Category Archives: Lý thuyết phê bình

MOTIF ĐỢI CHỜ TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM: TỪ TRUYỀN THUYẾT NÀNG VỌNG PHU ĐẾN MỘT SỐ TỰ SỰ HẬU CHIẾN

huyen thoai me

Năm 1975 đánh dấu sự chấm dứt của gần 30 năm đất nước trải qua hai cuộc chiến tranh gần như liên tiếp nhau. Đời sống hậu chiến đòi hỏi cần phải nhìn lại những gì mà con người Việt Nam đã nếm trải, chịu đựng, vượt qua trong những cuộc chiến tranh được xem là dữ dội, khốc liệt bậc nhất trong lịch sử hiện đại. Người ta bắt đầu nghĩ về chiến tranh như cái giá không chỉ cộng đồng mà mỗi cá nhân buộc phải trả cho quyền sống. Những tiếng nói về sự mất mát, chịu đựng, tổn thương của con người vốn thường bị kìm nén ở giai đoạn khi cuộc chiến đang tiếp diễn giờ đây có điều kiện được cất lên. Những góc nhìn khác về ý nghĩa của chiến tranh có cơ hội để bày tỏ, bộc lộ, từ đó chiến tranh hiện ra với nhiều diện mạo khác, bên cạnh gương mặt anh hùng mà các diễn ngôn thời chiến đã tập trung khắc họa. Nói một cách khác, những diễn ngôn mới về chiến tranh đã được xuất hiện và văn học hậu chiến là không gian nơi ta có thể quan sát được sự hình thành của những diễn ngôn ấy.

Một trong những phương thức phổ biến để cấu tạo những diễn ngôn mới là trưng dụng lại các biểu tượng vốn đã đi vào kho mẫu gốc văn hóa của một cộng đồng. Sự trưng dụng này không đơn giản chỉ là một hành động mô phỏng lại các mẫu gốc mà thường đi liền với sự cải biên để chúng thích nghi với ngữ cảnh văn hóa mới. Sự cải biên này hàm chứa trong nó ý thức đối thoại văn hóa; nó không chỉ mở ra những tự sự khác mà còn khơi gợi cách nhìn khác đối với các tự sự truyền thống chứa đựng mẫu gốc ấy. Trong bài viết này, chúng tôi trình bày những quan sát của mình về sự trưng dụng và cải biên truyền thuyết nàng Vọng Phu trong một số tự sự hậu chiến, qua đó, làm rõ những góc tiếp cận khác về ý nghĩa của cuộc chiến đồng thời cho thấy những cách nhìn chất vấn tinh tế hơn về truyền thuyết này.

Truyền thuyết nàng Vọng Phu là một sự tích nổi tiếng trong kho tàng văn hóa dân gian Việt Nam, có nhiều dị bản truyền tụng từ miền Bắc đến miền Nam, và bản ghi lại sớm nhất về sự tích này hiện còn lưu giữ được là “Truyện thần núi Vọng phu” trong Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp (đời Trần). Các dị bản có thể khác nhau ở một số chi tiết nhỏ nhưng đều thống nhất ở những sự kiện then chốt: 1- cốt truyện bi kịch của truyền thuyết này xoay quanh một mối tình loạn luân: do những run rủi của số phận không lường được, hai anh em ruột lấy nhau mà không biết; 2- khi biết được sự thật về mối tính bị cấm kỵ này, người anh bỏ đi biệt xứ trong khi đó người em gái, vì không hiểu chuyện gì xảy ra, ngày ngày ngóng đợi mỏi mòn, cho đến khi thân thể hóa đá. Tên gọi “Vọng phu” ra đời từ đó.

Nàng Vọng Phu thường được xem như một biểu tượng đẹp về sự thủy chung của người phụ nữ mà hành động thể hiện cho đức hạnh ấy là sự chờ đợi. Hóa đá thân thể, thực chất, là vĩnh cửu hóa sự chờ đợi của người phụ nữ. Tuy nhiên, dưới góc nhìn phê bình giới, thì truyền thuyết này không hoàn toàn trong suốt về ý thức hệ. Bi kịch nảy sinh từ sự kiện loạn luân trong truyền thuyết là sự khúc xạ một bước ngoặt lịch sử khi con người chuyển từ chế độ quần hôn và hôn nhân thị tộc sang hôn nhân đối ngẫu và ngoại tộc, từ hình thái xã hội mẫu hệ sang phụ hệ, theo đó, những tập tục hôn nhân trong truyền thống bị xem là lạc hậu, thậm chí bị quy thành tội và phải chịu những trừng phạt khắt khe nếu phạm vào. Sự tích hòn Vọng phu, vì thế, kết tinh trong nó ý thức hệ gia trưởng, hay khác đi, nó là một tự sự được kể từ cái nhìn của nam giới (male gaze). Có thể thấy rõ định kiến giới được bảo lưu trong cốt truyện qua hai điểm mấu chốt. Thứ nhất, trong khi người anh biết được việc mình phạm loạn luân và việc anh ta bỏ đi có thể được xem như một hình thức trừng phạt dành cho nhân vật, thì người em gái hoàn toàn vô tri về những gì xảy ra. Việc không thể biết, không thể hỏi, không thể lên tiếng về tình trạng thân phận của mình chính là biểu hiện của bất công mà người phụ nữ phải chấp nhận trong xã hội phụ quyền mà ta còn có thể thấy được ở nhiều tự sự khác trong thời phong kiến. Thứ hai, việc cơ thể của người phụ nữ bị hóa đá là một biểu hiện của hình phạt, cho dù theo một số nhà folklore Việt Nam thì motif hình phạt này được làm mờ đi bởi chủ đề ca ngợi đạo đức, do đó, khiến truyền thuyết này vẫn mang tính nhân văn rất cao.[1] Từ góc nhìn phê bình giới, cái gọi là tính nhân văn này cũng là một quan điểm bị chi phối từ cái nhìn nam giới. Hóa đá cơ thể Vọng phu đồng nghĩa với việc rỗng hóa toàn bộ con người bên trong, tĩnh hóa tuyệt đối tư thế, làm câm lặng vĩnh viễn tiếng nói của người phụ nữ. Sự thủy chung, thể hiện qua sự chờ đợi muôn kiếp của người đàn bà ở đây là một phẩm hạnh của đạo đức gia trưởng được phóng đại, để từ đó nàng Vọng Phu trở thành một khuôn mẫu. Thứ ba, khuôn mẫu đạo đức gia trưởng phóng chiếu vào hình tượng Vọng Phu còn được củng cố thêm nữa qua những bình phẩm, vịnh ngâm của nhà thơ từ thời trung đại như Thái Thuận, Nguyễn Du, Nguyễn Đề, Tôn Thọ Tường, Cao Bá Quát… cho đến tận thời thơ ca lãng mạn như Hồ Dzếnh, Hàn Mặc Tử… Có thể thấy ngay hầu hết các sáng tác này đều là của các nhà thơ nam và được viết từ cái nhìn nam giới. Điển hình là nhà thơ Nguyễn Đề đã phong cho hình tượng này những phẩm chất đạo đức cao nhất của người phụ nữ theo quan điểm Nho giáo:

Muôn thưở lưu truyền danh nghĩa liệt
Hồn trinh kín gửi đá bao tầng

(Vịnh Tô Thị Vọng phu sơn)

Có thể nói nàng Vọng Phu đã được hóa thạch đến hai lần: trong truyền thuyết dân gian và qua những tái tạo của văn chương bác học. Cả hai lần nàng đều bị định vị trong trường nhìn của nam giới. Biến nàng trở thành một hình mẫu đạo đức đàn bà, trên thực tế, nam giới đã thực hiện sự thống trị của mình đối với phụ nữ qua các biểu tượng.

Sự đợi chờ của người đàn bà trong và sau cuộc chiến là một motif phổ biến trong nhiều tự sự về chiến tranh sau 1975. Ở những tự sự này, ta có thể thấy biểu tượng Vọng Phu thường được quy chiếu trực tiếp hoặc được ánh xạ gián tiếp, tinh vi. Điều đáng nói là trong sự trưng dụng và cải biên huyền thoại này, cái nhìn nam giới vốn kết tinh trong mẫu gốc có thể vẫn được duy trì, nhưng cũng có thể bị thách thức. Từ đó, các tự sự không chỉ gợi mở những góc nhìn khác về chiến tranh mà sâu xa hơn, chúng còn chất vấn lại những giá trị vốn áp đặt vào người phụ nữ.

Sự trưng dụng và cải biên biểu tượng Vọng Phu, trước hết, nhằm mục đích gia tăng sự hiện diện của người phụ nữ nơi hậu phương trong các tự sự về chiến tranh. Biểu tượng nàng Vọng Phu được quy chiếu về hình tượng người phụ nữ chờ chồng, chờ người yêu là một phương thức để khắc họa gương mặt nữ tính của chủ nghĩa anh hùng trong điều kiện hậu chiến. Tiêu biểu cho dòng mạch tự sự này phải kể đến bộ phim Huyền thoại về người mẹ (1987) của nữ đạo diễn (đồng thời là tác giả kịch bản) Bạch Diệp.[2] Bộ phim dựa trên câu chuyện có thật, xoay quanh nhân vật Hương, một y tá làm ở nhà hộ sinh có chồng đi tập kết khi hai người còn chưa kịp có con. Khác với truyền thuyết dân gian, sự chờ đợi của nhân vật nữ ở đây là một cam kết tự nguyện về tình cảm và đạo lý đối với người chồng của mình, như câu nói của Hương hơn một lần được vang lên trong bộ phim: “Em là hòn Vọng phu của anh”. Nhân vật trong bộ phim cũng được làm dày hơn truyền thuyết khi bản thân sự chờ đợi của người phụ nữ luôn phải đối mặt với những thử thách về đạo đức. Hương vượt phải qua nhiều định kiến xã hội và nhất là nguy hiểm khi chưa có con, nhưng chị lại nhận nuôi ba đứa bé, vốn là con của những cán bộ cách mạng hoạt động bí mật trong vùng. Không những thế, chị còn bị một sĩ quan ngụy tán tỉnh, muốn chiếm đoạt. Những thử thách về đạo đức đối với Hương có sự quyện chặt với những thử thách về lý tưởng: chị thà bị giam giữ trong tù chứ không chấp nhận việc phản bội chồng và phản bội lý tưởng, từ bỏ trách nhiệm làm mẹ thay cho những người đồng chí. Như vậy, cũng khác với nhân vật của truyền thuyết dân gian, Hương không có lỗi, có tội gì cả, nhưng lại luôn bị đặt vào tình huống thử thách phẩm tiết mà sự chung thủy với người chồng gắn chặt với lòng trung thành với lý tưởng. Ở mức độ nào đó, cách nữ đạo diễn Bạch Diệp khắc họa sự kiên trinh của nhân vật vẫn chưa thoát khỏi khung quy chiếu của đạo đức gia trưởng, hay nói khác đi là cái nhìn nam giới.

Ngọn núi Vọng phu là hình ảnh được chủ ý nhấn mạnh trong phim bởi nó không chỉ gắn liền khung cảnh buổi chia tay của Hương với người chồng – sau này đã hy sinh trong chiến tranh – mà còn vì nó như một khuôn mẫu mà Hương hướng tới, coi biểu tượng ấy như một sự quy chiếu cho tình cảm và đức hạnh của bản thân. Bộ phim khắc họa hình ảnh ngọn núi được nhìn từ ánh mắt của nhân vật, vừa như một niềm ngưỡng vọng, vừa như để tìm một sự an ủi. Nàng Vọng Phu trong bộ phim đã được trưng dụng lại để trở thành biểu tượng cho những sự chịu đựng, hy sinh, cho phẩm chất can đảm, kiên cường, cho tình nghĩa vẹn toàn của người phụ nữ thời chiến. Nói cách khác đi, bộ phim đã mượn hình ảnh Vọng Phu để kiến tạo một diễn ngôn mới thời hậu chiến về chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ trong chiến tranh. Nếu như ở thời chiến, chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ thường gắn liền với công tích ngoài chiến trường, với sự gan dạ, quả cảm khi đương đầu trực diện với kẻ thù mà ta có thể thấy rõ qua những tác phẩm “Người con gái sông La” (thơ Phương Thúy), “Người con gái Việt Nam” (thơ Tố Hữu), Hòn đất, Một chuyện ghi chép ở bệnh viện (truyện của Anh Đức), Người mẹ cầm súng (truyện của Nguyễn Thi)… thì đến bộ phim của Bạch Diệp, chủ nghĩa anh hùng được nhìn thấy ở sự chờ đợi của người phụ nữ nơi hậu phương. Sự chờ đợi ấy đã là một hành động phi thường, bởi nó đòi hỏi người phụ nữ phải kiên định, vững vàng trước những thử thách rất khó đối với mình về đạo đức và lý tưởng.

Xem Hương như là biến thể của nàng Vọng phu thời hiện đại, nâng hình tượng này lên như một biểu tượng anh hùng, xét đến cùng, bộ phim tạo ra một diễn ngôn không khác lắm về cú pháp so với diễn ngôn xem Vọng phu là liệt nữ điển hình trong văn chương thời trước, dù cũng không thể phủ nhận thực tế rằng Huyền thoại về người mẹ đã đưa diễn ngôn anh hùng rọi vào những khu vực và con người vốn chỉ được xem là hậu cảnh của cuộc chiến. Tuy nhiên, bên cạnh câu nói của Hương với người chồng của mình – “Em sẽ hòn Vọng phu của anh” – được xem như câu chủ đề của bộ phim và còn được nhắc lại trong lá thư mà người chồng gửi về cho chị – thì còn có một câu nói khác, ngay sau đó, mà Hương tâm sự với chồng mình trước ngày tiễn anh đi tập kết – “Không, ước gì em không phải là hòn Vọng phu…” Trình tự của hai câu thoại liên tiếp này của Hương rất đáng chú ý từ góc độ phân tích diễn ngôn. Câu thứ nhất của nhân vật là một lời hứa, được thể hiện bằng một giọng điệu quả quyết và hình ảnh hòn Vọng phu được đưa vào như một bảo chứng cho lời hứa ấy. Tiếng nói của đạo đức được cất lên trước, rồi mới đến tiếng nói của khao khát riêng tư khi nhân vật thổ lộ trở thành Vọng phu không phải là lựa chọn đáng mong muốn của nhất của mình. Khao khát của Hương là sống cuộc đời của một người đàn bà đúng nghĩa chứ không phải là người đàn bà phải hóa đá bởi đợi chờ. Ngay lập tức, Hương nhận ra trở thành Vọng phu là khả thể duy nhất mình có trong khi đó “không phải là hòn Vọng phu” là điều bất khả. Người đàn bà Vọng phu trong bộ phim của Bạch Diệp khi đợi chờ còn phải đối mặt với một thử thách duy nhất mình không vượt qua được là thời gian. Thời gian lấy đi tuổi xuân của Hương, để lại cho nhân vật một nỗi cô đơn mênh mông khi chiến tranh kết thúc nhưng người chồng không trở về và những người con nuôi cũng rời chị để tìm về với gia đình ruột thịt của mình. Sự cô đơn của người đàn bà chờ đợi mà thắng lợi của lý tưởng cũng không bù đắp được chính là một bè trầm trong bản anh hùng ca thời hậu chiến này.

Cỏ lau (1987)[3] của Nguyễn Minh Châu là một tự sự khác có sự quy chiếu trực tiếp hình ảnh ngọn núi Vọng Phu với người phụ nữ. Cũng như Hương trong bộ phim của Bạch Diệp, Thai – nhân vật nữ chính của Cỏ lau – có chồng đi tập kết không lâu sau khi hai người làm đám cưới. Hai người xa nhau suốt tám năm cho đến khi một sự cố nhầm lẫn xảy ra: Thai tưởng Lực, người chồng của mình, đã bị địch giết hại trong một lần thâm nhập lại quê mình, xác bị quăng xuống sông, không nhận dạng được. Sau đó, Thai tái giá với Quảng, người đàn ông cũng đã qua một đời vợ, nhưng trên thực tế, Thai chưa bao giờ thôi chờ đợi Lực và cũng chưa bao giờ hết cảm giác có lỗi với Lực. Chính điều này đã được Quảng nhận ra khi anh nói về Thai với Lực: “Nhà tôi là một thứ đàn bà cổ. Những người đàn bà chờ chồng có thể hóa đá.”

Vùng núi Đợi nơi Lực trở về để tìm hài cốt đồng đội đã hy sinh trong chiến dịch Quảng Trị được đặc trưng bởi một quần thể những hòn vọng phu “đủ hình dáng, đủ tư thế” như thể “cả một thế giới đàn bà đã sống trải bao thời gian qua, chiến binh dường như đang hội tụ về đây, mỗi người một ngọn núi, đang đứng một mình vò võ, chon von trên các chóp núi đá cao ngất, người ôm con bên nách, người bế con trước ngực, người cõng con sau lưng, người hai tay buông thõng xuống, mặt quay về đủ các hướng, các ngả chân trời có súng nổ, lửa cháy”. Những ngọn núi Vọng phu, theo lời của dân làng, là sự hóa thạch những người đàn bà chờ chồng thời chiến trận trong vô vọng mà đồng thời cũng trở thành tiền định cho số phận của Thai. Diễn ngôn của chủ nghĩa định mệnh đã thay thế cho diễn ngôn của chủ nghĩa anh hùng khi nói về chiến tranh trong tác phẩm này: không chỉ núi Đợi là biểu tượng định mệnh cho người đàn bà thời chiến mà trên cả mảnh đất này, “chiến tranh trở thành một thứ định mệnh”. Điều mà Lực thấm thía hơn hết sau chiến tranh và khi trở lại quê hương cũng là cảm nghiệm về định mệnh: “Rồi thì cũng như mọi người khác, tôi vẫn không thể đi trốn khỏi số phận, tôi không thể đi trốn khỏi cuộc đời mình một khi mà tôi đang còn sống…”  Lực nhận thấy cả cái chết (do bị nhận nhầm) lẫn sự sống sót trở về sau chiến tranh của anh đều là điều bắt người khác phải chịu đựng, khổ sở quá nhiều, nhất là Thai – người chưa bao giờ thoát khỏi mặc cảm vì đã không thể hóa đá để đợi chồng đến trọn đời. Nhận thức này ở Lực là điều khiến tác phẩm xa khỏi thứ nhãn quan đạo đức do nam giới thống trị trong truyền thuyết Vọng phu, nơi người chồng không biết đến sự hóa đá của người vợ, do đó, không thể tri nhận được ý nghĩa của sự chịu đựng trong đợi chờ của người phụ nữ.

Đáng chú ý, ngọn núi Vọng Phu trong “Cỏ lau” chủ yếu được miêu tả từ điểm nhìn của Lực. Lần đầu tiên cùng Thai vào vùng núi Đợi – vốn là một vùng đất hoang, chỉ có lau lách bạt ngàn – và nghe Thai kể về sự tích liên quan đến nó, anh mới để ý đến hình dáng tựa người đàn bà ôm con của những ngọn núi và thậm chí còn bông đùa về ý nghĩa mà dân gian gán cho dáng núi: “Sao không ở nhà mà đi cày đi bừa…việc gì phải trèo lên núi mà đứng cho rét?” Nhưng thực chất, từ khi nghe được sự tích về những ngọn núi vọng phu trong vùng, Lực như bị ám ảnh bởi chúng. Anh thấy lạ lùng, thấy băn khoăn về những người đàn bà hóa thạch ấy, về sự chờ đợi nhẫn nại tạc thành dáng núi cô đơn, lặng câm, như chứa đựng một điều gì đó mà Lực khi ấy chỉ dự cảm mơ hồ, chứ chưa thể thấu hiểu. Đến cuối truyện, khi Lực quyết định không trở lại với Thai, dù cả hai người còn tình cảm với nhau, trong tâm tưởng của anh hình dung ra một viễn cảnh cho mình: “Và rồi cuối cùng giữa những hình người đàn bà bằng đá đầy cô đơn giữa trời xanh đứng nhìn xuống một vùng thung lũng đất đai được tưới bón phì nhiêu, có một người lính già sống suốt đời ở đấy cùng với một ông bố, trồng sắn, gieo lúa trên một vạt đất chỉ có một ngôi mộ, thỉnh thoảng một mình chèo một chiếc thuyết gỗ xuôi sông Đồng Vôi về làng chơi”. Trong hình dung về một cuộc sống mà định mệnh an bài cho mình, bên cạnh Lực không có Thai, nhưng lại có nấm mộ của Phi, người lính dưới quyền đã hy sinh trong trận đánh vì một quyết định sai lầm do tự ái và quan liêu của Lực. Đặc biệt hơn, có cái nhìn của người đàn bà hóa đá từ trên cao trông xuống. Vùng đất mà Lực tưởng tượng sẽ là cánh đồng phì nhiêu, trên thực tế, từ trong quá khứ đến thời điểm hiện tại, vẫn chỉ có lau lách mọc thành rừng um tùm. Cỏ lau, trong tác phẩm này, là thứ duy nhất sinh sôi khỏe mạnh trên mảnh đất mà chiến tranh cày nát, được Lực nhìn thấy như một biểu tượng của sự lãng quên: “Với biết bao nỗi lo toan tính đầy hối hả trong thời bình, mỗi con người chúng ta có lẽ đôi khi cũng là một cánh rừng cỏ lau giàu sức sống, rất chóng lãng quên những người lính đã ngã xuống.” Thế giới trong “Cỏ lau” là nơi nhiều thứ dễ bị rơi vào quên lãng vì chúng trở nên phai nghĩa, mất nghĩa sau chiến tranh: mảnh đất nơi Lực và đồng đội ngày trước coi là vị trí chiến lược phải chiếm được bằng mọi giá bây giờ chỉ là một bãi tha ma, là bãi chiến trường để bọn trẻ con chăn bò chơi trận giả; xương máu của bao người lính đổ xuống cuối cùng chỉ tưới bón cho thứ cỏ lau hoang dã và đến lượt mình, loài cỏ vô ơn ấy đã “nhanh chóng xóa đi mọi dấu vết đã được đánh dấu trên các tấm sơ đồ mộ chí”, thậm chí “đánh lừa” con người, khiến công việc quy tập hài cốt liệt sĩ mà Lực cùng đồng đội thực hiện trở nên “nhọc công” đến nản lòng. Ngay cả núi Đợi, sau chiến tranh, cũng được người ta tự động thay tên thành núi Tử Sĩ – cái tên không chỉ gợi lên sự tang thương, chết chóc như là ấn tượng khủng khiếp, hãi hùng nhất mà chiến tranh để lại trong ký ức của người dân mà còn cho thấy những sự chịu đựng của người phụ nữ tiếp tục bị mờ đi trong những hình dung của con người về chiến tranh. Trong thế giới ấy, chỉ có duy nhất sự chờ đợi của những người đàn bà vọng phu hóa đá là không biến dịch, dù người ta có đổi tên cho cả vùng đất, dù cỏ lau xanh tốt làm mất đi ý nghĩa của vùng đất nơi những người đàn ông đã đánh đổi cả sự sống của mình trong trận mạc để chiếm lĩnh nó. Hình dung của Lực về vùng đất nơi cỏ hoang ngự trị này sẽ được cải tạo thành một thung lũng xanh tốt ruộng nương, ở mức độ nào đó, là hình dung về kết quả của một cuộc chiến khác, hoàn toàn mang tính cá nhân và vì vậy, rất cô đơn, khi Lực phải làm gì đó để kháng cự lại sự lãng quên đối với những chịu đựng, khổ đau, hy sinh mà con người đã phải trả giá trong chiến tranh. Cuộc chiến này của Lực cần nhẫn nại không kém sự chờ đợi của những người đàn bà vọng phu. Khác với Huyền thoại về người mẹ, nơi ngọn Vọng phu luôn là đối tượng của cái nhìn trông lên, ngưỡng vọng từ nhân vật nữ, cái nhìn trông xuống của người đàn bà hóa đá trong “Cỏ lau”, với Lực, không chỉ mang ý nghĩa làm chứng cho cuộc chiến của anh, mà còn như một nguồn an ủi, đồng cảm, bên cạnh hình ảnh nấm mộ người đồng đội như là chỉ dấu cho ý thức chuộc tội mà Lực không cho phép mình được nguôi ngoai.

Trong “Cỏ lau”, sự chờ đợi của người phụ nữ trong chiến tranh, mà nguyên mẫu là núi Vọng phu, không còn được nhìn như hiện thân của một chủ nghĩa anh hùng thầm lặng. Sự chờ đợi khiến Thai như sống trong một thế giới riêng, rất khó cắt nghĩa theo logic bình thường, không khỏi làm người đọc liên hệ đến kiểu thế giới mộng du mà Quỳ trong “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành” chưa bao giờ thoát ra: Thai sống với Quảng sau khi nghĩ Lực đã hy sinh nhưng lúc nào cũng tưởng như Lực còn sống, như lời Thai nói với Lực – “em vẫn sống với anh”. Thậm chí, Thai nói với Thơm – con gái riêng của chị với Quảng – ngôi mả tưởng như chôn cất Lực chính là ngôi mả của người cha đứa bé. Lực muốn dùng những lý do thuộc về bổn phận để đưa Thai trở về thực tại, sống bình thường trong “một cuộc sống đã an bài” nhưng kết cấu bỏ ngỏ của tác phẩm cho thấy bản thân những lý do ấy còn cần thêm cả thời gian mới có thể dứt Thai ra khỏi trạng thái mộng du trong đợi chờ. Motif đợi chờ ở “Cỏ lau”, trên thực tế, đã ngả hẳn sang tính chất bi cảm.

Âm hưởng bi kịch còn được thể hiện rõ nét ở những tự sự về sự chờ đợi của người phụ nữ trong và sau chiến tranh mà ở đó không có sự quy chiếu trực tiếp về biểu tượng núi Vọng phu như Bến không chồng (Dương Hướng), “Hai người đàn bà xóm Trại” (Nguyễn Quang Thiều), “Vĩnh biệt mười chín con gà trống” (Nguyễn Quang Lập)… Mặc dù vậy, có thể nói huyền thoại về người đàn bà hóa đá trong văn hóa dân gian vẫn nằm trong mạch ngầm liên văn bản ở những tự sự này. Điểm giống nhau trong cách tạo hình người phụ nữ ở các tự sự hậu chiến và truyền thuyết dân gian nằm ở chỗ họ đều bị tĩnh hóa trong không gian. Còn sự khác biệt quan trọng nhất nằm ở chỗ các tự sự hậu chiến không rỗng hóa hình tượng người phụ nữ. Văn chương hậu chiến đã đào sâu vào những cảm nhận bên trong của người phụ nữ về những thử thách của một nhân tố vô hình lên tính nữ: thời gian. Nếu như truyền thuyết dân gian không nghe thấy tiếng nói của thân thể, các tự sự theo truyền thống sử thi của văn chương cách mạng phi thường hóa thân thể của người phụ nữ, tạc cơ thể họ thành tượng đài, thì ở những tự sự hậu chiến này, tính nữ được cụ thể hóa trên thân thể và đó là những gì mà thời gian mài mòn nghiệt ngã nhất. Những cảm thức về sự phôi pha của nhan sắc, tuổi xuân, về sự lỡ thì, đánh mất khả năng sinh nở hay những khát khao được thỏa mãn nhu cầu tình dục… được nhiều nhà văn thể hiện khá đa dạng và táo bạo, từ đó gương mặt nữ tính của chiến tranh được hiện lên không còn trong chiều kích anh hùng mà hằn lên những chịu đựng, nhọc nhằn và tổn thương  không đo đếm được.

Quan trọng hơn, khi nhìn vào những sự chịu đựng và tổn thương về tính nữ này, các tự sự hậu chiến đã thách thức tính gia trưởng của những khuôn mẫu đạo đức áp xuống những người đàn bà đợi chờ. Truyện ngắn “Vĩnh biệt mười chín con gà trống”[4] của Nguyễn Quang Lập là một minh họa cho sự thách thức này. Mụ Rúm, nhân vật chính trong tác phẩm, chờ đợi người chồng đi lính suốt 19 năm cho đến một ngày nhận được giấy báo tử chồng mình đã hy sinh. Nhưng trước đó, bà đã “chết héo vì nhớ chồng” suốt 19 năm, hầu như đêm nào cũng mất ngủ, khi thân thể đàn bà dội lên những khát khao, ham muốn mà bà phải tìm mọi cách kìm hãm. Khoảnh khắc đáng thương nhất, bi kịch nhất của nhân vật trong truyện không phải là lúc biết tin chồng mình chết trận mà lại là lúc bà quyết định thôi chế ngự tiếng nói của thân thể, tìm đến người đàn ông góa vợ hàng xóm, người duy nhất chăm sóc bà lúc bà đổ bệnh khi nhận giấy báo tử của chồng. Chính vào thời điểm hai người gần gũi với nhau, đột nhiên, bà bàng hoàng nhận ra trước mặt mình, chính là người chồng. Ảo giác gây hoảng hốt ấy khiến bà vội vã xua đuổi người đàn ông hàng xóm, quay lại bàn thờ khấn vái người chồng đã hy sinh. Nhưng tiếng nói của thân thể không dễ dập tắt, nó thôi thúc bà tìm sang nhà người hàng xóm giữa đêm, nhưng chỉ đi được mấy bước, bà lại có cảm giác về sự theo dõi của người chồng sau gáy mình. Có thể nói, huyễn tưởng của mụ Rúm về khuôn mặt và cái nhìn của chồng mình là sự phóng chiếu chính tâm lý mặc cảm phạm lỗi của người đàn bà khi để tiếng gọi của ham muốn lấn át bổn phận thủ tiết, nhất là khi người chồng liệt sĩ được xem như anh hùng và việc mang danh vợ liệt sĩ khiến bà được coi như “niềm tự hào duy nhất của làng Cò”. Phẩm hạnh dân gian khoác lên biểu tượng Vọng phu, biến thành khuôn mẫu đạo đức cho người đàn bà, trên thực tế, lại trấn áp chính người đàn bà, giam hãm họ trong sự giám sát của đàn ông. Đó là sự giám sát rất giống với cơ chế của nhà tù tròn mà triết gia Michel Foucault từng phân tích như là mô hình thi triển quyền lực trong xã hội[5]: từ bàn thờ – vị trí thiêng liêng nhất trong không gian gia đình, người chồng vẫn luôn hiện diện, dõi theo nhất cử nhất động của người vợ. Thân thể – phần riêng tư nhất của con người, lúc này, chính là phần thức tỉnh người đàn bà về tình trạng bị trấn áp của mình dưới cái nhìn nam giới. Không phải ngẫu nhiên, ở truyện ngắn này, tiêu cự trần thuật thường rơi vào bộ ngực – bộ phận cơ thể dồn nén dục cảm của người đàn bà: 19 năm xa chồng, đêm đêm, mụ Rúm thường trực có cảm giác “lồng ngực như rỗng ra, gió lạnh lùa qua hun hút”; khi gần gũi với người đàn ông hàng xóm, “ngực bà đã che kín mặt ông”; khi có ảo giác người chồng liệt sĩ đang nhìn mình, ngực cũng là bộ phận cơ thể mà bà nghe thấy sự đau đớn rõ nhất, “bà ôm ngực nấc lên”, “một luồng điện tê buốt chạy xtừ gót chân lên ngực bà”. Không phải ngẫu nhiên truyện lại kết thúc bằng hình ảnh “Trăng sáng quá, sáng đến nỗi từ xa, rất xa vẫn thấy máu trong ngực bà đang chảy.” Chỉ có ánh sáng của thiên nhiên mới rọi thấu phần tự nhiên trong người đàn bà mà mụ Rúm buộc phải ghìm lại khi có cảm giác ánh mắt của người chồng đã chết vẫn đang nhìn theo mình.

Nếu Thai trong “Cỏ lau” không thể trở thành Vọng phu đúng nghĩa khi không thủ tiết đợi Lực đến cùng, dù muốn thì mụ Rúm trong truyện ngắn của Nguyễn Quang Lập không muốn, nhưng lại chẳng thể bước ra ngoài định mệnh Vọng phu. Tuy nhiên, cả việc không thể hay ý nghĩ không muốn thành Vọng phu, như ta đã thấy, đều bắt người phụ nữ sống trong cảm giác có lỗi. Cảm giác có lỗi này chính là một định kiến đạo đức gia trưởng mà người đàn bà hậu chiến tiếp tục phải gánh chịu. Theo đó, sự hy sinh của người đàn ông cho cộng đồng được xem là lớn lao, vĩ đại, thiêng liêng và để tương xứng với tầm vóc của sự hy sinh ấy, người phụ nữ phải nén lại những gì riêng tư nhất, cá nhân nhất, “đàn bà” nhất. Văn chương khi hướng mối quan tâm của nó vào sự sống cá nhân, cá thể sẽ nhìn thấy thứ định kiến kia như một giá trị cần phải được chất vấn.

Có lẽ đặt vấn đề một cách gai góc nhất về những chịu đựng, bất công trong sự đợi chờ của người phụ nữ trong và sau chiến tranh phải kể đến “Người sót lại của rừng cười”[6]. Với truyện ngắn này, Võ Thị Hảo đã nhận diện một bi kịch chiến tranh hầu như chưa được gọi tên: sự đợi chờ dẫn đến những khủng hoảng căn tính ở người phụ nữ. Trên thực tế, trong nhiều diễn dịch về “Người sót lại của rừng cười”, motif chờ đợi ít được chú ý, cho dù trong quan sát của chúng tôi, đây chính là motif chủ đạo kiến tạo truyện kể. Thứ nhất, ngay từ đầu, những nhân vật nữ trong truyện ngắn này đã được vào tình thế đợi chờ: năm cô gái trẻ trong tiểu đội thanh niên xung phong làm nhiệm vụ canh giữ kho quân nhu trong rừng Trường Sơn. Mặc dù không hiện diện ở không gian hậu phương nhưng ngay ở chốn rừng sâu này, họ cũng bị tĩnh hóa: vị trí của họ bị gắn chặt với kho quân nhu này, công việc của họ là đợi những người lính ghé qua để tiếp nhận quân trang, quân dụng. Với vị trí và tính chất công việc được miêu tả như vậy, có lẽ không cường điệu khi hình dung họ như là những “vọng phu” trong rừng. Thứ hai, nếu trong truyền thuyết, sự chờ đợi hóa thạch cơ thể Vọng phu và do đó, cơ thể ấy thách thức những tác động từ bên ngoài thì ở đây, giữa cánh rừng nơi bom đạn hủy hoại môi trường sống, cơ thể của những cô gái phải lãnh nhận những sự tàn phá khốc hại, mà đầu tiên là mái tóc – vốn được xem như biểu tượng điển hình của nữ tính – dần dà bị “vặt trụi”. Song đó mới chỉ là tín hiệu đầu tiên của sự khủng hoảng căn tính giới ở những cô gái thanh niên xung phong này. Sống trong “nỗi cô đơn đặc quánh” giữa rừng già, rất hiếm có cơ hội tiếp xúc với những người khác giới, các nhân vật nữ trong truyện dần dần bị hoang dã hóa mà dấu hiệu đặc trưng của tình trạng này đó là tiếng cười man dại của họ. Thậm chí, Hiên – người lính khi ghé qua kho quân nhu để lấy quân trang – đã tình cờ nhìn thấy những đồng đội nữ của mình đang trần truồng xóa tóc, cười điên dại. Trong ấn tượng đầu tiên, anh đã nghĩ mình nhìn thấy một con vượn trắng. Cơ thể nữ và cơ thể thú ở đây như bị xóa lằn ranh.

“Người sót lại của rừng cười” có thể xem là một tự sự queer. Chưa thể tìm được một cách dịch nào trong tiếng Việt có thể thâu tóm được nét nghĩa cực kỳ linh hoạt của thuật ngữ này, nhưng trên tinh thần cơ bản nhất, “queer” được dùng để biểu thị những căn tính phi chuẩn, luôn có thể không vừa vặn với những khung phân loại sẵn có. Trong truyện ngắn này của Võ Thị Hảo, “queer” là tình trạng nhiễu căn tính ở các nhân vật sống trong chiến tranh, họ tham gia vào cuộc chiến nhưng đồng thời lại bị ngoại biên hóa trong cuộc chiến khi gần như bị bỏ rơi trong rừng, trong tình trạng phải chờ đợi. Sự không phân định được rõ về nhân dạng người và thú ở họ là một biểu hiện của nhiễu căn tính. Nhân vật trải nghiệm tình trạng nhiễu căn tính này rõ nét hơn cả là Thảo – cô gái trẻ nhất tiểu đội thanh niên xung phong này. Ngay khi mới gia nhập tiểu đội, mái tóc của Thảo trở thành mái tóc chung của tất cả chị em – những người đã bị chiến tranh hủy hoại mái tóc riêng của mình. Nói cách khác, vẻ đẹp nữ tính của Thảo được các cô gái khác nhìn như là sự phóng chiếu của phần nữ tính mà chiến tranh đã lấy mất ở họ. Lâu dần, Thảo cũng nhìn những người đồng đội nữ của mình bằng một cái nhìn ít nhiều bị nam hóa: Thảo thường ngắm trộm ngực của chị Thắm, thèm khát có bộ ngực mà cô nghĩ đẹp không kém thần Vệ nữ ấy; Thảo nhìn những người đồng đội của mình xấu hổ chạy trốn khi bị những người lính phát hiện trong trạng thái trần truồng mà “buồn tủi, tiếc cho lòng trinh bạch của con gái.” Là người duy nhất trong tiểu đội còn sống sót, trở về sau chiến tranh, chính Thảo cũng nhận ra “mình trở nên cứng nhắc và hiếu chiến sau mấy năm ở chiến trường.” “Thân hình gầy gò”, “làn môi nhợt nhạt”, “mái tóc xơ xác” của Thảo là dấu tích của sự tàn phá về tính nữ mà chiến tranh gây ra đối với cô và  dường như không thể hồi phục được. Thảo nhìn thấy phần nữ tính bị mất của mình ấy ở cô bạn gái mới của Thành – người yêu của cô từ trước chiến tranh – với “ đôi môi mòng mọng như nũng nịu”, “làn da trắng hồng, tươi mát, trẻ trung”. Cái nhìn ấy vừa có sự thèm khát, lại vừa chất chứa mặc cảm của Thảo, của một người phụ nữ nhưng không còn thấy mình nữ tính – điều hấp dẫn đàn ông.

Nhưng “Người sót lại của rừng cười” không chỉ xoay quanh mạch tự sự về sự chờ đợi của các cô gái thanh niên xung phong. Một mạch tự sự khác xoay quanh sự chờ đợi của Thành – người yêu của Thảo trong và sau chiến tranh. Có thể nói, ở mạch tự sự này, truyện ngắn của Võ Thị Hảo đã tạo ra sự hoán vị về chức năng của nhân vật căn cứ theo mã về giới: người đàn ông lại được đặt vào tình thế đợi chờ. Không phải vô cớ, Thành được ví như “chàng hoàng tử” đối với Thảo và cả những cô gái khác trong tiểu đội. Trong truyện cổ tích, nhân vật hoàng tử luôn là “phần thưởng” của các nhân vật nữ vốn luôn bị đặt vào thế bị động hơn. Nhưng sau chiến tranh, vai bị động lại thuộc về “chàng hoàng tử” trong khi đó Thảo mới là nhân vật chủ động: khước từ Thành, tạo ra một kịch bản để Thành không phải áy náy về đạo đức khi chấm dứt mối tình với Thảo và vẫn giữ được một hình ảnh đẹp. Sự chủ động này, cố nhiên, khiến Thảo chịu sự kết án về đạo đức vì đã phụ bạc một chàng trai chung thủy. Những gì mà bạn bè sinh viên phán xét về Thảo không khác lắm với những diễn ngôn phê phán đàn ông phản bội tình nghĩa theo truyền thống đạo đức gia trưởng. Tất cả những ứng xử khác thường quyết liệt của Thảo khiến cô bị nhìn nhận như một “ổ dịch”, một “người điên”. Cái thế giới mà cô và những người chị em đồng đội đã đánh đổi tuổi trẻ và sự sống cho nó cuối cùng lại là nơi cô không thể nào hòa nhập trở lại được. Trong suy nghĩ của Thành ở cuối truyện, có lẽ Thảo quay lại với rừng cười, nơi những chị em đồng đội của cô nằm lại, và đó mới là nơi chờ đợi Thảo. Rừng cười, biểu tượng của chiến tranh, cuối cùng vẫn là cái thế giới mà Thảo không ra khỏi nó được dù chiến tranh đã kết thúc.

Hiên – người lính trẻ trong “Người sót lại của rừng cười” – đã ghi lại trong nhật ký của mình: “Việc chiến tranh lôi những người phụ nữ vào chiến cuộc thật khủng khiếp.” Chỉ riêng sự chờ đợi của những người phụ nữ mà một số tự sự hậu chiến khắc họa cũng cho thấy nhiều khía cạnh nghiệt ngã, khốc liệt mà chiến tranh tác động lên họ. Những tự sự này đã cho thấy chiến tranh còn mang gương mặt của phụ nữ – để mượn lại cách diễn đạt của Svetlana Alexievich, nhà văn Belarus, giải Nobel Văn học 2015 – điều mà sử gia thường không nhìn thấu. Từ góc độ phê bình giới, có thể thấy những nỗi đau lắng đọng trong những hành động bình thường như sự chờ đợi, trên thực tế, lại tích lũy nhiều sức nặng do định kiến áp đặt. Điều đáng nói là những định kiến này thường được xem như là chuẩn mực, chúng kết tinh trong những biểu tượng thường không gây, hay thậm chí còn ngăn cản, sự hồ nghi về ý nghĩa và giá trị. Nhưng chính vì thế, sự phơi bày và thách thức chúng là cần thiết, dù công việc này không hề đơn giản, để có thể có nhìn nhận công bằng và cởi mở hơn về phụ nữ.

TRẦN NGỌC HIẾU & TRẦN THỊ THÙY AN

(In trong Tự sự về chiến tranh trong văn học Việt Nam đương đại, Đỗ Hải Ninh chủ biên, NXB Lao động, Hà Nội, 2018, trang 191-217)

—————————————————————–

[1] Có thể tham khảo cách kiến giải của Nguyễn Việt Hùng về ý nghĩa của motif hóa đá này trong Sự tích Vọng phu và tín ngưỡng thờ đá ở Việt Nam, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2011.

[2] Huyền thoại về người mẹ, phim truyện, Hãng phim truyện Việt Nam sản xuất năm 1987. Kịch bản và đạo diễn: Bạch Diệp (dựa trên tư liệu của Bích Thuận và Trần Hoàng Bách).

[3]Các trích dẫn từ truyện ngắn “Cỏ lau” được dẫn theo Nguyễn Minh Châu – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội, 1999, trang 464-541.

[4] Các trích dẫn từ “Vĩnh biệt mười chín con gà trống” được dẫn theo Nguyễn Quang Lập – 49 cây cơm nguội (tập truyện ngắn), Phương Nam & NXB Văn học, 2013, trang 97-103.

[5] Trong cuốn Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Kỷ luật và trừng phạt: Sự ra đời của nhà tù -1975), Foucault đã khảo sát sự vận động của các hình thức trừng phạt trong xã hội phương Tây, từ việc tra tấn trực tiếp lên thân thể của người phạm tội như một diễn cảnh công khai đến mô hình nhà tù tròn, nơi nhất cử nhất động của tội nhân đều bị giám sát dưới một con mắt vô hình. Nếu như việc tra tấn công khai có thể gây ra phản ứng ngược ở người xem, khiến người ta thay vì ghê tởm tội nhân, sợ hãi việc vi phạm luật lệ, lại dấy lên ở họ một nỗi thương xót đối với kẻ đang phải chịu nhục hình, thêm nữa lại không chắc có thể thanh tẩy được tâm trí của cả người phạm tội lẫn người chứng kiến thì mô hình nhà tù tròn sẽ làm cho người tù luôn nhận ra mình bị theo dõi liên tục từ một cái nhìn nào đó, khiến họ cuối cùng nội tại hóa cái nhìn ấy, trở thành một chủ thể tự kiểm soát, tự kỷ luật. Theo Foucault, đó chính là phương thức lý tưởng để đưa thân thể vào kỷ luật mà không cần đến vũ khí hay phương tiện cưỡng bức mang tính vật chất. Phương thức hoạt động của nhà tù tròn, theo đó, chính là ẩn dụ cho cách mà quyền lực hiện đại vận hành trong xã hội, theo đó, thay vì định vị tại những thiết chế trung tâm nào đó như nhà vua, quân đội, tòa án, nhà nước,…, quyền lực, như một cái nhìn vô hình quan sát được tất cả, hiện diện ở mọi nơi, chi phối rất sâu đến thân thể, điệu bộ, ham muốn, thói quen của con người.

[6] Các trích dẫn từ “Người sót lại của rừng cười” được dẫn theo Võ Thị Hảo – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Phụ nữ, Hà Nội, 2005, trang 87-107.

Roland Barthes – Bernard Buffet kết liễu New York

Bernard Buffet (1928-1999) là một họa sĩ người Pháp theo Chủ nghĩa biểu hiện và là một thành viên của nhóm họa sĩ L’homme Témoin với chủ trương chống lại nghệ thuật trừu tượng. Bài viết này của Roland Barthes có thể xem là một bài “đọc” những bức tranh của Buffett vẽ cảnh quan New York. Văn bản này chưa được dịch trong  cuốn Những huyền thoại bản tiếng Việt. Tôi giới thiệu bài viết này của Barthes để hưởng ứng dự án Những huyền thoại của Nhóm thứ 6. Văn bản ngắn nhưng rất khó dịch bởi lối hành văn rất phức tạp của Barthes, do đó, có thể có những sai sót mà tôi thực tâm mong nhận được sự chỉ giáo của những người quan tâm.

buffet new york

*

New York trong tranh Bernard Buffet sẽ không đảo lộn nhiều định kiến: nó là thành phố của những chiều cao hình học, một sa mạc hóa thạch của mạng lưới những đường dây điện và những hàng rào mắt cáo, một địa ngục của vật trừu tượng màu xanh lục dưới một bầu trời bằng phẳng, một thủ phủ thực thụ mà từ đó con người vắng mặt bởi chính sự tích tụ của y; một thứ đạo lý ẩn ngầm của một Greuze[1] mới trong thời đại chúng ta, theo đó, chúng ta thấy mình rõ ràng hạnh phúc ở Belleville hơn là ở Manhattan. Đây là một New York của văn hóa folklore hơn là một Tây Ban Nha của Bizet[2] hay một nước Ý của phòng hòa nhạc Théâtre Mogador[3]: nó là một thứ chủ nghĩa exotic khẳng định niềm kiêu hãnh của người Pháp (cụ thể hơn, ở đây, chính là Buffet – N.D) về sự ưu việt của nơi họ sống.

Theo Buffet, kiến trúc của thành phố này là những hình tứ giác và những hình tượng được kéo dài mang tính đồng phục. Ở đây, đường dây điện thống trị trong hình thức ít gây thiện cảm nhất của nó: cái đường viền này, đường thẳng màu đen này  bao quanh mọi thứ, rõ ràng muốn trục xuất con người khỏi thành phố. Với sự nhân bội đến mức ám ảnh ô cửa sổ, dùng màu đen dát nó, Buffet đã làm trống nó, phá hủy nó, biến một kiến trúc sống thành một bề mặt chết, cứ như thể các con số rốt cục buộc phải lập nên một trật tự trừu tượng, nếu chúng tụ tập lại đông đúc; Buffet đã hình học hóa New York để làm thành phố ấy thưa thớt hơn đi: ai cũng biết trừu tượng là “cằn cỗi”. Giờ đây, trong cảm quan của tôi về nó, một trong những bài học của thành phố kỳ diệu này đem đến là trừu tượng đồng nghĩa với sống động, và nghịch lý thay, phải là một họa sĩ mới từ chối chúng ta sự thật này. Song cũng chắc chắn là chỉ một họa sĩ “trừu tượng” mới có thể đối xử công bằng với New York, mới có thể hiểu được các mặt phẳng và đường thẳng, hình thức và ý nghĩa ở đây cũng rất đỗi sống động như trong những bố cục của Mondrian: ở đây, tính hình tượng đã gian xảo phục vụ cho mục đích phá hủy: vẽ nghĩa là đánh lừa. Buffet đã “hình tượng hóa” New York để giải trừ nó.

341560

Cũng có thể nhìn thấy một động thái gây hấn tương tự liên quan đến một biểu tượng lớn nhưng sáo mòn của thành phố: nhà chọc trời. Điều ngạc nhiên ở nhà chọc trời là nó không gây ngạc nhiên. Khi ta thực sự nhìn thấy một tòa nhà như thế (mà thực sự chúng ta đã từng nhìn thấy chăng?), cảm giác mà nó gợi lên là: tại sao không? Với Buffet thì ngược lại, tòa nhà chọc trời lúc nào cũng nằm cứ nằm trong một tuyển tập nào đó và đó luôn là những gì mà ông thể hiện với sự trau chuốt trên nét bút nhọn – hình thù gây ám ảnh của tòa nhà với những đường nét mảnh, góc cạnh. Cứ như thể chính toan vẽ của ông, với những tỉ lệ được tính toán về vật chất, đã làm nên tòa nhà chọc trời; đối với ông nhà chọc trời là một Hữu thể (Being), một tồn tại đã bị kết án từ trước. Dĩ nhiên, đôi khi Buffet tỏ ra nhạy cảm với chiều rộng choáng ngợp của thành phố, với diện tích nền móng của nó (bởi New York là một thành phố được sắp đặt huy hoàng, giống như mọi thủ phủ hoành tráng khác); vì lẽ đó mà ông đã vẽ một mặt ngoài rất hiện thực của các kết cấu, ông nhìn New York trực diện – đó là cách tốt để ông tự giải phóng mình khỏi nó; hoặc ông để lơ lửng hình cuộn trang trí cỡ lớn của một cây cầu ngay cận cảnh; song ngay cả trong những cố gắng để phóng đại bề rộng này, chiều cao vẫn cứ len lén tái xuất: toàn cảnh căng rộng ra hình ảnh của những nhà chọc trời chỉ để làm cho bóng đổ của chúng nối nhau không liên tục, cây cầu lấn át chúng chỉ để tôn lên sức mạnh hùng hổ của chúng nhìn từ xa. Có một cuộc giao tranh huyền thoại giữa Nền và Đỉnh, như thi sĩ René Char từng nói; song thay cho độ cao so với mặt biển dễ cuốn hút đám đông trước mặt (trên thực tế, New York là thành phố của chiều sâu, chứ không phải thành phố của tầm cao), Buffet lại trao cho nó nỗi cô độc phi lý của ông; ông vẽ các tòa nhà chọc trời như thể chúng là những giáo đường rỗng: ông làm dẹt “cảnh quan”.

item_915121_0357ea8ef2

Buffet đã hoàn thiện New York bằng cách làm đường phố trở nên trống trơn bóng người. Tôi không có ý muốn nói sự thật thì New York là không gian của bầy đàn, một quan điểm đầy định kiến của châu Âu. Bản thân sự quy hoạch đô thị – thứ tạo nên bàn cờ đam của những đường phố vô danh – là cái giá buộc phải trả để những đường phố này trở nên hữu dụng và không còn là thứ chỉ có trong tranh nữa, để con người và các vật thể luân chuyển, thích ứng với những khoảng cách, làm chủ một cách hiệu quả lên cái thiên nhiên đô thị khổng lồ này: thành phố lớn nhất thế giới (cùng với Tokyo) cũng là thứ mà ta có thể sở hữu trong một buổi chiều, bằng hoạt động gây hào hứng bậc nhất: vì ở đây sở hữu cũng có nghĩa là hiểu biết: New York tự trải mình ra trước niềm khao khát hiểu biết và sự thân quen của ta với nó đến rất đỗi nhanh chóng. Đó là mục đích của những con phố được đánh số này, chúng được bố trí một cách cứng nhắc theo những khoảng cách đều đặn: không phải để biến thành phố thành một cỗ máy khổng lồ và người thì thành robot như cách mà người ta – những kẻ xem sự quanh co dích dắc và sự bẩn thỉu như là những thứ gắn với tinh thần, vẫn cứ lải nhải một cách ngớ ngẩn với chúng ta mà ngược lại, để ta có thể làm chủ những khoảng cách và định hướng bằng tâm trí, để cho ta tùy nghi sử dụng cái không gian chứa đựng 12 triệu người, cái kho chứa thần thoại, cái trung tâm buôn bán của thế giới mà mọi hàng hóa tốt đều có, ngoại trừ sự đa dạng về ý nghĩa siêu hình. Đấy chính là mục đích của tính hình học của New York: rằng mỗi cá nhân đều nên là một chủ nhân, theo nét nghĩa thơ ca của từ này, của thủ đô thế giới này. Không phải ta nên nhìn New York với ánh mắt ngước lên, hướng về trời; mà ta phải nhìn xuống, về phía con người và hàng hóa: bằng một nghịch lý tĩnh tại tuyệt vời, tòa nhà chọc trời tạo nên các khối nhà, các khối nhà tạo nên đường phố, đường phố hiến mình cho con người. Buffet, dĩ nhiên, đi theo hướng ngược lại: ông làm rỗng phố, leo lên mặt ngoài của tòa nhà, lướt qua những bề mặt, ông làm loãng đi: New York của ông là một phản thành phố.

Để vẽ New York từ trên cao, từ đỉnh, là một lần nữa phải dựa vào huyền thoại tâm linh đầu tiên của nó, nghĩa là, huyền thoại về hình học giết chết con người. Với bút pháp của mình, Buffet đã theo gót những nhà đạo đức đáng kính, mà đối với họ cái tủ lạnh là thứ gây ác cảm với tâm hồn. Vẻ hiu quạnh, muộn sầu đầy chủ ý của New York trong tranh của ông có thể mang ý nghĩa gì nếu nó không phải là thông điệp rằng thật tồi tệ nếu con người phải sống trong bầy đàn, rằng con số giết chết tinh thần, rằng quá nhiều phòng tắm sẽ có hại với sức khỏe tinh thần của một dân tộc, rằng một thế giới quá “hiện đại” là một thế tàn ác, rằng chúng ta sa vào chán nản khi chúng ta sống trong tiện nghi, hay nói gọn lại, theo nhận định phản động nhất trong lịch sử nhân loại, bằng chứng ngoại phạm của mọi hình thứ bóc lột, rằng “tiền không làm nên hạnh phúc”? Bản thân tôi có thể hình dung rằng làm việc ở New York là một điều thậm tệ, song không phải New York là thứ khủng khiếp mà chính là công việc. Bằng việc biến thành phố này thành một nghĩa địa trẻ con hóa thạch, từ đó thấp thoáng hiện ra một thời đại “trừu tượng” (than ôi, nhưng không phải nghệ thuật “trừu tượng”), Buffet một lần nữa biến lịch sử thành siêu hình học. Những người da đen khi nhìn vào nước Mỹ luôn bắt đầu bằng hình ảnh những nhà chọc trời và mắt cứ bị dán vào đó. Tuy nhiên, những gì mà những người hành hương dỡ xuống từ con tàu Mayflower[4] không phải chỉ là chủ nghĩa duy nghiệm, tinh thần nghiệp đoàn, nói tóm lại, những hạt giống mà chắc chắn đã tạo nên một thành phố lạ kỳ nhất thế giới mà còn là tinh thần Thanh giáo và đầu óc quan tâm đến lợi nhuận, tiền và siêu hình học. Cái gì tốt, Buffet hồ nghi. Còn cái gì xấu, ông bỏ qua nó trong im lặng.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Buffet Finishes Off New York”, trong Roland Barthes (1979), The Eiffel Tower and Other Mythologies, bản dịch tiếng Anh của Richard Howard, trang 149-152.

[1] Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), họa sĩ người Pháp, người được xem là đã truyền đạt trong những bức tranh chân dung, tranh về đề tài lịch sử của mình những giá trị của đạo đức tư sản.

[2] Georges Bizet (1838-1875), nhà soạn nhạc lãng mạn Pháp với tác phẩm nổi tiếng nhất là vở opera Carmen.

[3] Phòng hòa nhạc tại quận 9, thủ đô Paris, nước Pháp, được xây dựng vào năm 1913. Phòng hòa nhạc này ưu tiên cho trình diễn opera.

[4] Con tàu Mayflower là con tàu đã chở những người Thanh giáo Anh đầu tiên (ngày nay được gọi là những người hành hương [Pilgrims]) từ Plymouth nước Anh đến Tân thế giới vào năm 1620. Con tàu này đã trở thành biểu tượng văn hóa và lịch sử của Hoa Kỳ.

Huyền thoại và giải huyền thoại

Tôi sẽ cố gắng dành thời gian để dịch các thuật ngữ văn học và nghiên cứu văn hóa trên blog cá nhân của mình.

Hai mục từ dưới đây được dịch để hỗ trợ dự án “Những huyền thoại” mà tôi làm cùng với các bạn trẻ sinh hoạt trong nhóm đọc sách – “Nhóm thứ 6” – một hoạt động do Sakedemy tổ chức. Càng làm, càng thấy dự án liên quan đến nhiều thuật ngữ. Đây là hai thuật ngữ then chốt trong dự án này.

andy-warhol-monroe

*

HUYỀN THOẠI (MYTH)

Huyền thoại là khái niệm được sử dụng rộng rãi trong phê bình văn học, đặc biệt trong những giải thích theo khuynh hướng phê bình lịch sử về những huyền thoại mà các nhà văn thường khai thác và trong những miêu tả của phê bình cổ mẫu về những cách thức qua đó những hình ảnh, kiểu nhân vật và mô hình tự sự phổ biến tái diễn xuyên suốt sự phát triển của văn học. Northrop Frye coi huyền thoại như là nền móng cấu trúc của văn học và phân tích phương thức tu từ của huyền thoại – một cách tiếp cận gần gũi với cách Tzvetan Todorov phân tích ngữ pháp của biểu đạt thi ca. Còn có nhiều cách sử dụng khái niệm huyền thoại theo lối phi văn chương, có lẽ nổi bật hơn cả là cách của Claude-Levi Strauss trong nghiên cứu của ông về hệ huyền thoại của thổ dân da đỏ châu Mỹ theo phương pháp cấu trúc luận.

Theo nghĩa thông thường nhất, một huyền thoại là một câu chuyện về một thần linh hay một thực thể siêu nhiên nào khác; đôi khi nó liên quan đến một con người được phong thánh hoặc một kẻ trị vì có dòng dõi thiêng liêng. Tập hợp những huyền thoại truyền thống trong một nền văn hóa cụ thể tạo nên một hệ huyền thoại minh họa hoặc giải thích nguồn cội của thế giới, tại sao thế giới từng như thế này hay thế khác, nó đã biến đổi làm sao và tại sao có những sự việc nào đó xảy ra. Mỗi huyền thoại đều đảm nhiệm chức năng mô tả hay giải thích bằng cách quy chiếu về những ý nghĩ, ham muốn và hành động của thần linh hay nhưng thực thể siêu nhiên khác. Từ những câu chuyện về tổ tiên hay huyền thoại, con người thuộc một nền văn hóa hay một xã hội cụ thể học được cách mình phải sống như thế nào và những ý nghĩa gì được gắn cho cuộc đời của họ.

Bởi vì nhiều nhà văn sử dụng những chuyện cũ hay những huyền thoại từ nền văn hóa của mình hay nền văn hóa khác, nên phê bình đã rất cố gắng để nhận diện những hiện tượng trở đi trở lại này và lý giải những phương thức mà chúng hoạt động trong tác phẩm văn học. Có khi huyền thoại xuất hiện trong văn học chỉ đơn thuần như một câu chuyện được dội về mạnh mẽ; lại có khi chúng chỉ cung cấp một âm bội có tính trang sức. Tuy nhiên, như trong nghĩa từ nguyên trong tiếng Hy Lạp, mythos (vốn có nghĩa là cốt truyện, chuyện kể, trần thuật), huyền thoại là bản thân cấu trúc tự sự của tác phẩm văn chương.

Từ góc độ phê bình cổ mẫu, các huyền thoại là nguyên tắc cấu trúc của văn học làm cho hoạt động giao tiếp bằng lời và ý nghĩa của tự sự/truyện kể trở thành khả thi và khả hữu. Dựa vào mối quan tâm của nhân học văn hóa về nghi lễ và mối quan tâm của tâm lý học phân tích đến những giấc mơ, phê bình văn học xem huyền thoại như là thể hợp nhất của nghi lễ và giấc mơ trong hình thức ngôn từ mà nếu không có nó, cả hai yếu tố này vẫn cứ ở trong tình trạng không thể diễn tả rõ ràng. Nghi lễ không thể giải thích cho chính nó còn giấc mơ chỉ là một tập hợp những quy chiếu được mã hóa về đời sống của kẻ nằm mơ. Việc ngôn từ hóa huyền thoại cấp ý nghĩa cho nghi lễ và hình thức tự sự cho giấc mơ, do đó làm cho giao tiếp xã hội trở thành khả thể.

Trong thế giới của huyền thoại, nhà văn tìm được một nhà kho trừu tượng hay mang tính văn chương thuần túy của những mô hình hư cấu và đề tài không chịu ảnh hưởng bởi những điển phạm về sự mô phỏng đáng tin những kinh nghiệm thông thường của con người. Huyền thoại cấp cho nhà văn một thế giới của ẩn dụ tổng thể trong đó mọi thứ đều có thể đồng thời là tất cả những thứ khác. Khi nhà văn rời khỏi việc sử dụng trực tiếp huyền thoại, những tác phẩm đậm hiện thực hơn sẽ xuất hiện.

Một khái niệm hoàn toàn khác về hiện thực được Roland Barthes đưa ra trong cuốn “Những huyền thoại” (1957), trong đó, ông xem xét các “huyền thoại” hay các tạo tác văn hóa của văn hóa đại chúng Pháp, bao gồm sự viết lách, thể thao, phim ảnh, quảng cáo, thức ăn. Coi ngôn ngữ không phải như một phương tiện giao tiếp trong suốt mà như một phương tiện tạo ra sự trấn áp bởi giai cấp tư sản, Barthes đã lập luận để thấy ngôn ngữ củng cố một ý thức hệ nhất định. Nghiên cứu một loạt những văn bản khác nhau, Barthes đã đề nghị một lối đọc “nghịch lý” (paradoxical), theo đó, người đọc phải đi tìm ý nghĩa “huyền thoại” hay mới mẻ xung đột với logic bề mặt của ngôn ngữ một văn bản. Người đọc phải phá bỏ những giá trị xã hội truyền thống có vẻ như là “tự nhiên” và phải lấy lại những quan điểm mang tính đa nguyên hơn.

ALVIN A. LEE

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Encyclopedia of Contemporary Literary Theory – Approaches, Scholars and Terms, do Irena M. Makaryk chủ biên, University of Toronto Press, 1995, trang 596-7

*

GIẢI HUYỀN THOẠI (DEMYTHOLOGIZING)

Được gợi ý từ những học giả theo đường lối cánh tả tại Pháp và trường phái Frankfurt, các nhà nghiên cứu theo chủ nghĩa duy vật văn hóa đã nêu lên luận điểm, theo đó, trong xã hội có một khuynh hướng cho rằng có những thứ mang bản chất cố hữu, tự nhiên, “theo cách chúng vốn vậy”, và được hiểu như những mặc định, mà không thừa nhận tính “tự nhiên” ấy thực tế là một tạo tác hoặc là một quá trình của ý thức hệ văn hóa, phụ thuộc vào tập quán xã hội. Dù với lý do đi nào đi nữa (và những nhà Marxist, những người đầu tiên sử dụng thuật ngữ “thần bí hóa” [mystification], đã mặc định rằng những lý do này được gắn kết với chủ nghĩa tư bản), văn hóa vẫn cứ muốn hình dung một sự vật, hoạt động hay quá trình nào đó là cái gì đó mang tính tự nhiên hơn là mang tính văn hóa và thần bí hóa nó lên. Hơn thế, những gì được huyền thoại hóa lại thường chiếu theo những quan điểm nhân văn – duy lý về các giá trị tuyệt đối, các nền văn hóa bao trùm và những bản ngã thống nhất, ổn định – những thứ mà Jacques Derrida gọi là “cái được biểu đạt siêu nghiệm” và Paul de Man gọi là “những biểu tượng tự huyền thoại hóa” dựa trên những ý niệm mạch lạc về Thượng đế, bản ngã và ngôn từ. Trên thực tế, các huyền thoại trong Kinh Thánh nằm trong số những đối tượng đầu tiên bị xem xét dưới cái nhìn của một học giả người Đức, Rudolf Bultmann, người sử dụng thuật ngữ Entmythologisierung (giải huyền thoại) để chỉ quá trình thông diễn học mà qua đó, các diễn dịch quy phạm về Thiên Chúa giáo có thể được định giá lại theo những phạm trù hiện sinh. Do đó, một trong những nhiệm vụ của các nhà nhân học, ký hiệu học và chủ nghĩa duy vật văn hóa là khám phá những cách thức mà ý nghĩa được cấu trúc và thể hiện trong một nền văn hóa cụ thể, xem xét cách mà các ký hiệu lan khắp mọi bình diện của đời sống và chứng minh xem làm thế nào mà những ký hiệu này có thể được coi là những sáng chế văn hóa hay những huyền thoại và hệ quả là, chúng có thể được “giải huyền thoại”, “giải thần bí” như thế nào.

Những cặp khái niệm như văn hóa/tự nhiên, huyền thoại hóa/ giải huyền thoại hóa (thần bí hóa), vốn liên hệ với nhau ràng rịt, đã được một số học giả xem xét kỹ lưỡng, trong đó có Claude Lévi-Strauss, người coi các cặp đối lập này như là bộ phận của một cấu trúc quan hệ hay hệ thống những khác biệt và khám phá tầm quan trọng phổ biến của chúng, phân loại chúng và đánh giá những kết hợp tượng trưng của chúng bên trong hệ thống ấy.

Có lẽ nhà giải huyền thoại gây ảnh hưởng lớn nhất là Roland Barthes, người nhận thấy ngôn ngữ là một phương tiện xã hội mà giai cấp tư sản sử dụng để tạo ra sự trấn áp và tha hóa hơn là một công cụ để tự biểu đạt và giao tiếp. Cho rằng ngôn ngữ duy trì cấu trúc của quyền lực trong một khoảng thời gian không xác định và hệ quả là, nó giúp củng cố một ý thức hệ nhất định, ông nêu lên quan điểm: nhiệm vụ của nhà phân tích là phải đưa ra được một lối đọc đối lập với lịch sử và văn hóa, từ đó, phơi bày quá trình sản xuất ý nghĩa, phê phán những huyền thoại văn hóa, “phá bỏ” (unlearn) những giá trị văn hóa chính thống, thiết lập những quan điểm mang tính đa nguyên hơn. Mặc dù ở mức độ nào đó, tất cả các công trình của ông đều theo đuổi nhiệm vụ này nhưng hai tác phẩm sớm nhất của ông dành cho nó là “Độ không của lối viết” (1953) và “Những huyền thoại” (1957). Trong cuốn đầu, ông bàn về lối viết tư sản hay lối viết cổ điển của văn chương Pháp từ giữa thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ XX. Tính khả đoán của lối viết này khiến nó trở nên dễ đọc hay, nói như Barthes, làm nó có vẻ “tự nhiên”. Việc giải tính tự nhiên của nó bằng việc nghiên cứu xem lối viết này được tạo ra thế nào sẽ làm suy giảm quyền năng vốn có và sự kiểm soát của nó. Ở cuốn sách thứ hai, ông quan sát những loại huyền thoại xã hội trong văn hóa đại chúng (mà lối viết là một huyền thoại trong đó) để giải mã phương thức mà chúng tác động lên con người. Huyền thoại này bao gồm thể thao, phim ảnh, thức ăn đồ uống, quảng cáo, xe ô tô, nhiếp ảnh và nhiều thứ khác – tất cả đều không phải là những sản phẩm phụ ngây thơ của nền văn hóa chúng ta mà là những cách thức nhờ đó ý thức hệ thống trị tự khẳng định nó.

Jacques Derrida đã khám phá hệ thống ngôn ngữ, cách lập luận và logic để giải huyền thoại hay giải cấu trúc các thực hành văn hóa và các niềm tin. Theo ông, nói chung, các niềm tin của văn hóa phương Tây thường chụm quanh những khái niệm siêu nghiệm nguyên thủy mà ông gọi là tinh thần trung tâm luận (logocentric), chẳng hạn một lời nói nào đó được xem là tối hậu, sự hiện diện (presence), trung tâm, cội nguồn cố định, chân lý hay hiện thực. Để giải huyền thoại chúng, ông xem xét một số văn bản quan trọng đã tạo nên siêu hình học phương Tây, gồm có “Phaedrus” của Plato, “Bài giảng ngôn ngữ học đại cương” của Ferdinand de Saussure, “Sống và Chín” của Lévi- Strauss. Bằng việc thẩm định lại nhưng giả định được xem là vững chắc của chúng, những cấu trúc mạch lạc và giá trị nền tảng của chúng, ông phát hiện ra những khoảnh khắc khó xử mà ở đó các văn bản lộ ra những khiếm khuyết, những điểm yếu của mình; ông nhận thấy chính những nứt rạn, đứt gãy của chúng và mở chúng ra cho những diễn giải mới. Ông cho rằng những văn bản và những quan niệm này thực ra không nhất quán mà đúng hơn, chúng bao hàm nhiều điểm tự mâu thuẫn, những đối chọi không được nhận thấy, những nhận định xung đột lẫn nhau. Derrida gợi ý: mọi thứ đều tự mâu thuẫn và tự bất đồng (différence), bởi thế sẽ không bao giờ chịu đầu hàng trước một kết luận đơn nhất và được xã hội chấp nhận.; cái ý nghĩa cuối cùng, giả sử nó có tồn tại, sẽ là thứ luôn bị trì hoãn vĩnh viễn (différance).

Giống như Barthes và Derrida, Michel Foucault cũng mạo hiểm đi vào địa hạt ngôn ngữ và các thực hành biểu nghĩa trong xã hội để khám phá những gì cấu thành nên tri thức, ai kiểm soát nó, nó được mã hóa thế nào, ý thức hệ cất giấu nó ở đâu trong các diễn ngôn và thực hành diễn ngôn. Vai trò của ông và những người khác khi khám phá quan hệ của ngôn ngữ và ý thức hệ văn hóa là phát hiện phả hệ (cội rễ) của những mục đích, những nguyên lý văn hóa được đóng vào ngôn ngữ và giải trung tâm chúng. Vì “ham muốn và quyền lực” lúc nào cũng dính chặt vào diễn ngôn nên giải huyền thoại luôn là việc khó khăn, song những khó khăn có thể vượt qua được một phần bằng việc chấp nhận tính võ đoán của ngôn ngữ và tất cả các quy phạm xã hội. Tất cả các phương thức diễn ngôn đều là kiến tạo văn hóa, đều được hệ thống hóa, đưa vào trật tự và trao chức năng cũng như giá trị trong một nền văn hóa và thời đại cụ thể.

Mặc dù Jacques Lacan được biết đến nhiều hơn về sự “trở lại” với Freud hơn là những phát biểu của ông về giải huyền thoại song phân tích của ông về sự phát triển nhân cách phụ thuộc vào một khái niệm về bản ngã được cấu trúc theo những hình ảnh về kẻ khác. Quan điểm của Lacan là khi những hình ảnh này cũng như văn hóa thay đổi thì bản ngã cũng sẽ thay đổi. Khi một đứa bé bước vào giai đoạn hậu-gương (post-mirror) lúc khoảng 18 tháng và gia nhập Luật của Người Cha [Law-of-the-Father] (những mã xã hội và ngôn ngữ cấu thành nên một xã hội cụ thể), nó nhận ra sự cần thiết của việc phải thích nghi với những điều kiện và hệ hình biến đổi. Bản ngã, bởi vậy, luôn liên tục lưu chuyển. Đối với Lacan, qquan điểm về một bản ngã nhất quán, siêu nghiệm là một huyền thoại; chủ thể bị tự phân chia, bị tách giữa một bên là ước muốn về cái toàn thể (cái Tưởng tượng [Imaginary]) và một bên là thực tại phân mảnh (cái Tượng trưng [Symbolic]); hệ quả là, nó cũng võ đoán, cũng tùy tiện như các chuẩn mực và thiết chế văn hóa khác. Tuy nhiên, bởi văn hóa gắn chặt với nhãn quan về một bản ngã siêu nghiệm, mạch lạc, thống nhất nên quan điểm ấy cũng cần bị giải huyền thoại.

Huyền thoại, như thế, bao trùm khía cạnh của hiện sinh, bao gồm ngôn ngữ, các quan niệm về bản ngã, các khuôn mẫu và thiết chế văn hóa. Theo các nhà cấu trúc luận và hậu cấu trúc luận, tất cả đều cần được giải thần bí hóa và được xem là võ đoán và được cấu thành trong những điều kiện đặc thù của một xã hội cụ thể tại một thời điểm nhất định. Một số nhà phê bình, tuy vậy, lại thấy khái niệm võ đoán tự nó cũng võ đoán. Chủ nghĩa tương đối luận nằm dưới quá trình giải huyền thoại không hấp dẫn cũng không dễ chấp nhận đối với những ai tin vào những giá trị vĩnh viễn hay nhu cầu về những kiến tạo văn hóa có tính thống nhất.

GORDON E. SLETHAUG

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Encyclopedia of Contemporary Literary Theory – Approaches, Scholars and Terms, do Irena M. Makaryk chủ biên, University of Toronto Press, 1995, trang 529-530

 

Tại sao nghệ thuật hiện đại lại tệ hại như thế?

Câu hỏi mà Robert Florczak từ tổ chức Prager University nêu ra trong viral clip này là đề bài tôi đặt ra cho sinh viên của mình khi học học phần “Tiến trình văn học”. Tôi muốn các bạn sinh viên, từ những tri thức liên quan đến “tiến bộ nghệ thuật”, bày tỏ quan điểm của mình về ý kiến của Florczak, dù đồng tình hay phản biện lại ông.

Các ý kiến được nhận về có sự đa dạng nhất định. Có lẽ với một giáo sư xa lạ, một số sinh viên cảm thấy dễ bày tỏ quan điểm hơn so với một ông thầy tuần nào cũng gặp ở trên lớp, do đó, lại ngại ngần khi thể hiện chính kiến, nhất là khi chúng có vẻ ngược với niềm tin của ông thầy.

Cá nhân tôi cho rằng ý kiến của Florczak là điều khiến tôi băn khoăn. Tôi không hơn được các sinh viên bao nhiêu khi đối diện với câu hỏi thách thức mà ông đặt ra. Tôi mừng là vì nghe được những ý kiến từ các bạn sinh viên mà qua đó, tôi thấy được sự chững chạc trong suy nghĩ của các em và thực sự chúng có sức gợi mở đối với cá nhân tôi. Dưới đây là một số bài viết ngắn của các bạn:

*

Bài viết của Nguyễn Hồng Phúc, lớp CLC -K65

  1. Quan điểm của giáo sư Robert Florzack trong clip không phải không có những điểm hợp lý, song về cơ bản, có rất nhiều nội dung cần phải được làm sáng tỏ hơn, hay thậm chí, cần được xem xét lại:
    • Lịch sử nghệ thuật xét đến cùng là lịch sử của những quan niệm nghệ thuật. Và để hiểu cũng như đánh giá đúng vị trí của một tác phẩm nghệ thuật, cần tìm được truyền thống/ hệ hình hay dòng nghệ thuật mà tác phẩm ấy thuộc về. Trên đại thể, lịch sử nền nghệ thuật phương Tây có thể tạm được lược quy về hai hệ hình lớn –tương ứng với hai khái niệm ‘nghệ thuật’ với những ‘tiêu chuẩn’ khác nhau. Trước thế kỷ 19, do những ảnh hưởng từ học thuyết Eidos (ý niệm) của Plato từ thời cổ đại, nền nghệ thuật phương Tây kéo dài suốt gần 20 thế kỷ phần lớn vẫn được quan niệm như sự mô phỏng (mimesis), nhấn mạnh đến yếu tố ‘giống thật’ của thực tại. Quan niệm này được các triết gia Khai sáng như David Hume, I. Kant,…phát triển thêm trong các lý thuyết mỹ học, nhìn chung thống nhất trong quan điểm đưa ‘cái Đẹp’ trở thành thước đo của mọi tác phẩm nghệ thuật, trọng sự cân đối hài hòa và trong sáng…Tuy nhiên, một quan niệm nghệ thuật như trên đã không còn có thể là hệ quy chiếu để lý giải các tác phẩm nghệ thuật của thế kỷ 19-20 được nữa. Nếu đánh giá theo tiêu chuẩn cái Đẹp theo hệ hình cũ, ta sẽ không thể hiểu tại sao chiếc bồn tiểu (Fountain, 1917) của Machel Duchamp lại có thể là một tác phẩm nghệ thuật vì nó thiếu hầu hết những yêu cầu về chất liệu, sự mô phỏng thực tại cũng tính nguyên bản,…như một tác phẩm nghệ thuật ‘thông thường’. Nhưng nếu xem nghệ thuật như một sự thực hành văn hóa, ta sẽ nhận ra được những sự phản tư về các định chế nghệ thuật mà Fountain nhắm đến. Nó khiến người ta phải suy tư lại về bản gốc –bản sao cùng chất liệu để tạo thành tác phẩm nghệ thuật (không còn dùng các chất liệu thông thường của mỹ thuật (fine art) để mô phỏng các vật dụng thường ngày, mà dùng chính vật dụng thường ngày để tạo ra tác phẩm), tức nó thuộc một khái niệm ‘nghệ thuật’ khác, gọi chung là ‘nghệ thuật đương đại’ và cần một hệ tham chiếu khác để đánh giá.
    • Nói như vậy để thấy rằng, trong clip trên, giáo sư Robert Florzack vẫn còn đang cố gắng tiếp cận những tác phẩm thuộc hệ hình mới bằng bộ tiêu chuẩn của hệ hình cũ, như ông có chỉ ra ba tiêu chí là: uyên bác (profound), truyền cảm hứng (inspiring) và đẹp (beautiful). Vì không nhận ra được bối cảnh và mục đích mà các tác phẩm nghệ thuật đương đại (comtemporary art) nhắm đến, nên Robert Florzack đã đơn thuần thấy chúng thật ‘ngớ ngẩn, vô nghĩa và đầy sỉ nhục’, xem chúng như biểu hiện cho một sự thoái hóa của nghệ thuật. Chẳng hạn, tác phẩm Petra của Marcel Walldorf (2010) chỉ đơn giản được Florzack nhìn nhận như bức tượng một phụ nữ trong trang phục quân đội đang đi vệ sinh mà không nhận ra được những khía cạnh văn hóa của nó. Trình hiện khoảnh khắc cực kỳ đời thường của một nữ quân nhân trong trang phục đàn áp biểu tình, tức những con người xưa nay vẫn hiện lên đầy lạnh lùng, thô bạo, là hiện thân của quyền lực/ sức mạnh, tác phẩm cho chúng ta thấy được khía cạnh con người (human being) và tính dễ tổn thương (vulnability) của những người ta vẫn quen tưởng là lạnh lùng, vô tri[1]. Một loạt các tác phẩm nổi tiếng khác cũng chỉ được Florzack đánh giá trên những tiêu chuẩn về hình thức, chất liệu mà không hề được đề cập đúng đến ý nghĩa và những thực hành văn hóa mà nó mang lại.
    • Một điểm thứ hai cũng cần phải xem xét thêm, đó là về niềm tin của Robert Florzack về ‘tiêu chuẩn phổ quát về chất lượng của nghệ thuật’(universal standards of quality), hay giá trị của tác phẩm nghệ thuật tồn tại một các ‘khách quan’, bên ngoài những thiên kiến cá nhân.

Điều này mang đậm tinh thần của Descart và một vị triết gia hậu bối khác là I. Kant. Tuy nhiên, một loạt các cặp nhị nguyên từ thời Descart, trong đó có cặp chủ quan –khách quan (subjectivity-objectivity) đã bị các nhà thông diễn học thế kỷ 20 xét lại tận gốc, tiêu biểu là M. Heidegger và hiển ngôn nhất trong lĩnh vực mỹ học là G. Gadamer. Trong kiệt tác Chân lý và Phương pháp (Truth and Method), Gadamer cho rằng, khái niệm ‘khách quan’, đặc biệt là khách quan trong tiếp nhận nghệ thuật là điều không tưởng. Vì mỗi cá nhân đều quan sát tác phẩm từ một chân trời (horizon) nào đó, tức toàn bộ không gian sử tính, Gadamer cũng gọi là truyền thống, bao quanh cá nhân từ khi sinh ra và ảnh hưởng đến sự đánh giá tác phẩm, tức những chân lý được rút ra khi tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật. Và vì sử tính, chân trời của mỗi cá nhân là điều cực kỳ riêng biệt, nên sẽ không thể nào có một định giá chung phổ quát, hay nói khác đi, là chân lý thường hằng cho mọi cá nhân. Lý thuyết trên của Gadamer gây được ảnh hưởng rộng rãi trong phê bình nghệ thuật, trong văn học là trường phái Mỹ học tiếp nhận Konstanz.

  • Do vậy, quan điểm của giáo sư Robert Florzack về sự thoái hóa của nghệ thuật trong clip trên là chưa hợp lý. Nghệ thuật không tệ hại đi, nó chỉ đang triển hạn những khả thể khác của chính mình. Và để có thể nhận ra điều này, phải cần đến một sự cởi mở và sẵn sàng tìm để hiểu cái Khác ấy.

[1] Why is modern art so bad? https://emmitsburgartscene.wordpress.com/2016/05/22/why-is-modern-art-so-bad-robert-florczak/ (truy cập 30/9/2018)

*

Bài viết của Đinh Thu Trang – lớp CLC K65

Viral video- Khi cách khai thác chủ đề là một nghệ thuật

Tôi xem video “Why is Modern Art so bad ?” (tạm dịch: Tại sao nghệ thuật Hiện đại lại tệ đến thế ?) của Robert Florczack lần đầu vào năm 2015, khi lướt tìm những video với dung lượng vừa phải, cùng một cái title đủ ấn tượng để học hỏi và thư giãn, hoàn toàn không liên quan tới mục đích đánh giá sâu sắc về vấn đề. Ấn tượng đầu tiên của tôi là cách Robert Florczack thể hiện quan điểm của mình: trực quan- “gây bão” và pha chút châm biếm. Đặc biệt, việc lựa chọn các tác phẩm và thí nghiệm về chiếc tạp dề của ông có khả năng lôi kéo sự chú ý và đồng thuận tự nguyện, đặc biệt trong thời buổi lên ngôi của sự “nhại”.

Về cá nhân tôi, bên cạnh sự khâm phục với cách thể hiện ý tưởng, quan điểm của Robert Florczack đưa ra không đủ sức thuyết phục.

Chuẩn mực và sự hoàn hảo- những thước đo không phải tuyệt đối

Thực chất, sự đối đầu, chống lại những chuẩn mực cổ điển trong nghệ thuật không chỉ nằm trong ranh giới của hội họa, và cũng không phải tới thời của những nghệ sĩ trường phái Ấn tượng mới nảy sinh như Robert Florczack đề cập. Sự thể nghiệm nghệ thuật luôn là cái không thỏa hiệp, không chính thống. Nhưng truyền thống bao giờ cũng mạnh, và khi đánh giá về cái mới, không tránh khỏi sự đối chiếu.

Nhưng sự so sánh mà Florczack đặt ra không thuyết phục trước hết ở sự chủ quan, phiến diện trong cách chỉ ra những đặc trưng của nghệ thuật cổ điển và hiện đại.  Khi nói tới những chuẩn mực cổ điển, ông dùng những từ ngữ như: “sâu sắc”, “truyền cảm hứng”, “hoàn hảo” trong khi với nghệ thuật hiện đại là: “khác biệt”, “xấu xí”, “ngốc nghếch”, “vô nghĩa”.  Vấn đề ở đây là, liệu ta có thể có một chuẩn mực hoàn hảo, một thước đo tuyệt đối trong đánh giá về nghệ thuật thị giác ? Một bức tranh khỏa thân nằm giữa ranh giới rất mong manh của nghệ thuật và khiêu dâm, hội họa ở thời nào cũng có những tiếp nhận trái chiều. Độ lùi thời gian và sự đóng khung của viện bảo tàng góp phần rất lớn tới việc định hình giá trị của một tác phẩm nghệ thuật, nhưng không đồng nghĩa những giá trị cổ điển sẽ mãi giữ nguyên ngôi vị của mình trong tiến trình nghệ thuật.

Tiếp đến là cách ông đưa ra những ví dụ trực quan chứng minh cho ý kiến của mình. Liệu có công bằng khi đưa ra những tác phẩm đã quá nổi tiếng của hội họa cổ điển với những thể nghiệm nghệ thuật hiện đại, cần một độ lùi thời gian nhất định để khẳng định giá trị. Thực chất, nghệ thuật hiện đại đã kéo dài từ những năm 1860, với những tên tuổi của Picasso, Monet, VanGogh,… Florczack có đề cập tới, nhưng khi lựa chọn tác phẩm để đối chiếu, ông khéo léo đưa ra những ví dụ gây tranh cãi. Nếu tìm hiểu, có thể thấy Holy Virgin Mary không phải một bức họa làm hoàn toàn bằng phân, và chất liệu sử dụng là phân voi (Florczack đã nhầm lẫn ở đây)- loài vật được coi là thiêng liêng trong văn hóa Zimbabwe- nơi họa sĩ lấy cảm hứng. Chỉ có vùng ngực trái của Mary sử dụng chất liệu này, với ý nghĩa tôn vinh khả năng sinh sản của người phụ nữ. Cái “mới” và “khác biệt” không phải luôn đi đôi với sự “xấu xí” và “vô nghĩa”. Có những tác phẩm có ảnh hưởng ở nền văn hóa này lại không được công nhận, thậm chí coi là xúc phạm ở nền văn hóa khác. Những câu chuyện của nghệ thuật, cần được lắng nghe trước khi đưa ra những phán xét.

Dù Florczack đã lên tiếng giải thích quan điểm của mình về cách đưa ra những tác phẩm hiện đại trong video của mình, rằng ông không phủ nhận câu chuyện của Holy Virgin Mary hay Petra, nhưng với ông, với bản chất là nghệ thuật thị giác, hội họa chân chính không cần một ngôn từ hay câu chuyện nào giải thích cho chính nó. Thế nhưng có ai đảm bảo nếu thiếu sức ảnh hưởng của ngôn từ phê bình, những tác phẩm hội họa kinh điển sẽ còn giữ nguyên ấn tượng với người thưởng thức hiện đại, với sự phát triển quá mạnh mẽ của nhiếp ảnh, của đồ họa vi tính ? Thậm chí ngay ở thời của mình, Mona Lisa cũng chỉ thực sự nổi tiếng khi thông tin về vụ đánh cắp được đưa lên báo chí ? Cách Florczack đang làm ở một mức độ nào đó, cũng là dùng ngôn từ định hướng người nghe về một thước đo nghệ thuật theo ý kiến chủ quan của mình.

Revival don’t go viral (  Tạm dịch: Sự hồi sinh không nhất thiết phải “gây bão”)

Điểm tích cực của Florczack là cách ông gợi dẫn những hướng giải quyết, những thay đổi có thể tạo ra bởi bởi “chúng ta”- những người thưởng thức nghệ thuật- một phần quan trọng trong tiến trình nghệ thuật.

Với tư cách một họa sĩ được đào tạo bài bản, mong muốn hồi sinh và lập trường ủng hộ cái cũ của ông có cơ sở, nhưng không nhất thiết phải được củng cố bằng việc phủ định cái mới hay phê phán nghệ thuật hiện đại/đương đại.  Ta có quyền tin vào nghệ thuật đương đại, với những triển lãm của các họa sĩ trẻ , sự hỗ trợ và phát triển của phương tiện đại chúng. Những tác phẩm đương đại hôm nay, hoàn toàn có thể trở thành kinh điển trong tương lai, tiếp tục được đặt lên bàn cân muôn thuở của cũ và mới.

Tiến trình nghệ thuật cần được nhìn nhận ở dạng số nhiều, với những góc nhìn khác biệt, và do đó, những giá trị của quá khứ có thể được phục hưng, nhưng cái mới cũng cần được đặt niềm tin. Tin và khẳng định sức sống của nghệ thuật đương đại trong tương lai, là một hành trình không dễ dàng.

*

Bài viết của Vũ Thị Kiều Chinh – lớp A -K65

Quan điểm của giáo sư Robert Florzack trong clip có thể được hiểu là: Có một thứ gọi là tiêu chuẩn nghệ thuật mang tính toàn cầu và có những thứ đang được xem là “nghệ thuật” hiện nay thì lại không tuân theo bất cứ tiêu chuẩn nào đã được định danh trong quá khứ. Trong những thứ phi “chuẩn mực” đó, với giáo sư, phần nhiều là rác rưởi.

Trong ý kiến “phân loại rác” này của giáo sư, tôi chỉ mong muốn được hiểu về khái niệm “tiêu chuẩn nghệ thuật mang tính toàn cầu”.

Với tôi, trước tiên, hai tiếng “nghệ thuật” bản thân đã là những kí tự được sử dụng trong một phạm vi không hề phổ quát. Một người trồng lúa như bà tôi, dù cả đời đã răn dạy chúng tôi bao điều (bà cho là) hay lẽ phải, nhưng theo ghi nhận của tôi thì bà chưa bao giờ dùng “nghệ thuật” để chỉ cho chúng tôi về thế giới khách quan. Đối với bà, sự mãn nhãn khi đứng trước một bức tranh của Davinci (nếu có) so với ngắm nhìn mảnh vườn hay cô gà mái trong chuồng đẻ trứng có lẽ cũng xấp xỉ như nhau hoặc kém hơn. Những thứ là “nghệ thuật” như người ta vẫn ngưỡng về vốn không phải bầu khí quyển cả thế giới cùng hà hít. Chúng được thai nghén, sinh nở và trưởng thành hoặc thậm chí chết đi trong một chiều kích không gian riêng, của những người có vẻ như hiểu biết về hai tiếng “nghệ thuật”. Những người này thường thì là “có ăn có học”. Và cuộc tranh luận về ý kiến của Robert Florzack, nếu có người tham gia, chí ít họ cũng phải là những người có kĩ năng nghe-hiểu một vài cái tên tiếng Tây mà người nói đề cập.  Tất nhiên bà tôi dù không thể dùng thuật ngữ “nghệ thuật” một cách nhuần nhị, tự nhiên nhưng bà cũng đã từng ngồi trong sân đình nghe tuồng chèo, ngâm ca dao, hát quan họ, … Các môn nghệ thuật từ thứ nhất đến thứ bảy len lỏi vào đời sống, ai cũng từng nhiêu lần va quệt qua, nhưng công cuộc “bàn về nghệ thuật” thì có tính tuyển chọn cao. “Nghệ thuật” cho “mọi người” nhưng “mọi người” không phải ai cũng có thể nói về “nghệ thuật”.

Vậy thì loại bà tôi ra, ta quay lại với sân chơi nhỏ hơn của những người biết về “nghệ thuật”. Robert Florzack bày tỏ sự nuối tiếc của mình trước công sức của bao thế hệ đi trước đã xây dựng nên bộ nguyên tắc để phân loại “nghệ thuật” với “rác rưởi”, giờ công cốc. Ở đây, với nhãn quan của một vị giáo sư Tây phương, ông đưa ra hoàn toàn là những dẫn chứng về nghệ thuật cổ điển của phương Tây và với ông, đó là dẫn chứng của nghệ thuật đích thực (công bằng là ông cũng lấy dẫn chứng về “rác rưởi” từ phía Tây). Người Á Đông như tôi từ khi sinh ra đã quen được dạy cách nhìn la bàn và đi về hướng Tây nên tôi sẽ không cố tranh luận với giáo sư rằng tại sao ông không cho chúng tôi lấy một slide để trưng bày một mặt trống đồng tinh xảo của mình. Rõ ràng, cái gọi là “tiêu chuẩn nghệ thuật” được vẽ ra bởi bàn tay của một số người, họ có ảnh hưởng, có một thứ quyền lực nào đó như quyền lực từ phương Tây chẳng hạn. Khi một nguyên tắc nào đó được ra với đủ sự thuyết phục và khuất phục với số đông bỗng nhiên nó trở thành “chuẩn mực”. Nói như vậy, “chuẩn mực” có vẻ như thật khó ưa vì nó thật thiếu tự nhiên nhưng nó lại cũng dễ ưa vì thực tế, nhờ có những người dang tay vun đắp “chuẩn mực nghệ thuật” mà bao nhiêu người chúng ta có cái để víu vào mà biết đâu là cái đẹp để thấy vui, đâu là cái xấu để phê bình. Nhờ thế mà cuộc sống trở nên “văn minh” hơn.

Vậy thì lại chấp nhận là cần có một chuẩn mực để ta còn có công việc là thưởng thức và phê bình nghệ thuật như đang làm. Robert Florzack so sánh sự cần thiết của “tiêu chuẩn nghệ thuật” như với luật trong thể thao, nếu anh ngã sóng xoài trên sân trượt băng thì không ai cho anh điểm. So sánh là tương đối, nghệ thuật và thể thao thật sự có những sự “lệch pha” nhất định. Trong thể thao, người ta đo lường bằng những giới hạn có tính chất lí tính, sự đúng luật hay phạm quy trên một sân bóng có thể được quan sát bằng mắt thường hoặc camera. Nghệ thuật chơi trên một cái sân khác, xa lạ hơn, nó bắt đầu từ tưởng tượng của người nghệ sĩ và đích đến là tưởng tượng của người thưởng thức. Đó là sân chơi của cảm xúc. Ban đầu chưa có cái gọi là nghệ thuật, người săn bắt hái lượm bắt đầu sáng tác thần thoại với nhu cầu được giải thích về thế giới xung quanh, dần dà, con người nhận ra có thể sử dụng những câu chuyện để đào sâu vào tìm hiểu bản ngã hay bộc lộ cái tôi, hoặc là bán ra thị trường để kiếm thêm tiền ăn ngon vào cuối tuần. Dù một tác phẩm văn học được sử dụng theo mục đích trấn tục hay thiêng liêng, về cơ bản cũng là để thỏa mãn một “dục tính” nào đó của con người. Trước kia, “dục tính” đó có thể là mong muốn được nhìn thấy những thứ giống y như thật hoặc đẹp hơn thật. Người ta từng sững sờ khi người nghệ sĩ có thể tạc ra một bức tượng người mà tỉ lệ đúng tới từng mi-li-mét, các đường nét trên cơ thể đều hoàn hảo và gương mặt của tượng thì hài hòa và đẹp theo đúng chuẩn hiện hành. Bây giờ, khi những sự “giống như thật” đã đạt tới đỉnh, “dục tính” thay đổi, họ mong muốn những thứ có khả năng khơi gợi ở một khía cạnh khác, chúng có thể méo mó, có thể cồng kềnh, có thể xô lệch, nhưng đọng lại được một ấn tượng cá biệt. Nhiều người từng nói Chipu làm thương mại, không làm nghệ thuật. Nhưng nếu nhìn vào những con số lượt xem trên Youtube thì Chipu về cơ bản là đáp ứng được một thứ gần với “chuẩn toàn cầu”. Robert Florzack cho rằng cần một tiêu chuẩn khách quan phân định chất lượng nghệ thuật. Nhưng “khách quan” đến bao nhiêu là đủ, khách quan đến từ giới phê bình nghệ thuật ngồi trong này hay lớp công chúng đông đảo đi lại nói cười ngoài kia?

Vậy thì có thể sẽ không có cái gọi là “rác rưởi” như Robert Florzack phân loại, chỉ có “nghệ thuật” với một nền dân chủ tự do vô tận. Điều này chắc chắn sẽ đem lại sự bất an cho chúng ta, những người vốn “rịt hơi” những chuẩn mực để dễ sống, vừa muốn mà vừa sợ tự do. Rác xịn sẽ lần với rác dởm (trong trường hợp chúng ta muốn giữ mã gen “phân loại”). Trong thời buổi khó khăn này, tôi mới chỉ tìm ra một cách “vượt khó” là cứ để mặc cho thời gian kiến tạo mọi thứ. Lịch sử là một quá trình sáng tạo và đào thải. Một cái mới trồi lên bao giờ cũng khó khăn và chật vật, nếu nó đủ khỏe mạnh và đề kháng cao, nó sẽ tồn tại hoặc cũng có thể “ba trăm năm lẻ nữa” mới có người biết nó đẹp và muốn phục sinh nó. Đứng trước “nghệ thuật” giờ đây tôi chỉ biết cảm nhận bằng cảm tính đã được nhúng trong một thùng thuốc nhuộm pha chế bằng rất nhiều diễn ngôn.

*

Bài viết của Đặng Thanh Hiền – lớp B-k65

Có hay không sự tiến bộ trong nghệ thuật? Để trả lời câu hỏi này, trước hết cần phải định nghĩa: Thế nào là nghệ thuật? Có nhiều quan điểm về cái gọi là nghệ thuật nhưng chung quy đều gặp gỡ nhau ở mệnh đề: “Nghệ thuật là vật thể có tính thẩm mỹ (hay nghệ thuật là cái đẹp)[1]. Hàng thế kỉ trôi qua nhưng cuộc tranh luận này vẫn chưa ngã ngũ bởi lẽ nghệ thuật không hoàn toàn là một phạm trù vật chất hay tinh thần. Tác phẩm nghệ thuật không chỉ tác động trực tiếp đến các giác quan của chúng ta bằng đường nét, hình khối, màu sắc, chất liệu,… mà còn khơi gợi suy tư trong tâm trí ta. Nói vậy tức là, tính thẩm mỹ (cái đẹp) trong nghệ thuật là một đặc trưng cảm tính và biến thiên.

Để đối thoại với quan điểm của GS. Robert Florczak, tôi sẽ đặt nghệ thuật trong sự đối sánh với khoa học.

Nghệ thuật Khoa học
Mục tiêu Tạo ra cái khác

(Art makes different things)

Tạo ra cái tốt hơn

(Science makes better things)

Nhu cầu Thưởng thức Sử dụng
Tính chất Cảm tính Lý tính

Khái niệm “tiến bộ” (progress) thường được sử dụng trong lĩnh vực khoa học, để chỉ sự phát triển đi lên hay cụ thể hơn, là nỗ lực cải tiến các sản phẩm khoa học sao cho ngày càng thuận tiện đối với người sử dụng. Trong khi đó, tham vọng của nghệ thuật là tìm ra các cách diễn đạt khác về thế giới (cả vật chất lẫn tinh thần) nhằm thỏa mãn nhu cầu thưởng thức của con người. Không thể đặt hai bức tranh phản ánh cùng một chủ đề nhưng ra đời trong hai giai đoạn lịch sử khác nhau lên bàn cân xem bức nào TỐT hơn. Sự đánh giá ở đây, nếu có, hẳn chỉ là “Tôi thấy bức tranh này ĐẸP hơn” mà cái đẹp, như đã nêu trên, thuộc về phần cảm tính. Vậy, thay vì dùng cụm từ “tiến bộ trong nghệ thuật”, tôi ưa cách diễn đạt “thay đổi trong tư duy nghệ thuật” hơn. Chẳng hạn, ta có hai bức tranh cùng miêu tả người nữ khỏa thân:

Kết quả hình ảnh cho bathsheba rembrandt

Bathsheba (1654), Rembrandt van Rijn

Seated Kết quả hình ảnh cho Seated Bather (1930), Pablo PicassoBather (1930), Pablo Picasso

 

Bằng trực quan, có thể nhận thấy sự tương đồng giữa hai bức tranh là tư thế ngồi khỏa thân của người nữ. Tuy nhiên, sự khác biệt trong tư duy nghệ thuật dẫn đến cách tạo hình của hai nghệ sĩ không giống nhau. Rembrandt theo phong cách Baroque – đặc trưng là “ánh sáng phóng đại, cảm xúc mãnh liệt, thoát khỏi sự kiềm chế”[2]. Vì thế trong Bathsheba, người nữ hiện lên gần như chân thực qua những đường nét tròn trịa, tông màu trắng sáng tương phản rõ rệt với nền tối sẫm của không gian phòng tắm. Trái lại, Picasso – một đại diện của trường phái Lập thể – lại miêu tả người nữ khỏa thân trong Seated Bather bằng những hình khối phân mảnh khác nhau nhằm đồng thời tái hiện nhiều góc nhìn khác nhau và vì thế, sản sinh vô số phiên bản người nữ trong tâm trí người xem.

Mỗi nghệ sĩ có tư duy nghệ thuật riêng xuất phát từ những nguyên cớ riêng và cho ra đời các tác phẩm nghệ thuật riêng. Vậy phải chăng quan điểm của giáo sư: “Cần phải khôi phục các tiêu chuẩn thẩm mỹ cổ điển” là sự đóng khung nghệ thuật? Tôi không cho là vậy nhưng cũng không hoàn toàn đồng tình với nhận xét rằng nghệ thuật đương đại thể hiện sự xuống cấp của các tiêu chuẩn thẩm mỹ. Tôi nghĩ nghệ sĩ ở bất cứ thời đại nào cũng khát khao diễn giải thế giới bằng nhiều dạng thức. Bởi lẽ những thể nghiệm độc đáo trong nghệ thuật góp phần nới rộng các chiều kích nhận thức của con người cả về mặt vật chất lẫn tinh thần.

[1] all-art.org, Art through the ages

[2] Wikipedia

Christy Wampole – Bám chặt “rễ” của mình

Christy Wampole là phó giáo sư Văn học Pháp và Italia tại Đại học Princeton (Mỹ). Chuyên luận của bà  – “Rootedness: The Ramifications of a Metaphor” (University of Chicago Press, 2016) đã được trao giải thưởng của Hiệp hội nghiên cứu Ngữ văn hiên đại (MLA) cho công trình nghiên cứu đầu tay được xuất bản xuất sắc nhất. Bài dịch này của bà như  một khởi động cho cá nhân tôi để đọc cuốn sách ấy.

2006AG3569_jpg_l

 

*

Cách đây không lâu, tôi tình cờ xem một mẩu quảng cáo cho website nghiên cứu phả hệ Ancestry.com, trong đó, một người đàn ông kể lại anh ta đã luôn đinh ninh rằng cội rễ của mình là người Đức. Anh ta luôn tự hào về di sản này – thí dụ, qua việc mặc quần ống túm bằng da Lederhosen, gia nhập một vũ đoàn Đức – cho đến khi một lần kiểm tra DNA đã phát lộ thực tế bị che giấu về cội nguồn của anh ta: 52% tổ tiên của anh đến từ Scotland và Ireland – anh ta biết vậy; trong cây phả hệ gia đình nhà anh, không có người Đức nào cả. “Thế là tôi bán cái quần ống túm Lederhosen của mình để đổi lấy cái váy của người Scotland,” người đàn ông ấy kể. Và tương tự như thế, anh ta thay thế một bộ rễ của mình bằng một bộ khác, chẳng khác Tarzan đu mình từ dây leo này sang dây leo kia.

 

Nội dung quảng cáo ấy thật ngớ ngẩn khi nó giản lược vấn đề bản sắc thành một sự lựa chọn trong tủ đồ, nhưng nó cho ta thấy một điều gì đó trong cảm nhận về bản ngã mà chúng ta rút ra từ ý niệm về cội rễ của mình, điều vừa trở nên rắc rối, vừa trở nên phong phú bởi thực tại do công nghệ kiến tạo mang tính toàn cầu của thời đại này. Chúng ta có thể biết nhiều hơn bao giờ hết về những tổ tiên xa xôi. Song mục đích mà thứ tri thức này phục vụ là gì? Tại sao cội rễ lại là một ẩn dụ có sức mạnh thôi thúc ta nghĩ về mối kết nối của mình với tổ tiên, quê hương và bản thân trái đất này?

 

Con người là tạo vật tìm kiếm bối cảnh và nhu cầu cảm nhận này được đan dệt vào thế giới trong nhiều hình thức: ý thức tìm hiểu lịch sử gia đình; niềm kiêu hãnh về quê nhà, thành phố hay đất nước của mình, cũng như những đặc thù của những nơi chốn này đánh dấu tính cách, hành vi và ngôn ngữ của một người; sự hoài niệm về một quá khứ khi con người dường như có những vận mệnh chắc chắn, vai trò của giới, địa vị xã hội và “trật tự của vật” dường như rõ ràng hơn, những phạm trù được kế thừa không bị thách thức; nỗi khắc khoải mang tinh thần của truyền thống mục đồng muốn khôi phục một mối giao cảm đã mất với chính trái đất. Cội rễ là ẩn dụ linh hoạt nhất để nói về con người như một tồn tại được đặt vào bối cảnh. Nó thường trực thôi thúc ta đến mức ta quên mất nó là một ẩn dụ.

 

Gần đây, phiên bản làm lại của mini-series truyền hình “Cội rễ” (vốn dựa trên tiểu thuyết cùng tên của Alex Haley (1976) và kịch bản chuyển thể được phát sóng trên ti vi nhiều lần kể từ lần đầu tiên vào năm 1977) chiếu trên kênh History, ở chừng mực nào đó, đã đem ý niệm này trở lại với ý thức của người Mỹ đương thời. Lần này, di sản văn hóa được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác trong bối cảnh của thời buôn bán nô lệ trên nước Mỹ đã trao tiếng nói cho di sản của những người phải chịu cảnh ly tán gia đình và bị ném vào một tương lai bi kịch, không thể thay đổi được. Đây là một tự sự đặc trưng của nước Mỹ nhưng ngôn ngữ của cội rễ có thể tìm thấy trong một phạm vi rộng rãi các ngữ cảnh, xuyên qua các nền văn hóa và trong tất cả các thể loại văn chương – bao gồm thơ ca, các sáng tác về thiên nhiên và triết học phê bình sinh thái – để mô tả tình trạng tự trừu xuất mình khỏi mặt đất của con người. Làm thế nào mà một hình ảnh như thế lại có thể được sử dụng trong những bối cảnh hết sức đa dạng?

 

 

Tiểu thuyết gia người Pháp, đồng thời là cây bút tiểu luận, theo khuynh hướng siêu hình, Michel Tournier (1924-2016), tin rằng nguồn gốc của hầu hết các xung đột của con người nằm trong mối quan hệ căng thẳng giữa những người bật rễ và những người bám rễ. Ông đưa ra nhiều ví dụ trong tiểu luận “Kẻ du mục và người tĩnh tại” (“Nomad and Sedentary”) trong cuốn sách The Mirrors of Ideas (Những tấm gương của ý niệm): vụ sát hại anh em trong Sáng thế ký, bao gồm cả vụ người nông dân Cain, vốn quen môi trường tĩnh tại, giết Abel, người em chăn cừu – dân du mục của mình; sáng kiến dùng hãng rào kẽm gai ở nước Mỹ vào những năm 1800 đánh dấu sự chiếm đóng của những người khai hoang và cuộc đổ máu giữa họ với những chủ nhân thực sực của vùng đất; mối xung đột giữa người du mục Tuareg và dân định cự Saharan; và việc phát xít Đức đã  biến hình ảnh người Do Thái, vốn được tưởng tượng như là kẻ bật rễ, do đó bị xem là dân tạm lưu bất chính, thành quỷ.

 

Người ta thường cho rằng việc truy nòi giống của mình xa đến một mức nào đó sẽ cho thấy sẽ cho thấy chúng ta đều đến từ cùng một nơi. Song cội rễ nguyên thủy lại thường bị coi thường. Vì lý do nào đó, mỗi một tập thể, dù đó là một quốc gia, một nhóm sắc tộc hay một bộ lạc, có xu hướng xây dựng một hình dung đặc thù về cội nguồn của mình, phớt lờ đến ý niệm cơ bản nhất này về bản chất kết nối của con người.

 

Chúng ta đã đi đến một điểm khớp nối lạ lùng của lịch sử, nó đặt hai hệ thống thế giới vào tình thế xung đột với nhau: thứ nhất – một hệ thống xưa cũ hơn, trao đặc quyền cho những tôn ti theo trục dọc, những gì thuộc về truyền thống và bá quyền dân tộc; thứ hai, một hàng rào mắt cáo theo chiều ngang của sự chuyển giao thông tin trong môi trường điều khiển học và mạng lưới kết nối về kinh tế.

 

Có lẽ đây là điều hai triết gia người Pháp, Gilles Deleuze và Félix Guattari đã dự cảm trong lời giới thiệu cuốn sách xuất bản vào năm 1980 của họ, A Thousand Plateaus (tạm dịch Một ngàn mặt phẳng) khi họ mô tả thân rễ (rhizome), một hình tượng của những hệ thống hình thành ở chính giữa, không có khởi đầu hay kết thúc có thể thấy rõ rệt và hoạt động theo một cơ chế sinh sôi theo bề ngang, không dự đoán được. Việc tính thân rễ ở thời điểm hiện tại của chúng ta, với sự phát triển mạnh mẽ của những mạng lưới công nghệ hiện tại, trở nên rõ rệt hơn không có nghĩa là ý niệm cội rễ đã không còn sức hấp dẫn đối với con người. Trái lại, có lẽ giờ đây, hơn bất cứ lúc nào, con người có những lý do hoàn toàn hiểu được khi thấy mình xa lạ với thế giới và với người khác  – mức độ xa lạ này càng lớn thì cội rễ lại càng trở nên quý giá.

 

Ngày nay, con người trên khắp thế giới đối mặt với một loạt thế lực làm bật rễ và dẫn đến tình trạng xa lạ: khủng hoảng tị nạn của người Syria, chủ nghĩa khủng bố Hồi giáo, làn sóng di dân, khuynh hướng phân rã bản sắc của Liên minh châu Âu, cuộc cạnh tranh toàn cầu, sự đồng phục hóa của chủ nghĩa tư bản và nỗi cô đơn mênh mông của thời đại số. Không phải ngẫu nhiên khi mỗi một sự kiện này đều được nhận về lời đáp, theo những cách khác nhau, của khuynh hướng bám rễ, hay, đúng hơi, một thứ tinh thần bắt rễ lại. Người ta nghe thấy trong những diễn văn của Donald Trump và Marine Le Pen một khát vọng định vị lại gốc rễ của những nền văn hóa dân tộc. Một sự tôn vinh rễ chính là động thái quan trọng của những người muốn giữ những biểu tượng, biểu hiệu của liên minh các bang miền Nam nước Mỹ, thể hiện nét đặc thù của di sản người da trắng trong không gian công cộng. Nghịch lý thay, cũng có thể nghe thấy khát vọng này trong những lời kêu gọi khôi phục những lịch sử thiểu số, những tiếng nói bị trấn áp hay danh dự của những nạn nhân lịch sử.

 

Mặc dù chủ nghĩa dân tộc ái quốc thường được hình dung như là cực đối lập của chủ nghĩa đa văn hóa vốn chú trọng đến tính đa dạng nhưng những nhân vật khởi xướng của cả hai khuynh hướng này thực tìn lại có những động cơ và mong muốn rất giống nhau. Mỗi nhóm đều hy vọng có thể bảo tồn hay khôi phục một cảm thức về gốc rễ ở một cái gì đó. Nhìn vào những mối băn khoăn lớn về việc làm thế nào khi tôn vinh cội rễ của một bộ phận nào đó, ta không làm tổn thương cội rễ của những người khác, ta sẽ thấy cuộc đấu tranh này chắc chắn còn tiếp diễn trong những thập niên tới.

 

Quốc gia dân tộc, cố nhiên, vẫn sẽ là một đơn vị quan trọng. Suốt nhiều thế kỷ, người ta đã chết, và còn tiếp tục chết, cho dân tộc của mình. Ngược lại, không ai sẽ sẵn sàng chết cho cái gọi là “toàn cầu”, như nhận định rất sâu sắc từ một người bạn của tôi. Trên thực tế, chủ nghĩa toàn cầu dường như đang thách thức chính khả thể của tính bám rễ, ít nhất là cách mà người ta từng dựa vào nhà nước- quốc gia để lấy quyền lực tượng trưng của nó. Con người sẽ bám rễ như thế nào trong tương lai nếu các mạng lưới toàn cầu thay thế các quốc gia dân tộc? Qua dòng máu? Qua ý thức hệ? Những thực hành văn hóa cùng chia sẻ? Những sự tương đồng tập thể? Liệu chúng ta có trở nên thoải mái hơn khi bám rễ vào trạng thái không cội rễ?

 

Những câu hỏi này liên quan chặt chẽ đến những sự không chắc chắn về tình trạng sức khỏe của hành tinh chúng ta. Mối quan hệ giữa ta và trái đất đang trĩu nặng âu lo, nếu không có cách gì để thay đổi nhận thức về những mối lợi ích được duy trì liên tục trong suốt Thế nhân tân cũng như những tuyên ngôn khác về nhấn mạnh vào sự đứt lìa của nhân loại với thế giới tự nhiên.

 

Trong những nỗ lực nhằm sửa chữa tình trạng đứt mạch với hành tinh, phải kể đến việc thúc đẩy những hoạt động ngoài trời cho trẻ trước tuổi đi học để khôi phục sự kết nối mang ý nghĩa trung tâm giữa trẻ em và Đất mẹ bằng việc đưa các em trở về với môi trường sống tự nhiên. Rudolf Steiner, người sáng lập quỹ giáo dục Waldorf, đã gây ấn tượng mạnh khi thường xuyên đưa ra sự tương đồng giữa trẻ em và cây cỏ trong những trang viết của mình. Trong nhãn quan của ông, cây cỏ là hình mẫu cho sự được gắn kết vào vũ trụ, một điều cần thiết đối với hạnh phúc con người, do đó, đem tới trẻ em một ví dụ sinh động về sự kháng cự lại những sức mạnh gây bật rễ vốn cấu thành tính hiện đại.

 

Xuyên suốt lịch sử, nhiều triết gia – trong đó có thể nhắc tới những tên tuổi như Montesquieu, Rousseau và Heidegger – đã tin rằng đất đai và khí hậu của một vùng đất cụ thể có thể truyền cho cư dân nơi ấy những đặc điểm nào đó ở tính khí, ngôn ngữ và các sản phẩm văn hóa – những thứ in dấu ấn sâu sắc những tác động của địa hình, khí tượng và thực vật. Chủ nghĩa vùng miền sinh học (bioregionalism) này gợi nhớ đến khái niệm terroir trong tiếng Pháp vốn được dùng trong nông nghiệp và văn hóa ẩm thực để chỉ mối quan hệ giữa hương vị và nơi chốn. Nhưng điều này liệu cũng có đúng đối với con người?

 

Một nỗi khao khát về cội rễ và sự bám rễ có thể có một tầm quan trọng mới trong hoàn cảnh mới, đầy phức tạp của toàn cầu hóa, nơi sự chắc chắn là thứ khó có được. Nhưng tôi đôi khi cứ băn khoăn liệu có phải chính lối suy nghĩ bám rễ này thực sự đã gây ra nhiều vấn đề mà chúng ta dường như không thể tìm được giải pháp hay không. Hãy nghĩ về những cội rễ của chính bạn và thử xem có bao nhiêu phần bản sắc của bạn phụ thuộc vào chúng. Có bao nhiêu thứ làm phiền bạn hay làm bạn giận dữ, theo cách nào đó có liên hệ, dù chỉ là ngoại biên theo cách nào đó, với sự bám rễ này? Nếu bỗng nhiên bạn phát hiện ra mình nhầm lẫn về gốc rễ, bạn có bán chiếc quần Lederhosen lấy một cái váy Scotland? Cảm quan về bản ngã của bạn mang tính thương thỏa đến mức nào? Cội rễ của bạn chi phối hành động của bạn đến mức nào? Sẽ ra sao nếu bạn sinh ra với cội rễ của kẻ khác, chẳng hạn, kẻ thù của bạn?

 

Mỗi cá nhân sẽ có những câu trả lời khác nhau cho những câu hỏi trên. Song le, vẫn còn gì đó mang tính phổ quát ở sự bám rễ. Tất cả mọi người đều kiếm tìm một bối cảnh mà họ có thể tự bọc mình trong đó. Nếu ta thực sự bị mắc vào mạng lưới của vô vàn kết nối, thì theo nghĩa nào đó ta đã được toại nguyện ước muốn của mình; hệ thống mạng lưới chưa từng có tiền lệ giờ đây đã làm tính toàn cầu co lại và ít nhất, nó đã đem đến khả năng cho những hình thức mới của tính liên tục và sự phát triển. Song vẫn còn phải xem liệu tính kết nối này sẽ hòa giải làm sao với những bản sắc cá nhân, với những cách thức cũ tạo ra sự gắn bó, và với niềm hoài nhớ của con người về khu vườn đầu tiên mình từng thuộc về.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Christy Wampole, “Clinging to  Our Roots”, https://www.nytimes.com/2016/05/30/opinion/clinging-to-our-roots.html