Dũng, một nhà thơ sống tại Thành phố Hồ Chí Minh, đã tưởng tượng kinh nghiệm bị bứt rễ và trôi dạt trong địa lý và lịch sử, “sợ nơi chốn dung chứa sợ nơi chốn trốn đi” khi ông lần đầu đến thăm những người bạn Việt Nam của ông hiện đang sống tại Mỹ. Ở hai bài thơ, “Tiếng Vọng Từ Rãnh Nước” và “Vết Rạn Trên Tường,” Ái Vân Quốc đã khai thác sự tiết kiệm, cô đọng của dòng thơ và hình ảnh gợi liên tưởng đến những truyền thống thi học của thơ ca cổ điển Trung Hoa và Nhật Bản, tạo nên một hình thức khảo cổ xuyên văn hóa các ẩn dụ, điển tích của Nhật Bản, Việt Nam, Trung Hoa và văn hóa Tây phương. Cũng như Ái Vân Quốc, người đã dịch một số nhà thơ Nhật Bản và Trung Hoa sang tiếng Việt, trong đó có Shuntaro Takinawa, Bắc Đảo và Diệp Huy, một số nhà thơ ở đây cũng đồng thời là những dịch giả tích cực: Nguyễn Đăng Thường đã dịch thơ, kịch, truyện ngắn của Neruda, Cendrars, Prevert, Beckett, Claude Simon, Rimbaud, Stein, Bukowski và nhiều tác giả khác nữa; Phan Nhiên Hạo đã từng dịch một số nhà thơ Mỹ (Robert Lowell, William Carlos Williams) và văn xuôi hư cấu của Đinh Linh; Thanh Thảo đã là đồng dịch giả thơ Boris Pasternak. Trường hợp những nhà thơ này và nhiều tác giả khác đã chứng minh cho khẳng định của Trịnh Thanh Thủy: “Văn bản của người viết hải ngoại có ảnh hưởng chất “đặc thù” của các ngôn ngữ và văn hoá địa phương, nó không những không làm mất đi cái hay của tiếng Việt, mà còn đánh thức tiềm năng sẵn có của tiếng Việt, tạo thêm nhiều chiều kích mới cho ngôn ngữ Việt Nam.”[6]

7.

Tìm một ngày mai hoàn toàn mới

(Lynh Bacardi)

Nhưng không cần phải ra hải ngoại để xem thơ Việt đang được tạo hình như thế nào bởi những ảnh hưởng từ bên ngoài. Trong số những biên bản về đời sống thực tại và trạng thái tinh thần của Việt Nam đương đại mang tính công phá mạnh nhất phải kể đến sáng tác của một nhóm tác giả lấy tên Mở Miệng tại thành phố Hồ Chí Minh — một hiện tượng thơ gây nhiều tranh cãi. Được giới thiệu ở cuối tuyển tập với hai thành viên trụ cột, Bùi Chát và Lý Đợi, nhóm Mở Miệng (cái tên này khi dịch sang tiếng Anh thường bị mờ đi nét nghĩa của một mệnh lệnh vốn hàm ý trong tiếng Việt), thu hút sự chú ý đáng kể bởi một lối viết không chịu vừa khuôn để in ấn. Bất chấp tất cả những giá trị gây sốc được gán cho họ, sự thích đáng của các nhà thơ Mở Miệng không nằm ở những gì mà thơ họ nói về bản thân họ, mà ở những biên bản “không hợp pháp” mà thơ họ ghi lại về “hiện trạng,” như tên một bài thơ của Bùi Chát, của xã hội Việt Nam:

không jì có thể đoạt tôi khỏi những bàn tay

cái nhìn không tương xứng   lăm ngón

jữa con mắt fải và chái

không phải cái mũi     thò nò     xanh

thế jới lày không thể bóp tôi

những hình ảnh cũ thay đổi tôi như mới

Sư thô ráp, cái tục tĩu, bạo lực, các cấm kỵ, tính chất trần thế và hão huyền — tất cả những thứ đó bước vào thơ Bùi Chát và Lý Đợi. Trong con mắt họ, không có gì là nền tảng cả vì tất cả mọi thứ đã hỏng từ gốc. Cự tuyệt những chuẩn mực xã hội và hình thức thẩm mỹ chiếm giữ đặc quyền, chủ nghĩa hư vô của các nhà thơ Mở Miệng giáng đòn vào sự chung sống hỗn độn của giáo điều Cộng Sản, giá trị Nho giáo, chủ nghĩa duy vật tư bản ở Việt Nam đương đại. Cả ba thế lực chính trị, xã hội, kinh tế này trở thành đối tượng châm biếm trong những bài thơ văn xuôi của Lý Đợi: Hai bài thơ trích từ tập “Bảy Biến Tấu Con Nhện” giễu nhại tính chất cưỡng bức của những giáo điều Nho Giáo; bài “Xã Hội 3” lại nhắm vào sự phi lý, mục ruỗng thấm vào mọi bình diện của xã hội Việt Nam trong khi “Lợi Ích Của Thơ” lại là sự phê phán chủ nghĩa vật chất thô thiển đang thống ngự xứ sở này.

Chủ nghĩa phá hoại trong văn chương có thể là một cách tốt hơn để mô tả những gì mà các nhà thơ trẻ này đang tiến hành — đập vỡ, hủy hoại, xóa bỏ những ý niệm cao quý hơn của chúng ta về hình thức thơ, nội dung, ngôn từ. Từ đó ra đời những bài thơ thế tục theo tiết tấu hip-hop của nhà thơ bên lề đường phố Bùi Chát, những bài thơ cắt dán của Lý Đợi lấy từ báo chí, quảng cáo, các nguồn trên mạng để phê phán xã hội, những bài thơ văn xuôi sẵn sàng đưa nhận thức rẽ ngoặt vào những chỗ bấp bênh nhất. Trong bài thơ “Co và Duỗi,” Lynh Bacardi viết:

 ngoài kia mọi sinh vật mặc áo tang dẫm nhau lên thiên đàng. tôi kệch cỡm toà nhà xây bằng máu trinh. vờ vĩnh rên sảng khoái. nắng trên cao khóc ngập đường. những gã đàn ông thiếu máu khi ngập mang. mưa phì nộn nóng chảy. tôi mang thai những đồng tiền nồng mùi khét. bà mẹ bán dòng chảy giữ dòng văn hoá đàn con…hôm nay những suy tưởng bị bội thực.

Những bài thơ bất tuân mọi phép tắc, chuẩn mực như thế đã bóc trần và, trong chừng mực nào đó, chính sự vô lễ này đã tạo nên những hình thức biểu đạt đa trị về sự mục ruỗng, suy đồi, thoái hóa của môi trường xung quanh họ.

8.

Một thị trấn hình thành từ thời trung cổ nằm trên một ngọn đồi có lẽ không phải là một địa điểm mà người ta thường nghĩ đến khi hình dung về bản đồ thơ Việt đương đại. Nhưng chính tại Certaldo, Italy là nơi lần đầu tôi được gặp Đinh Linh vào tháng 2 năm 2004. Một nhà thơ mà tôi đặc biệt yêu thích. Chính Linh là người đã giới thiệu với tôi nhiều tác giả giờ đây được tập hợp lại trong tuyển tập này. Khi đó tôi đang ở châu Âu theo một học bổng và phát hiện ra Đinh Linh hiện đang sống tại Certado như một khách mời của tổ chức International Parliament of Writers Cities of Asylum Network. Tôi đã bắt tàu từ Paris xuống đó. Chúng tôi quyết định gặp nhau tại Piazza Boccaccio, được đặt theo tên của một cư dân nổi tiếng nhất Certaldo, tác giả cuốn Decameron. Lúc ấy, trời đang mưa. Tôi đứng đợi Linh bên cạnh tượng đài Boccaccio, nép dưới gờ đá chìa ra của tượng đài để trú mưa. Trước mắt tôi là một nhà thờ cổ kính, không có đặc điểm gì nổi bật ngoại trừ những cánh cửa gỗ rất lớn mà thoạt nhìn, tôi có cảm giác không thể nào lay chuyển được chúng cho đến khi tôi nhìn thấy chúng được mở ra, từ bên trong một đoàn người dự một tang lễ chầm chậm đi ra. Đúng lúc ấy, Linh xuất hiện, anh chào hỏi tôi và chỉ cho tôi thấy cảnh đám tang vì e rằng có thể tôi đã không để ý. Chúng tôi không xem cảnh tang lễ được cử hành nữa mà leo lên con dốc đến chỗ Linh đang cư trú ở Via Valdracca 2, ngay bên trong thành của thị trấn cổ. Tôi đã ở đó mười ngày.

Trong những cuộc trò chuyện hàng đêm, Linh thường trở đi trở lại chủ đề về Việt Nam đương đại và thơ Việt. Ngay trước khi sang Ý, Linh đã có hai năm rưỡi sống tại Việt Nam, từ 1999-2001. Tôi lắng nghe anh nói về đời sống văn chương ở thành phố Hồ Chí Minh, về niềm yêu thích và ngưỡng mộ của anh đối với một số nhà thơ ở đó, về nền thơ ca chính thống ở Việt Nam, về sự coi thường của anh đối với vai trò kiềm tỏa của Hội Nhà Văn Việt Nam. Linh đã học lại tiếng Việt và bắt đầu dịch từ tiếng Việt sang tiếng Anh nhiều nhà thơ mà anh đã đọc cũng như đã có dịp tiếp xúc ngoài đời. Theo nhiều nghĩa, Đại Hồng Thủy là một hồ sơ đặc biệt về những trải nghiệm trong đời thực và trong tưởng tượng này.

 

Đôi khi người ta quên rằng một nhóm bảy người phụ nữ và ba người đàn ông tụ tập tại trong một tòa nhà ở miền quê Tuscan, kể cho nhau hàng trăm câu chuyện, để từ đó hình thành nên kiệt tác Decameron của Boccaccio, vốn là những người chạy trốn nạn dịch hạch ở Florence. Sự hài hước và thường mang tính tục tĩu của họ tương phản gay gắt với những mô tả chi tiết một cách khách quan về những hậu quả của Trận Dịch Đen ở phần đầu cuốn sách. Song chính hậu cảnh là trận dịch ấy đã tạo nên điều kiện cần thiết cho những chuyện kể của họ. Thông qua hình thức lánh nạn được gọi là “thơ,” các nhà thơ tập hợp trong tuyển tập này cũng viết trong khi đang chạy trốn thảm họa. Không phải như những nghệ sĩ thoát hiểm, nhưng để phán kháng và đương đầu với với những thực tại bị trấn áp.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Phan Hai-Dang, “A Deluge of New Vietnamese Poetry”. http://www.asymptotejournal.com/special-feature/haidang-phan-on-contemporary-vietnamese-poets/

Chú thích:

[1] Trần Dần dịch

[2] Vũ Đình Liên dịch

[3] Phạm Thị Hoài, “Nhà văn thời hậu Đổi mới,” http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?rb=0401&res=411

[4] Phạm Thị Hoài (đã dẫn)

[5] Dẫn theo Nguyễn Duy, “Thư gửi ban biên tập damau.org,” http://damau.org/archives/11895

[6] Trịnh Thanh Thủy, “Về sự thuần chất của tiếng Việt,” http://www.vanhoahoc.edu.vn/index.php?option=com_content&task=view&id=836&Itemid=77

Eye for Eye – Một tuyên ngôn Thơ cụ thể

augusto_de_campo_eye_for_eye_1964

 

Không hẳn chỉ là một lời nói đùa, khi Jonathan Culler, trong Literary Theory: A very short Introduction, đã đưa ra một thử nghiệm đầy tính hài hước đối với hai câu thơ của Robert Frost:

The secret sits

            We dance round in a ring and suppose

                                    But the Secret sits in the middle and knows

(Tạm dịch: Chúng ta nhảy múa xung quanh vòng tròn rồi suy đoán/ Trong khi Điều bí mật thì đang nằm ở giữa và biết hết tất cả). Hai dòng thơ, nhưng Jonathan Culler đã cho thấy không phải nó chỉ thuộc về duy nhất một khả thể ý niệm. Bất chấp những phép lặp âm hay cấu trúc đăng đối của bình diện ngôn từ, hai câu thơ này, nếu được in trên một trang quảng cáo sổ xố, hay quen thuộc hơn với trẻ em – trên mảnh giấy cào khuyến mãi tặng kèm một món đồ chơi,…thì đương nhiên, không một ai còn xem nó như là những câu thơ nữa; và tất yếu, vấn đề “thi tính” hay “tính văn học” ở đây cũng chẳng vì thế mà đột nhiên lại được đặt ra. Đổi lại, người ta cũng có thể tiến hành một sự phóng chiếu ngược khi dành một trang trong một cuốn hợp tuyển thơ để đưa vào đó tất cả những kí tự của một đơn thuốc. Chính khi ấy, chẳng có gì phải nghi ngờ, sự “đối xử” của người đọc với văn bản đó sẽ khác hẳn đi, và cùng với nó, một “chuẩn” văn học mới lại được tái tạo. Những ví dụ có vẻ như hài hước, nhưng thật khó để bác bỏ. Nó cho thấy một ranh giới quá mong manh và bất định trước những phạm trù thẩm mĩ/phi thẩm mĩ, văn học/phi văn học, thơ/phi thơ. Nó mang đến cho người đọc một cảm giác mơ hồ, phải chăng văn học có thể là tất cả, phải chăng thơ có thể chẳng là cái gì khác, ngoài bất cứ điều gì được-người-ta-gọi-là-thơ. Xác định một căn tính thơ gần như là điều không thể. Thế nhưng, thơ ca không phải là câu chuyện của sự dễ dãi. Từ bản chất, thơ bao giờ cũng là những hiện hữu cực đoan. Sức hấp dẫn thực sự của thơ tồn tại ngay chính bên trong sự khước từ tính chất chiết trung để đẩy mình vào cực đoan, nhiều khi đến độ “điên cuồng vô lí”. Trong khi bác bỏ một mô hình thi tính cũ, nó bao giờ cũng có tham vọng xây dựng một tín điều mới cho sự tồn tại của chính mình, bằng chính nó và thông qua nó. Một đơn thuốc, như đã thấy, (dù vô tình hay cố ý) hiện diện trong một hợp tuyển thơ, không phải để làm trò cười cho một lỗi nhầm lẫn in ấn, nó cũng không xuất hiện như một trường hợp giễu nhại cá biệt riêng lẻ. Ngược lại, được đưa vào không gian thơ, nó có khả năng đánh động đến hệ hình tư duy thẩm mĩ, làm biến đổi và mở rộng mọi ý niệm đã có về thơ. “Những gì được người ta gọi là thơ”, thực chất, chính là những định nghĩa về thơ. Thơ ca, bởi thế, trong lịch sử, là một tiến trình phủ nhận liên tục, thường ra đời gắn với những bản tuyên ngôn, những lời biện hộ, những cuộc tranh luận… Mỗi bài thơ, mỗi trường phái thơ xuất hiện là một lần mở ra những khả thể mới cho thơ, nhiều khi sự sáng tạo không tránh khỏi cuộc đấu tranh dữ dằn chống lại truyền thống và quán tính để có thể đem lại sự sống cho khả năng tồn tại ấy.

Olho por Olho (Eye for Eye, 1965) của Augusto de Campos là một bài thơ như thế. Nó là một tác phẩm, nhưng cũng là một ý niệm. Sự hiện hữu đầy cuốn hút của nó, trong tư cách là một bài thơ, vừa khẳng định sự sống của chính nó, vừa mang ý nghĩa thách thức lại những thành kiến tưởng như không thể thay đổi về thơ ca, vừa là một bản tuyên ngôn bằng hình ảnh của Campos về Thơ cụ thể (Concrete Poetry) trong bối cảnh những năm 60, vừa là một thể nghiệm kết hợp “popcrete” (pop concrete)… Eye for Eye là một bài thơ trong định nghĩa của phái thơ cụ thể, gắn với đặc trưng “thi tính” trong nhãn quan của các nhà thơ cụ thể; đồng thời, nó cũng là một định nghĩa về thơ.

 

  1. Eye for Eye– Thơ như một sự tiếp xúc trực tiếp với thế giới.

      Ngay trong “Tuyên ngôn thơ cụ thể” được viết vào giai đoạn khởi xướng của trường phái thơ Noigandres vào khoảng giữa thập niên 50, Augusto de Campos, bên cạnh việc nêu những phát kiến về kĩ thuật và cấu trúc, đã đặt ra tham vọng về một thứ thơ hiện thực thuần túy mà trong đó, sự tương giao giữa văn bản với hiện thực đạt đến mức tối đa: “Khác xa với nỗ lực trốn tránh thực tế hay giả ngụy thực tại, thơ cụ thể chống lại thứ chủ nghĩa hiện thực ngây thơ đơn giản cũng như sự chiêm nghiệm nội tâm đầy yếu nhược. Nó hướng đến việc đặt chính mình ở trước mặt mọi thứ, khơi mở chúng ra, từ vị thế của một thứ chủ nghĩa hiện thực tuyệt đối” [6]. Có thể thấy phần nào trong lời phát biểu ấy một khát vọng mang dấu ấn hiện sinh chủ nghĩa. Thơ gần như đang tìm cho mình một cách tồn tại trọn vẹn, gắn mình với từng khoảnh khắc trong dòng chảy của sự sống. Nó đòi hỏi một sự xúc tiếp trực tiếp với thế giới của kinh nghiệm và trực cảm. Nó thúc ép những nhà thơ, bằng mọi cách có thể, mang đến được cho người đọc những cảm giác cụ thể và tức thời nhất về thế giới.

Đặt vào bối cảnh ra đời, những đặc trưng ấy của thơ cụ thể khiến nó hiện lên, trước hết, như một sự hòa mình vào thời đại mới của sự nở rộ những phương tiên thông tin đại chúng, và sau đó, là một nỗ lực “chống-vô cảm”. Trong giai đoạn khởi đầu những năm 50, đúng như Augusto đã nói, thơ buộc phải tự làm mới mình để cạnh tranh với một thứ mĩ cảm cụ thể đang ngày một xâm lấn và thống trị thị hiếu của công chúng toàn thế giới. Đặt riêng trong bối cảnh văn hóa Brazil hậu chiến, quá trình hiện đại hóa được tiến hành với một tốc độ chóng mặt, và song song với nó là sự lên ngôi của những phương tiện truyền thông cụ thể thị giác: quảng cáo, báo chí, phát thanh, truyền hình, điện ảnh… Thơ cụ thể, như thế, tương đương với “một dự án sáng tạo trong bối cảnh truyền thông mới”, ý thức được “tầm quan trọng của cái nhìn” và tập trung vào những tác động thị giác tức thời [5]. Chính ở điểm này, các nhà thơ như Augusto de Campos đã vừa xác nhận chủ nghĩa hư vô Dada như một bậc tiền bối của nó, lại vừa khẳng định những nét khác biệt cơ bản của thơ cụ thể. Như Campos khẳng định, thơ cụ thể phân biệt với những thể nghiệm thuần túy hình thức ở chỗ, nó “không khước từ giá trị ngữ nghĩa”. Tự xác định mình như một dạng thức “thi ca của thời đại công nghệ truyền thông”, thơ cụ thể không chống-giao tiếp, cũng không phản-truyền đạt; mà ngược lại: tìm kiếm một khả năng truyền thông hiệu quả nhất, đủ năng lực cạnh tranh lại với sự cập nhật liên tục của các dạng thức đa phương tiện mới. Không phải ngẫu nhiên mà Augusto dẫn lại nhận định của Ezra Pound trong những giới thuyết về thơ cụ thể: “văn học vĩ đại là một ngôn ngữ giản dị được giao nhiệm vụ truyền tải ý nghĩa tới một mức độ tối đa hết sức có thể” [3].

Với riêng Campos, thứ ngôn ngữ của thơ ca ấy không nhất định chỉ giới hạn trong địa hạt ngôn từ. Nó, thường là “giản dị” hơn ngôn từ, nghĩa là trực tiếp hơn, cụ thể hơn, gần gũi và có sự tác động mạnh mẽ hơn. Ở Eye for Eye, đó là dạng thức ngôn ngữ hình ảnh mang màu sắc pop art. Tính đại chúng và sự gắn kết với thị hiếu đám đông trong thể nghiệm “popcrete” này thể hiện trước hết, ở hệ thống hình ảnh gần gũi, bình dân (những bộ phận cơ thể người), gây ấn tượng tức thì với những gam màu sặc sỡ, sống động. Những con mắt được mascara, những bờ môi được tô màu, những hàm răng trắng bóng như trong các quảng cáo kem đánh răng… không gì khác, là sản phẩm của một xã hội tiêu dùng hay một nền công nghiệp tiếp thị. Những kiểu chuốt mi, những cách kẻ mắt, tô mày, cách kết hợp tóc mái với gương mặt…cũng là những gì quá quen thuộc với một công chúng liên tục chạy theo các kiểu mốt thời thượng. Augusto cũng rất nuông chiều sở thích đám đông khi đưa vào tác phẩm của mình bóng dáng của những nhân vật nổi tiếng, những thần tượng mới của nền công nghiệp giải trí. Xem phần chú giải của nhà thơ về tạo tác nghệ thuật của chính mình, có thể thấy ở đó một tập hợp chi tiết những tên tuổi nổi danh, những ngôi sao được công chúng hâm mộ: đó là con mắt của Pele, của Marilyn Monroe, của Elizabeth Taylor hay cái nhìn của Kennedy,… Tất cả tạo thành một hợp thể phức tạp nhưng không mang tính thách đố hàn lâm, vừa kì quái xa lạ vừa gần gũi. Thơ, như thế, không còn bắt người đọc phải mệt mỏi với những mớ ngôn ngữ trừu tượng nặng nề. Người ta đến với thơ, trước hết, là để giải trí, để được cuốn hút một cách thích thú vào sự sống động của những gì hiện hữu, và để nhìn lại niềm đam mê của chính mình trong một chiều kích khác… Không chỉ thế, Eye for Eye, với sự cấu tạo gồm tập hợp những hình ảnh được cắt ra từ các tạp chí rẻ tiền, không chỉ là kết quả của kĩ thuật cắt dán (collage) mà còn gợi cho người đọc liên tưởng đến những sản phẩm “ready-made” của Duchamp. Về mặt chất liệu vật chất, có thể thấy, một ý niệm Dada được tiếp nối; khi những thứ giấy rẻ mạt tầm thường (nhiều khi bị chúng ta vứt bỏ) được nâng lên thành nghệ thuật, và ở đây, là thành thi ca.

Thế nhưng, nếu chỉ dừng ở đó, sẽ rất khó để thấy được sự chuyển mình của thơ cụ thể vào nửa sau những năm 60, mà Eye for Eye (1965) là một đại diện điển hình nhất, so với những bước khởi đầu của nó từ giữa thập niên 50 thế kỉ XX. Augusto de Campos không chỉ một lần bày tỏ nỗi băn khoăn của chính mình về sự cần thiết phải thay đổi này: “ở Brazil, những năm 60 thế kỉ XX đã ném chúng ta vào một cuộc khủng hoảng ý thức hệ. Chúng ta đã từng mơ mộng tới lí tưởng về một Chủ nghĩa xã hội mới, mà Cuba có vẻ như vẫn đang cố công hướng tới. Chúng ta đã học tiếng Nga, đã khám phá “Gương mặt khác” của Mayakovsky, những bài thơ thử nghiệm của ông (sức ảnh hưởng của nó đã giảm dần sau đó), và thực sự hứng thú với mệnh đề: “Nếu không có nghệ thuật mang tính cách mạng, thì cũng không có nghệ thuật cách mạng” (Pilot Plan)”. Thế nhưng, “chế độ độc tài quân sự sau năm 1964 đã hủy hoại thi pháp ấy của chúng tôi. Những hướng đi của thơ cụ thể Brazil chịu ảnh hưởng nặng nề bởi bối cảnh chính trị đáng ghê tởm này. Chúng tôi không còn có thể chỉ tạo ra những bài thơ cấu trúc nữa…” [4]. Eye for Eye, ngay lập tức ghi dấu sự chuyển mình này. Nhà thơ không còn đơn thuần đưa người đọc vào những cuộc chơi vô vị lợi với những dạng thức vật chất cụ thể của thế giới. Sự tiếp xúc tối đa với hiện thực, đến lúc này, đã trở thành một cái nhìn trực diện vào thực tại hiện sinh, một ý thức về sự sống của chính mình và hoàn cảnh xã hội mà mình đang thể nghiệm. Tính cụ thể, bây giờ, bao gộp trong nó chức năng “chống-vô cảm”. Không phải ngẫu nhiên mà Eye for Eye có thể được xem là một tuyên ngôn mới bằng hình ảnh. Chỉ cần so sánh cạnh đáy và chóp nhọn trong hình kim tự tháp mà nó mô phỏng, cũng đã dễ dàng thấy được một kết cấu thứ bậc khắc nghiệt, đồng dạng với mô hình của một xã hội độc tài quân phiệt. Chính Campos cũng xác nhận: “màu sắc chính trị thấm đẫm trong Olho por Olho. Những tín hiệu giao thông (biển báo nguy hiểm, cấm rẽ phải, đường một chiều…) được sử dụng để tố cáo chế độ độc tài quân sự” [4]. Từ dưới lên trên theo mô hình tháp, những mảnh ghép được lựa chọn theo thứ tự nhỏ dần, những đường nét chi tiết bên trong nó giảm bớt dần đi, và khả năng cảm thụ-tiếp xúc của chúng ta với những bộ phận vật chất của cơ thể cũng càng lúc càng khó khăn hơn. Cho tới khi lên đến những miếng ghép trên cùng, tính cụ thể-cảm tính hoàn toàn biến mất, chỉ còn lại những kí hiệu mang tính mệnh lệnh sắt đá, chết cứng và vô cảm. Đỉnh tháp mang lại cảm giác lạnh lẽo bởi nó không hé lộ bất cứ một kẽ hở nào cho sự giao tiếp sống động của chúng ta. Vậy mà, chính sự im lặng chết chóc ấy lại đang chế ngự tất cả những gì nằm bên dưới nó. Những ánh mắt ngước lên, những hình mắt mở to trông chừng không thể không liên quan đến những mệnh lệnh chết có thể giáng xuống bất cứ lúc nào.

Ngược lại, thơ đi từ trên xuống dưới, từ trừu tượng đến cụ thể, vươn sâu đến đáy cùng trực cảm. Thơ cụ thể nắm bắt và phóng đại những biểu hiện sinh tồn. Bởi với nó, đó mới chính là cội rễ của sự sống. Chứng kiến những giai đoạn lịch sử nhân loại đẫm máu của thế chiến thứ hai, của chủ nghĩa Phat-xit và chủ nghĩa Stalin, trực tiếp trải nghiệm một bầu khí quyển man rợ của cuộc đảo chính quân sự và nền độc tài chuyên chính; có lẽ hơn ai hết, Augusto thấy rõ con người thời đại mình đã dễ dàng để cho những mệnh lệnh hà khắc, những kí hiệu hư ngụy điều khiển, giật dây đến thế nào. Bài thơ ngầm ẩn một lời cảnh tỉnh. Nếu chúng ta cứ mãi giam cầm mình trong sự bao bọc của những kí hiệu mã hóa và thay thế sự sống, mãi ngây thơ tin tưởng vào những đường truyền gián tiếp đầy tính kiến tạo của nó, không một lần dám nhìn thẳng trực diện vào thực tại nhân sinh, thì thái độ vô cảm vẫn mãi thống trị, và nó sẽ còn đẩy con người đến bờ vực của những cuộc tàn sát khủng khiếp hơn nữa. Cạnh đáy cực đại và có ý nghĩa chống đỡ của hình tháp, như vậy, là một sự tôn vinh tính cụ thể, đề cao việc mang lại khả năng giao tiếp tối đa với cuộc sống mà thơ ca đem lại cho con người. Ba con mắt lớn ở cạnh đáy, cùng một lúc nhìn chằm chằm hướng về phía người xem phía bên tay phải, vừa như một sự kiếm tìm sẻ chia, vừa như một lời chất vấn. Nó là một sự giao tiếp thị giác tuyệt đối với cái nhìn của chính chúng ta. Va chạm với những đôi mắt thực chất cũng là chạm tới những trạng thái tinh thần sâu sắc nhất của một tình thế sống. Cụm từ “eye for eye” có lẽ phần nào ẩn chứa trong nó hàm ý ấy. Thêm một cảm giác trực tiếp-cụ thể mà bài thơ mang đến cho người đọc, ngoài những cái nhìn, là sự cảm nhận xúc giác đáng sợ về xương thịt. Bị tách rời khỏi những chỉnh thể thân thể mà nó vốn thuộc về, những mảnh ghép được cắt vuông vức giam cầm ngăn cản mọi sự kết nối ngược với cơ thể cũ. Khoảng trắng viền quanh nó có chức năng phân tách  như những nhát cắt sắc lạnh của máy chém. Những bộ phận rời rạc được đưa vào một không gian tồn tại mới, đầy dự cảm chết chóc và bạo lực chính trị. Và người ta khâm phục Augusto de Campos là bởi ông là người đã “nhận thức được đầy đủ tất cả những gì mà ông đang rơi vào và là đang là một phần trong nó” [7].

  1. Eye for eye– Ngôn ngữ của cái cụ thể.

2.1. Chất vấn lại hệ thống văn tự. Tìm đến một ngôn ngữ tượng hình – thị giác.

Kể từ thời Khai sáng, tư duy phương Tây đã thiết lập một sợi dây liên hệ mật thiết giữa “reason” (lí trí), “civilization” (văn minh) và văn tự (writing). Sự đồng nhất này là nguyên nhân chính yếu dẫn đến sự hạ bệ văn hóa truyền miệng (oral culture) xuống một địa vị thấp kém, thường gắn nó với những thái độ miệt thị như “barbaric” hay “savage” (man rợ, dã man). Thế nhưng, Prendergast đã đặt câu hỏi lại với những mặc định đầy tính tự kiêu này khi ông cho rằng: “lập luận rằng một nền văn hóa đạt đến trình độ văn minh chỉ khi nào nó có khả năng ghi chép lại chính nó đã không chỉ làm giảm giá trị của truyền thống truyền miệng qua huyền thoại hào nhoáng về sự phát triển; lấp liếm tính chất mơ hồ rõ ràng của văn bản viết…; không chỉ thế, còn tiếp tay cho việc thiết lập những cấu trúc quyền lực và sự thống trị mà bên trong đó, những người có kĩ năng đọc viết được hưởng nhiều đặc quyền đặc lợi hơn những kẻ không có khả năng ấy” [74,5].

Phản ứng gay gắt của các nhà thơ cụ thể đối với ngôn ngữ, có lẽ, trước hết là ở cái mà Ferdinand de Saussure gọi là tính võ đoán của ngôn ngữ. Như một thiết chế cố định và đầy phi lí, hệ thống ngôn ngữ tồn tại như một thứ luật tắc cứng nhắc áp chế lên mọi cộng đồng. Hãy quan sát quá trình một đứa trẻ chật vật học nói tiếng mẹ đẻ. Và một quá trình mệt mỏi không kém để có thể nắm bắt được cách viết chữ. Ngôn từ, khi ấy, trong tư cách là một khế ước “không lí do”, càng ngày càng dẫn dắt con người đến tình trạng mất khả năng tiếp xúc trực tiếp với thế giới. Chúng ta sinh ra trong một thế giới đã được định danh, và con người thực chất chỉ tiếp xúc với thế giới của những tên gọi trừu tượng đã được truyền thống và thói quen niêm yết. Hơn ai hết, các nhà thơ là những người đầu tiên giật mình tỉnh ngộ trước tình cảnh này, và trong thơ ca bao giờ cũng âm thầm niềm hoài nhớ về một thời ấu thơ của xã hội loài người, khi con người vẫn chưa nếm thử trái cấm của lí tính.

Tìm kiếm khả năng truyền đạt trực tiếp thế giới; chống lại cấu trúc của những thiết chế thống trị thực dân nhân danh tiến bộ; giải huyền thoại tháp Babel về ngôn ngữ (hướng đến tính quốc tế hóa, mở rộng sự giao tiếp thơ trong khung cảnh toàn cầu)… tất cả những khát vọng ấy được các nhà thơ cụ thể tìm được sự hóa giải bằng cách quay về lại với những loại hình ngôn ngữ nguyên thủy của con người. Đó là những hệ thống hình ảnh viết và khắc trên hang đá mà “dù đã trải qua hàng nghìn năm, nó vẫn rực chói với những hình tượng đầy ý nghĩa” [1]. Và đặc biệt, là ở những hệ thống chữ viết có lịch sử lâu đời nhất như văn tự tượng hình Trung Quốc. Fenollosa, trong khi cho rằng văn tự Trung Quốc như một phương tiện thơ (The Chinese written character as a midium for Poetry), đã xác nhận một phẩm tính vật chất trong văn tự tượng hình mà ngôn từ âm tiết không bao giờ có: “Ngôn từ âm tiết (phonetic word)…không chứa đựng ý nghĩa ẩn dụ của chính nó ngay trên bề mặt con chữ… Trong khi, ngôn ngữ Trung Quốc lại cho thấy khả năng ưu việt này. Mọi từ nguyên của nó đều mang tính có thể nhìn thấy được… Và sau hàng ngàn năm, tính ẩn dụ vẫn hiển thị, và vẫn thực sự được lưu giữ trong ý nghĩa” [3,5]. Hay như Arnheim nhận định, sự lên ngôi của chữ viết theo âm tiết ở phương Tây trong một khoảng thời gian quá dài đã phá hủy ý niệm về hệ thống ngôn ngữ như một “tấm gương soi cụ thể” trước thế giới: “khi chữ viết diễn tả ý nghĩa được thay thế bằng âm tiết hay tự mẫu…thì thứ kí hiệu và ý nghĩa quý giá một đối một liên hệ chặt chẽ gần như bị phá hủy không bao giờ cứu vãn được. Sự trực tiếp liên hệ giữa đối tượng và kí hiệu thị giác sẽ bị sai lệch bởi âm thanh tiếng nói…” [1]. Ngược lại, tìm kiếm một chiều kích tiếp xúc thực tại trực tiếp và tối đa, các nhà thơ cụ thể chối bỏ hệ thống kí hiệu trừu tượng, tạo dựng ngôn ngữ thơ dựa trên nền tảng những đặc trưng thị giác.

Augusto de Campos, đến lượt mình, đã mượn chính bàn tay của các phương tiện truyền thông hiện đại để tạo dựng một hệ thống văn tự tượng hình mới, vừa có sự tiếp nối từ truyền thống, vừa cực đại hóa tính cụ thể. Có thể nói, thơ ca, trong dạng thức nguyên thủy điển hình hay trong văn tự tượng hình, hiện lên như một bức họa được cấu thành bởi nhiều mảnh ghép hình ảnh. Mối liên hệ trực diện với thế giới thể hiện ngay trên bề mặt vật chất, khiến người ta có thể đứng ngắm một bài thơ Trung Hoa như đang xem một bức tranh tối giản. Theo ý nghĩa ấy, có thể thấy, Eye for Eye của Campos gần như lặp lại toàn bộ những nguyên tắc văn tự cơ bản của Đường thi. Trước hết, đó là một cấu hình không gian xác định của tổng thể văn tự. Nếu thơ Đường đưa văn tự vào một cấu trúc vật chất cố định không thể lay chuyển của thể tứ tuyệt hay thất ngôn, thì ở đây Campos cũng đang xếp các mảnh ghép hình ảnh vào một cấu trúc khá chặt và đầy tính quy phạm của mô hình kim tự tháp. Thứ hai, mỗi biểu hiện lại nằm trong một hình chữ nhật vuông vức, dễ gợi liên tưởng đến cách bố cục đương nét khi viết các văn tự tượng hình Trung Quốc. Và cuối cùng, hình ảnh chụp ảnh, không gì khác, chính là biểu hiện cực đoan nhất của kí hiệu tượng hình. Không chỉ thế, với Augusto de Campos, dường như nhiếp ảnh đã ban cho nhà thơ một năng lực lộn ngược dòng lịch sử chữ viết. Sự chuyển biến từ hình ảnh nguyên thủy đến ngôn ngữ tượng hình đã từng được tiến hành “vì nhu cầu tiêu chuẩn hóa và đơn giản hóa hình tượng, khiến cho chữ viết biến thành một hình dạng rõ ràng, dễ nhìn, dễ viết hay khắc” [1]. Nghĩa là, dù thế nào, chữ tượng hình cũng đã trải qua một quá trình ít nhiều bị thực dụng hóa, công cụ hóa. Ngôn ngữ thị giác trong bài thơ của Campos, ngược lại, thuộc về một thủ pháp tượng hình sống động cụ thể tuyệt đối, hầu như phản kháng lại mọi tham vọng tối giản hóa. Eye for Eye, như thế, không phải là một sự phá hủy ngôn ngữ mà ngược lại, đưa ngôn ngữ trở về với trạng thái nguyên sơ của nó, bằng một thủ pháp kĩ thuật hết sức thời thượng.

2.2. Cú pháp của cái cụ thể.

Thơ cụ thể, như Augusto de Campos khẳng định, có tham vọng hướng đến một thứ ngôn ngữ thơ ca thuần túy, mà đặc trưng quan trọng của nó là tính chất phi suy luận (non-discursive): “Thơ cụ thể không chối bỏ những mẫu số chung của ngôn ngữ. Ngược lại, nói một cách chính xác hơn… trong tình trạng kiệt sức và bị bóp méo bởi ngôn ngữ suy luận, thơ cụ thể tìm kiếm, từ cội nguồn những nguyên tắc ngôn ngữ cơ bản, một sự biểu hiện của riêng nó” [3].

Trong phân tích về nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường, Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân đã chỉ ra hai bộ phận nền tảng cấu thành nên một phát ngôn/diễn ngôn: ngôn ngữ ý tượng và ngôn ngữ suy luận. Ngôn ngữ ý tượng xuất hiện trong diễn ngôn thơ, khi “nhà thơ dừng lại ở một trạng thái đồng chất nguyên thủy đối với thế giới”. Trạng thái này mang đến những cảm nhận tương đương như cái nhìn của “những kẻ theo chủ nghĩa thần bí, những kẻ mắc chứng thần kinh bệnh hoạn, người nguyên thủy, trẻ em… Đối với trẻ thơ, mặt trăng là thứ có thể sờ mó thấy được. Mà đối với nhà thơ, điều quan trọng hơn là đặc trưng lung linh tỏa sáng, trong trắng lại hơi lạnh lẽo bao trùm lên con người, thái độ chăm chú mê say này đã khiến vật thể hòa vào các đặc trưng khác, chính bởi thái độ này mà mỗi sự vật, mỗi cảm giác đều có thể hấp dẫn chú ý trong từng phút từng giây”. Sống trọn vẹn với từng ý tượng cụ thể, không ghép cho chúng những mối liên hệ phục tùng hay lợi dụng đối với một sự vật khác, trong thơ, thái độ này được biểu hiện thông qua “tiết tấu không liên tục, ý tượng đẳng lập và cú pháp độc lập” [211, 2].

Ngược lại, ngôn ngữ suy luận: “thuộc về văn xuôi mà không thuộc về thơ ca”. Chức năng của nó là nhận thức và lí giải. Đối chiếu với lí luận của Cassirer, “ngôn ngữ suy luận” tương đương với “tư duy lí tính”, còn “ngôn ngữ ý tượng” ứng với tư duy thần thoại: “Đặc trưng thống nhất lí tính đi ngược với tư duy thàn thoại. Bởi tư duy thần thoại không thể xử lí một cách tụ do nội dung trực giác…mà bị mê hoặc bởi trực giác đột ngột: chúng thỏa mãn với kinh nghiệm trực tiếp, với hiện tại có thể cảm giác được và lấy đó làm cái quan trọng nhất, mọi cái khác đều không đáng kể…Cái tôi đã dốc hết tinh lực vào đối tượng duy nhất, sống quên mình trong nó” [215, 2]. Chính sức quyến rũ trực cảm ấy là điều thơ cụ thể mong muốn hướng tới. Trong khi đó, mọi suy luận, ngược lại, đều có xu hướng hạ thấp ngôn ngữ, làm xơ cứng và cố định hóa nó, biến nó thành công cụ hữu dụng cho một ý đồ áp đặt, chỉ cho phép duy nhất một lối tiếp nhận, một cách hiểu. Cú pháp thông thường vừa lấy điểm tựa vừa duy trì ngôn ngữ suy luận này. Augusto đã không chỉ một lần nhắc lại nỗi e ngại của Edward Sapir trước những tác động của cách sử dụng tàn bạo chuyên chế ấy đối với ngôn ngữ: “Ông lo âu về cái khả năng khi những ngày mới đang đến, và chúng ta chẳng còn lưu giữ lại được gì trên đôi bàn tay, ngoại trừ một tập hợp các mô hình, trống rỗng, thiếu sức sống, chỉ duy trì sự tồn tại bằng quán tính” [5].

Sứ mệnh của các nhà thơ cụ thể, từ đó, đúng như Augusto đã nói: “bắt đầu từ việc mang lấy một trách nhiệm tổng thể trước ngôn ngữ”. Thơ cụ thể không phải là sự chối bỏ ngôn ngữ, không quay lưng lại với ngôn ngữ, mà đúng hơn: là sự cứu vớt ngôn ngữ, thông qua việc tước bỏ những đòi hỏi suy lí, đưa nó vào một trật tự cú pháp mới mơ hồ, đứt gãy về logic liên hệ nhưng lại khiến ngôn ngữ được hiện lên với tính vật chất và sự sống của riêng nó; đồng thời, mang đến những khoảng trống, mở ra nhiều khả năng kết hợp hơn. Cú pháp ấy được thể hiện rõ nét trong việc thơ cụ thể hướng đến tước bỏ mọi thành phần suy luận (từ nối, liên từ, ngữ khí ví von, nghi vấn, cầu khiến…). Nó chỉ giữ lại bội số chung nhỏ nhất của ngôn ngữ: danh từ và động từ. Đó là hai hạt nhân cốt tủy, phi suy lí, mang bản chất cụ thể cảm tính. Từ đó, Augusto xác định hai thủ pháp chính của ngôn ngữ thơ cụ thể: “danh từ hóa” (nounising) và “động từ hóa” (verbification). Nghĩa là, tính từ tìm cách để được biểu đạt ngay trong danh từ và động từ (chẳng hạn như kết hợp sun and moon cup – “chiếc cốc sáng trong một cách tự nhiên” trong ví dụ của Fenollosa). Cú pháp thơ lúc này bị rút gọn vào một dạng thức vừa cô đọng vừa sống động, có sự tương đồng rất lớn với kiểu cú pháp đặc trưng của thơ Đường.

Một mô hình như thế cũng được thể hiện đầy đủ khi Augusto sử dụng ngôn ngữ tượng hình cụ thể trong Eye for Eye. Cả bài thơ là một tập hợp những ý tượng đẳng lập được sắp xếp trong một trật tự cú pháp lỏng lẻo phi suy lí. Giống như ngôn từ bị tách khỏi cấu trúc lời nói thường ngày, đưa vào một trục kết hợp mới; ở đây, hình ảnh được cắt xé từ những ảnh chụp lớn hơn. Sự giữ lại những thành tố cốt yếu cũng được lặp lại chính xác: tương ứng với danh từ và động từ là sự chọn lọc những bộ phận tập trung mô tả thế giới tinh thần: con mắt, khóe miệng. Tính vượt trội của ngôn ngữ hình ảnh càng được khẳng định trong khả năng biểu đạt một cách cô đúc và trực tiếp nhất những ấn tượng trực cảm. Mỗi khung hình chữ nhật là một vật thể tri giác cụ thể. Nó, trước hết, sống động ở bên trong chính nó. Không có một sự lặp lại hoàn toàn nào giữa những khung hình chữ nhật. Điều ấy thể hiện bản chất của sự vật cụ thể – sự hiện hữu tức thời, phi thời gian và không thể lặp lại. Ngôn ngữ nhiếp ảnh, bên cạnh đó, không chỉ khiến thơ tránh được tất cả những hiện tượng đơn điệu của đại từ thay thế (này, kia, ấy, đó, nọ) trong ngôn ngữ nói mà còn mang đến khả năng tiếp xúc trực tiếp. Một khung hình chữ nhật trong Eye for Eye cho thấy, chỉ cần một cú nháy, máy ảnh đủ sức thể hiện tổng thể tất cả những gì mà danh từ, động từ và tính từ cố công biểu đạt. Một ngôn ngữ thơ mới, như thế, được đề xuất và khẳng định. Ngôn ngữ ấy đủ sức tạo nên nhịp điệu, trọng âm như trong một bài thơ truyền thống. Chẳng hạn, một “vũ điệu không vần” của hình ảnh trong dòng thơ số 9 (từ dưới lên) hay màu sắc đậm nhạt tương phản tạo điểm nhấn… Cú pháp mơ hồ tạo khoảng trắng cho các đơn vị ngôn ngữ ấy tự tìm đến các khả năng liên hệ và kết hợp, tạo độ mở cho cảm nhận riêng của người đọc cũng được thể hiện rõ nét trên bề mặt không gian của bài thơ. Những con mắt ấy có thể đang nhìn ngắm nhau, bao chứa nhau, thù hằn nhau, có thể đồng tình hay phản kháng nhau, có thể là nguyên nhân hay kết quả của nhau,…nhưng cũng có thể chỉ là sự phơi bày một trạng huống sinh tồn tuyệt vọng không thể kết nối.

 

 

Tài liệu tham khảo

  1. Rudolf Arnheim,Hiệu năng và nghệ thuật của thơ cụ thể (Concrete Poetry), Khổng Đức Đinh Tấn Dung (trích dịch), daichung.com
  2. Cao Hữu Công – Mai Tổ Lân,Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường,Trần Đình Sử & Lê Tẩm (dịch), NXB. Văn học, 2000
  3. Augusto de Campos,The Concrete Coin of Speech, Poetics Today, Vol 3:3, 1982.
  4. Maria Corrêa,Concrete Poetry as an International Movement, viewed by Augusto de Campos: An Interview
  5. Jamie HilderDesigned words for a designed world: the international concrete poetry movement, 1955 – 1917, University of British Columbia, 2000
  6. Concrete and Visual Poetry in the Americas. [Classic.uni-gaz.at]
  7. Augusto de Campos.Olho por Olho. (in Bibliography an Anthology of Concrete Poetry, edited by Emmett William, 1967, Something Else Press, Inc. New York)[Userpages.umbc.edu]

Đặng Thị Thái Hà

Joseph R. Slaughter – Quyền trên giấy

Joseph R. Slaughter là Giáo sư ngành Văn học Anh và Văn học so sánh tại Columbia University. Ông là một học giả hàng đầu trong lĩnh vực nghiên cứu văn học và nhân quyền. Chuyên luận Human Rights, Inc.: The World Novel, Narrative Form and International Law của ông năm 2007 đã được trao giải thưởng Rene Wellek của Hiệp hội Nghiên cứu văn học so sánh Hoa Kỳ cho công trình mang tính đột phá nhất về lý thuyết năm 2008. Bài luận ngắn dưới đây là lời tựa cho tuyển tập Theoretical Perspectives on Human Rights and Literature, Elizabeth Swanson Goldberg & Alexandra Schultheis Moore chủ biên, New York & London:Routledge 2012.

Amnesty-internationalObse-005

 

Trên trang đầu của tờ The Observer, số ra ngày 28 tháng Năm năm 1961 có giới thiệu một tiểu luận đặc biệt của Peter Benenson, một luật sư biện hộ tại tòa tối cao vương quốc Anh và (như những người viết tiểu sử về ông thường chú thích) đồng thời từng có lúc là người dạy kèm cho thi sĩ W.H. Auden. Bài viết của Benenson có nhan đề “Những tù nhân bị quên lãng”, kể lại sáu mẩu chuyện rất ngắn của sáu tù nhân bị chính quyền cầm tù vì quan điểm chính trị hay tôn giáo của họ; những “Tù nhân lương tâm” này (một thuật ngữ sẽ trở thành từ khóa trong bảng từ vựng về nhân quyền thế kỷ XX) đã được Benenson và những đồng nghiệp của ông – “một nhóm những luật sư, nhà văn, chủ xuất bản ở London” – lựa chọn làm chủ đề cho Lời kêu gọi ân xá, một chiến dịch năm 1961, mà sau đó đã phát triển thành Tổ chức Ân xá Quốc tế. Trong bài viết của mình, Benenson đã đưa ra một tuyên bố mà giờ đây nghe có phần “bất thường” về những sự đổi mới trong thủ pháp mà chiến dịch của ông đã sử dụng để “khơi dậy dư luận.” Benenson nói rõ, “việc công bố những câu chuyện cá nhân của một số tù nhân do đối lập về chính trị là một hình thức mới. Hình thức này được khai thác để tránh số phận của những chiến dịch ân xá trước đó vốn thường bận tâm nhiều hơn đến việc công bố quan điểm chính trị của người tù hơn là những mục đích nhân văn.” Theo lời trình bày của Benenson, “câu chuyện cá nhân” của những người “bất tuân” về tôn giáo hay chính trị, tự nó, không phải là một câu chuyện chính trị; nghĩa là, “câu chuyện cá nhân” là cái gì đó hoàn toàn xứng đáng được bảo vệ.

Chiến dịch kêu gọi ân xá hiện đại đã hình thành, ít nhất một phần nào đó, như là sự biện hộ cho văn học, hay những giá trị, hình thức văn chương, những phương thức tự do biểu đạt – những gì mà Mumtaz Soysal định nghĩa như là “những giọng nói của trí tưởng tượng của con người” trong diễn từ nhận giải Nobel Hòa bình cho Tổ chức Ân xá Quốc tế mà ông là đại diện. Văn học đã có một vị trí trung tâm trong bài viết của Benenson trên tờ The Observer; thực chất, trong những ví dụ mà ông đưa ra để nói về những hiệu ứng mạnh mẽ của việc tập trung “dư luận thế giới…vào một trường hợp đang bị dồn vào thế yếu” thông qua việc công bố những câu chuyện cá nhân về những tù nhân chính trị, Benenson đã dẫn ra trường hợp của nhà thơ, nhà tiểu thuyết người Hungary Tibor Déry, người vừa được ra tù dưới áp lực từ “Ủy ban Tibor Dery” được hình thành trên khắp thế giới và trường hợp luật sư, nhà xã hội học và cây bút tiểu luận người Tây Ban Nha Tierno Galván (“và những người bạn văn của ông”), những người được xử trắng án tại phiên tòa xét xử họ vì tội chống lại chính quyền Franco sau khi có sự tham dự của những quan sát viên nước ngoài theo dõi quá trình xử án. Hơn nữa, trong sáu tù nhân lương tâm mà Benenson công khai những câu chuyện cá nhân của họ, có hai người là nhà văn và nhà phê bình văn học (Constatin Noica, bị cầm tù tại Romania và Agostinho Neto, người Angola, bị chính quyền thực dân Bồ Đào Nha giam giữ). Noica sau đó được ân xá vào tháng Tám năm 1964 và việc phóng thích Neto – chỉ là một trong số nhiều tù nhân lương tâm mà Tổ chức Ân xá Quốc tế vận động để đòi tự do đã đi từ nhà tù (và thơ ca) đến cương vị tổng thống – được nêu lên trong Bản thông báo thường niên đầu tiên của tổ chức này với nhận định như sau: “Nếu một tù nhân được thả tự do… sau khi có một số tường trình công khai về tình hình của một đất nước, chúng tôi chỉ xem như một sự trùng hợp ngẫu nhiên. Chúng tôi không thể nói Tổ chức Ân xá quốc tế có liên đới trực tiếp. Tuy nhiên, trong 12 tháng hoạt động của Tổ chức, đã có nhiều sự trùng hợp ngẫu nhiên như thế khiến chúng tôi có cảm giác những gì mình đang làm thực sự gây được những ảnh hưởng nhất định” (dẫn theo Tổ chức Ân xá Quốc tế). Chúng tôi nhắc lại nhận định khiêm nhường và thận trọng này để lưu ý đến sự giao thoa giữa văn học và nhân quyền; song tôi có thể khẳng định những tiểu luận in trong tuyển tập này đưa ra nhiều sự “trùng hợp ngẫu nhiên” giữa hai lĩnh vực đủ để cho thấy những gì văn học làm thực sự đã có những tác động đến nhân quyền.

Việc chú trọng đến hình thức biểu đạt văn chương trong Chiến dịch kêu gọi ân xá năm 1961 phản ánh mối quan tâm nghề nghiệp của các luật sự, nhà văn, chủ xuất bản mà Benenson cộng tác, song nó cũng được nảy sinh từ một phạm vi hẹp những đối tượng mà Tổ chức Ân xá hướng đến để vận động tự do – đó là những “tù nhân lương tâm”, những người được xác định là “Bất cứ cá nhân nào bị cản trở về mặt vật chất (bằng hình thức cầm tù hoặc bất cứ hình thức nào khác) để biểu đạt (bằng bất cứ hình thức ngôn từ hay biểu trưng nào) bất cứ quan điểm nào mà người đó thành thực tin tưởng, miễn là họ không sử dụng hay ủng hộ bạo lực.” Tổ chức Ân xá nhận lấy trách nhiệm đó về mình từ Tuyên ngôn quốc tế về nhân quyền, đặc biệt là điều 18 (tự do tư tưởng, lương tâm và tôn giáo) và điều 19: “Mọi người đều có quyền tự do quan điểm và biểu đạt; quyền này bao gồm tự do giữ chính kiến mà không cần phải chịu sự can thiệp nào, quyền tự do tìm kiếm, tiếp nhận và phổ biến thông tin, tư tưởng thông qua bất cứ phương tiện truyền thông nào, bất chấp những biên giới.” Trong những nỗ lực để bảo những “quyền tồn tại trên giấy,” Tổ chức Ân xá đã khai thác những phương pháp của văn chương để khơi dậy dư luận (câu chuyện cá nhân) và tập trung vào những thiết chế trấn áp (chiến dịch thư thỉnh nguyện công khai cho đại chúng) – tất cả những phương pháp này đều phụ thuộc sâu sắc vào chữ nghĩa. Cả hai phương pháp vừa được nói đến đích thực đều là sự thực hiện quyền tự do quan điểm và biểu đạt – những quyền mà tù nhân bị lương tâm bị tước đoạt; nói cách khác, những thủ pháp để biện hộ cho quyền tự do biểu đạt đồng dạng với những phương thức biểu đạt mà vì chúng, tù nhân lương tâm bị trừng phạt. Như thế, theo một nghĩa nào đó, ít nhất là ở một số chiến dịch ban đầu của Tổ chức Ân xá, những gì họ làm không chỉ là bảo vệ cá nhân những nhà văn mà rộng hơn, là còn để bảo vệ cả thế giới văn chương cùng những khả năng mà nó mở ra.

Văn học và nhân quyền có thể chỉ gần đây mới giao cắt nhau như là hai lĩnh vực nghiên cứu học thuật có nhiều điểm chung, nhiều điểm gối chồng lên nhau, nhưng cả hai đã gắn bó với nhau cả một thời gian dài. Như một số chương trong tuyển tập này, và ở nhiều nghiên cứu khác, đã cho thấy, các tác phẩm văn học và những phương thức tư duy kiểu văn học đóng vai trò quan trọng trong việc khơi nguồn những lý tưởng và cảm thức về nhân quyền hiện đại, cũng như trong sự phát triển các luật lệ quốc gia và quốc tế về nhân quyền. Những mối quan hệ như vậy khó định lượng được – mà tôi nghĩ đây là điều tốt cho cả văn học và nhân quyền – không chỉ vì điều này để lại những thuật ngữ quan trọng về mối liên hệ phức tạp của hai lĩnh vực này trong tình trạng không xác định, nhưng vì thế lại có thể làm cho nhau trở nên mềm mại, linh hoạt và hiệu quả hơn, mà còn vì nó nhắc chúng ta phải đề phòng lối suy nghĩ dễ dãi khi công cụ hóa một lĩnh vực này để bắt nó phục tùng lĩnh vực kia, buộc lĩnh vực này phải nương theo tình trạng khẩn cấp của lĩnh vực kia. Nói khác đi, những thuật ngữ về sự cộng hưởng, phối hợp và tương phản giữa văn học (hay rộng hơn là lĩnh vực sản xuất văn hóa) và nhân quyền vẫn còn là những vấn đề mở. Việc văn học ảnh hưởng đến nhân quyền ở quy mô, mức độ lớn, không thể đo đếm được không chỉ là sự phản ánh những hiệu quả về tri thức không xác định được của cái mà Gayatri Chakravorty Spivak đã mô tả như là “Ngành nhân văn…không có bảo đảm nào”; chính điều kiện và sự cam kết của lĩnh vực nhân quyền đã tự đưa đến hiệu quả ấy. Lấy thí dụ, trong những năm đầu tồn tại, Tổ chức Ân xá Quốc tế đã chính thức từ chối việc ký tên trực tiếp trong các chiến dịch đệ thư thỉnh nguyện đòi thả thử do những tù nhân chính trị. Trong diễn văn trao giải Nobel cho Tổ chức Ân xá Quốc tế, Aase Lionaes đã đùa một chút về một số thống kê không chính xác về tỉ lệ những tù nhân được phóng thích để “đưa ra chỉ dấu về phạm vi công việc của tổ chức”; bà kết luận, theo sự định hướng của Tổ chức ân xá, những con số như thế quả không thể tính toán được, nhưng thay vào đó, “quan trọng hơn, hãy nghĩ đến những hoạt động toàn cầu của Tổ chức Ân xá Quốc tế như một bộ phận tích hợp của quá trình tạo ra những áp lực liên tục mà những lực lượng tiến bộ trong các chính phủ và các tổ chức của Liên hợp quốc đã xúc tiến.” Giống như văn học, viết thư cũng là một hoạt động không có bảo đảm nào; và giống như viết thư, văn học (ở những khoảnh khắc tốt nhất của nó) đều tham dự vào việc tạo ra “những áp lực liên tục” thông qua chính những “hoạt động toàn cầu” của mình.

Dù thế nào đi nữa, Lời kêu gọi Ân xá, sự nhấn mạnh của chiến dịch năm 1961 vào những câu chuyện cá nhân đã báo trước khúc ngoặt tự sự trong khoa học xã hội và khúc ngoặt đạo đức trong nghiên cứu văn chương – khi tự sự và đạo đức chuyển hóa lẫn nhau. Những câu chuyện cá nhân là khuynh hướng đương đại của những dự án về nhân quyền và dường như giờ đây khó hình dung hình dung đây là một thể loại mới như Benenson từng quả quyết vào năm 1961, cũng như khó hình dung được một thời điểm trước những câu chuyện cá nhân và những chiến dịch nhân quyền.. Thực chất, từ quan điểm của chúng tôi, điều này dường như cũng khó khăn như thể hình dung việc giới thiệu nhân vật thứ ba trên sân khấu kịch Hy Lạp cổ đại như một cách tân về thủ pháp văn chương mang tính cách mạng – theo một nghĩa nào đó, những nỗ lực của Tổ chức Ân xá cũng có tính chất tương tự: để giới thiệu một nhân vật thứ ba (dư luận của thế giới) vào tấn kịch vốn chỉ gồm hai nhân vật về việc bỏ tù người khác vì lý do chính trị, để đưa dư luận công chúng vào giữa nhà nước và cá nhân. Tuy nhiên, nếu nhìn lại, có thể nhận thấy sự trỗi dậy của những câu chuyện cá nhân mang tính chính trị và văn hóa của thể loại hồi ký những năm 1970-1980 có sự gặp gỡ với những phong trào diễn ra trên quy mô rộng lớn hướng đến những mục tiêu như giải thực dân hóa, quyền dân sự, quyền phụ nữ và tự do tình dục – nhiều nhân vật trong số những người tham gia vào những phong trào này sẽ trở thành chủ đề của những chiến dịch thư thỉnh nguyện của Tổ chức Ân xá. Trên thực tế, một trong những công cụ quan trọng nhất của tất cả những chiến dịch này là câu chuyện cá nhân dù khác với quan điểm chính thức của Tổ chức Ân xá, cái cá nhân luôn là (hoặc vốn luôn là) cái chính trị.

Sự hấp dẫn mang tính trí thức (chứ không chỉ về mặt cảm xúc hay chính trị) của dự án mà Tổ chức Ân xá Quốc tế chủ trương đối với giới hàn lâm nói riêng cho thấy chúng ta nên suy nghĩ thấu đáo hơn mối quan hệ giữa sự phát triển và phổ biến của các chiến dịch nhân quyền ở những năm 1970-1980 với những khúc ngoặt của nghiên cứu văn học và khoa học xã hội tại cùng thời điểm ấy. Cái mà chúng ta gọi là Nền Cộng hòa thế giới của Văn chương ở nửa sau thế kỷ XX được định hình, ít nhất một phần, từ các chiến dịch nhân quyền nhằm bảo vệ cuộc sống và quyền của cá nhân các nhà văn, nhưng bản thân phương pháp tổ chức các chiến dịch này dường như cũng tạo ảnh hưởng đến diện mạo chung của văn học cuối thế kỷ XX, và ngược lại. Chẳng hạn, chúng ta có thể nhận thấy những chiến dịch và phương pháp đấu tranh cho nhân quyền như Tổ chức Ân xá và những tổ chức khác từng phát động và sử dụng có nhiều mối liên quan với những khúc ngoặt tự sự và luân lý cũng như với văn hóa hồi ức hơn chúng ta nghĩ. Hướng đến những câu chuyện cá nhân là bước ngoặt có tính đột phá trong bối cảnh của những cuộc đấu tranh nhân quyền (hiểu một cách rộng rãi); điều này đã góp phần sáng tạo và củng cố nhiều phương pháp và thị hiếu văn chương mà đến này vẫn tiếp tục còn nguyên sự sống động.

Tôi mới chỉ nói đến ở đây một cách đặt vấn đề tuy hẹp nhưng đặc biệt và mang ý nghĩa lịch sử khi nghĩ về sự gắn kết giữa văn học và nhân quyền – nhưng chương thú vị tiếp theo của cuốn sách này sẽ trình bày thêm những động hướng quan trọng khác. Quả thực, như là một nhóm các bài viết chung chủ đề, những chương sách này sẽ khám phá cái mà ta có thể gọi là áp lực cần thiết và liên tục của văn hóa cũng như những hoạt động văn chương trên phạm vi thế giới đối với cách suy nghĩ và thực hành nhân quyền.

Hải Ngọc dịch
Nguồn: Joseph R. Slaughter, “Rights on Paper”, lời tựa tuyển tập Theoretical Perspectives on Human Rights and Literature, Elizabeth Swanson Goldberg & Alexandra Schultheis Moore chủ biên, New York & London:Routledge 2012.

Costica Bradatan – Thay đổi từ ngoại biên

Hugo Ball

Năm 1916, Hugo Ball, nhà văn Đức, người không lâu sau đó trở thành thành viên sáng lập phong trào Dada, đã viết những dòng sau thuật lại buổi gặp gỡ đầu tiên giữa ông với những người sẽ trở thành người “đồng hương” của ông về nghệ thuật và tư tưởng: “Bốn người đàn ông vóc dáng nhỏ nhắn trông hao hao nét phương Đông xuất hiện, với những chiếc cặp giấy và những bức tranh kẹp trong tay: họ không ngừng cúi chào lịch thiệp. Họ tự giới thiệu mình: Marcel Janco – họa sĩ, Tristan Tzara, Georges Janco, và một người thứ tư mà tên tôi không kịp nhớ.”

Ball cũng là người lập nên quán “Cabaret Voltaire” tại Zurich, thành phố nơi nhà thơ Romania Tzara đến để lánh nạn chiến tranh. Nhưng gần như khi vừa mới đến đây, Tzara đã phát động một cuộc chiến của chính ông, một cuộc cách mạng nghệ thuật quy mô lớn. Chủ nghĩa Dada có thể đã khởi sự từ buổi tối đầu tiên tại “Cabaret Voltaire” tháng Hai năm 1916 với những bức tranh của Janco và màn trình diễn thơ của Tzara. Tất cả những nghệ sĩ này, hiểu theo nghĩa nào đó, đều đã bắt đầu làm công việc tạo ra sự biến đổi, chuyển hóa từ ngoại biên.

Lời thuật lại bằng giọng văn có phần mộc mạc của Ball cho thấy Tzara và những người khác đã xuất hiện với một diện mạo mang “chất ngoại biên” nhìn thấy ngay được. Họ trông giống như người “phương Đông” (tại thời điểm ấy, nó là một cái “mác” hàm ý họ là “kẻ khác” (“otherness”), có vẻ hơi lạc lõng và cúi chào nhiều hơn mức cần thiết để thể hiện sự phải phép như cách ứng xử của những người vừa mới nhập cư. Tzara thực chất còn là một kẻ ngoại biên kép: vừa là dân Do Thái, vừa là người Romania. Ở thời điểm ấy, người Do Thái ở Romania mang thân phận ngoại biên đến mức họ còn không được thừa nhận quyền công dân; và tại Châu Âu, Romania phải chịu định kiến như là một xứ sở “dị lãm” (“exotic”) – một định kiến đến giờ vẫn chưa thoát khỏi. Đó là một uyển ngữ được những người sống ở những nơi tốt hơn đặt cho xứ sở này một cách trịch thượng.

Thế nhưng chắc chắn chính địa vị ngoại biên của Tzara đã cho phép ông làm điều mà ông muốn: lập nên một phong trào nghệ thuật nhạo báng một cách hệ thống một nền văn minh mà niềm tin mù quáng vào lý tính công cụ và sự sùng bái kỹ nghệ của nó đã đẩy nó vào một trong những cuộc chiến tranh có sức hủy diệt lớn nhất mà thế giới từng chứng kiến. Đối với chủ nghĩa Dada, cái trung tâm – dù đó là trung tâm của nghệ thuật, triết học, tri thức, kinh tế hay chính trị – đều chỉ đáng chế nhạo. Tzara đủ can đảm để thực hiện sự nhạo báng ấy: đến từ vùng ngoại biên xa nhất, ông chẳng có gì phải băn khoăn hay ngần ngại khi cất lên tiếng hét nhằm vào những quy phạm của trung tâm, đập vỡ chúng, vạch trần những lời dối trá nguy hại của cái trung tâm và biến việc bóc tách những tuyên ngôn đạo đức giả của nó thành một sự nghiệp sáng tạo sung mãn.

Tzara không phải là trường hợp cá biệt. Thực chất, có một cảm giác rất rõ rằng không chỉ Dada, mà nghệ thuật tiền phong nói chung, về cơ bản, đều là cuộc nổi loạn từ cái ngoại biên chống lại cái trung tâm. Một số đáng kể các nghệ sĩ tiền phong cuối thế kỷ XIX và XX – về con người hay thể hiện qua tác phẩm – đều đến từ ngoại biên: Munch, Malevich, Brancusi, Picasso, Chagall, Kafka, Borges, Joyce, Frida Kahlo, Paul Celan và Fernando Pessoa, đấy là chỉ mới liệt kê một số…

Cố nhiên, quá trình này không chỉ giới hạn trong các trào lưu nghệ thuật. Và địa lý cũng không có xác nhận đặc biệt nào về tính ngoại biên; trung tâm có thể có những cái ngoại biên của riêng nó – về xã hội, chủng tộc, xã hội, chính trị, tri thức, hệ hình tư duy, như chúng ta được nhắc nhở nhiều gần đây. Trong lịch sử, những nhân vật như Walter Benjamin, Hans Jonas và Simone Weil đều tạo được ảnh hưởng khi hoạt động bên ngoài những chuẩn mực đã được thừa nhận của những lĩnh vực hàn lâm mà họ theo đuổi.

Mặc dù tưởng chừng đây chỉ là chủ đề liên quan đến tiến trình lịch sử nhưng rõ ràng ta thường cảm nhận được một lực biến đổi mạnh mẽ từ ngoại biên cứ mỗi lần một quy phạm khắt khe, cưỡng ép nào đó bị phá vỡ hoặc bị lật ngược. Ở Hoa Kỳ, chúng ta đang sống trong một thời điểm như thế, sau một chuỗi sự kiện diễn biến rất nhanh: sự kiện gần nhất và gây ảnh hưởng sâu sắc nhất là việc Tòa án tối cao liên bang Hoa Kỳ đã đưa ra phán quyết hợp pháp hóa hôn nhân đồng giới; sự nhận thức và thái độ khoan dung văn hóa ngày càng gia tăng đối với cộng đồng những người đồng tính nam, nữ và chuyển giới, gây chú ý nhiều người ở chính mạch thông qua sự kiện Bruce Jenner công khai chuyển giới thành Caitlyn Jenner[1]; và sự thay đổi dần dần về chính sách bắt đầu có hiệu lực ở các thành phố khắp nước Mỹ. Mặc dù có thể có ấn tượng cứ qua một đêm, một nguyên tắc lỗi thời lại bị phế bỏ, nhưng những việc này đều là hệ quả của nhiều năm vận động, đấu tranh có chiến lược và gây áp lực lên trung tâm từ những người bên ngoài nó.

 

*

Sẽ là một sự đơn giản hóa bản chất trọn vẹn của trung tâm nếu chỉ nhận diện nó đơn thuần như một địa điểm của sự đổi thay xã hội hoặc của những thắng lợi tiến đến những gì mà ta tưởng đó là sự công bằng xã hội lớn hơn. Trung tâm có đặc điểm của riêng nó, mà đặc điểm này không bận tâm cách này hay cách khác về những mệnh lệnh đạo đức của chúng ta.

Về bản chất, trung tâm nào cũng là điểm tập trung, là nơi kết tụ sức mạnh – xét cho cùng, đó là nơi là mọi người đều bị cuốn hút về nó theo cách nào đó. Đó cũng là điều khiến trung tâm trở nên kiên cố, là thứ khó vượt qua. Trung tâm sở hữu sự giàu có của những triển vọng, cơ hội, tài nguyên, nhưng đồng thời cũng chất chứa nhiều lo âu – nó là nơi mà khả năng sụp đổ, tan rã, rơi vào hỗn loạn hiện ra rất rõ. Để giữ những nguy hiểm đó ở một khoảng cách an toàn, đời sống tại trung tâm cần phải được kiểm soát ở mọi chi tiết, năng lượng của nó cần phải được quản lý tốt, những xung lực của nó cần phải định hướng và tính tự động của nó cần phải được đưa vào chuẩn mực. Bộ máy quan liêu tinh vi và tốn kém được phát triển để đảm bảo việc mưu cầu hạnh phúc không biến thành hành động bộc phát, không kiểm soát được.

Do đó, ở trung tâm, vẫn có cách nhất định để sống đời mình: ta mưu sinh, học hành, viết một bài báo khoa học, giao thiệp với hàng xóm, ăn mặc hay chỉ đơn giản ngồi bên bàn. Ta ký quyết định để ta thuộc về trung tâm bằng việc thích ứng hoàn toàn với những chuẩn mực của nó. Vì tất cả những nghi thức phức tạp này cũng là để đảm bảo không phải ai cũng được kết nạp vào trung tâm và một bộ phận đáng kể cũng bị gạt ra nên cách này khiến bản thân trung tâm lúc nào cũng là thứ đáng khao khát. Quyền lực và sự chuẩn mực hóa, dù vậy, lại tạo ra một kết hợp đặc biệt: để đạt được quyền lực trọn vẹn, ta phải đáp ứng được xuất sắc những yêu cầu của sự chuẩn mực. Càng tuân theo những chuẩn mực được trung tâm thiết lập, người ta lại càng dấn bước gần hơn về phía quyền lực. Và điều này có thể đem đến cho người ta cảm giác phấn khích. Chẳng hạn, trong số những đặc quyền của trung tâm, có quyền năng đặt tên cho các sự vật, một trong những quyền năng lớn lao nhất. Từ đó, ta có thể nói những kẻ khác đang làm gì, họ là ai mà không để họ được nói gì.

Chừng nào con người không theo những chuẩn mực được thiết lập bởi dòng chính (một tên gọi khác của trung tâm), những gì người ta làm có thể bị vô hiệu hóa, cho dù xuất sắc và sáng tạp đến đâu. Thực chất, cái gì mang tính sáng tạo càng cao, thì lại càng có vấn đề. Vào năm 1925, một trong những viện nghiên cứu tốt nhất ở châu Âu, viện Goethe tại Đại học Frankfurt, đã đánh trượt luận án tiến sĩ của Walter Benjamin với đề tài “Nguồn gốc Bi kịch Đức.” Công trình này bị xem là đã không đáp ứng những chuẩn mực của giới hàn lâm Đức, và vì thế, những người trong giới đã không công nhận năng lực của Benjamin để làm giảng viên tại trường đại học ở Đức. Hình phạt của trung tâm đối với sự bất tuân có thể rất hà khắc.

Như là hệ quả, điều thường xảy ra là người ta phải mất đáng kể năng lực, năng lượng và thời gian tính xem cách nào tốt nhất để len lách vào trung tâm. Và rồi một khi đã ở đó, người ta phải cư xử theo cách nào đó sẽ không bao giờ để vị trí của mình sẽ không bao giờ bị liên lụy. Vì hầu hết đều làm những gì để giữ vị trí của mình trong nguyên trạng, những cách tân mang tầm vóc xa rộng sẽ không được khuyến khích và chủ nghĩa thỏa hiệp, thay vào đó, sẽ lên ngôi. Chẳng hạn, trong lĩnh vực học thuật nhân văn, chủ nghĩa kinh viện thường đi đến chỗ thống lĩnh một lĩnh vực này hay khác. Vì lo sợ bị gạt bỏ, những người muốn được thừa nhận (những nghiên cứu sinh!) đã bắt chước mù quáng những phong cách được ưa chuộng, được xem là quy củ – họ sử dụng và lạm dụng thứ ngôn ngữ công thức giống nhau, đi theo những lối suy nghĩ an toàn giống nhau, dùng những thủ thuật cũ kỹ.

“Sự sáng tạo”, từ đó, thường rút lại thành những công thức tái sinh những thứ giống nhau với những biến thể rất nhỏ; chỉ một bộ phận thiểu số được tuyển lựa mới có thể dám đánh cược vị trí của mình khi dấn thân vào một việc gì đó đòi hỏi nhiều sự táo bạo. Tuy nhiên, nếu sự thỏa hiệp này vẫn không bị thách thức theo thời gian thì nguy cơ về một sự teo tóp, xói mòn trở nên báo động. Đó là lúc trung tâm, đối mặt với vấn đề sống còn, cần những thách thức quan trọng từ bên ngoài.

Và đó chính là ý nghĩa của ngoại biên: nó đùa bỡn với những nghi thức phức tạp của trung tâm, với mọi thứ “đã được thiếp lập” và “phải kính cẩn”. Ngoại biên sử dụng những chuẩn mực của trung tâm chỉ là để làm xói mòn những chuẩn mực ấy. Cái ngoại biên, vốn không can dự vào những nghi lễ của trung tâm. thường kết thúc bằng việc không coi bất cứ cái gì là quá nghiêm trọng. Trong nghệ thuật, cái ngoại biên thường làm nên những nhà châm biếm vĩ đại nhất vì, đối với họ, sự châm biếm còn hơn cả một phương thức biểu hiện – nó là một cách sống.

*

Song điều mỉa mai nhất là tất cả những nỗ lực gây ra sự báng bổ, hạ bệ, tất cả những trò chế nhạo của nhân tố ngoại biên, lại thường kết thúc ở việc làm cho trung tâm trở nên mạnh hơn; người ta cần đến cái ngoại biên như cơ thể sống cần kháng thể vậy. Thực chất, trung tâm thường phát triển mạnh nhờ ngoại biên. Hãy lấy thí dụ trong lĩnh vực học thuật: khi học thuật chính mạch sắp sụp đổ dưới sức nặng của những tư tưởng kinh viện, những nhân tố ngoại biên sẽ cứu trung tâm bằng cách tiêm cho nóliều thuốc lành mạnh của những tư tưởng phi chính thống, những lý thuyết táo bạo và những ý niệm mới mẻ gây kinh ngạc. Benjamin cuối cùng không những trở thành một điển phạm sau khi chết, ông còn làm tái sinh mạnh mẽ một lĩnh vực mà luận án của ông trước đó bị xem là đã không đáp ứng được những chuẩn mực của nó. Sự mới mẻ đột phá trong tư tưởng của ông, tầm vóc trí tuệ phi thường của ông, tài năng không thể xếp loại được của ông – tất cả những dấu hiệu của ngoại biên mà ông thuộc về – đã không chỉ củng cố trung tâm mà còn mở rộng chân trời nhận thức của nó. Đó cũng có thể là di sản của nhân tố ngoại biên trong văn hóa Mỹ, những nhân tố đã tạo ra những thay đổi ở trung tâm.

Song thậm chí ngay ở khoảnh khắc chiến thắng, chính những nhân tố bên ngoài lại giáp mặt với một thử thách. Những kẻ ngoại biên hiểu rõ rằng với việc hạ bệ trung tâm, họ có nguy cơ trở thành một bộ phận của nó; những người thách thức các điển phạm hay những nền tảng tư tưởng hệ của dòng chính một cách quyết liệt nhất có thể một ngày nào đó chính họ lại trở thành những hình tượng điển phạm – hãy nghĩ đến Picasso, Martin Luther King Jr., Bob Dylan.

Nhưng có lẽ còn có điều gì đó xa hơn mà ta có thể học từ các nghệ sĩ Dada. Vì họ đã sống một đời sống mang màu sắc châm biếm, nên họ chẳng cần bận tâm: Thêm một sự châm biếm nữa cũng chẳng hề gì, toàn bộ thế giới này, dù sao, cũng là một tấn hề kịch. “Ai cũng biết Dada chẳng là gì cả,” Tzara nói. “Như mọi thứ ở đời này, Dada vô dụng.”

Và có lẽ trung tâm cần phải nuôi dưỡng cho nó một phẩm hạnh quan trọng bậc nhất, đó là khả năng hấp thu được liều thuốc lành mạnh của chủ nghĩa hư vô mà những nhân tố ngoại biên thường mang lậu vào theo mình từ không gian bên lề.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, “Change Comes From the Margins”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2015/06/30/change-comes-from-the-margins/#commentsContainer

[1] Caitlyn Jenner (28-10-1949), trước đó mang tên Bruce Jenner từng là một vận động viên toàn năng từng đoạt huy chương vàng Olympic và là một nhân vật truyền hình được nhiều người biết đến. Bruce từng có ba vợ, sáu người con. Tháng 7 năm 2015, Bruce công khai mình là mình người chuyển giới thành phụ nữ với tên mới là Caitlyn. Bà được xem là người chuyển giới nổi tiếng được biết đến nhiều nhất trên thế giới.