Category Archives: Góc của mình

Stephen Greenblatt – Những viên đạn vô hình: Những gì mà Lucretius dạy chúng ta về đại dịch

Trong đại dịch thì có gì khỏe mạnh? Có – đó là tư tưởng. Tai họa bất ngờ giáng xuống nhân loại trong những tháng đầu tiên của năm 2020 là một thách thức hiện sinh mời gọi con người không chỉ hành động mà còn phải hành động đi cùng với suy tư. Đây là thời điểm mà hầu hết các nhà nhân văn quan trọng trong thế giới đương đại đều cất tiếng nói thúc đẩy sự phản tỉnh của con người về những giá trị, về những hình thái tổ chức xã hội, và về ý nghĩa của chính mình.

Stephen Greenblatt (1943) là nhà nghiên cứu ngữ văn có ảnh hưởng lớn bậc nhất hiện nay. Ông là một đại diện xuất sắc của trường phải Tân Duy Sử luận, một học giả hàng đầu về Shakespeare, là tác giả của những công trình được cả giải thưởng Pulitzer và National Book Award của Mỹ. Bài viết này của ông, với tôi, là một góc nhìn điềm tĩnh và mang nhiều hy vọng cho tình thế của nhân loại.

800px-Start_of_Lucretius_DRN_manuscript

*

Năm 1585, nhà khoa học vĩ đại nhất thời Elizabeth, Thomas Harriot, được nhà bảo trợ của mình, Sir Walter Raleigh cử đến vùng thuộc địa mới lập của Anh ở Virginia để đánh giá các nguồn tài nguyên thiên nhiên, quan sát cư dân Algonquian và xem xét khả năng sinh sống của những người Anh đi khai hóa ở đây. Harriot, người đã rất tích cực để học ít nhất một chút ngôn ngữ của người Algonquin ở Carolina và để thiết lập cái mà ông gọi là “sự thân mật cần thiết với một số tu sĩ trong cộng đồng của họ”, đã bị ấn tượng bởi phần lớn những gì mà mình quan sát được. Ông ngưỡng mộ những kỹ thuật của người bản xứ trong nông nghiệp, săn bắn, chài lưới, những vị lãnh đạo có sức ảnh hưởng và được tôn kính trong cộng đồng; những mối liên kết bền vững trong gia đình và thị tộc của họ.

Người Anh đến khai hóa chỉ là một nhóm nhỏ đàn ông lam lũ – Raleigh không đưa phụ nữ đến vùng đất ở mới ở giai đoạn đầu khai phá này – sống giữa một vùng đất rộng lớn, còn chưa có tên trên bản đồ vốn lại nơi định cư của những người dân được tổ chức tốt, làm ăn thịnh vượng và kiêu hãnh. Harriot thấy họ không phải là những người dễ dàng chịu khuất phục. Song, như những gì ông viết trong “Một báo cáo ngắn gọn và chân thực về vùng đất mới lập ở Virginia” từ năm 1588, ông tự tin rằng những người Anh khai phá thuộc địa sẽ thu hoạch được nhiều kết quả tốt ở đây nhờ ưu thế thượng phong về kỹ thuật của mình: “súng, sách vở, chữ viết và khả năng đọc, đồng hồ lò xo dường như đi cùng với họ,” v.v… Và những người mới đế, dẫu số lượng còn nhỏ, lại còn có thêm lợi thế. Hễ người Anh đi đến đâu, Harriot thuật lại, nếu bất cứ người bản địa nào định chống lại họ, thì “chỉ trog vài ngày sau khi chúng tôi xuất phát,  từ mọi thị trấn, người dân bắt đầu chết rất nhanh và nhiều trong một khoảng cách ngắn về không gian; ở một số thị trấn là 20 người, có nơi là 40 người, có nơi là 60, có nơi đến 1/6 số dân tử vong, có nghĩa là, tỉ lệ người chết là rất lớn… Bệnh dịch cũng lạ kỳ, nghĩa là họ chẳng biết đó là bệnh gì, cũng như làm sao để chữa trị, những bậc lão niên trong cộng đồng cho hay chuyện như thế xưa nay chưa từng xảy ra trên xứ của mình.”

Harriot, cố nhiên, chứng kiến những hậu quả hãi hùng của virus – đậu mùa, sởi, cúm, và nhiều thứ bệnh tương tự – đối với một cộng đồng mà trước đó chưa hề phải hứng chịu những thảm họa như thế, nhưng ông lại diễn dịch những hậu quả này là sự trừng phạt do trời giáng đối với những người bản địa “đã tìm cách để chống lại chúng ta.” Về phần mình, những người Algonquian cũng nghĩ rằng có một mối liên hệ giữa dịch bệnh và những người mới đến, nhưng, như Harriot ghi chép, họ có cách giải thích rất khác về những gì đang xảy ra khi đó. Họ suy diễn rằng một nhóm những kẻ thực dân đi khai thá thuộc địa chỉ mới chỉ là những gì khởi đầu. Họ sợ rằng cò có những thứ khủng khiếp hơn nữa sẽ xảy đến “giết họ và lấy đất của họ.” “Những thứ đấy đến ngay sau chúng ta [những người Anh đầu tiên], “ Harriot viết, “họ tưởng tượng rằng nó ở trong không khí, tuy nhiên vô hình và không có cơ thể, rằng, nhờ những lời khẩn cầu và tình yêu của chúng ta, chúng sẽ khiến người dân của họ chết… bằng việc bắn những viên đạn vô hình vào họ.”

“Những viên đạn vô hình”: người Algonquian đã biến thứ kỹ thuật giết người mà người Anh mang vào xứ sở của họ thành một ẩn dụ xuất sắc về bệnh dịch mà chính thực dân cũng đã đem đến nơi này, một thứ bệnh dịch mà họ đã hoàn toàn đúng khi sợ rằng nó sẽ tạo đà cho sự phá hủy xã hội của họ. Việc Harriot cố công ghi lại ẩn dụ này là một dấu hiệu thể hiện tài năng đặc biệt của ông trong tư cách một nhà dân tộc chí, nhưng nó cũng có thể phản ánh những hứng thú suy tư của cá nhân ông. Thực ra mà nói, chính ông là người đã sáng tạo nên ý niệm ấy, để củng cố niềm tin cho độc giả Anh rằng thứ dịch bệnh ấy đã giáng xuống những kẻ âm thầm chống lại những người đi khai phá thuộc địa, do đó, nó là “một công việc đặc biệt của Thượng đế.” (Theo một logic vòng tròn vốn luôn là đặc trưng của những lối kiến giải như vậy, bằng chứng cho sự tồn tại của những âm mưu như thế chính là cái chết của những kẻ được coi là chủ mưu.) Nhưng trong suốt sự nghiệp của mình, Harriot vẫn luôn bị nghi ngờ là một kẻ vô thần, đặc biệt hơn nữa là một môn đồ của triết gia cổ đại theo trường phái Epicureanism[1] – Lucretius. Và Lucretius[2], như ta đã biết, dành sự chú ý đặc biệt đến các dịch bệnh.

Trong kiệt tác triết học của mình, “On the Nature of Things” (Bàn về bản chất của các sự vật) được viết vào khoảng năm 50 trước Công nguyên, Lucretius đã trình bày những luận điểm để biện hộ cho một tư tưởng duy vật chủ nghĩa triệt để. Con người, theo đó, không nên co rúm lại trong nỗi sợ hãi sự trừng phạt của thần linh, ông viết, hay thực hiện những nghi lễ hiến sinh mang tính chất nô lệ với hy vọng nhận được sự ban thưởng của thần thánh. Vũ trụ không phải thứ đồ chơi bí ẩn của các vị thần hay các quỷ dữ: nó được cấu tạo bởi các nguyên tử và sự trống rỗng, ngoài ra thì chẳng có gì cả. Nguyên tử – Lucretius gọi chúng là semina rerum, “những hạt giống của sự vật” – luôn ở trong trạng thái chuyển động, không ngừng đổi hưởng, va đụng, kết hợp, chia tách và tái kết hợp trong những khuôn mẫu mới, chưa từng thấy trước đó. Trong tất cả sự chuyển động này, không có một khuôn mẫu cố định, không có một chủ ý bao quát toàn bộ, cũng chẳng có dấu vết của một thiết kế thông minh, Thay vào đó, trong sự mở rộng không biên giới của thời gian và không gian, chỉ có những sự hoán chuyển không ngừng, ngẫu nhiên. Những hình thức cũ liên tục chết đi; những hình thức mới không ngừng xuất hiện.

Đối với Lucretius, nhãn quan này mang đến niềm an ủi lớn: thay vi khổ sở bởi các vị thần hay âu lo về kiếp sau, ta nên chú mục vào chính thế giới này, cái thế giới duy nhất mà ta thực sự nếm trải, và  bình tâm tìm cách nâng cao những hoan lạc cho mình và cho mọi người quanh mình. Nhưng ông biết rằng nhận thức mới mà ông đem đến này không được bảo đảm chắc chắn. Nếu các bệnh tật không phải do các vị thần nổi giận gây ra cho chúng ta thế thì chúng phải đến từ đâu đó, nói thẳng ra là chúng bắt nguồn từ những vòng xoáy không ngừng của các nguyên tử vốn sinh ra mọi thứ khác. Những hạt giống của sự vật, như ông viết (theo bản dịch của Rolfe Humphries):

Cần thiết để nâng đỡ sự sống của chúng ta

Cũng tương tự như vậy, điều hiển nhiên là

Mọi thứ xung quanh ta, những hạt độc hại

Cũng đang bay, những hạt bụi của ốm đau và chết chóc

Khi những hạt độc hại đối với chúng ta bắt đầu chuyển động,  sự hỗn loạn được khuấy động theo, “và những đổi thay phát huy hiệu lực/ trong những góc thân quen của chúng ta.” Ở những thời điểm như thế,  có điều gì đó rất lạ lùng xảy ra đối với thê giới mà ta vốn nghĩ mình biết rõ về nó. Bầu trời trên đầu ta dường như cùng lúc vừa là nó, vừa không phải là nó, tất cả sự vật tồn tại dường như đều trở nên dáng sợ. Bệnh dịch, như Lucretius viết,

Rơi xuống nước hay xuống cánh đồng

Rơi xuống những nguồn nuôi dưỡng cả quỹ dữ lẫn con người

Hay lơ lửng trong chính không khí

Mà ta hít vào theo hơi thở của mình, rồi đưa nó xuống

Khắp cơ thể của ta

Chẳng có gì ngạc nhiên khi  sự ảm đạm toát lên trên khuôn mặt người và tâm trí thì xáo động bởi nỗi sầu muộn và sợ hãi. Trong “Bàn về bản chất của các sự vật”, Lucretius kết thúc bằng những mô tả đau lòng về trận đại dịch có sức tàn phá khủng khiếp đã giáng xuống người Athen trong cuộc chiến Peloponnesian. Việc bài khép lại đột ngột với những dòng u ám như thế đã khiến nhiều học giả kết luận hẳn Lucretius đã chưa hoàn tất tác phẩm này. Thậm chí còn có cả một giai thoại cho rằng ông chết bất ngờ vì một loại chất độc mà vợ ông đưa cho ông.

Có lẽ là thế thật. Nhưng cuộc chiến đấu hiện giờ của chúng ta với đại dịch COVID-19 đã khiến ta có thể đọc lại đoạn kết bài thơ này trong một thứ ánh sáng mới. Một trận dịch, sau cùng, đã kiểm tra chúng ta theo những cách thức độc đáo. Nó lạnh lùng đánh giá lại các giá trị của chúng ta, chất vấn những giả định quen thuộc của chúng ta, rọi một thứ ánh sáng vô cảm vào trật tự xã hội, chính trị và tôn giáo của chúng ta. Khi tôi đang ngôi đây trong tình trạng “tự cách ly tự giác” – vì tôi vừa mới từ nước Ý trở về Hoa Kỳ, tôi đã băn khoăn rằng liệu đoạn kết của bài thơ với hình ảnh của trận đại dịch được vẽ ra bằng ngôn từ này có thật sự hoàn toàn nằm trong chủ định của tác giả? Đây chính xác là một thách thức hiện sinh, Lucretius nghĩ thế, mà bất cứ xã hội nào đáng sống và bất cứ thứ triết học nào đáng giá phải hướng đến. Khi mọi thứ vận hành tốt đẹp, rất dễ để suy tư về vị trí của chúng ta trong thế giới vật chất. Song nếu mọi thứ không vận hành tốt đẹp – nếu sự chuyển động của những hạt mầm sự vật đem đến bệnh tất và chết chóc thì sao? Chỉ khi ta có thể đối mặt với những viên đạt vô hình lúc nào cũng có xung quanh ta mà vẫn giữ được sự bình tâm, tỉnh táo và theo cách nào đó, tìm thấy hoan lạc trong đời sống, ta mới thật sự nhận thức được bài học mà bài thơ của Lucretius muốn dạy.

Nếu nhìn vào tin tức, hầu hết chúng ta dường như đang ở rất xa kinh nghiệm này của chủ nghĩa Epicurus. Nhưng những tường thuật mới đây từ Ý,  mô tả chi tiết cảnh nhiều người đồng bào của Lucretius hiện đang sống trong các khu vực cách ly đứng ở ngoài ban công ca hát giữa bệnh dịch trao cho tôi hy vọng. Họ nhắc chúng ta, cùng với khoa học, một lãnh địa khác nơi sự kiên cường và sáng tạo của con người đạt đến đỉnh cao là nghệ thuật. Ở Lucretius, hai lĩnh vực này khớp nối với nhau: những luận bàn triết học của ông về các nguyên tử, về lạc thú, về bệnh dịch mang hình thức của một bài thơ, một bài ca để hát lên.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Stephen Greenblatt, “Invisble Bulltes: What Lucretius Taught Us about Pandemics?”,  https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/invisible-bullets-what-lucretius-taught-us-about-pandemics?utm_medium=social&utm_brand=tny&utm_source=facebook&utm_social-type=owned&mbid=social_facebook&fbclid=IwAR225NXmW4oK00m3hfmG7ow4e5DE9y_SvTcL9CDs7GemNrNc7MUpvanMBSU

[1] Epicurus (341-270 trước Công nguyên), triết gia cổ đại Hy Lạp. Ông là người sáng lập nên trường phái Epicureanism có sức ảnh hưởng lớn trong lịch sử triết học. Đối lập với truyền thống triết học Plato trước đó và các nhà khắc kỷ sau đó, triết học của trường phái Epicureanism theo khuynh hướng duy vật và đề cao khoái lạc trong đời sống trần thế của con người.

[2] Lucretius (99-55 trước Công nguyên), nhà thơ và triết gia người La Mã. Tác phẩm “Bàn vế bản chất của các sự vật” của ông là một bài thơ, đồng thời là công trình diễn giải tư tưởng triết học của trường phái Epicureanism cho công chúng La Mã đương thời.

Bradley B. Onishi – Là tri kỷ của chính mình?

Bradley B. Onishi là Phó giáo sư ngành Nghiên cứu Tôn giáo tại Skidmore College (Mỹ). Bài viết này của ông cố gắng phác họa lịch sử của một lối sống đang có khả năng trở thành xu hướng nổi trội hiện nay – tự mình là đối tác của chính mình. Có một số khái niệm tâm lý trong bài viết lần đầu tiên tôi được tiếp xúc nên khó có thể nói là dịch chính xác ngay. Nhưng tôi cho rằng đây không chỉ là một bài nói về một lối sống, một phác thảo về tâm lý con người hiện đại mà nó cho thấy sau mỗi lựa chọn sống thế nào đều có cả triết lý của nó.

Emma

Hình ảnh trong phim Little Women (2019) của đạo diễn Greta Gerwig. Các diễn viên trong ảnh từ trái qua phải: Florence Pugh, Saoirse Ronan và Emma Watson.

*

Trong bài trả lời phỏng vấn gần đây cho tạp chí British Vogue, nữ diễn viên Emma Watson đã khiến người ta ngạc nhiên khi cô mô tả bản thân là một kẻ “là tri kỷ của chính mình”. Cô gần 30 tuổi, và theo Watson – một nhà hoạt động, một ngôi sao gặt hái nhiều giải thưởng từ series phim Harry Potter – phải rất khó khăn để nhận thấy việc sống một mình, không con cái không phải là dấu hiệu thất bại. Nó chỉ có nghĩa là cô đang đi một mình trên hành trình hiện thực hóa và khám phá bản ngã. Và điều này hoàn toàn O.K.

Watson không phải là người duy nhất nói về mình và tình trạng quan hệ của mình bằng những thuật ngữ như vậy. Lizzo, nữ rapper và nghệ sĩ flute, người từ địa vị một ngôi sao underground đi đến chỗ trở thành một hình tượng được yêu mến của âm nhạc mainstream mùa hè năm nay, đã tuyên ngôn trong bản hit “Soulmate” (“Bạn tâm giao”): “Tôi là bạn tâm giao của chính mình/ Tôi biết làm sao để yêu bản thân/ Tôi biết lúc nào tôi cũng phải ghìm cơn mửa của mình lại.” Mệt mỏi bởi việc kiếm tìm “Người Duy Nhất” (“The One”), Lizzo nhận ra cuối cùng lúc nào cô cũng chỉ có chính mình.

Nếu sự phổ biến của chương trình “Anh chàng độc thân (ngay kể cả những người tự nhận theo nữ quyền cũng hứng thú với nó) chưa đủ thuyết phục, thì theo một cuộc thăm dò vào năm 2017, 2/3 người Mỹ tin vào “bạn tâm giao”. Nhưng ở thời điểm 2019, việc tìm Người Duy Nhất có ý nghĩa gì? Và liệu rằng, như cô Watson và Lizzo tuyên bố, ta có thể là người duy nhất cho mình hay không?

Theo Stephanie Coontz, tác giả cuốn sách Marriage: A History (“Hôn nhân: Một lịch sử”, 2005), việc tìm Người Duy Nhất từng gắn với nhu cầu về tìm thấy sự hoàn thiện. Vào thế kỷ 19, sự trỗi dậy của kinh tế thị trường phân công các giới vào những vai trò khác nhau – đàn ông là lao động chính trong khi đó thì phụ nữ làm công việc nhà không được trả tiền. “Khi hai giới này được kết hợp lại trong hôn nhân,” Coontz viết, “họ tạo ra một chỉnh thể tròn trịa hoàn hảo.”

Cách tiếp cận về người bạn đời theo hướng này, theo đó, hai thành viên thuộc hai giới tính đối lập hoàn thiện lẫn nhau, về bản chất, có cội nguồn tôn giáo, tức từ “thuyết bổ sung” của nhà thần học vốn dĩ khá phổ biến – mà một ví dụ nổi tiếng chính là câu châm ngôn trong Kinh Thánh, “hai rồi sẽ thành một”. Nó cũng gợi nhớ đến tác phẩm Symposium (“Yến hội”) của Plato – một trong những tác giả sớm nhất đưa ra huyền thoại về bạn tâm giao – nơi thi sĩ trào phúng Aristophanes giải thích rằng con người đã từng thống nhất lại thành một cặp, song sau đó thì bị chia tách thành hai nửa bất hạnh bởi Zeus. Kể từ đó, nhà hài kịch này lý giải, mỗi chúng ta phải lang thang trên mặt đất này để tìm phần bị mất của mình.

Lý tưởng về sự hoàn thiện này gợi liên hệ đến một thời đại nơi đàn bà phụ thuộc cả về kinh tế lẫn địa vị xã hội vào đàn ông và hôn nhân chỉ dành cho các cặp dị giới. Ngày nay, thay vì một mối quan hệ được xác định cả đời, nhiều người trong chúng ta coi bạn đời chỉ là một phần của bài toán rắc rối bao gồm cả sự nghiệp (vốn thường đỏi hỏi sự di chuyển về địa lý), gia đình, đời sống xã hội, tình trạng thể chất và tinh thần của cá nhân, công việc tình nguyện, nhu cầu giải tỏa năng lượng sáng tạo và tái tạo. Một mối quan hệ không phải là nền tảng của đời sống cá nhân, mà chỉ như một thành phần của nó.

Điều này không có nghĩa coi mình như tri kỷ của chính mình tương đương với việc cô độc. Mặc dù cô độc như một bênh dịch ở nhiều nước phát triển, trong đó có nước Mỹ, việc “tự cặp đôi” mà Watson hay Lizzo nói tới không giống với sự cô lập về xã hội. Nó không ngăn chặn những mối quan hệ có ý nghĩa với nhiều hình thức khác nhau.

Trong cuốn sách xuất bản năm 2017 The All or Nothing Marriage (Hôn nhân: Hoặc tất cả, hoặc không gì cả”, nhà tâm lý học Eli Finkel đã sử dụng thuyết của Abraham Maslow về thứ bậc của các nhu cầu để kiến giải hiện tượng này. Theo Maslow, loài người cần được thỏa mãn những nhu cầu tồn tại nhất định để có thể quan tâm đến kẻ khác. Những nhu cầu về thể chất (thức ăn, nước uống, chỗ ở) làm thành hàng đáy của kim tự tháp, rồi dần dần nâng lên nhu cầu về sự an toàn, sự gắn kết xã hội và sự tự tôn (nghĩa là nhu cầu về địa vị và giá trị). Tiến sĩ Finkel khẳng định hôn nhân không còn là một nhu cầu cần được đáp ứng để thỏa mãn bất kỳ những chiều kích ở bậc “thấp hơn” của sự tồn tại của con người. Cách mạng tình dục, khả năng tránh thai và việc xã hội chấp nhận tình trạng đơn thân hay ly dị khiến người ta có thể thỏa mãn những nhu cầu nền tảng của mình thông qua công việc, gia đình, bạn bè, sở thích và những phương cách giúp người ta giải tỏa năng lượng sáng tạo.

Tuy nhiên, điều đáng nói ở đây là tình yêu và quan hệ đối tác giờ có thể định vị ở hàng cao nhất trong thứ bậc của các nhu cầu theo lý thuyết Maslow: nó là sự hiện thực hóa bản ngã. Trong một bài báo học thuật về tình yêu và hôn nhân công bố vào năm 2014, Finkel và những cộng sự cả mình đã lập luận rằng, kể từ 1965, các cuộc hôn nhân ở nước Mỹ đã được hình thành xung quanh lý tưởng về một thứ “chủ nghĩa cá nhân biểu hiện” vốn tập trung vào sự sáng tạo bản sắc cá nhân và phác họa một lối đi cho sự phát triển của cá nhân.

Trong thời kỳ này, người Mỹ bắt đầu xem hôn nhân là thứ không tất yếu và giờ thì còn muốn “nhìn nó như một phương tiện để đạt đến sự hiện thực hóa bản ngã – một lựa chọn về lối sống bên cạnh nhiều lối sống khác. Finkel và những đồng tác giả trong bài báo của mình đã phân tích nhân vật Carrie Bradshaw từ bộ phim truyền hình Sex and the City (“Tình dục và thành phố”) như là nguyên mẫu của cách ứng xử với đối tác thiên về tự biểu hiện bản thân. “Carrie không quan tâm đến việc thiết lập mối ràng buộc với bất kỳ đối tác cụ thể nào,” họ viết “mà cô quan tâm hơn đến việc đạt được một trải nghiệm về cảm xúc mang tính chất tự biểu hiện.” Nói gọn lại, hôn nhân giờ đây là một trong vài con đường để người ta có thể trở thành “bản ngã tốt nhất của mình”.

Điều này dẫn đến sự thay đổi trong nhãn quan về Người Duy Nhất. Nhiều người trong chúng ta không còn cần đến tình yêu nữa, lại càng ít cần đến bạn tâm giao hơn, để thỏa mãn những nhu cầu sơ đẳng của bản thân. Quan hệ đối tác giờ đây được nhìn như một lối đi hướng đến sự phát triển bản thân không ngừng.

Theo Finkel, điều này khiến tình yêu và các mối quan hệ trở nên không kiên định. Không phải ai cũng tìm được Người Duy Nhất và có lẽ họ hạnh phúc hơn khi như vậy – sống với mức độ kinh tế ở bậc cao, tự do trong các mối quan hệ xã hội và tình dục mà không có một quan hệ đối tác ràng buộc hay có thể có hại nào. Điều này có thẻ lý giải sự suy giảm của hôn nhân trong hơn hai thập niên qua. Những ai phải tìm một đối tác để lấp đầy những nhu cầu ở bậc cao nhất của mình chính là những người chơi xổ số. “Hôn nhân – có tất cả hoặc không có gì”có nghĩa những ai nuôi dưỡng một mối quan hệ thiên về cảm xúc và tâm lý với đối tác sẽ thích những hình thức thân mật hơn của mối quan hệ giữa người với người.

Có thể dễ nhận ra hôn nhân như phương thức tự biểu hiện mình là hệ quả của một động hướng ái kỷ trong văn hóa Mỹ. Roy Baumeister và Michael MacKenzie, hai nhà tâm lý học ở Đại học Bang Florida, đã đưa ra một dự báo u ám về hôn nhân, về việc làm cha mẹ, thậm chí cả sự can dự vào đời sống với tinh thần công dân bởi cái mà họ nhìn thấy như là chủ nghĩa tự yêu mình và tự ý thức về quyền bản thân của thế hệ X và Millenials. Nếu hạnh phúc của bản thân tôi giờ đây là giá trị cao nhất thì việc tìm kiếm Người Duy Nhất dường như lại là cuộc tìm kiếm người sẽ làm tôi trở thành Người Duy Nhất mà tôi đã luôn đeo đẳng.

Bất chấp sức cám dỗ thường trực của việc gắn cho những thế hệ trẻ hơn những nhãn hiệu mang tính chất  vị kỷ, câu chuyện này có nhiều điều hơn để suy ngẫm. Hai nhà tâm lý học Brooke Feeney và Nancy Collins đã đưa ra một bức tranh mở rộng về sự hiện thực hóa bản ngã như một cách cân bằng giữa việc cho và nhận sự chăm sóc và ủng hộ. Họ cho rằng sự chăm sóc và hy sinh, mà đối với nhiều người chỉ xảy ra trong những mối quan hệ dài lâu lãng mạn, chính là những con đường dẫn đến sự hiện thực hóa bản ngã. Theo quan điểm của họ, những hình thức lành mạnh của sự tương thuộc chính là chìa khóa cho sự độc lập.

“Bởi sự phụ thuộc vào những mối quan hệ thân thiết, nhất là lúc ta cần đến, là một phần nội tại của bản chất người,” tiến sĩ Feeney và Collins viết, “những đối tác mà ta duy trì quan hệ – những người nhạy cảm và tinh tế đối với hành vi ứng xử như thế này – thực sự giúp cho việc thúc đẩy sự độc lập và sự tự đủ của mỗi người.”

Điều này có nghĩa là đối với nhiều người trong chúng ta, sự hiện thực hóa bản ngã đến thông qua hành động quên mình đi. Một mối quan hệ đối tác dựa trên hai cá nhân truy cầu sự hiện thực hóa bản ngã không nhất thiết là sự co kéo không có hồi kết giữa hai kẻ yêu mình cạnh tranh lẫn nhau. Nó có thể là một sự cân bằng giữa xa cách và thân mật, giữa ủng hộ – cho đi và ủng hộ-nhận về, giữa hy sinh và tự chăm sóc. Nói khác đi, con đường để trở thành “bản ngã tốt nhất của mình” có thể đạt đến một cách tốt nhất thông qua những mối quan hệ dài lâu được xây dựng dựa trên việc cộng hưởng qua lại, tin tưởng và thỏa hiệp.

Có lẽ việc tìm kiếm Người Duy Nhất khồng còn là việc tìm người duy nhất có thể khiến đời bạn trở nên như mong muốn. Đúng hơn nó là sự kiếm tìm ai đó sẽ cùng bạn đi trên hành trình phát triển bản thân suốt cả cuộc đời.

Dù đôi khi, người đồng hành duy nhất phù hợp với bạn chỉ có thể là chính bạn mà thôi.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Bradley B. Onishi, “Could I Be My Own Soulmate”, https://www.nytimes.com/2019/12/02/opinion/emma-watson-self-partnering-marriage.html

Đọc “Vết nhơ của người” (Philip Roth)

Mọi năm, tôi đều khai bút bằng một bài dịch nào đó. Dịch thuật vẫn là công việc chữ nghĩa tôi muốn theo đuổi nhất nhưng mấy năm nay đều không có tiến triển gì.

Năm nay, tôi khai bút bằng một bài đọc sách. Tôi viết về cuốn sách như một người đọc bình thường. Tôi nghĩ, điều tôi muốn làm nhất năm nay là trở thành một người đọc chuyên cần, cố gắng viết ra những gì mình nghĩ về tác phẩm mình đã đọc, cố gắng thoát khỏi những cách nghĩ, cách diễn đạt mà bản thân tôi giờ cũng thấy sáo.

Làm người đọc không dễ. Vẫn mong viết được hay dịch được cái gì. Nhưng viết lại sự đọc của mình là việc tôi muốn làm hơn cả vào ngày đầu năm này.

 

Vết-nhơ-của-người-T5-1024x1024

Nguồn ảnh: Nhã Nam

*

Cảnh tượng đầu tiên gây ám ảnh đối với tôi khi đọc cuốn tiểu thuyết này là cảnh ông giáo sư ngữ văn 71 tuổi Coleman Silk ngắm nhìn Faunia Lesley – cô lao công 34 tuổi, không biết đọc, người tình bí mật của ông, lặng lẽ, cần mẫn vắt sữa bò trong ánh sáng và hơi nóng của buổi chiều hè chạng vạng. Đó cũng là cảnh tượng gây băn khoăn cho Nathan Zuckerman – người kể chuyện được xây dựng một cách đặc biệt trong “Vết nhơ của người”, một dạng người kể chuyện biết hết nhưng không mang thẩm quyền của Thượng đế. Nathan Zuckerman thấy gì? Sự bất tương xứng, sự lệch lạc của một cặp đôi đang cùng phải lãnh nhận một mệnh lệnh: phải sống: “phải tiếp tục nhận, cho, vắt sữa, chấp nhận hết lòng, cái bí ẩn như nó vốn thế, sự ý nghĩa đến vô nghĩa của việc sống…”. Cảnh tượng ấy là ma lực để khiến tôi không thể bỏ cuốn sách lại, dù văn chương của Roth thật sự không là thứ văn chương an ủi khi con người gặp khủng hoảng.

Tôi cho rằng tiêu điểm của nghệ thuật tiểu thuyết chính là những cảnh tượng ngỡ như vặt vãnh như thế. Những cảnh tượng ấy làm ngôn ngữ mô tả của chúng ta thường xuyên bất lực bởi sự dễ sáo mòn và cằn nghĩa của nó. Tiểu thuyết phơi bày sự sống, túm lấy những gì ngoại biệt, làm ta từ bỏ việc muốn nhìn nhận nó trong tính chất dễ chịu và dễ phân loại. Tiểu thuyết thật ra dành cho một phần nhân loại thường rơi vào trạng thái “khó ở”.

Hạt nhân sự kiện của “Vết nhơ của người” là một bí mật mà Coleman Silk – nhân vật trung tâm trong tiểu thuyết – đã cố giấu chặt: gốc gác da màu của bản thân. Từ bí mật của một cá nhân, lịch sử của những thân phận riêng lẻ, tiểu thuyết của Philip Roth là một sự nhìn lại với ý thức chất vấn riết róng về lịch sử nước Mỹ, nơi vấn đề căn tính luôn ràng rịt với chính trị. Để xác lập một vị trí được thừa nhận trong xã hội Mỹ, giáo sư Coleman đã tự thanh tẩy gốc gác của mình bằng một nỗ lực duy ý chí đến mức sẵn sàng bước ra khỏi luân lý qua việc từ chối liên hệ đối với người mẹ da màu của mình. Từng bước khẳng định mình là từng bước Coleman cố gắng thích ứng với những chuẩn xã hội Mỹ, để rồi vươn lên vị thế có thể thách thức lại nó bằng hệ giá trị cá nhân của mình. Nói như bình luận của Nathan, con người ấy đâu chỉ vừa lòng với việc làm người da trắng. Coleman muổn trở thành con người do chính mình tạo nên. Theo nghĩa ấy, Roth đã tạo nên một hình tượng hiện sinh, một cá nhân dám thách thức định mệnh. Đó có lẽ cũng là chủ đề bề sâu kết nối tiểu thuyết này với bi kịch “Oedipes làm vua” của Sophocles mà Roth có trích lại làm lời đề từ cho “Vết nhơ của người”.

Định nghĩa “mình là ai?”, trên thực tế, là một nỗ lực quẫy đạp đúng tinh thần Sisyphus trong mạng lưới chằng chịt của những diễn ngôn lịch sử và căn tính tập thể. Không chỉ Coleman, các nhân vật khác trong tiểu thuyết này đều rơi vào tình thế quẫy đạp ấy. Căn tính của Les Farley – người chồng cũ của Faunia – bị đập vỡ bởi những chấn thương dai dẳng sau cuộc chiến Việt Nam, cuộc chiến mà nước Mỹ dấn thân vào với tham vọng xác lập biểu tượng về chính mình. Thường xuyên bị kích động bởi bạo lực, lẫn lộn quá khứ và hiện tại, Les sống trong hoang tưởng dai dẳng với một bản thể vỡ vụn (khác với Coleman, người chủ động chặt đứt quá khứ khỏi đời mình, tự ý thức đưa bản thân vào một quá trình gần giống như “cải đạo”). Ở một khía cạnh khác, nữ giáo sư Delphine Roux cũng tự thanh tẩy chính mình khi cố gắng cải biến bản thân để thích nghi với môi trường học thuật nước Mỹ, một nỗ lực giúp cô củng cố địa vị trong giới hàn lâm song cũng làm cô không tránh khỏi cảm giác tự phản bội chính mình, phản bội truyền thống học thuật của châu Âu lục địa. Với cá nhân tôi, những mâu thuẫn bên trong Delphine là điều làm tôi đồng cảm: Delphine hồ nghi vào việc soi mói văn chương từ những góc độ lý thuyết thời thượng như nữ quyền hay chủng tộc, song cô lại cũng không thể tiếp nối truyền thống ngữ văn học của Coleman, người tiền nhiệm của mình. Faunia tương phản với những nhân vật này ở chỗ cô từ chối thanh tẩy mình. Cô nổi giận khi Coleman đọc cho cô nghe câu chuyện về scandal liên quan đến tổng thống Bill Clinton, cô từ chối học đọc: người phụ nữ bị lạm dụng, bị bỏ rơi khi còn nhỏ, bị bạo hành, bị khinh miệt, trải qua những chấn thương khốc liệt chỉ còn sống với phần bản năng hoang dã, trần trụi nhất của mình. Cô chỉ tìm thấy sự cảm thông với loài vật, thay vì con người. Trường đoạn Faunia vắt sữa bò và nói chuyện với quạ có lẽ những trường đoạn mà văn chương của Roth giảm thiểu tối đa sự khắc nghiệt của mình trong những miêu tả về con người.

“Trần truồng” có thể xem là một từ khóa của cuốn tiểu thuyết này. Hẳn đây là một dụng ý của Roth: đó là trạng thái đối lập với “vết nhơ”. “Vết nhơ” tưởng như là thứ ngoại hiện, nằm trên màu da, thân xác, giới tính của con người. Nhưng hóa ra chính những ý nghĩa được gán cho nó, được củng cố bởi những giá trị văn hóa trung tâm, từ đó trở thành những diễn ngôn thao túng con người mới là vết nhơ thực sự. Vết nhơ ấy là thứ lịch sử nước Mỹ vốn giấu che, khỏa lấp và tiểu thuyết thì tin rằng nhiệm vụ của nó là bóc trần bí mật ấy của lịch sử. Bởi thế, những cảnh tượng xác thân trần trụi giữa Coleman và Faunia, theo tôi nghĩ, lại là những cảnh tượng không hề xấu hổ hay trơ trẽn, dù Roth mô tả rất phản thi vị, gần với khiêu dâm. Đó, đơn giản, là những cảnh tượng của sự sống. Cũng như cảnh Coleman nhìn Faunia vắt sữa bò.

Những quy chiếu liên văn bản tới “Oedipus làm vua” hiển lộ rõ nét trong “Vết nhơ của người”. Điểm quy chiếu quan trọng nhất có lẽ nằm ở chỗ: Nếu Oedipus trong bi kịch của Sophocles cưỡng lại định mệnh để đi tìm nguồn gốc của mình, để biết mình là ai thì Coleman Silk cũng cưỡng lại thứ định mệnh tưởng như gắn liền với màu da của mình, khước từ gốc gác. Cả hai sau khi tưởng như có thể bướng bỉnh thách thức được định mệnh cuối cùng vẫn mắc vào bẫy mà định mệnh giăng ra. Oedipus giết cha và lấy mẹ ruột; Coleman bị cáo buộc là phân biệt chủng tộc – một cáo buộc thể hiện rõ sự đạo đức giả của giới học thuật nước Mỹ, bị con trai của mình cự tuyệt khi nó muốn truy nguyên nguồn cội của mình, bị xa lánh bởi mối quan hệ người ta khó hình dung được giữa một ông giáo sư và một cô gái thất học… Nhưng cũng như nhân vật trong bi kịch cổ đại, ta đều không thể coi những kẻ phạm lỗi ấy như là những nhân vật phản diện hay để phê phán. Tham vọng trở thành con người do chính mình tạo nên của Coleman trong tiểu thuyết này (mà người ta có thể nghĩ đó là ngông cuồng, kiêu mạn, thế nào cũng được) thực ra là điều chúng ta vẫn thầm ấp ủ. Dám đi đến cùng cái tham vọng đó phải trả giá. Nghĩ đến điều ấy, ta đành bỏ cuộc. Chẳng phải chúng ta đều che đậy vết nhơ của người theo những cách khác nhau đó sao? Và trong những khoảnh khắc nào đó, khi sống theo những chuẩn tắc nào đó của đời sống để được công nhận mình thuộc về nó, ta bỗng mệt mỏi, ta muốn tung hê, ta lại chỉ có thể mở tiểu thuyết ra để nhận ra có những người đã can đảm trả giá hơn ta. Họ không đáng để nhạo báng hay phê phán, cũng chẳng cần ta thương xót: họ ở đó để nói với ta về toàn bộ sự khốc liệt của việc làm người. Thế thôi.

Trần Ngọc Hiếu – Internet và cộng đồng tưởng tượng của thơ ca: Một khảo sát về thơ mạng Việt ngữ những năm đầu thế kỷ XXI

Tôi đã từng nghĩ bài viết này là phác thảo ban đầu cho một dự án độc lập của mình: nghiên cứu về tác động của internet lên sự vận động của thơ ca Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI. Đó là một bối cảnh mà tôi không chỉ là kẻ quan sát mà ít nhiều cũng dự phần, dù không nhiều. Niềm tin của tôi về khả năng nghiên cứu văn học của mình bắt đầu từ những bài viết về thơ đương đại được đăng trên talawas. Trong những cuộc chuyện trò với những bạn văn thời ấy, nhiều người không giấu sự tiếc nuối về những năm còn mang nhiều ảo tưởng, rằng mạng có thể tạo điều kiện cho một cuộc cách mạng văn học thật sự. Không gì ồn ào, gay gắt và quyết liệt bằng những sáng tác và tranh cãi về thơ trên mạng ở khoảng thời gian ấy. Và nếu như môi trường học thuật cởi mở, lẽ ra người ta sẽ còn phải nghĩ tiếp về những vấn đề còn bỏ ngỏ và đầy khiêu khích ấy.

Thơ ca mạng và những địa điểm trú ngụ của nó những năm đầu thế kỷ XXI – các tạp chí văn chương điện tử như talawas, Tiền Vệ, Da Màu, eVăn… thực sự là một cảnh quan sống động. Dù ở thời điểm này, không ít người cho rằng những hiện tượng cực đoan nhất của thơ ca giai đoạn ấy chỉ là những hiện tượng nhất thời nhưng tôi vẫn bảo lưu ý kiến rằng dư chấn mà chúng gây ra là một thực tế không thể phủ nhận và cần nhiều mô tả và phân tích hơn nữa.

Tôi đã viết nghiên cứu này để tham gia một dự án về Online Creative Writing in Asia nhưng dự án này không thành. Một phiên bản ngắn hơn và có thể có một trọng tâm khác với bài viết này đã được đăng trên tạp chí Southeast Asian Media Studies, Vol. 1 No.2 (2019). Tôi tìm cách công bố bài viết này bằng tiếng Anh chỉ vì chưa thể công bố chính thống bằng tiếng Việt lúc này. Đây cũng là cơ hội để tôi học hỏi từ những người bình duyệt rất tận tâm của tạp chí. Tôi cũng xin cảm ơn bạn Nguyễn Hoàng Quyên đã giúp đỡ rất nhiều trong việc dịch bài này sang tiếng Anh.

https://ejournals.ph/article.php?id=14708

lvt-neighbourgarden2.jpg

Hình: Lê Văn Tài, “The neighbour’s garden is evergreen”, Nguồn: https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=678703BC25E536B567507AD8E5C59F56?action=viewArtwork&artworkId=6085

*

       1. Một phác thảo về thơ Việt hiện đại trước thời internet

Trào lưu được xem như cột mốc đầu tiên của thơ Việt hiện đại là Thơ mới xuất hiện vào năm 1932. Chịu những ảnh hưởng trực tiếp của thơ ca Pháp thế kỷ XIX, Thơ mới, về cơ bản, là một trào lưu lãng mạn, nó đánh dấu sự đoạn tuyệt với truyền thống của thơ ca trung đại, trước hết là ở việc nó dùng chữ Quốc ngữ để sáng tác thay cho văn tự Hán Nôm, xa hơn là ở sự khước từ hệ thống luật lệ vốn kế thừa từ những nguyên tắc thi pháp của thơ ca cổ điển Trung Hoa. Song quan trọng hơn, thứ thôi thúc sự hình thành và phát triển của trào lưu này chính là những tâm thức mới nảy sinh của con người Việt Nam trong bối cảnh thuộc địa. Tác giả chủ lực của nó là những trí thức Tây học: thơ là phương thức để họ thể hiện tình cảm, thị hiếu, khát vọng, phong cách sống mang màu sắc cá nhân và tác động đến bộ phận công chúng chính của mình – lớp độc giả thị dân mới. Môi trường để thi sĩ Thơ mới lan tỏa tiếng nói của mình và xây dựng một cộng đồng cho mình là báo chí và xuất bản đương thời.

 

Là một trào lưu có sự phát triển năng động, Thơ mới đã đem đến những sự cải tạo quan trọng đối với diện mạo thơ Việt: câu thơ tự do hơn, kết cấu bài thơ linh động hơn, giọng điệu trong thơ cá nhân hơn. Điều đáng nói là trong vòng hơn 10 năm, bản thân Thơ mới cũng có những dấu hiệu thoát khỏi từ trường của chủ nghĩa lãng mạn, ngả sang hướng tượng trưng với các sáng tác của Bích Khê, Đinh Hùng, nhóm Xuân Thu Nhã Tập, thậm chí còn manh nha những yếu tố siêu thực, như trong thơ Hàn Mặc Tử[1]. Song những biến động của lịch sử chính trị xã hội đã hãm lại đà phát triển của Thơ mới. Kể từ Cách mạng tháng Tám và bước vào cuộc kháng chiến chống Pháp, những người cộng sản không chỉ muốn khẳng định vai trò là lực lưỡng lãnh đạo chính trị và quân sự mà còn muốn thiết lập quyền lực của mình trên bình diện văn hóa. Thơ mới, vì thế, được xem là gắn liền với ý thức hệ tiểu tư sản bạc nhược và yếu đuối, cần phải bị thay thế bằng một nền thi ca mới, hướng tới quần chúng công- nông- binh. Định hướng văn hóa ấy khiến thơ mới bị ngoại biên hóa, nhất là những hướng tìm tòi theo hướng hiện đại chủ nghĩa vốn được so sánh như là những cây nấm độc trên thân gỗ mục của chủ nghĩa tư bản. Có một nghịch lý trong mối quan hệ giữa thơ kháng chiến và thơ mới: trong khi một mặt nó muốn dùng ý thức hệ của giai cấp vô sản và mỹ học của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa để phủ định Thơ mới thì mặt khác nó vẫn phải kế thừa những đột phá về thi pháp được mở ra từ thơ mới như cách tổ chức câu thơ và bài thơ. Nghịch lý này sẽ còn nối tiếp trong thơ miền Bắc thời kỳ chiến tranh chống Mỹ.

 

Sự kiện Điện Biên Phủ năm 1954 đánh dấu sự chấm dứt của chế độ thuộc địa ở Việt Nam đồng thời lại viết Việt Nam vào bản đồ của chiến tranh lạnh. Hiệp định Geneve chia đôi đất nước bằng đường biên ý thức hệ và điều này tác động sâu sắc đến diện mạo thơ ca Việt Nam. Ở miền Bắc, sự áp đặt văn hóa của những nhà lãnh đạo cộng sản khiến thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp tục trở thành dòng chính, những nguyên tắc chỉ đạo văn nghệ từ chính quyền xung đột với mong muốn tự do biểu đạt của một số nghệ sĩ. Đây chính là nguyên nhân dẫn đến phong trào Nhân văn giai phẩm mà một số thành viên chủ chốt và có liên quan là những nhà thơ như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Hữu Loan, Văn Cao… Nhân văn Giai phẩm bị dập tắt bởi giới cầm quyền; những nghệ sĩ và trí thức quan trọng tham gia và hưởng ứng phong trào bị  takỷ luật, họ không được công bố các sáng tác của mình kể từ sau sự kiện này trong suốt một thời gian dài. Tuy nhiên, tại thời điểm hình thành và bị trấn áp, Nhân văn Giai phẩm mang tính chất của một hiện tượng bất đồng chính kiến hơn là một cuộc cách mạng; nó đòi hỏi tự do sáng tạo cho người nghệ sĩ hơn là đưa ra một định hướng mới về mỹ học của thơ ca. Chỉ ở giai đoạn hậu Nhân văn Giai phẩm, khi Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Đặng Đình Hưng… bị gạt ra ngoại biên, sáng tác trong âm thầm, họ mới thực sự tạo ra những đột phá về thi pháp mà phải đến 30 năm sau, chúng mới được biết đến một cách chính thức.[2] Dù có những khác biệt trong những tìm tòi thi pháp của mỗi nhà thơ, song trên những nét lớn, giữa họ vẫn có sự cộng hưởng về mỹ học. Họ phát triển xa hơn những nguyên tắc của chủ nghĩa tượng trưng theo tinh thần Stephan Mallarmé mà ở thời kỳ Thơ mới, chúng mới chỉ manh nha được thể nghiệm: họ lao động công phu với những chiến lược tu từ, hướng thơ đến một vẻ đẹp ngôn từ thuần khiết, giải trừ nhiệm vụ minh họa cho những chủ đề định sẵn mà thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa coi là một mệnh lệnh, kết nối ngôn ngữ với những trạng thái tâm lý miền sâu – những ẩn ức, vô thức, mộng mị, thay thế sự sáng rõ của thông điệp bằng nét mơ hồ, u uẩn của nhạc tính và hình tượng. Ở một mức độ nào đó, chủ nghĩa tượng trưng, qua thực hành của các nhà thơ Nhân văn Giai phẩm, vừa thể hiện ý thức muốn vượt thoát khỏi những nguyên tắc thi pháp lãng mạn vốn kiến tạo nên Thơ mới, mặt khác, lại vừa muốn đối lập với mỹ học và ý thức hệ của thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đó có lẽ là một lý do quan trọng để giải thích vì sao khi được giới thiệu trở lại một cách chính thức trên báo chí, xuất bản thời kỷ Đổi mới, những sáng tác này vẫn được coi là những hiện tượng nhạy cảm về chính trị, cho dù trên thực tế, chúng hầu như không biểu đạt trực tiếp một thông điệp chính trị nào.

 

Ở miền Nam giai đoạn này, trong bầu không khí chính trị cởi mở và tự do hơn, một diện mạo văn học mới đã được xây dựng trong 20 năm chiến tranh mang tinh thần của chủ nghĩa hiện đại một cách đậm nét. Gần với thời điểm phong trào Nhân văn Giai phẩm hình thành, một nhóm nghệ sĩ tại Sài Gòn đã lập nên tạp chí Sáng tạo[3] với tham vọng cách tân triệt để, không chỉ miễn nhiễm với nghệ thuật tuyên truyền hiện thực xã hội chủ nghĩa mà còn muốn đoạn tuyệt với di sản của chủ nghĩa lãng mạn, thay thế nó bằng một thứ “nghệ thuật đen”[4] – chữ dùng của Thanh Tâm Tuyền, một tên tuổi quan trọng của thơ ca miền Nam trước 1975 – bất tuân, nổi loạn, phá bỏ những gì trói buộc tự do của thơ ca, cả trong tư tưởng, cảm xúc và hình thức. Thơ ca miền Nam có sự tương đồng nhất định với thơ ca hiện đại chủ nghĩa ở phương Tây hồi đầu thế kỷ XX ở chỗ nó thể hiện khủng hoảng hiện sinh của con người với những âu lo, bất an trong một thế giới đi đến vô nghĩa. Chỉ có điều bối cảnh của nó là cuộc chiến Việt Nam, nơi người dân Việt Nam bị hiến sinh cho cuộc giao đấu của các ý thức hệ mượn những vũ khí tối tân nhất của thời đại để phô diễn sức mạnh của mình. Trong sự đối chiếu với các sáng tác đầu thập niên 1960 của các nhà thơ Nhân văn giai phẩm, thơ ca miền Nam trước 1975 muốn phủ định mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn không phải bằng tinh thần Mallarmé mà bằng một thứ mỹ học dionysian kiểu Nietzsche[5]: các nhà thơ truyền vào thơ sự chói gắt về giọng điệu, sự đứt đoạn của cấu trúc, sự nghịch dị trong tạo hình.

 

Biến cố 30-4-1975, một lần nữa, làm cho cảnh quan của thơ ca Việt Nam bị vẽ lại. Nền thơ ca miền Nam trước 75 với dòng mạch hiện đại chủ nghĩa của nó bị trục xuất khỏi những mô tả văn học sử chính thống: sách vở miền Nam bị nhà nước cộng sản cấm đoán, thiêu hủy, nhiều nhà thơ quan trọng của miền Nam bị đi cải tạo, bị cấm xuất bản, bị gạt ra bên lề hoặc nếu được nhắc đến, họ chủ yếu chỉ được mô tả như là những đại diện cho khuynh hướng suy đồi văn hóa, chịu những ảnh hưởng độc hại của văn hóa đế quốc Mỹ. Đến tận thời điểm này, mặc dù phê bình chính thống đã phần nào không dùng những định ngữ tiêu cực như thế để mô tả văn chương miền Nam trước 1975 nhưng nhiều tác giả quan trọng vẫn chưa được xuất bản chính thức, bị hạn chế nghiên cứu. Song những gì đã bị trấn áp thì luôn có thể quay trở lại, len lỏi vào cảnh quan văn hóa hiện tại bất chấp những hàng rào kiểm duyệt của thiết chế.

 

Mốc 1986 được xem là mốc khởi điểm của Đổi mới – một thời kỳ đánh dấu nhiều thay đổi quan trọng nhất về kinh tế, chính trị, văn hóa Việt Nam kể từ sau khi cuộc chiến Việt Nam kết thúc. Một môi trường ít nhiều dân chủ hơn, cho phép mở rộng tự do sáng tác hơn đã dẫn đến những đột phá trong văn học. Những hiện tượng văn học đầu tiên của thời kỳ này gây tranh luận chủ yếu là các tác giả văn xuôi: Dương Thu Hương, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài. Những dấu hiệu lệch chuẩn trong thơ cũng đã xuất hiện trong khoảng thời gian từ cuối những năm 1980 – đầu 1990 như Ngựa biển” (Hoàng Hưng – 1988), Ba sáu bài tình (Lê Đạt, Dương Tường – 1989), Đêm mặt trời mọc (Nguyễn Quốc Chánh – 1990), Bến lạ (Đặng Đình Hưng-1991)… Thơ thật sự trở thành tâm điểm phê bình bắt đầu vào năm 1993-1994 khi có thêm những tập thơ thoát khỏi thi pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Những tác giả làm diện mạo thơ ca đương đại chấn động này thuộc nhiều thế hệ khác nhau: có người bắt đầu cầm bút từ sau 1975 (Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Quốc Chánh); có người là các tác giả Nhân văn giai phẩm, sau một thời kỳ dài bị treo bút, giờ đây mới có điều kiện công bố những sáng tác trong ngăn kéo của mình (Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hương), có những tác giả từ trước 1975 đã âm thầm tách khỏi dòng chính của thơ ca và chỉ đến lúc này mới có thể công bố những sáng tác ngoài luồng của mình (Dương Tường, Hoàng Hưng)… Một số nhà nghiên cứu đã nhận diện chúng như là những thể nghiệm thi ca mang dấu ấn của chủ nghĩa hiện đại. Tranh luận xung quanh chúng phân hóa thành hai cực rõ nét và gay gắt: một bên cho rằng đó là những thứ phản thơ, vô nghĩa, dung tục; trong khi đó, một bên nhận diện chúng như là những cách tân đáng ghi nhận, nối kết chúng với những tìm tòi theo khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa trước đó trong phong trào Thơ mới và thơ ca miền Nam trước 1975. Cuộc tranh luận diễn ra trên nhiều tờ báo văn nghệ từ trung ương đến địa phương, mà tâm điểm là tờ Văn nghệ của Hội nhà văn Việt Nam, xoay quanh hàng loạt những chủ đề: thế nào là thơ hiện đại, vai trò của tính dân tộc trong thơ, lịch sử thơ ca Việt Nam… Tuy nhiên, cuộc tranh luận đã tạm thời phải dừng lại sau bài tổng kết của ban Lý luận phê bình văn học của báo Văn nghệ số 13 năm 1995. Trên thực tế, khuynh hướng phủ nhận giá trị của những tìm tòi thơ ca được coi là mang hơi hướng hiện đại chủ nghĩa này là khuynh hướng chính thống khi cuốn sách tấn công chúng dữ dội nhất  – cuốn Thơ phản thơ của Trần Mạnh Hảo được giải thưởng của Hội nhà văn Việt Nam.[6]

 

Nảy sinh trong bối cảnh thuộc địa, trong hơn 60 năm, thơ hiện đại Việt Nam đã khởi đầu bằng trào lưu lãng mạn để phủ định thi pháp thơ ca cổ điển từng thống trị mười thế kỷ trước đó, rồi sau đó, nó bắt đầu phát triển những yếu tố hiện đại chủ nghĩa. Tuy nhiên, khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa trong văn học Việt Nam là một hiện tượng đứt đoạn, thường xuyên bị ngoại biên hóa bởi những lý do chính trị. Về cơ bản, nó là một thứ văn học thiểu số, một dòng chảy ngầm. Ngay cả khi được hiện diện công khai, nó cũng thường bị nhìn nhận như là thứ thơ ca khó hiểu và tiềm tàng phẩm chất nổi loạn. Báo chí và xuất bản của Việt Nam sau 1975 dành chỗ cho chúng xuất hiện nhưng đồng thời cũng luôn cảnh giác trước khả năng lan tỏa, cộng hưởng mà chúng có thể tạo ra.

  1. Không gian mạng –không gian xuyên quốc gia của thơ Việt

Năm 1997, internet chính thức xuất hiện tại nước cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam.[7] Nhưng thực ra tác động của internet vào văn chương Việt ngữ có lẽ đã bắt đầu sớm hơn khi vào năm 1995, Diễn đàn văn học nghệ thuật liên mạng – tạp chí văn chương điện tử của các nhà văn Việt Nam tại hải ngoại ra mắt ở Mỹ.[8] Văn học Việt Nam hải ngoại vừa là bộ phận kế tục văn học miền Nam trước 1975 vừa là tiếng nói của cộng đồng lưu vong của người Việt sau sự thất thủ của Sài Gòn. Đây là lần đầu tiên văn học Việt ngữ khai thác những lợi thế của internet để đổi mới hình thức xuất bản của mình, phá vỡ tính độc quyền của hình thức in ấn. Bộ phận văn học Việt ngữ bị hai lần ngoại biên này – vừa bị gạt ra khỏi những mô tả văn học sử chính thống trong nước vốn đóng khung trong biên giới quốc gia, vừa là khu vực văn học thiểu số trong quan hệ với quốc gia nơi người Việt lưu vong cư trú – đã tìm thấy ở hình thức xuất bản mạng nhiều khả năng để kết nối người viết, người đọc trong cộng đồng người Việt.

 

Ở thời kỳ đầu, internet chủ yếu đóng vai trò như là một kênh để giới thiệu các tạp chí văn chương Việt ngữ từng có giai đoạn phát triển khá sôi nổi như Hợp Lưu, Văn học, Việt… Đến năm 2001, đã bắt đầu hình thành các webzine văn chương của cộng đồng người Việt tại hải ngoại. Trong đó, talawas ra mắt lần đầu vào ngày 3.11.2001 có thể xem là diễn đàn đầu tiên cập nhật hàng ngày các trao đổi, bình luận văn nghệ và cả các sáng tác văn học. Được thành lập tại Berlin và do nhà văn Phạm Thị Hoài – một trong những tên tuổi nổi bật của văn học Đổi mới và hiện sống tại Đức – chủ trương, talawas, trên thực tế, không hẳn chuyên sâu vào văn học, thậm chí càng về sau, các vấn đề chính trị lại trở thành trọng tâm của nó. Song không thể phủ nhận, từ thời điểm hình thành cho đến lúc ngừng hoạt động, văn học đã luôn là một chủ đề được quan tâm từ phía người chủ trương lẫn phía công chúng, đến mức nó thường được gọi là một trang mạng văn học. Cũng chính trên diễn đàn này, Nguyễn Quốc Chánh, một gương mặt thơ ca của Sài Gòn gây nhiều tranh cãi từ đầu thập niên 1990, đã giới thiệu tập thơ Của căn cước ẩn dụ[9]. Tập thơ, như Nguyễn Quốc Chánh nói, là sự từ chối thỏa hiệp với xuất bản chính thống và thời đại internet trở thành thời đại tạo điều kiện cho nhà thơ đi đến cùng sáng tạo của mình, bất chấp những kiểm duyệt văn hóa. “Của căn cước ấn dụ” xứng đáng được coi là tập thơ samizdat đầu tiên của văn chương Việt ngữ trong thời đại internet. Gần thời điểm với sự ra mắt của talawas là trang Gió-O do nhà văn Lê Thị Huệ tại Hoa Kỳ làm chủ biên, xuất hiện lần đầu vào ngày 15-11-2001. Đến năm 2002, website Tiền Vệ (mà tiền thân của nó là tạp chí Việt, 1998-2001) do hai nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc -Tuấn được thành lập tại Australia. Chủ trương hướng đến một sự cách tân triệt để văn học Việt ngữ và uy tín của hai nhà phê bình khiến Tiền Vệ từng trở thành website văn chương sôi nổi bậc nhất, quy tụ nhiều gương mặt khiêu khích nhất những năm đầu thế kỷ XXI, trong đó có những tác giả từ chối hoặc không được xuất bản chính thống trong nước. Xuất hiện muộn hơn vào tháng 10-2006 tại Hoa Kỳ – nơi tập trung lớn nhất cộng đồng lưu vong của người Việt là Da Màu mà sáng lập viên bao gồm các nhà văn Đỗ Lê Anh Đào, Đặng Thơ Thơ, Phùng Nguyễn. Vốn được hình thành ban đầu như một tạp chí văn chương điện tử, bản thân tên gọi “Da Màu” đã cho thấy những người khởi xướng rất ý thức về tính chính trị của căn tính. Da Màu vừa muốn thúc đẩy bộ phận văn chương Việt ngữ trong của đa văn hóa, đa ngữ của Hoa Kỳ, vừa muốn phá vỡ các biên giới văn chương theo nghĩa địa lý, chính trị, lịch sử, chủng tộc để tạo nên “một sân chơi văn chương đúng nghĩa để mọi tiếng nói đều được lắng nghe, mọi giọng nói đều được cất cao, và mọi khuynh hướng văn chương đều đồng đẳng”.[10]

 

Có thể nói trong khoảng 10 năm ấy, từ 1995-2006, sự xuất hiện của các trang web và tạp chí văn chương điện tử là một tín hiệu đặc biệt đáng chú ý: nhiều sự kiện và biến động của văn chương Việt ngữ đã được bắt đầu và lan tỏa đi từ đây. Không khó để thấy sự đi trước về công nghệ khiến cho các trang văn chương mạng ở hải ngoại được hình thành và phát triển sớm hơn trong nước. Thậm chí sức ảnh hưởng của chúng cũng khiến cho trong nước có những nỗ lực để xây dựng các tờ báo văn chương điện tử, trong đó đáng chú ý nhất là trang eVăn (hình thành năm 2003). Là một nhánh của trang báo điện tử VnExpress vốn được xem là có lượng người đọc lớn nhất trong nước, eVăn đã chủ trương trở thành một diễn đàn văn chương cởi mở hơn hẳn so với báo chí văn nghệ chính thống, sẵn sàng giới thiệu trang trọng những hiện tượng văn học giàu tính thể nghiệm hoặc đầy thách thức về mỹ học và thi pháp như Tam Lệ, các cây bút nữ trong nhóm Ngựa trời và đặc biệt là nhóm Mở Miệng.[11] Những người chủ trương các website văn chương ở thời điểm ấy không chỉ nhìn thấy internet như một giải pháp kỹ thuật nhiều lợi thế cho hoạt động công bố, truyền bá sáng tác và kết nối độc giả; quan trọng hơn, họ còn hào hứng bởi tính dân chủ tiềm tàng của môi trường internet, một điều kiện cần thiết cho sự phát triển của văn học. Phạm Thị Hoài, vào năm thứ ba của talawas, đã phát biểu:

Vậy mà với một niềm tin không thể tuyệt đối hơn, các công dân internet của hành tinh này tiếp tục hăng say chuyển những sở hữu thật ở dưới đất của mình lên mạng. Tất cả những gì có thể dịch ra kí hiệu digital. Với nền dân chủ kĩ thuật số, mọi nhà văn đều có thể tự xuất bản toàn tập tác phẩm của mình theo ý mình cho muôn đời; và nếu lợi tức từ văn chương không đáng trọng bằng việc được bạn đọc chia sẻ thì chỉ e viết chẳng kịp sức ngốn của một site cỡ mini nhất. Nếu muốn, ngay sáng mai mọi nhà văn tại Việt Nam đều có thể lên mạng, nghĩa là chấm dứt gõ cửa những nhà xuất bản còn ảo hơn cái không gian ảo kia, chờ mua tấm giấy phép sặc sụa mùi giao phối của chính trị hạng bét và thương mại hạng ba; chấm dứt ảo tưởng và tự vỗ về, thụ động và phó mặc; chấm dứt làm một con giun ngưỡng mộ kiếp quằn, một con lừa nghiện roi, một con thoi thoăn thoắt trong một và chỉ một quỹ đạo. Lên mạng là cuộc lên đường của hôm nay. Chế độ toàn trị có thể chặn thành công hầu hết mọi ngả đường, nhưng nó đã không lường đến sự ra đời của internet. Với chúng ta, người Việt, nhà văn Việt, internet là ân sủng không thể lớn hơn của số phận. Luật cấm xuất bản tư nhân nào còn hiệu lực trước hàng trăm ngàn cơ sở tự xuất bản của mỗi tác giả trên mạng? Hạn chế tự do ngôn luận nào còn tác dụng trước hàng triệu diễn đàn tự lập và tự quản trên mạng?[12]

                                                           

Như lời của Phạm Thị Hoài, internet trở thành công cụ để nhà văn Việt Nam vượt khỏi sự kiểm duyệt của nhà nước toàn trị, thực thi quyền tự do biểu đạt. Còn trong hình dung của những người chủ trương Tiền Vệ, internet giúp các nhà văn Việt Nam hiện thực hóa lý tưởng “xây dựng một khối Thịnh Vượng Chung của văn học nghệ thuật Việt Nam, nơi, bất chấp những dị biệt về địa lý và chính trị, mọi người có thể gặp gỡ nhau trong nỗ lực tìm tòi và thử nghiệm để trả công việc sáng tác trở về đúng nguyên nghĩa của nó: làm ra cái mới.” “Khối Thịnh vượng chung” gợi liên hệ đến ý niệm về “cộng đồng tưởng tượng” mà Benedict Anderson dùng để định nghĩa về dân tộc. Trong trường hợp này, nó được dùng để chỉ một cộng đồng giải lãnh thổ: internet tạo điều kiện để các nhà văn viết tiếng Việt, dù ở bất cứ đâu, miền là cùng chia sẻ ý hướng sáng tạo, ở đây là tham vọng cách tân văn chương, có thể quy tụ. Khối Thịnh vượng chung ấy là một không gian văn hóa xuyên quốc gia, nó nằm trên các biên giới địa lý và nằm trong ngôn ngữ văn chương, nó được xây bằng tinh thần tiên phong về mỹ học và không thỏa hiệp về chính trị.

 

“Cộng đồng tưởng tượng” mà các trang web văn chương Việt ngữ dự phóng là một môi trường dân chủ, tự do, hứa hẹn khả năng cộng hưởng giữa các cây bút và với độc giả. Ở nửa thập niên đầu của thế kỷ XXI, văn chương mạng Việt ngữ có lẽ mang một diện mạo rất khác so với văn chương mạng ở Trung Hoa đại lục – nơi có nhiều điểm tương đồng về hoàn cảnh chính trị ở Việt Nam. Văn học mạng ở Trung Hoa đại lục ngay từ đầu đã có một nhánh đi theo hướng văn hóa đại chúng, thậm chí mạng còn tạo điều kiện để sáng tác văn chương trở thành một business. Trong khi đó, những trang mạng văn chương Việt ngữ hoạt động mạnh nhất ở thời điểm này thì đều mang tham vọng tạo ra cách tân mỹ học, nói cụ thể hơn, kích thích những khuynh hướng sáng tác khác biệt với thứ văn chương Việt ngữ dòng chính vốn chiếm lĩnh không gian công trong nước. Internet trao cơ hội để website văn chương Việt ngữ ở hải ngoại tạo được lực hấp dẫn từ phía ngoại biên. Nó không chỉ là không gian cho các tác giả hải ngoại nữa mà còn thu hút các cây bút ở trong nước, những người muốn đi ngược lại dòng chính của văn nghệ, bị lôi cuốn bởi tinh thần tự do và tiên phong mà thế giới văn chương mạng gợi mở. Nói một cách hình ảnh, internet đã kích thích một cuộc “vượt biên” đối với nhiều nhà văn Việt Nam: hầu hết những tác giả quan trọng của văn học Việt Nam đầu thế kỷ XXI, đặc biệt là trong thơ ca, đều đã từng công bố sáng tác của mình trên những website này, từ những cây bút luôn kiên định vị thế dissident của mình như Nguyễn Quốc Chánh cho đến những cây bút vẫn được thừa nhận bởi dòng chính như Inrasara, Nguyễn Quang Thiều, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư…[13] “Vượt biên” để công bố sáng tác, đối với nhiều tác giả trong nước, có thể xem là hành động tự ngoại biên hóa. Tính chất tự ngoại biên hóa cũng có thể xem là động thái của eVăn – trang web văn chương trong nước hiếm hoi theo đuổi một chủ trương khác biệt với đường lối văn nghệ do nhà nước chỉ đạo. Những tiếng gọi từ ngoại biên này, lẽ dĩ nhiên, dần dần làm cho cái trung tâm cảm thấy bất an. Các cơ quan quản lý văn hóa đương nhiên thấy e ngại như họ đã từng e ngại trước làn sóng văn chương thời kỳ Đổi mới nổi lên đúng thời điểm hệ thống chủ nghĩa xã hội tan rã. Các hình thức kiểm duyệt được đưa ra: Evăn buộc phải dừng hoạt động theo định hướng ban đầu của những người chủ trương; talawas bị chặn tường lửa ở Việt Nam vào năm 2005, Tiền Vệ và Da Màu cũng không dễ dàng truy cập được từ trong nước.

 

Các webzine văn chương Việt ngữ có thể xem là sự xuất hiện đúng lúc đối với thơ ca Việt ngữ khi ở thời điểm những năm đầu tiên của thế kỷ này, lại có những tác giả trẻ trong nước gây tranh cãi bởi sự phóng khoáng trong giọng điệu và thi pháp mà những cái tên nổi bật có thể kể đến gồm Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, Văn Cầm Hải, Nguyễn Hữu Hồng Minh. Các webzine này trước hết mở rộng không gian cho những tranh luận này, đi tiên phong là talawas.  Mục “Thơ và thơ trẻ” trên website này được lập ra từ những ngày đầu tiên, không chỉ tập hợp các bài phê bình trên các báo in, tạo điều kiện để độc giả tiện truy cập mà còn đăng tải những bài phê bình được các tác giả chủ động gửi cho mình thay vì các kênh truyền thông chính thống. Talawas đã cố gắng xây dựng một môi trường dân chủ khi giới thiệu nhiều quan điểm khác nhau, thậm chí xung đột với nhau, về các hiện tượng thơ ca này. Xa hơn thế, trong vòng 5 năm này, nhiều chủ đề quan trọng liên quan đến thơ tiếp tục được đưa ra thảo luận trên mạng trong khi báo chí chính thống hầu như không đề cập đến, hoặc nếu có thì với thái độ cảnh giác: cách tân thơ, tính dục trong thơ, cái tục trong thơ, thủ pháp giễu nhại, khuynh hướng nữ quyền, chủ nghĩa hậu hiện đại… Có thể nói, một không gian phê bình trên mạng đã được mở ra và hoạt động sôi nổi hơn cả báo in chính thống, nơi vẫn chịu sự chi phối của kiểm duyệt và luôn dè chừng trước những biện hộ cho các hiện tượng bị coi là lệch chuẩn.

 

Thơ là thể loại chủ lực của các tạp chí văn chương mạng. Điều này, trước hết, do tính chất ngắn gọn, thơ có thể thích ứng với hình thức trình bày trên màn hình tốt hơn so với các loại hình tự sự dài hơi. Nhưng quan trọng hơn, khi muốn thể nghiệm một khuynh hướng lệch chuẩn so với dòng chính của thơ ca đương thời, các tác giả sẽ rất khó được chấp nhận bởi báo chí và xuất bản chính thống. Bởi lẽ đó các tạp chí văn chương mạng ở thời điểm này, dù có thể có những khác biệt nhất định về chủ trương, đều ý thức xây dựng một cộng đồng tưởng tượng cho thơ ca. Cộng đồng tưởng tượng này mang hình ảnh của một sân chơi mang tính chất carnival. Bằng các hoạt động phê bình, dịch thuật, công bố tư liệu, các tạp chí này kiến tạo một quá khứ cho dòng thơ ca ngoại biên này đồng thời vẽ ra một tương lai mà nó có thể đi đến.

 

  1. Một sân chơi carnival của thơ

Carnival là mô hình thế giới nghệ thuật của Francois Rabelais theo diễn giải của Mikhail Bakhtin. Tuy nhiên, thuật ngữ do Bakhtin đề xuất này còn có sức gợi mở rất lớn đối với nghiên cứu văn hóa. Thế giới carnival có thể được coi như một đối không gian (counter-space) với văn hóa dòng chính vốn chịu sự thống trị của tầng lớp đặc quyền. Nó đối lập với với thực tại thường nhật trong đời sống xã hội với những luật lệ, quy phạm, tôn ti, cấm đoán đoán của văn hóa chính thống. Thay vào đó, nó  phản ánh tính khả biến, đa diện và tương đối của thế giới, tương phản với hình ảnh một thế giới bất biến, bất khả xâm phạm và quyền lực chính thống muốn duy trì. Carnival, do đó, là một không gian ngoại vi văn hóa mà nói như Robert R. Wilson, đó là nơi “tiếng nói phi chính thống của người dân ‘chơi’ lại những tiếng nói chính thống của quyền lực”[14]. Sự chơi ở đây có thể được hiểu là giễu nhại, giải thiêng, giải quy phạm, hay nói khác đi, nó thách thức, làm lung lay các diễn ngôn chính thống.

 

Với định hướng như đã mô tả ở trên, có thể nói các tạp chí văn chương mạng Việt ngữ ở nửa thập niên đầu thế kỷ XXI đã cố gắng thiết lập mình như một không gian carnival. Dù có những khác biệt nhất định về bút pháp nhưng nói chung những thực hành thơ ca trên mạng đều có thể được gọi là diễn ngôn carnival. Như một diễn ngôn carnival, những thực hành này không chỉ thách thức một cách không khoan nhượng với những ý niệm về thơ được chuẩn mực hóa bởi văn hóa chính thống hiện tại mà còn chất vấn những hình dung về về thơ đã được định hình trong truyền thống. Đây là những gì mà Đinh Linh nói về thơ ca đăng tải trên website Tiền Vệ: “So với cái văn hoá chữ nghĩa chính thống ở Việt Nam, nơi những cây bút già bị bắt nạt phải viết loại thơ nhếch nhác như con nít, và những cây bút liều lĩnh hơn chỉ dám nhét một hai bóng ma vào bài thơ để khoe cái phẩm chất “siêu thực” của họ, thì Tiền Vệ nện cho một đá bể đít!”[15]

 

Nếu như những nỗ lực cách tân thơ Việt từng xuất hiện trước đây, từ thời kỳ Thơ mới, có thể cải tạo một cách đáng kể câu thơ hay kết cấu bài thơ thì giờ đây, những thực hành thơ ca trên mạng thậm chí muốn chất vấn ngay khả thể của thơ. Ở hình thức cực đoan nhất, các tạp chí văn chương mạng sẵn sàng giới thiệu những sáng tác đi rất xa khỏi những hình dung phổ biến về thơ. Một thí dụ tiêu biểu: những bài thơ cụ thể của Lê Văn Tài đăng trên Tiền Vệ. Không chỉ chơi với hình ảnh thị giác của chữ, đặc biệt là tận dụng những lợi thế của digital để gia tăng hiệu ứng thị giác của tác phẩm, gây tác động lên độc giả, Lê Văn Tài thậm chí còn xóa mờ ranh giới giữa thơ và tranh hay nhiếp ảnh ý niệm. Cũng trên Tiền Vệ, Tam Lệ (Trần Nguyên Anh) giới thiệu những bài thơ làm với các con số hay những bài thơ hình ảnh chỉ làm trên một chữ cái hay một từ. Không chỉ bản thân các bài thơ có thể gây sốc cho độc giả mà cách bài thơ được làm ra cũng chưa từng thấy tiền lệ. Với trường hợp của Tam Lệ, thơ hình ảnh của anh là một thứ thơ kỹ thuật, hiểu theo nghĩa trực tiếp nhất của từ này. Bản thân tác giả cũng không giấu những công đoạn, thao tác để thực hiện tác phẩm của mình, theo đó, “làm thơ” cũng không loại trừ cả những việc “tay chân”. Nhưng bên cạnh đó lại cũng có tác giả như Bùi Chát coi làm thơ như là một cách “nghịch thơ”: “Tôi ngịch thơ – jã chàng ngịch cát –con lít ngịch những thứ khác”[16], hay như Đinh Linh coi làm thơ tức là “lộn ngược thơ ra.”[17] Lý Đợi – thành viên của nhóm Mở Miệng, hiện tượng thơ ca mang tính khiêu khích bậc nhất của thơ Việt đương đại – thì đưa ra tuyên bố: “Chúng tôi không làm thơ”[18]. Nói khác đi, làm thơ, với các nhà thơ thuộc nhóm Mở Miệng, là đi ngược lại, là phủ định tất cả những định nghĩa đã sẵn có, những điển phạm mà văn hóa chính thống thiết lập, những tiêu chí đánh giá thơ ca được biến thành chuẩn mực. Nói “chúng tôi không làm thơ”, do đó, tương đương với việc nói rằng “chúng tôi đang thực hành phản thơ”. Tính chất carnival của môi trường mạng khiến nơi đây trở thành nơi dung chứa những thực hành phản thơ quyết liệt ấy.

 

Phản thơ, trước hết, là khước từ sự gắn liền thơ với cái nên thơ – một truyền thống được duy trì bền bỉ trong thơ Việt. Cái nên thơ đem đến cho người ta cảm giác dễ chịu hoặc ảo giác về sự giải thoát thực tại thông qua những hình ảnh đời sống được gọt giũa hay chắt lọc theo hướng mỹ hóa hoặc lý tưởng hóa. Thay cho cái nên thơ, các thực hành thơ ca trên mạng đưa vào trong thơ không chỉ những góc cạnh trần trụi của đời sống Việt Nam đương đại mà cả những gì vốn bị coi là gây cảm giác bẩn thỉu, nhơ nhớp. Nguyễn Quốc Chánh, trong hai tác phẩm samizdat mạng “Của căn cước ẩn dụ” và “Ê, tao đây”, thẳng thừng mô tả một không gian đô thị mắc kẹt trong những “cơn mê đầm lầy”, trong ngập ngụa của rác rưởi. Trạng thái ấy được trình hiện trong một lối hành văn chóng mặt, ngồn ngộn các hình ảnh đồng hiện:

“Giữa trung tâm Sài Gòn, loa phóng thanh chỏ vào nhà hàng, khách sạn lải nhải, Xin hát về người…!…Xin hát về mẹ…! Và đường Ðồng Khởi, ăn mày đủ loại, đồng ca bài Muôn Thuở, rồi xòe tay rượt theo du khách. Trên những bãi bồi, còng gió chơi trò du kích, mùa đông nhớ làng. Ðất ngậm nước, những thế kỷ đái dầm, một sinh vật dài ngoẵng, khai và mắc cạn. Những cái dĩa nhôm, chồng lên mặt bẹt, quần thun sắm áo vét. Cần một cú toạc, xóa những lằn ranh. Tôi bực mình vì tính sợ đau, hơi ghê màu trắng, và sống, bằng cách đục một cái gì đem bán. Căn tính nhiệt đới: xài chung khăn, và kinh nghiệm không để sống. Ông cố tôi vì hãnh diện, bỏ mạng trong tù; bà tôi mù, bởi độc quyền nghề dệt. Ðôi khi, tôi uống sự sống đóng chai, lai rai đái cái chết rất buốt. Trong đội hình xếp ngang, tôi thứ W trong những kẻ đồng nát, và tin, sau khi chết, tôi sẽ được ướp. Những người mê tín khói, cúi mọp trước đồng trinh. Thỉnh thoảng, tôi cũng xuất tinh vào cái gì đó, không quan trọng là hũ hay lọ. Ðằng trước có con ngựa đá đuổi theo kim gió. Tới chỗ mùa thu, tôi sẽ triển lãm cái dễ chịu của con thú. (Trích “Triển lãm bản địa”)[19]

 

Hệ từ vựng liên quan đến những thứ gây cảm giác xú uế, tanh tưởi cũng xuất hiện dày đặc trong thơ của Đinh Linh, Phan Bá Thọ, Lynh Bacardi. Các tác giả trong nhóm Mở Miệng công khai gọi những thực hành thơ của mình là “thơ rác”, “thơ dơ”, “thơ nghĩa địa”. Để cái phi thơ tràn vào thơ cho cái nên thơ không chỉ là một phản ứng về mỹ học thơ ca mà còn cần phải được hiểu như một thái độ chính trị của các nhà thơ này. Nếu thơ bị đồng nhất với cái nên thơ, thơ chỉ làm được một việc là che đậy thực tại và do đó, nó trở nên tha hóa. Nó đồng lõa với những diễn ngôn của cái chính thống vốn thao túng ngôn ngữ để che đậy sự bất ổn, bất an của mình. Bằng thực hành của mình, các nhà thơ mạng kéo thơ xa khỏi những lối tu từ uyển ngữ vốn đang bị lạm dụng vào trò chơi ngụy trang của ý thức hệ thống trị. Có thể dùng chữ của Nguyễn Quốc Chánh, nhà thơ cần phải giải cứu tình trạng “ngôn ngữ bị bắt làm con tin”[20]. Để như thế, tiếng nói của nhà thơ cần phải là tiếng nói thẳng thừng nhất, bỗ bã nhất trong ngữ cảnh này. Inra Sara đã bình luận về hiện tượng này: “Nó mang trong mình làn gió thối thổi vào không khí thơ chúng ta. Nó buộc chúng ta quay lại nhìn nó. Và nhìn lại cả mình nữa! – Lâu nay, mình có quá thơm, quá diêm dúa lắm không!?”[21]

 

Sự tràn lan của lớp ngôn ngữ tính dục cũng là một đặc điểm nổi bật của những hiện tượng phản thơ trên mạng này. Trước đó, ở một số hiện tượng cách tân độc đáo nhất trong lịch sử thơ Việt, ngôn ngữ tính dục cũng hiện diện như là những yếu tố khiêu khích cảm quan đạo lý và mỹ học: trong thơ Hồ Xuân Hương[22], nó được sử dụng để gợi nhớ văn hóa phồn thực dân gian vốn bị kìm nén khi Nho giáo được độc tôn và đồng thời để thách thức những giá trị đạo đức gia trưởng áp đặt lên người phụ nữ trong thời phong kiến; trong thơ Trần Dần, nó khắc họa cái bản năng và cái riêng tư – những bình diện mà hệ tư tưởng marxist muốn trấn áp để đề cao bản chất xã hội của con người. Tuy nhiên, ngôn ngữ tính dục trong thơ Hồ Xuân Hương là những hình ảnh lấp lửng, lưỡng nghĩa, gần với lối “đố tục giảng thanh” trong câu đố dân gian, trong khi đó, Trần Dần lại tạo ra những phép chính tả của riêng mình để ám thị những ẩn ức và bức bối thân thể. Những thực hành thơ trên mạng sử dụng ngôn ngữ tính dục một cách trực tiếp, khước từ ngụy trang các hình ảnh về bộ phận sinh dục và hành vi tính giao trong một lớp ngôn ngữ nhã nhặn hơn. Thay vào đó, các nhà thơ sẵn sàng biến ngôn ngữ tính dục trở thành một thứ ngôn ngữ phản kháng báng bổ và gay gắt đối với những trấn áp tư tưởng và những mặt nạ của diễn ngôn chính thống. Nguyễn Quốc Chánh tấn phong cho những từ ngữ bị coi là tục tĩu, dơ dáy trong tiếng Việt như “đụ”, “lồn”, “cặc”… thành những “từ đẹp nhất”, thậm chí là những tiếng mang thân phận đang thương nhất khi “Sau 10 thế kỷ bị Tàu hầm nhừ, Lồn, Cặc & Đụ có màu sắc khác: Âm hộ, Dương vật & Giao hợp. Lồn, Cặc & Đụ bị tống khỏi hàng ngũ của Mông, Má… & chúng vất vưởng ở vỉa hè cùng với bà bán vịt lộn, thằng đạp xe & ả Magdalena đĩ thoã.”[23] Hành động tấn phong carnival này, ở mức độ nào đó, cũng là sự chất vấn những huyền thoại được kiến tạo nên từ những từ ngữ trang trọng, lịch lãm, trở thành những đại tự sự về truyền thống, về bản sắc dân tộc – những thứ mà giới cầm quyền ở Việt Nam đang muốn trưng dụng để chống đỡ cho những tự sự của ý thức hệ cộng sản vốn giờ đây không thể đứng tự nó. Theo những cách khác song cũng vẫn mang tinh thần ấy, Lê Văn Tài chơi đùa trên những bài thơ cụ thể của mình khi ông thiết lập mối quan hệ giữa các biểu tượng văn hóa truyền thống, lịch sử với những chữ suồng sã nhất chỉ bộ phận sinh dục. Nguyễn Hưng Quốc đã có phân tích thú vị khi chỉ ra ý thức chất vấn của Lê Văn Tài về lịch sử như một diễn ngôn phallogocentrism – một thuật ngữ của Derrida sáng tạo để nói đến tính đặc quyền trung tâm của nam giới trong lịch sử.[24] Khi bóp méo Kinh Thánh để định nghĩa lại lịch sử: “khởi thủy là lồn”, Bùi Chát không chỉ báng bổ diễn ngôn phallogocentrism mà còn thể hiện sự cười cợt với mọi đại tự sự của lịch sử.[25] Những sự thách thức những chuẩn mực của thơ ca và ngôn ngữ như thế này minh họa rõ nét cho nhận định của Julia Kristeva về diễn ngôn carnival: “Diễn ngôn carnival phá vỡ những luật lệ của ngôn ngữ vốn bị kiểm duyệt bởi ngữ pháp và ngữ nghĩa, đồng thời nó còn là sự phản kháng xã hội chính trị. Giữa việc thách thức những mã ngôn ngữ chính thống và thách thức luật lệ chính thống không phải là quan hệ tương đương, mà là quan hệ đồng nhất.”[26]

 

Giọng điệu chủ đạo trên sân chơi carnival này là sự bông đùa, mỉa mai, giễu nhại, vô kị úy. Giọng điệu ấy đã được xác lập trong văn xuôi của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài thời kỳ đầu Đổi mới song hãy còn vắng bóng trong thơ. Ở thời điểm cuối những năm 80 đầu những năm 90, ngôn ngữ tính dục và những hình thức biểu đạt thực tại cực thực đã xuất hiện trong thơ của Dương Tường và Hoàng Hưng [27]nhưng về cơ bản, thơ vẫn nằm trong địa hạt của cái nghiêm túc. Thơ mạng những năm đầu thế kỷ XXI có thể chơi đùa với mọi thứ nghiêm túc. Bùi Chát có hẳn một tập thơ nhại xuất bản năm 2007 mà đối tượng của hành động nhại chính là những thứ thơ được yêu thích, những điển phạm đã được thừa nhận. [28]Nhan đề của tập thơ Xin lỗi chịu hổng nổi thể hiện công khai sự ngao ngán với những chuẩn mực về thơ ca và bằng sự giễu nhại, Bùi Chát muốn gợi mở về khả năng thơ ca thoát khỏi những chuẩn mực đã có. Ở một bài thơ khác, tác giả sử dụng lại tất cả các yếu tố ngôn ngữ của văn bản mà Bộ Văn hóa thông tin gửi cho viện Goethe để yêu cầu tổ chức này hủy sự kiện giao lưu với nhóm thơ Mở Miệng vào ngày 17/6/20005 với lý do sáng tác của Mở Miệng là thô tục, không phù hợp với thuần phong mỹ tục dân tộc. Bùi Chát đập vụn chữ nghĩa của văn bản này, rồi sắp xếp lại chúng thành một bài thơ mới trong đó bên cạnh những chuỗi ngôn từ vô nghĩa lại có những câu không giấu giếm sự mai mỉa:

Chúng tôi xin kính trọng

Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Thơ

Dừng ngay các hoạt động

Ủng hộ và tổ chức

17/6/2005

(Trích “Xạo chẻ bờ kè”)

Sự đùa nghịch là một biểu hiện của tâm thế tự do. Bài thơ collage theo phong cách Dada của Bùi Chát không chỉ là sự bỡn nghịch với một văn bản quyền uy của nhà nước mà còn thẳng thừng cho thấy thơ bị giết chính là bởi những hình thức trấn áp tự do biểu đạt như thế này chứ không phải bởi những sáng tác bị kết án vi phạm thuần phong mỹ tục.

Trong vòng 5-6 năm đầu của thế kỷ XXI, sân chơi carnival ở vùng ngoại biên văn hóa này có một hấp lực lớn không thể phủ nhận. Sự ra đời của các tuyển tập thơ như Khoan cắt bê tông (2005) hay Thơ 47 (2007)[29] cho thấy việc chủ động lề hóa này có dấu hiệu trở thành một khuynh hướng, vượt qua những rào cản về địa lý và kiểm duyệt của chính trị, tập hợp các cây bút có thể có những khác biệt về thi pháp song đều muốn chối từ việc thỏa hiệp với dòng chính văn hóa. Các tạp chí văn chương mạng giống như một sân chơi nơi mọi quy tắc và chuẩn mực của văn hóa chính thống đều mất đi khả năng ràng buộc kẻ sáng tạo, nơi mọi điển phạm đã có đều bị chất vấn, nơi cho phép tiếng cười, sự giễu nhại, sự mai mỉa được cất tiếng. Trong tương quan với dòng chính văn hóa, sân chơi carnival này là sân chơi của những kẻ muốn phá đám. Sự tồn tại của những kẻ phá đám này là điều nguy hiểm đối với văn hóa chính thống bởi như phân tích của Johan Huizinga, họ có thể “đập tan thế giới chơi”, “phát lộ tính chất tương đối và dễ vỡ”, “lấy đi ảo ảnh”, “đe dọa sự tồn tại của cộng đồng chơi” của văn hóa chính thống.[30] Những kẻ phá đám phải đối mặt với những hình thức trừng phạt mà sự kiện nhóm Mở Miệng buộc phải dừng buổi giao lưu thơ ca tại viện Goethe là một thí dụ. Báo chí chính thông có những bài viết công kích họ như là hiện tượng văn hóa độc hại. Tường lửa được dựng lên để ngăn bạn đọc trong nước có thể dễ dàng truy cập một số trang web văn chương. Năm 2013, Đỗ Thị Thoan, tác giả luận văn cao học về nhóm Mở Miệng, bị giới học thuật và phê bình chính thống lên án vì dám nghiên cứu một hiện tượng cấm kỵ: tác giả bị tước bỏ học vị thạc sĩ, buộc phải thôi việc ở trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Sự kiện này đã bóc trần về sự tồn tại của tự do học thuật trong môi trường đại học ở Việt Nam.[31]

 

  1. Biện hộ cho kẻ những phá đám: Kiến tạo truyền thống và định hướng tương lai cho thơ ca bên lề

Bên cạnh việc mở ra những không gian carnival để quy tụ các nhà văn ngoại biên công bố và truyền bá tác phẩm của mình, các tạp chí văn chương ý thức được việc củng cố cộng đồng của mình thông qua các hoạt động công bố tư liệu, dịch thuật và đặc biệt là phê bình văn học. Nhờ đó, một truyền thống khác ngoài truyền thống của dòng chính, đồng thời một định hướng khác thay cho slogan “Vì tổ quốc, vì chủ nghĩa xã hội” (slogan của báo Văn nghệ, tờ báo chính thức của Hội nhà văn Việt Nam) đã được kiến tạo cho những thực hành thơ ca trên mạng này.

Một đóng góp rất lớn của các tạp chí văn chương mạng giai đoạn này là việc giới thiệu các sáng tác văn học từng nằm trong vùng cấm xuất bản hoặc khó tiếp cận với công chúng do điều kiện in ấn và phạm vi truyền bá. Trong thời gian hoạt động của mình, talawas đã kiên trì giới thiệu những ấn phẩm thơ ca từng bị gạt ra bên lề văn học sử bởi tính chất dị biệt về thi pháp, tính cá nhân trong giọng điệu, tính khiêu khích về thẩm mỹ từ sáng tác của Xuân Thu Nhã Tập – một trong những hiện tượng thơ ca sớm nhất mang dấu ấn của chủ nghĩa hiện đại đến Về Kinh Bắc của Hoàng Cầm – một nhà thơ trong phong trào Nhân văn giai phẩm, Ác mộng của Hoàng Hưng – tập thơ được sáng tác trong tù của Hoàng Hưng, một gương mặt gây tranh cãi nhất của thơ Việt cuối những năm 1980 đầu 1990… Nhưng nỗ lực đáng kể hơn là việc trang web này đã tìm cách phục dựng lại những tư liệu liên quan đến phong trào Nhân văn giai phẩm và các tác phẩm quan trọng của văn học miền Nam trước 1975. Internet đã góp phần làm nổi lên những sự hiện diện mà văn học sử chính thống muốn xóa bỏ. Tiền Vệ cũng tích cực trong công tác tư liệu này khi những người chủ trương giới thiệu những bài thơ văn xuôi của Bùi Giáng, thơ tự do của Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên – những gương mặt quan trọng nhất của thơ ca miền Nam trước 1975. Năm 2003, cũng chính trên website này, lần đầu tiên công chúng được tiếp cận với những bản thảo chưa từng được công bố của Trần Dần giai đoạn hậu Nhân văn giai phẩm. Những thể nghiệm của Trần Dần về thơ âm thanh, thơ hình họa cho thấy một ý thức cách tân quyết liệt của nhà thơ được coi là “thủ lĩnh trong bóng tối” này. Ở những thể nghiệm táo bạo nhất, thơ Trần Dần không chỉ là sự cắt đứt với dòng mạch của truyền thống lãng mạn hay hiện thực xã hội chủ nghĩa mà còn tiệm cận với mỹ học của nghệ thuật ý niệm như bình luận của Như Huy về tác phẩm Mùa sạch.[32] Tất cả những nỗ lực phục dựng tư liệu này có thể cho phép ta nhìn ra mối liên hệ ngầm giữa những thực hành thơ ca đương đại với quá khứ. Theo đó, thơ ca trên mạng, dù nổi loạn, khiêu khích thế nào đi nữa, vẫn có một truyền thống của nó. Đó là truyền thống của một thứ mỹ học dyonisian, phóng túng và phản kháng lại mọi sự áp đặt đối với tự do biểu đạt dù ở trong những hoàn cảnh chính trị xã hội ngặt nghèo thế nào đi nữa. Một thứ mỹ học thơ ca như vậy là một thứ mỹ học bên lề, nhưng lại luôn năng động vì nó không chỉ thách thức những giá trị và tiêu chuẩn về thơ ca đã yên vị mà còn luôn muốn tự phủ định mình. Nói như Trần Dần: “Viết như xóa ngay cái mình vừa đưa ra… Viết? giết một cái gì? Đầu tiên là quan niệm viết? rồi luôn đó, một vài cái khác – trong ngoài mình?”[33]

Dịch thuật cũng là một hoạt động được thúc đẩy trên các tạp chí văn chương mạng. Có một quan sát khá thú vị về mối liên hệ giữa dịch thuật và cách tân thơ ca trong văn học Việt Nam hiện đại: nếu như các gương mặt quan trọng của văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Dương Thu Hương đều không hoạt động trong vai trò dịch giả (trừ trường hợp Phạm Thị Hoài) thì ngược lại, những đại diện cho xu hướng đổi mới trong thơ hiện đại đều tạo dấu ấn trong hoạt động dịch thuật. Trần Dần, Dương Tường, Hoàng Hưng đều là những dịch giả uy tín. Ở thời đại văn học mạng, nhiều cây bút năng động nhất cũng đồng thời là những người tích cực giới thiệu những sáng tạo thơ ca nhân loại thông qua kênh dịch: Hoàng Ngọc –Tuấn, Đinh Linh, Lê Đình Nhất Lang, Phan Quỳnh Trâm… Thực tế này gợi cho ta suy nghĩ gì? Có thể bởi thơ vốn cắm rễ sâu vào ngôn ngữ – yếu tố kết tinh truyền thống văn hóa bền chắc nhất, do đó, những quán tính của ngôn ngữ trong thơ thường mạnh. Dịch thuật tạo ra sự cọ xát với ngôn ngữ của kẻ khác và chỉ qua sự cọ xát này, những quán tính trong từ vựng, cú pháp và sâu xa hơn nữa, trong mỹ cảm ngôn ngữ mới có sự rung chấn mạnh, nhờ đó, ngôn ngữ thơ đổi mới chính mình được. Một nỗ lực về dịch thuật mà phải đến sự ra đời của trang Tiền Vệ, công chúng mới có thể tiệm cận được rộng rãi là di sản dịch thuật thơ ca của Diễm Châu (1937-2006). Từng có thời gian hoạt động văn học tại Sài Gòn từ trước 1975 trong vai trò tổng thư ký tạp chí văn chương Trình Bày, đến năm 1983 ông định cư tại Pháp và miệt mài sáng tác cũng như dịch thuật thơ ca. Trước khi di sản dịch thuật của ông được đưa lên website Tiền Vệ, những người yêu thơ chỉ biết đến các bản dịch thơ của ông được in với số lượng rất ít ỏi. Nhìn vào di sản này, có thể thấy sự phi thường của Diễm Châu khi đưa vào tiếng Việt những hiện tượng thơ ca quan trọng bậc nhất của thế giới: từ các thi sĩ siêu thực Pháp đến các nhà thơ Mỹ Latin như Jorge Luis Borges, Roberto Juarroz, José Carlos Becerra, Luis Cernuda… từ các thi sĩ Đông Âu như Vladmir Holan, Vasko Popa, Lucian Blaga… đến những tiếng nói dị biệt của các nhà thơ châu Phi… Tiếp xúc với bức tranh phong phú đó của thơ ca nhân loại, ta có thể nhận ra thơ luôn tiềm tàng những khả thể khác. Dịch thuật mở ra một ý niệm mới về truyền thống của thơ ca: thơ không chỉ thuộc về truyền thống của ngôn ngữ dân tộc, nó còn thuộc về truyền thống tiên phong, truyền thống đấu tranh cho tiếng nói cá nhân, cho tự do tư tưởng mà thơ ca thế giới vẫn luôn bền bỉ nuôi dưỡng.

Phê bình văn học chính là hoạt động quan trọng nhất để biện hộ cho cuộc nổi loạn ngôn từ của thơ ca mà các tạp chí văn chương mạng dung dưỡng. Như đã nói ở trên, các tạp chí văn chương mạng đã xuất hiện đúng lúc như một sự tiếp sức cho những thảo luận về thơ trẻ những năm 2000 khi sự đa dạng của các quan điểm, sự phức tạp về những chủ đề tranh cãi trở nên khó quản lý đối với truyền thông chính thống. Nhưng có lẽ điều quan trọng hơn là những thực hành thơ ca trên mạng ở thời điểm này đã có những nhà phê bình riêng của mình: Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc-Tuấn, Inra Sara… Tinh thần chung của phê bình trên mạng cũng mang tính gây hấn như bản thân các sáng tác. Biểu hiện đầu tiên của tinh thần ấy là giải điển phạm mà bài phê bình gây tranh cãi của Nguyễn Hưng Quốc – “Thơ con cóc: Một bài thơ hay” là thí dụ điển hình.[34] Bài thơ dân gian được xem là vô nghĩa và là trực quan về thơ dở này, theo diễn dịch của Nguyễn Hưng Quốc, bỗng trở nên có vấn đề. Cái dở hay cái hay của thơ, theo đó, là những quan niệm được thiết chế hóa trong những ngữ cảnh văn hóa nhất định. Việc coi chúng là những gì phổ quát, phi thời gian trên thực tế để nhằm duy trì một dạng mỹ cảm, một khuôn mẫu về thơ, một đặc quyền về văn hóa. Giải ngữ cảnh quan niệm về cái hay, cái dở này có thể giải phóng thơ ra khỏi những trói buộc ấy và trao cho nó những khả năng và phẩm chất khác. Trong trường hợp này, bài thơ con cóc cho thấy đối tượng của thơ không chỉ là cái đẹp mà nó có thể là cái dở, cái tầm thường, cái xấu xí, thơ có thể trở nên tiết chế cảm xúc, giảm thiểu chất duy tình, thoát khỏi sự níu kéo dẳng dai của chủ nghĩa lãng mạn. Bài phê bình của Nguyễn Hưng Quốc thực ra được xuất bản lần đầu vào năm 1996. Sau gần 10 năm, nó được đưa lại lên mạng đúng lúc những thực hành thơ trên mạng gây ra những tranh luận sôi nổi. Chúng vấp phải những phê bình tiêu cực mà theo đó, chúng không thể được gọi là thơ bởi sự tầm phào, vô nghĩa và tục tĩu. Bài phê bình của Nguyễn Hưng Quốc, cùng với loạt tiểu luận khác của ông về cái tục, về sự giễu nhại, về sự khiêu khích tầm đón nhận của người đọc công bố trên website Tiền Vệ có ý nghĩa như sự biện hộ đúng lúc cho cuộc nổi loạn này của thơ Việt. Nếu như các thực hành thơ mạng hiện giờ là những thực hành phản thơ, phi thơ thì bản thân chúng cũng có sự kết nối với một truyền thống khác, luôn luôn bị ngoại biên hóa – truyền thống của những thứ bị coi là phản thơ, phi thơ. Nhưng như Anna Akhmatova từng viết: “Nếu anh biết rằng câu thơ mọc lên từ loại rác nào, thì anh không khỏi xấu hổ”[35],  chính những thứ vốn bị xem là tầm thường, dung tục ấy lại có khả năng khơi nguồn cho thơ ca và nghệ thuật mới. Phê bình của Nguyễn Hưng Quốc có sự cộng hưởng mạnh mẽ với tinh thần không ngần ngại khi làm việc với những chất liệu và ngôn ngữ phản thơ của các nhà thơ. Nói như lời của Đinh Linh, anh luôn bị cuốn hút về phía “ngôn ngữ chợ búa, du đãng, những bài thơ tiền vệ, chữ lóng, ngôn ngữ dùng sai bởi con nít, những kẻ nói tiếng Việt không rành…”[36]

Nguyễn Hưng Quốc đã đứng từ lập trường hậu hiện đại để giải điển phạm, từ đó khai quật một truyền thống ngầm cho các thực hành phản thơ trên mạng. Nhưng không chỉ vậy, ông và Hoàng Ngọc – Tuấn ngay từ những ngày đầu lập nên trang Tiền Vệ đã có tham vọng cổ súy để chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một định hướng khác, nhiều tiềm năng, thúc đẩy văn học Việt ngữ cả ở trong nước lẫn hải ngoại đang rơi vào tình trạng trì trệ. Chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một chuyên đề trên trang Tiền Vệ, nơi không chỉ đăng tải các sáng tác Việt ngữ mà ban biên tập xếp vào khuynh hướng hậu hiện đại mà còn dịch nhiều hiện tượng văn chương hậu hiện đại quan trọng, thí dụ các nhà thơ Mỹ John Yau, Elaine Equi, Maxine Chernoff,  Paul Violi, Diane di Prima… Bên cạnh đó, các tiểu luận về nghệ thuật hậu hiện đại cũng thường xuyên được chuyển ngữ và có lẽ gây ảnh hưởng hơn cả chính là những bài phê bình văn học của Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc- Tuấn, Inra Sara… Có thể nói, cho dù họ không phải là những người đầu tiên giới thiệu chủ nghĩa hậu hiện đại vào trong đời sống học thuật và sáng tác nghệ thuật Việt Nam nhưng phải đến họ và hoạt động phê bình trên không gian mạng của họ, nó mới thật sự trở thành hiện tượng nghệ thuật có sức lan tỏa và ảnh hưởng lớn. Có thể nói trong cảnh quan văn hóa Việt Nam ở thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, chủ nghĩa hậu hiện đại là chủ đề sôi nổi, gây tranh cãi nhiều nhất trên cả phạm vi học thuật lẫn sáng tác.

 

Ở thời điểm này, nhìn lại sự du nhập của chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam, có thể thấy những hoạt động của các tạp chí văn chương mạng, trong đó đáng kể là hoạt động phê bình, mang tính chiến lược. Thứ nhất, chủ nghĩa hậu hiện đại xác nhận giá trị và quyền năng của cái ngoại biên, do đó, sẽ hợp lý khi dựa vào nó để củng cố địa vị và sức tác động của các tạp chí văn chương mạng vốn dĩ đã bị ngoại biên hóa đến hai lần trong tương quan với văn hóa chính mạch của quốc gia nơi họ cư trú và với văn hóa chính thống trong nước chịu sự kiểm soát của nhà nước. Sự lan tỏa của chủ nghĩa hậu hiện đại trong cả đời sống học thuật lẫn thực tiễn sáng tác là một bằng chứng cho thấy cái ngoại biên có thể làm lung lay cái trung tâm như thế nào. Thứ hai, các nhà phê bình hoàn toàn ý thức được sự chất vấn về tính thích ứng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong ngữ cảnh Việt Nam khi trên thực tế, bản thân chủ nghĩa hiện đại trong văn học Việt Nam còn chưa có cơ hội phát triển thành một trào lưu đúng nghĩa. Chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam, bởi thế, cần mang một diện mạo được dự phóng theo kiểu khác. Đây là đề nghị của Nguyễn Hưng Quốc:

Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam, nếu có, chỉ là một kết hợp cùng lúc giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, trong đó, các yếu tố mang tính hậu hiện đại được đẩy lên thành những yếu tố chủ đạo. Nó là hiện đại khi cố gắng cắt bỏ tính chất nghiệp dư, tính chất quy phạm và tính chất giáo điều của chủ nghĩa cổ điển. Nó cũng là hiện đại khi cổ xuý cho tính chất duy lý, tính chất đặc tuyển và tính chất cá nhân chủ nghĩa trong văn học. Nó là hậu hiện đại khi cố gắng vượt qua tất cả những giá trị hiện đại chủ nghĩa vừa nêu và khi tổng hợp mọi thành tựu nghệ thuật trên nền tảng một hệ mỹ học mới. Đó là lý do chính khiến tôi thích dùng chữ chủ nghĩa h(ậu h)iện đại: trong cách viết ấy, chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại hoà quyện vào nhau, trùng lấp lên nhau. Tôi cho đó là lý tưởng cao nhất và thực tế nhất mà trong tình hình hiện nay giới cầm bút Việt Nam có thể vươn tới.[37]

Đó là một thứ chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp – một thuật ngữ mà Nguyễn Hưng Quốc đề xuất. Tính nguyên hợp này, theo ông, khác với đặc trưng của folklore dân gian ở “tính tự giác trong ý thức sáng tạo”; ở “khả năng dung chứa, tích hợp nhiều thể loại, nhiều loại hình nghệ thuật, nhiều hệ mỹ học, khuynh hướng và giọng điệu khác nhau, thậm chí đối nghịch nhau”; ở “thái độ châm biếm khi thực hiện những kết hợp này như thể đang chơi một thứ trò chơi ngôn ngữ không gắn với một niềm tin tất định nào”.[38] Nguyễn Hưng Quốc nhấn mạnh: “trong môi trường văn hoá Việt Nam, để có được một thái độ như vậy, người ta nhất thiết phải là những kẻ avant-garde.”[39] Đó có lẽ là lý do tại sao ông và Hoàng Ngọc – Tuấn đã chọn từ này để đặt tên cho tạp chí văn chương điện tử của mình.

Tinh thần avant-garde có thể nói đã thẩm thấu sâu trong những thực hành thơ ca trên mạng mà ở trên đã phác thảo. Việc các nhà thơ gây sốc khi đưa ra những bài thơ lệch khỏi những hình dung có thể chấp được chính là một biểu hiện của tinh thần tiên phong. Ở đây, có thể dùng định nghĩa của Jean-Francois Lyotard như một biện hộ cho hành vi sáng tạo khiêu khích này: “Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại ở trong vị thế một triết gia: văn bản y viết hay tác phẩm y sáng tạo, về nguyên tắc, không bị chi phối bởi những luật lệ tiền lập và có thể bị phán xét theo những chuẩn mực đã xác định, bằng việc áp những phạm trù sẵn có vào văn bản hay tác phẩm ấy”.[40] Một khi bài thơ được làm ra không nằm trong bất cứ hình mẫu hay khung phân loại nào, nó không chỉ là một bài thơ khác, nó còn có thể là một ý niệm thơ khác: một định nghĩa khác về thơ, một khả thể tồn tại khác về thơ, một đề nghị khác cho cách người đọc tiếp nhận thơ… Có thể gọi những sáng tác của Lê Văn Tài, Tam Lệ, Mở Miệng, Đinh Linh… là dạng thơ ý niệm – một thể loại đặc trưng của thơ trên các tạp chí mạng thời điểm này. Chúng tôi đề xuất thuật ngữ ngữ này trong mối liên hệ với trào lưu nghệ thuật ý niệm bởi những điểm tương đồng quan trọng giữa hai hiện tượng. Thơ ý niệm, qua thực hành của các tác giả nói trên, đều khước từ việc đồng nhất thơ với cái đẹp, các tác giả cũng không gắn mình với truyền thống từ chương mà những nhà cách tân thơ Việt từ khởi nguồn tượng trưng đi theo, họ không chủ trương đem đến cho người đó những khoái thú dễ chịu mà trái lại sẵn sàng khiêu khích những phản ứng mạnh mẽ nơi người đọc. Nhà thơ vừa sử dụng ngôn ngữ đồng thời vừa phê phán ngôn ngữ, qua đó, chất vấn những thiết chế quyền lực náu trong những kết cấu ngữ pháp, trong những lối tu từ và cả trong những nét nghĩa ổn định. Đó là lý do tại sao Đinh Linh lại nghĩ “Viết một bài thơ hoàn toàn vô nghĩa/Không phải là chuyện đùa” bởi “một từ nhỏ nhất/Một quan hệ từ, chẳng hạn,/Con hay cái, cũng đã tích cóp/cả ngàn quan hệ từ ngàn năm.”[41] Đó cũng là lý do Phan Bá Thọ, Bùi Chát tạo ra trò chơi thơ bằng cách làm rỗng nghĩa, trượt nghĩa những từ ngữ, biểu tượng vốn được đặt vào vùng cấm trong văn hóa.

Đương nhiên, chủ trương hậu hiện đại này cũng vấp phải những phản ứng bất đồng bởi một số tác giả cũng muốn đổi mới thơ Việt. Phan Nhiên Hạo thẳng thắn bày tỏ sự ái ngại trước những thể nghiệm mang tính cực đoan của nhóm Mở Miệng không phải chỉ bởi chất liệu bị coi là dung tục được đưa vào thơ thiểu kiểm soát mà còn bởi cách thực hành thủ pháp parody của họ, theo ông, là dễ dãi[42]. Một thảo luận cũng khá căng thẳng diễn ra trên trang talawas được bắt đầu từ bài viết của Nguyễn Trần Khuyên (đăng ngày 7.4.2005) phê bình các sáng tác thơ trên Tiền Vệ, Hợp Lưu, Tạp chí Thơ… Trong bài viết này, Nguyễn Trần Khuyên cho rằng việc lạm dụng hình ảnh làm tình và các bộ phận của phụ nữ trong các sáng tác trên Tiền Vệ (mà theo thống kê của bà là lên đến 70%) là biểu hiện cho một nền văn học xây dựng từ đực và phục vụ cho đực.[43] Tất cả những sáng tác được coi là cách tân này, dưới góc nhìn của bà, chỉ là sự lặp lại một truyền thống bền bỉ hơn hết thảy trong văn hóa Việt Nam – truyền thống duy dương vật – điều này không mới mẻ mà “còn là một bước lùi”, “thiếu kiến thức về nam nữ bình quyền”, dẫn đến “hàng loạt các sáng tác hủ lậu.” Xét cho cùng, chính những bất đồng này lại là một bằng chứng cho thấy tinh thần hậu hiện đại được lan tỏa trên không gian mạng bởi lẽ thứ xa lạ nhất với nó chính là tính đồng phục, đồng nhất. Bản thân mạng luôn mở ngỏ không gian cho những lựa chọn khác: Gió-O sẽ đi sâu hơn vào dòng mạch nữ quyền; Phan Nhiên Hạo sau này lập trang litviet (cập nhật lần đầu vào ngày 29.5.2009), ban đầu như một blog cá nhân và sau đó phát triển trong hình thức gần giống một tạp chí. Trong khoảng 5 năm đầu thế kỷ XXI, các tạp chí văn chương mạng thực sự là khu vực sôi nổi nhất của văn học Việt ngữ.

  1. Sự thoái trào của các tạp chí văn chương mạng và thơ ca tiền vệ

Sự sống động của các tạp chí văn chương mạng rõ ràng là dấu hiệu gây bất an với nhà nước. Những hình thức kiểm soát và trấn áp mà ở trên đã nhắc đến cho thấy những cuộc nổi loạn thơ ca trên mạng đã được diễn dịch như là những biểu hiện bất đồng chính kiến. Bản thân talawas, Tiền Vệ và Da Màu cũng ngày càng quan tâm đến những chủ đề chính trị thời sự trong nước và đấy là lý do các website này trở thành đối tượng cần phải bị cấm đoán bởi các nhà kiểm duyệt trong nước. Năm 2008, talawas đã tạm ngừng hoạt động để rồi chuyển sang phiên bản mới – talawas  blog vào ngày 15-3-2009 nhưng cũng chỉ hoạt động đến tròn một năm. Khi chúng tôi hoàn thành bài viết này, website tiền vệ đã tạm thời không update bài vở hàng ngày. Da Màu và Gió-O vẫn còn duy trì nhưng đã khá lâu không có hiện tượng sáng tác hay phê bình nào gây được sự chú ý dư luận trên các tạp chí này.

Sẽ là cường điệu nếu cho rằng kiểm duyệt trong nước là nguyên nhân duy nhất dẫn đến sự thoái trào của các tạp chí văn chương mạng và cuộc cách mạng thơ ca Việt ngữ. Bên cạnh nguyên nhân chính trị, một nguyên nhân quan trọng khác thực ra chưa bao giờ được phân tích thấu đáo dẫn đến xu thế này này là sự biến động của hệ sinh thái truyền thông ở Việt Nam. Các tạp chí văn chương mạng những năm đầu thế kỷ XXI xây dựng trên nền tảng của các forum, song đến giữa thập niên đầu tiên này, các forum đã trở nên mất sức hấp dẫn khi blog lên ngôi. Ở Việt Nam, bắt đầu từ sự xuất hiện Yahoo 3600, xu hướng cá nhân hóa kênh truyền thông ngày càng diễn ra mạnh, và có lẽ lên đến cao điểm khi Facebook thống trị. Thay vì xuất hiện trên các tạp chí điện tử, một số tác giả giờ lựa chọn trang cá nhân của mình làm nơi tiếp cận công chúng. Một số nền tảng mới khác cũng đang thu hút những người viết ở Việt Nam dù chưa có thống kê nào để đo khả năng cạnh tranh giữa chúng với facebook như Medium, Spiderum, Reddit… Nếu như các tạp chí văn chương điện tử còn cố kết được các tác giả làm thành nhóm, từ đó khả năng gây ảnh hưởng trở nên tập trung hơn thì xu hướng phân tán các kênh truyền thông hiện nay đang làm mất đi tính tập trung ấy. Bên cạnh đó, các kênh truyền thông cá nhân ở thời điểm này cũng dễ bị lôi cuốn vào lợi ích thương mại. Giới xuất bản hiện nay không nhìn thấy văn chương mạng như là sự cạnh tranh với kênh in ấn truyền thống mà có thể hỗ trợ lẫn nhau. Nhiều tác giả lựa chọn xuất bản để nối dài ảnh hưởng mà họ gây dựng được trên mạng và các nhà xuất bản cũng săn tìm những tác giả được quan tâm nhiều trên mạng để in tác phẩm của họ.

Thơ trên mạng cũng không nằm ngoài sức tác động này thị trường và đây là điều rất khác so với những năm đầu thế kỷ XXI khi xu hướng tiền vệ đồng thời là xu hướng không chiều độc giả và không thỏa hiệp với thị trường. Khoảng 2- 3 năm gần đây đã xuất hiện một số hiện tượng các nhà thơ mạng ăn khách như Nguyễn Phong Việt, Nồng Nàn Phố, Lu… [44]Sự nổi lên của những tác giả này phần nào đó tương ứng với sự nổi lên của các hiện tượng thơ instagram Anh ngữ như trường hợp Rupi Kaur hay Lang Leav. Thơ của những tác giả này vẫn đắm trong mỹ cảm lãng mạn và chúng thỏa mãn một nhu cầu của giới trẻ – thích trích dẫn để phục trang cho bản ngã.

Nhưng có phải như thế những cơn chấn động mà thơ mạng tạo ra trong 5 năm đầu thế kỷ XXI là vô nghĩa? Quả thực, người ta đã hoàn toàn có thể nghĩ đến nó lại là một cuộc nổi loạn bất thành, một cuộc cách mạng không đi đến thành tựu nào định hình nếu so với Thơ mới, với nhóm Sáng Tạo. Người ta hoàn toàn có thể thấy nó chỉ tạo ra những hiện trường ngổn ngang, những tranh luận còn bỏ ngỏ. Có thể văn hóa chính thống vẫn bảo vệ thứ thơ ca của mình sau hàng loạt những nỗ lực lung lay dữ dội mà thơ mạng đã tạo ra. Nhưng dù gì đi nữa, thứ thơ ca chính thống ấy đã phải chịu những tổn thương và các hình thức kiểm duyệt hà khắc nhất vẫn sẵn sàng dành cho những ai muốn bàn luận về những kẻ gây tổn thương ấy hay nối tiếp tinh thần phản kháng của họ mà sự kiện luận văn Nhã Thuyên là minh chứng. Bản thân điều này, trên thực tế, chính là một sự hiện diện vắng mặt, một thứ vẫn còn có thể gây ám ảnh, bất an với cái chính thống và do đó, nó xứng đáng cần được mô tả như một sự kiện văn học sử, dù giới nghiên cứu phê bình chính thống luôn tìm cách để không nhắc đến nó khi bàn về thơ Việt Nam đương đại.

_______________________________________________________________________________

[1] Hàn Mặc Tử (1912-1940), tác giả của những tập thơ tiêu biểu Gái quê (1936), Thơ điên (1938), trong đó ở tập thơ sau có nhiều bài mang dấu ấn của thi pháp thơ siêu thực. Về sự gặp gỡ giữa Hàn Mặc Tử và thơ siêu thực, có thể tham khảo bài viết của Phạm Xuân Nguyên,  Đỗ Lai Thúy, Đào Trọng Thức in trong Hàn Mặc Tử – Về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2002.

[2] Trần Dần (1926-1997): Sau 1986, một số tập thơ của ông sáng tác thời tham gia phong trào Nhân văn giai phẩm và hậu nhân văn giải phẩm đã được xuất bản như  Bài thơ Việt Bắc (viết năm 1957, xuất bản năm 1990), Cổng tỉnh (viết năm1959-1960, xuất bản năm 1994), Mùa sạch, (viết năm 1964, xuất bản năm 1998). Tháng 2 năm 2008, công ti truyền thông Nhã Nam và NXB Đà Nẵng đã cho xuất bản tuyển tập Trần Dần – Thơ. Tuy nhiên, không lâu sau đó, Bộ Thông tin – Truyền thông Việt Nam đã có quyết định đình chỉ lưu hành tập thơ này nhưng không đưa ra lý do minh bạch nào dù trước đó nó đã được cấp phép xuất bản. Ngày 5/3/2008, 134 người là các nhà văn, trí thức, học giả đã lên tiếng đề nghị thu hồi quyết định ngừng phát hành tập thơ này, viết thư ngỏ gửi Quốc hội Việt Nam. Lệnh cấm phát hành sau đó bị dừng lại, tuy nhiên tập thơ này cho đến nay vẫn không có cơ hội được tái bản.

Lê Đạt (1929-2008): Sau 1986, ông được xuất bản chính thức trở lại. Tuy nhiên, tập thơ Bóng chữ xuất bản năm 1994 gồm chủ yếu những bài thơ mà ông âm thầm sáng tác những 1960-1970 là một trong những hiện tượng gây tranh cãi nhiều nhất trong cuộc tranh luận về thơ kéo dài từ năm 1993-1995 trên báo chí văn nghệ chính thống. Trần Mạnh Hảo trong Thơ phản thơ đã gọi thơ Lê Đạt là “thơ ú ớ”.

Hoàng Cầm (1922-2010): Trong thời gian chịu kỷ luật vì vụ Nhân Văn Giai Phẩm, ông đã sáng tác tập Về Kinh Bắc, một tập thơ đậm màu sắc của chủ nghĩa tượng trưng và thấp thoáng dấu ấn siêu thực. Năm 1982, ông chép tay tập thơ này và gửi cho nhà thơ Hoàng Hưng (1942). Tuy nhiên, cả ông và nhà thơ Hoàng Hưng đều bị bắt vì tập thơ được coi là “tài liệu phản động”. Nhà thơ Hoàng Hưng sau đó bị từ 3 năm vì vụ việc này. Ông đã thuật lại vụ án văn chương này trong bài “Vụ án ‘Về Kinh Bắc’, một sự kiện hậu Nhân văn” đăng trên talawas 18/9/2010: http://www.talawas.org/?p=24264 Chỉ đến 1994, tập thơ này mới được xuất bản chính thức.

Đặng Đình Hưng (1924-1990), nhạc sĩ và nhà thơ. Các tập thơ của ông đều được xuất bản sau khi ông qua đời gồm có Bến lạ (NXB Văn nghệ, TP. HCM, 1991), Ô mai (NXB Văn nghệ, TP.HCM, 1993)

[3] Tạp chí Sáng tạo được thành lập tại Sài Gòn vào tháng 10 năm 1956 dưới sự chủ trương biên tập của Mai Thảo (1927-1998) và chấm dứt hoạt động vào tháng 9 năm 1961. Các cây bút chủ lực của tạp chí này là những gương mặt quan trọng của văn học miền Nam trước 1975 như Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Sỹ Tế,  Quách Thoại, Trần Thanh Hiệp…

[4] “Nghệ thuật đen” là tên một tiểu luận của Thanh Tâm Tuyền, đăng lần đầu trên tạp chí Sáng tạo, số 3, tháng 9-1960. Đây là một trong những tiểu luận thể hiện rõ nét quan điểm nghệ thuật của ông, theo đó, “nghệ thuật đen” được định nghĩa là  “thứ nghệ thuật bi đát phẫn nộ, thứ nghệ thuật dục tình suồng sã, thứ nghệ thuật vô luân trắng trợn”, “nghệ thuật bị hắt hủi, một nghệ thuật “mọi” của những tên “mọi” trong xã hội…” (p.35)

[5] Trong tiểu luận “Nỗi buồn trong thơ hôm nay” trên tạp chí Sáng tạo, số 31, tháng 9 năm 1959, Thanh Tâm Tuyền đã diễn giải về mỹ học dionysian của Nietzsche, theo đó, nghệ thuật dionysian là “nghệ thuật phá vỡ những hình thức sẵn có, hỗn loạn trong những niềm cảm xúc, một nghệ thuật của say sưa, một vẻ đẹp hãi hùng mọi rợ, nghệ thuật bắt nguồn từ một nhân sinh quan bi thảm, đắm chìm trong khổ đau không bao giờ chịu chấp nhận.” (p.3) Thanh Tâm Tuyền đã dựa trên tư tưởng của Nietzsche để xác lập tinh thần của thơ hôm nay: “Chúng tôi trả lại nàng thơ, trả lại nghệ thuật cho các người, cho những thi sĩ thuộc giòng đầu bù tóc rối có nghệ thuật rạng ngời vững vàng như thần Apollon. Chúng tôi cuốn theo cơn cuồng nộ bi thảm của Dionysos của cuộc đời hôm nay.” (p.5)

[6] Trần Mạnh Hảo là một hiện tượng phê bình nổi lên từ giữa thập niên 1990 với hàng loạt các bài phê bình gay gắt nhắm vào các hiện tượng thơ như Lê Đạt, Hoàng Hưng, Nguyễn Quang Thiều cùng các khuynh hướng phê bình ghi nhận thành tựu của thơ ca miền Nam trước 1975. Cuốn Thơ phản thơ (1995, Hà Nội: NXB Văn học) là tập hợp các bài phê bình này được Hội Nhà văn Việt Nam trao giải thưởng cùng năm cho thể loại sách phê bình.

[7] Vietnamet, “Internet Việt Nam: 20 năm phát triển và những bước tiến vượt bậc”, https://vietnamnet.vn/vn/cong-nghe/tin-cong-nghe/internet-viet-nam-20-nam-phat-trien-va-nhung-buoc-tien-vuot-bac-412438.html

[8] Về sự ra đời của Diễn đàn văn học nghệ thuật liên mạng, xin tham khảo bài trả lời phỏng vấn của nhà văn Phạm Chi Lan (1961-2009), người khởi xướng, do Thụy Khuê thực hiện “RFI phỏng vấn Phạm Chi Lan, chủ biên tạp chí Văn học nghệ thuật liên mạng” (1996) (đăng lại trên Da Màu 25.09.2009, https://damau.org/9009/rfi-phong-van-pham-chi-lan-chu-bien-tap-chi-van-hoc-nghe-thuat-lien-mang). Tạp chí này dừng hoạt động vào tháng 4-2001.

[9] Nguyễn Quốc Chánh, sinh năm 1958, đã từng xuất bản hai tập thơ tại các NXB chính thống là Đêm mặt trời mọc (NXB Trẻ, 1990) & Khí hậu đồ vật (NXB Trẻ, 1997).

[10] Da Màu, “Chủ trương”, https://damau.org/chu-truong

[11] Về tinh thần của eVăn, xin tham khảo bài trả lời phỏng vấn của Đinh Bá Anh – một trong hai chủ biên đầu tiên của trang web văn cương này, “Cái còn lại là tinh thần thế giới”, (Phạm Thị Hoài phỏng vấn, 1.05.2005), www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=4511&rb=07

[12] Phạm Thị Hoài, “Và lý trí khắc nghiệt được thiền trước niềm hoan lạc”,

www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3153&rb=0506

 

 

[13] Những tác giả này đều là hội viên của Hội nhà văn Việt Nam, được xuất bản chính thức, được trao những giải thưởng chính thống. Ví dụ: Inrasara, nhà thơ Chăm, từng được giải thưởng Hội Nhà văn năm 1997, 2003, giải thưởng văn học Đông Nam Á năm 2005; Nguyễn Quang Thiều từng được giải thưởng Thơ của Hội nhà văn năm 1993 và hiện còn là Phó chủ tịch Hội nhà văn Việt Nam; Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư đều là những tác giả văn học được chào đón… Tuy nhiên vào thời điểm từ 2001-2006, có thể thấy sự tham gia tích cực của họ trên các trang web văn chương. Thí dụ, trang Tiền Vệ là nơi có thể tìm thấy nhiều sáng tác của họ mà vào thời điểm ấy, họ đã không lựa chọn các kênh chính thống để công bố đầu tiên.

[14] Robert R. Wilson (1986), “ Play, Transgression and Carnival: Bakhtin and  Derrida on Scriptor Ludens”, Mosaic, Vol.19, No.1, p78-9.

[15] Linh Dinh, “Let Them Eat Pixels”, http://poeticinvention.blogspot.com/2006/11/let-them-eat-pixels.html, bản dịch tiếng Việt của Hoàng Ngọc-Tuấn tại: https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=5306

[16] Bùi Chát (2003), Lời đề từ tập thơ Xáo chộn chong ngày, Sài Gòn: NXB Giấy Vụn, bản điện tử đăng tại:

www.talachu.org/tho.php?bai=19

 

[17] Đinh Linh, “Về thơ”, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=F243269EE2F05CCA1487BABD1E305FC8?action=viewArtwork&artworkId=1322

[18] Lý Đợi, “Thơ và chúng tôi không làm thơ”, www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1589&rb=0306www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1590&rb=0101

[19] Nguyễn Quốc Chánh, trích Của căn cước ẩn dụ, 11.2001, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=922&rb=0101

[20] Nguyễn Quốc Chánh, “Những ý rời” trong Ê! Tao đây, www.talachu.org/tho.php?bai=29

[21] Inra Sara, “Sáo trộn với Bùi Trát (giới thiệu tập thơ Xáo chộn chong ngày của Bùi Chát), https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=1493

[22] Hồ Xuân Hương, nhà thơ Việt Nam sống ở giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX. Được xem là một tiếng nói nữ độc đáo trong văn học trung đại, thơ Hồ Xuân Hương táo bạo khi đưa vào trong thơ ngôn ngữ của thân thể và dục cảm, tôn vinh vẻ đẹp và những ham muốn trần thế của con người, đối lập với truyền thống đạo lý nghiêm ngặt của Nho giáo.

[23] Nguyễn Quốc Chánh, “Đụ vỡ sọ”, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=3468

[24] Nguyễn Hưng Quốc (2013), Văn học Việt Nam tại Úc: Chính trị và thi pháp của lưu vong, California: NXB Văn Mới, p.252-3,  259-262.

[25] Bùi Chát, “Sáng thế truyển khẩu cương mục toát yếu”, in trong Thơ 47 – Tuyển tập nhiều tác giả (2007, Sài Gòn: NXB Giấy Vụn).

[26] Julia Kristeva (1980), Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Oxford: Blackwell, p.65

[27] Dương Tường, 36 bài tình (in chung với Lê Đạt, NXB Trẻ, 1989), Hoàng Hưng, Ngựa biển (NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 1988) & Người đi tìm mặt (NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, 1994).

[28] Bùi Chát (2007), Xin lỗi, chịu hổng nổi. Sài Gòn: NXB Giấy Vụn.

[29] Đây là hai tập thơ do các tác giả trong nhóm Mở Miệng chủ biên và tự xuất bản. Bùi Chát – thành viên trụ cột của nhóm Mở Miệng – đã lập nên nhà xuất bản Giấy Vụn  từ năm 2001. Đây là một nhà xuất bản ngầm, không xin phép của nhà nước và ban đầu xuất bản các cuốn sách samizdat của mình dưới hình thức photocopy. Khi internet lên ngôi, bên cạnh việc tiếp tục in ấn và xuất bản các ấn phẩm của mình dưới dạng giấy, họ cũng đời thời sử dụng kênh internet để công bố tác phẩm của mình và cũng tạo điều kiện thuận lợi cho sự tiếp cận của công chúng. Năm 2011, tại Argentina, Bùi Chát đã được hiệp hội Các Nhà xuất bản Quốc tế (The International Publishers Association) trao giải Tự do Xuất bản. Đương nhiên, nhóm Mở Miệng và Nhà xuất bản Giấy Vụn luôn nằm trong tầm theo dõi của an ninh Việt Nam. Một bằng chứng cho điều này là việc Bùi Chát bị an ninh câu lưu ngay khi anh vừa từ Argentina về nước sau khi nhận giải thưởng nói trên. Về vụ việc này, có thể tham khảo: https://www.ifex.org/vietnam/2011/05/04/bui_chat_freed/

[30] Johan Huzinga (1955), Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture, Boston:Beacon Press, p.11.

[31] Đỗ Thị Thoan được biết đến với bút danh Nhã Thuyên (sinh năm 1986) là một nhà thơ và một cây bút phê bình. Năm 2010, cô bảo vệ luận văn thạc sĩ Vị trí của kẻ bên lề: Thực hành thơ của nhóm Mở Miệng từ góc nhìn văn hóa tại khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội. Luận văn của cô được đánh giá xuất sắc và sau đó cô công tác tại đây với tư cách giảng viên tập sự. Tuy nhiên, từ tháng 5 năm 2013, luận văn của cô bị xét lại và bị quy kết là luận văn nguy hiểm, “phản văn hóa”, “phản khoa học”, “mượn danh khoa học để làm chính trị”, “gây tác hại không chỉ đến văn học, nghệ thuật mà còn gieo rắc những tư tưởng nổi loạn, chống đối, gây mất bình ổn trong đời sống chính trị, tư tưởng, tác động tiêu cực tới thế hệ trẻ, đặc biệt là học sinh, sinh viên trong nhà trường Cô bị buộc thôi việc và bị tước bằng thạc sĩ vào năm 2014. Người hướng dẫn của cô, PGS. Nguyễn Thị Bình, cũng bị nhà trường dừng kéo dài hợp đồng lao động. Vụ việc này cũng đã dấy lên nhiều ý kiến bảo vệ Nhã Thuyên và giáo sư hướng dẫn nói riêng và quyền tự do học thuật trong môi trường đại học ở Việt Nam nói chung. Nhưng cuối cùng, những tiếng nói này đều không nhận được sự hồi đáp từ Đại học Sư phạm Hà Nội và Bộ Giáo dục Đào tạo Việt Nam. Thông tin khái quát về vụ này đã được ghi lại trên Wikipedia tiếng Việt: https://vi.wikipedia.org/wiki/V%E1%BB%A5_Nh%C3%A3_Thuy%C3%AAn.

[32] Như Huy, “Tác phẩm Mùa sạch qua góc nhìn của nghệ thuật khái niệm”, được đăng lần đầu trên website Tiền Vệ, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=770, sau được đưa vào cuốn Trần Dần – Thơ (2008), Vũ Văn Kha biên soạn, Nhã Nam & NXB Đà Nẵng, trang 161-167.

[33] Trần Dần, “Sổ bụi, 1982”, https://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=726  và “Sổ bụi 1988 – Thơ mini”, https://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=748

 

[34] Nguyễn Hưng Quốc (1996), Thơ, v.v & v.v, California: Văn nghệ.

[35] Anna Akhmatova (1992), trích từ “Creation” in trong Selected Poems, bản dịch tiếng Anh của Richard McKane, Bloodaxe Books, trang 139.

[36] Đinh Linh & Lý Đợi: “Đinh Linh trò chuyện với Lý Đợi: ‘Tôi chỉ là đĩ đực của ngôn ngữ và sự thật…!’”, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=1906

 

[37] Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam”, https://tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=327

[38] Tlđd

[39] Tlđd

[40] Jean –Francois Lyotard (1993), “An Answer to the Question, What is Postmodern?” in trong The Postmodern Explained, Correspondence 1982-1985, Mineapolis & London: University of Minnesota Press, p.15

[41] Đinh Linh, “Một bài thơ hoàn toàn vô nghĩa”, https://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=DBD2651853819F612329DAA26AE7AA35?action=viewArtwork&artworkId=3855

 

[42] Phan Nhiên Hạo, “Thơ trẻ không nhất thiết là một làn gió thối”, 29.12.2003 http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=922&rb=0101 và “Mới- Cũ trong thơ và hậu hiện đại”, 21.5.2004,

www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1634&rb=0101

 

[43] Nguyễn Trần Khuyên, “Một nền văn học xây dựng từ Đực và phục vụ cho Đực”, 07.04.2005, www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=4231&rb=0102

[44] Trần Ngọc Hiếu (2017), “Phục trang bản ngã trong văn học mạng”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9.

Nhật ký đọc sách: “Beloved” (Toni Morrison)

leahhoelscher_beloved

1. Nhà văn Nga Mikhail Prishvin từng có một suy tư làm tôi ngỡ ngàng vì độ sâu sắc của nó. Ông bảo, chúng ta vẫn hay nghĩ trên đời này còn có gì xinh đẹp hơn, tự do hơn một chú chim. Ta vẫn ngước nhìn với niềm ngưỡng vọng hình ảnh một con chim sải cánh giữa bầu trời khoáng đạt kia như là sự phóng chiếu của khát khao lớn nhất trong ta. Nhưng có ai để ý rằng dưới đôi cánh của con chim ấy là những chỗ sưng u đau đớn. Tự do, để có nó, phải trải qua đau đớn, phải chấp nhận giá của nó luôn là cái giá nghiệt ngã nhất. Và bởi thế lựa chọn tự do của con người luôn là sự lựa chọn nhọc nhằn và đồng thời cao cả hơn hết thảy.

Văn chương không chỉ ngợi ca tự do, nó tìm cách để ta thấy được nỗi đau đớn để được tự  do và cả sự can đảm tột cùng khi dám đau đớn, thậm chí, dám chết, để tự do.

2. Có đến ba bản dịch Beloved (1988) của Toni Morrison ở Việt Nam với cách đặt tựa khác nhau ít nhiều: Người yêu dấu (bản dịch sớm nhất, của Nguyễn Hải Hà – Nguyễn Thanh Tâm), Thương (bản dịch của Hồ Như) và Yêu dấu (bản dịch của Thiên Nga). Đáng ra sự xuất hiện của bà ở Việt Nam cũng là một đề tài thú vị cho giới nghiên cứu: hình ảnh người da đen trong văn chương Mỹ được dịch, được dẫn nhập như thế nào vào trong ngữ cảnh Việt Nam hẳn hàm chứa những tự sự nhỏ, thú vị, và đương nhiên phức tạp, về cách mà người Việt chúng ta hình dung về lịch sử nước Mỹ. Nhưng câu chuyện học thuật luôn là câu chuyện không thể nói đôi ba câu trên mạng là xong xuôi.

Ở lần đọc lại thứ hai cuốn tiểu thuyết này, sau khi nghe tin nhà văn qua đời, tôi mới thật sự có cảm xúc về nó, chứ không chỉ dừng lại ở việc có thêm một ý niệm về Toni Morrison. Beloved là thứ văn chương coi việc gây nhức nhối cho người đọc là trách nhiệm của nó. Nó là thứ văn chương nhìn thấy những tình huống khốc liệt nhất mà con người – hay đúng hơn, theo tôi nghĩ, việc làm người – bị đặt vào. Ở trong tác phẩm này, câu hỏi đó không phải là sự lựa chọn giữa sống và chết, cũng không phải là sự lựa chọn giữa việc phải sống thế nào – xét đến cùng, khi còn bị đối diện với những câu hỏi như thế, con người còn chưa bị chạm đến đáy của sự thống khổ của việc làm người. Câu hỏi đặt ra ở đây, cay đắng hơn nhiều, bởi nó là câu hỏi về sự lựa chọn “Con người được chết như thế nào?”. Nói như lời của Sethe – nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết – với đứa con gái mà chị từng giết: “Nếu mẹ không giết con thì con sẽ chết ra sao?” Câu hỏi nghịch lý ấy là câu hỏi buốt nhói nhất khi tôi đọc Beloved, ở cả lần thứ nhất lẫn lần thứ hai này.

3. Beloved, như chia sẻ của Toni Morrison, là cuốn tiểu thuyết khởi sinh từ nỗi ám ảnh của nhà văn về một câu chuyện có thật, về  Margaret Garner, một người phụ nữ da đen đã giết chết con gái mình còn hơn để nó quay trở lại với thân phận nô lệ. Câu chuyện có thật rất khốc liệt này là chất liệu để văn chương đặt ra câu hỏi về khả năng cảm thông của chúng ta. Và câu hỏi mà “Beloved” buộc độc giả của mình phải đối diện là câu hỏi không hề dễ dãi. Cả trong Mắt biếc (The Bluest Eye) và Beloved – hai cuốn tiểu thuyết của Toni Morrison được dịch ở Việt Nam tính đến thời điểm này – đều cho thấy Morrison là ngòi bút lách rất sâu vào những mặc cảm tội lỗi của con người: những ám ảnh, những sự rối trí,  sự kiệt quệ khi con người không thể cắt đứt quá khứ để sống trong hiện tại. Nỗi quằn quại khổ đau ấy là trạng thái vực thẳm tinh thần mà Morrison không cho phép ngòi bút của mình được khoan nhượng. Và  nghệ thuật kể chuyện của bà còn phức tạp hơn những gì tưởng như đã rất hợp lý trong kết luận của tòa án về vụ việc của Garner, theo đó, việc Garner được miễn tội trong vụ giết đứa con hàm ý bà đã bị xử không phải như một con người kèm theo những trách nhiệm của mình. Nhưng thực chất khó thể coi đó là một phiên tòa công lý bởi xét đến cùng, dù thế nào Garner cũng chết: “chết sớm như một kẻ giết người hoặc chết chậm như một nô lệ bị đổi xử tàn ác” (trích Nguồn gốc của ngoại tộc, Toni Morrison, bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Tiến Văn, Tao Đàn, & NXB Hội nhà văn 2018). Phiên tòa ấy, trên thực tế, cũng ném trả Garner về lại kiếp sống nô lệ cho đến khi bà bị qua đời vì bệnh thương hàn vào năm 1858. Điều mà Morrison muốn làm gợn lên ở người đọc còn là liệu có chăng khả năng cảm thông nào dành cho Beloved – đứa bé bị giết chết, quay trở lại ám mẹ nó, vắt kiệt mẹ nó, và bị cộng đồng da đen ấy nhìn như một hình tượng nghịch dị, một con quỷ “trần truồng”, “khoác lấy hình hài của một phụ nữ có thai”, “mỉm cười tươi rói”…

Nhưng Beloved không chỉ là một tác phẩm đào sâu vào thế giới tinh thần của những thân phận thống khổ. Điều làm nó là cuốn tiểu thuyết đáng để đọc lại để nghĩ cùng với những câu hỏi mà Toni Morrison nêu lên thông qua số phận của Sethe đấy chính là sự chất vấn lịch sử. Nước Mỹ vốn được hình dung là xứ tự do, song thứ tự do đã trở thành biểu tượng của đất nước này phải chăng luôn làm mờ đi những dấu tích bạo lực trong lịch sử đã hằn lên thân phận người da đen? Như tấm lưng của Sethe mà trên đó những vết đòn roi tra tấn đã tượng hình thành một cái cây kỳ lạ. Có một thứ mà cái giá trị của văn hóa trung tâm luôn cố gắng tích trữ và bơm vào tâm trí của con người hiện thời, nhờ đó, những bóng ma của quá khứ có thể bị đuổi xua, bị gạt mãi ra bên lề là sự quên lãng. Tiểu thuyết của Toni Morrison làm tôi nhớ đến Những đứa con của nửa đêm của Salman Rushdie khi cả hai tác phẩm đều chia sẻ nỗi lo âu trước nguy cơ lịch sử bị giản lược bởi sự lãng quên. Tiểu thuyết, trong tình thế này, phải coi chống quên lãng như một trách nhiệm của mình.

Sự kéo dài của tình trạng phân biệt chủng tộc ở nước Mỹ cho đến giữa thế kỷ XX và việc bạo lực tái phát từ nguyên nhân này trong những năm gần đây cho thấy đây chính là vết thương chưa bao giờ được chữa lành trong lịch sử quốc gia này. Trong “Nguồn gốc của ngoại tộc” – cuốn tiểu luận của Morrison vừa được dịch sang tiếng Việt gần đây, có thể thấy rõ hơn cái nhìn thấu đáo của nhà văn về một “truyền thống”  phi nhân hóa “Kẻ khác” là nguồn cơn của bạo lực được duy trì trên đất nước vốn được xem là biểu tượng của quốc gia tự do. Thiết nghĩ, với Beloved, Toni Morrison đã không chỉ đứng ngoài các đại tự sự về lịch sử quốc gia, bà còn điềm tĩnh tách khỏi đại tự sự của cộng đồng da đen về lịch sử của mình. Không phải vô cớ, “Beloved” – tên của đứa bé bị mẹ giết, hồn ma ấy mới trở thành tên của cuốn tiểu thuyết, thay vì Sethe – nhân vật có nguyên mẫu trong lịch sử. Câu chuyện về Beloved có thể cũng bị cộng đồng da đen lãng quên như một cơn ác mộng cần phải quên, song nhà tiểu thuyết vẫn phải là kẻ điềm tĩnh hơn cả. Để trụ lại. Nhìn xuyên qua cơn ác mộng ấy. Lắng nghe một tiếng nói có vẻ như rất dễ chìm dần theo thời gian. Một tiếng nói cầu xin một nụ hôn. Cho Yêu Dấu.