Category Archives: Điện ảnh

MOTIF ĐỢI CHỜ TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM: TỪ TRUYỀN THUYẾT NÀNG VỌNG PHU ĐẾN MỘT SỐ TỰ SỰ HẬU CHIẾN

huyen thoai me

Năm 1975 đánh dấu sự chấm dứt của gần 30 năm đất nước trải qua hai cuộc chiến tranh gần như liên tiếp nhau. Đời sống hậu chiến đòi hỏi cần phải nhìn lại những gì mà con người Việt Nam đã nếm trải, chịu đựng, vượt qua trong những cuộc chiến tranh được xem là dữ dội, khốc liệt bậc nhất trong lịch sử hiện đại. Người ta bắt đầu nghĩ về chiến tranh như cái giá không chỉ cộng đồng mà mỗi cá nhân buộc phải trả cho quyền sống. Những tiếng nói về sự mất mát, chịu đựng, tổn thương của con người vốn thường bị kìm nén ở giai đoạn khi cuộc chiến đang tiếp diễn giờ đây có điều kiện được cất lên. Những góc nhìn khác về ý nghĩa của chiến tranh có cơ hội để bày tỏ, bộc lộ, từ đó chiến tranh hiện ra với nhiều diện mạo khác, bên cạnh gương mặt anh hùng mà các diễn ngôn thời chiến đã tập trung khắc họa. Nói một cách khác, những diễn ngôn mới về chiến tranh đã được xuất hiện và văn học hậu chiến là không gian nơi ta có thể quan sát được sự hình thành của những diễn ngôn ấy.

Một trong những phương thức phổ biến để cấu tạo những diễn ngôn mới là trưng dụng lại các biểu tượng vốn đã đi vào kho mẫu gốc văn hóa của một cộng đồng. Sự trưng dụng này không đơn giản chỉ là một hành động mô phỏng lại các mẫu gốc mà thường đi liền với sự cải biên để chúng thích nghi với ngữ cảnh văn hóa mới. Sự cải biên này hàm chứa trong nó ý thức đối thoại văn hóa; nó không chỉ mở ra những tự sự khác mà còn khơi gợi cách nhìn khác đối với các tự sự truyền thống chứa đựng mẫu gốc ấy. Trong bài viết này, chúng tôi trình bày những quan sát của mình về sự trưng dụng và cải biên truyền thuyết nàng Vọng Phu trong một số tự sự hậu chiến, qua đó, làm rõ những góc tiếp cận khác về ý nghĩa của cuộc chiến đồng thời cho thấy những cách nhìn chất vấn tinh tế hơn về truyền thuyết này.

Truyền thuyết nàng Vọng Phu là một sự tích nổi tiếng trong kho tàng văn hóa dân gian Việt Nam, có nhiều dị bản truyền tụng từ miền Bắc đến miền Nam, và bản ghi lại sớm nhất về sự tích này hiện còn lưu giữ được là “Truyện thần núi Vọng phu” trong Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp (đời Trần). Các dị bản có thể khác nhau ở một số chi tiết nhỏ nhưng đều thống nhất ở những sự kiện then chốt: 1- cốt truyện bi kịch của truyền thuyết này xoay quanh một mối tình loạn luân: do những run rủi của số phận không lường được, hai anh em ruột lấy nhau mà không biết; 2- khi biết được sự thật về mối tính bị cấm kỵ này, người anh bỏ đi biệt xứ trong khi đó người em gái, vì không hiểu chuyện gì xảy ra, ngày ngày ngóng đợi mỏi mòn, cho đến khi thân thể hóa đá. Tên gọi “Vọng phu” ra đời từ đó.

Nàng Vọng Phu thường được xem như một biểu tượng đẹp về sự thủy chung của người phụ nữ mà hành động thể hiện cho đức hạnh ấy là sự chờ đợi. Hóa đá thân thể, thực chất, là vĩnh cửu hóa sự chờ đợi của người phụ nữ. Tuy nhiên, dưới góc nhìn phê bình giới, thì truyền thuyết này không hoàn toàn trong suốt về ý thức hệ. Bi kịch nảy sinh từ sự kiện loạn luân trong truyền thuyết là sự khúc xạ một bước ngoặt lịch sử khi con người chuyển từ chế độ quần hôn và hôn nhân thị tộc sang hôn nhân đối ngẫu và ngoại tộc, từ hình thái xã hội mẫu hệ sang phụ hệ, theo đó, những tập tục hôn nhân trong truyền thống bị xem là lạc hậu, thậm chí bị quy thành tội và phải chịu những trừng phạt khắt khe nếu phạm vào. Sự tích hòn Vọng phu, vì thế, kết tinh trong nó ý thức hệ gia trưởng, hay khác đi, nó là một tự sự được kể từ cái nhìn của nam giới (male gaze). Có thể thấy rõ định kiến giới được bảo lưu trong cốt truyện qua hai điểm mấu chốt. Thứ nhất, trong khi người anh biết được việc mình phạm loạn luân và việc anh ta bỏ đi có thể được xem như một hình thức trừng phạt dành cho nhân vật, thì người em gái hoàn toàn vô tri về những gì xảy ra. Việc không thể biết, không thể hỏi, không thể lên tiếng về tình trạng thân phận của mình chính là biểu hiện của bất công mà người phụ nữ phải chấp nhận trong xã hội phụ quyền mà ta còn có thể thấy được ở nhiều tự sự khác trong thời phong kiến. Thứ hai, việc cơ thể của người phụ nữ bị hóa đá là một biểu hiện của hình phạt, cho dù theo một số nhà folklore Việt Nam thì motif hình phạt này được làm mờ đi bởi chủ đề ca ngợi đạo đức, do đó, khiến truyền thuyết này vẫn mang tính nhân văn rất cao.[1] Từ góc nhìn phê bình giới, cái gọi là tính nhân văn này cũng là một quan điểm bị chi phối từ cái nhìn nam giới. Hóa đá cơ thể Vọng phu đồng nghĩa với việc rỗng hóa toàn bộ con người bên trong, tĩnh hóa tuyệt đối tư thế, làm câm lặng vĩnh viễn tiếng nói của người phụ nữ. Sự thủy chung, thể hiện qua sự chờ đợi muôn kiếp của người đàn bà ở đây là một phẩm hạnh của đạo đức gia trưởng được phóng đại, để từ đó nàng Vọng Phu trở thành một khuôn mẫu. Thứ ba, khuôn mẫu đạo đức gia trưởng phóng chiếu vào hình tượng Vọng Phu còn được củng cố thêm nữa qua những bình phẩm, vịnh ngâm của nhà thơ từ thời trung đại như Thái Thuận, Nguyễn Du, Nguyễn Đề, Tôn Thọ Tường, Cao Bá Quát… cho đến tận thời thơ ca lãng mạn như Hồ Dzếnh, Hàn Mặc Tử… Có thể thấy ngay hầu hết các sáng tác này đều là của các nhà thơ nam và được viết từ cái nhìn nam giới. Điển hình là nhà thơ Nguyễn Đề đã phong cho hình tượng này những phẩm chất đạo đức cao nhất của người phụ nữ theo quan điểm Nho giáo:

Muôn thưở lưu truyền danh nghĩa liệt
Hồn trinh kín gửi đá bao tầng

(Vịnh Tô Thị Vọng phu sơn)

Có thể nói nàng Vọng Phu đã được hóa thạch đến hai lần: trong truyền thuyết dân gian và qua những tái tạo của văn chương bác học. Cả hai lần nàng đều bị định vị trong trường nhìn của nam giới. Biến nàng trở thành một hình mẫu đạo đức đàn bà, trên thực tế, nam giới đã thực hiện sự thống trị của mình đối với phụ nữ qua các biểu tượng.

Sự đợi chờ của người đàn bà trong và sau cuộc chiến là một motif phổ biến trong nhiều tự sự về chiến tranh sau 1975. Ở những tự sự này, ta có thể thấy biểu tượng Vọng Phu thường được quy chiếu trực tiếp hoặc được ánh xạ gián tiếp, tinh vi. Điều đáng nói là trong sự trưng dụng và cải biên huyền thoại này, cái nhìn nam giới vốn kết tinh trong mẫu gốc có thể vẫn được duy trì, nhưng cũng có thể bị thách thức. Từ đó, các tự sự không chỉ gợi mở những góc nhìn khác về chiến tranh mà sâu xa hơn, chúng còn chất vấn lại những giá trị vốn áp đặt vào người phụ nữ.

Sự trưng dụng và cải biên biểu tượng Vọng Phu, trước hết, nhằm mục đích gia tăng sự hiện diện của người phụ nữ nơi hậu phương trong các tự sự về chiến tranh. Biểu tượng nàng Vọng Phu được quy chiếu về hình tượng người phụ nữ chờ chồng, chờ người yêu là một phương thức để khắc họa gương mặt nữ tính của chủ nghĩa anh hùng trong điều kiện hậu chiến. Tiêu biểu cho dòng mạch tự sự này phải kể đến bộ phim Huyền thoại về người mẹ (1987) của nữ đạo diễn (đồng thời là tác giả kịch bản) Bạch Diệp.[2] Bộ phim dựa trên câu chuyện có thật, xoay quanh nhân vật Hương, một y tá làm ở nhà hộ sinh có chồng đi tập kết khi hai người còn chưa kịp có con. Khác với truyền thuyết dân gian, sự chờ đợi của nhân vật nữ ở đây là một cam kết tự nguyện về tình cảm và đạo lý đối với người chồng của mình, như câu nói của Hương hơn một lần được vang lên trong bộ phim: “Em là hòn Vọng phu của anh”. Nhân vật trong bộ phim cũng được làm dày hơn truyền thuyết khi bản thân sự chờ đợi của người phụ nữ luôn phải đối mặt với những thử thách về đạo đức. Hương vượt phải qua nhiều định kiến xã hội và nhất là nguy hiểm khi chưa có con, nhưng chị lại nhận nuôi ba đứa bé, vốn là con của những cán bộ cách mạng hoạt động bí mật trong vùng. Không những thế, chị còn bị một sĩ quan ngụy tán tỉnh, muốn chiếm đoạt. Những thử thách về đạo đức đối với Hương có sự quyện chặt với những thử thách về lý tưởng: chị thà bị giam giữ trong tù chứ không chấp nhận việc phản bội chồng và phản bội lý tưởng, từ bỏ trách nhiệm làm mẹ thay cho những người đồng chí. Như vậy, cũng khác với nhân vật của truyền thuyết dân gian, Hương không có lỗi, có tội gì cả, nhưng lại luôn bị đặt vào tình huống thử thách phẩm tiết mà sự chung thủy với người chồng gắn chặt với lòng trung thành với lý tưởng. Ở mức độ nào đó, cách nữ đạo diễn Bạch Diệp khắc họa sự kiên trinh của nhân vật vẫn chưa thoát khỏi khung quy chiếu của đạo đức gia trưởng, hay nói khác đi là cái nhìn nam giới.

Ngọn núi Vọng phu là hình ảnh được chủ ý nhấn mạnh trong phim bởi nó không chỉ gắn liền khung cảnh buổi chia tay của Hương với người chồng – sau này đã hy sinh trong chiến tranh – mà còn vì nó như một khuôn mẫu mà Hương hướng tới, coi biểu tượng ấy như một sự quy chiếu cho tình cảm và đức hạnh của bản thân. Bộ phim khắc họa hình ảnh ngọn núi được nhìn từ ánh mắt của nhân vật, vừa như một niềm ngưỡng vọng, vừa như để tìm một sự an ủi. Nàng Vọng Phu trong bộ phim đã được trưng dụng lại để trở thành biểu tượng cho những sự chịu đựng, hy sinh, cho phẩm chất can đảm, kiên cường, cho tình nghĩa vẹn toàn của người phụ nữ thời chiến. Nói cách khác đi, bộ phim đã mượn hình ảnh Vọng Phu để kiến tạo một diễn ngôn mới thời hậu chiến về chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ trong chiến tranh. Nếu như ở thời chiến, chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ thường gắn liền với công tích ngoài chiến trường, với sự gan dạ, quả cảm khi đương đầu trực diện với kẻ thù mà ta có thể thấy rõ qua những tác phẩm “Người con gái sông La” (thơ Phương Thúy), “Người con gái Việt Nam” (thơ Tố Hữu), Hòn đất, Một chuyện ghi chép ở bệnh viện (truyện của Anh Đức), Người mẹ cầm súng (truyện của Nguyễn Thi)… thì đến bộ phim của Bạch Diệp, chủ nghĩa anh hùng được nhìn thấy ở sự chờ đợi của người phụ nữ nơi hậu phương. Sự chờ đợi ấy đã là một hành động phi thường, bởi nó đòi hỏi người phụ nữ phải kiên định, vững vàng trước những thử thách rất khó đối với mình về đạo đức và lý tưởng.

Xem Hương như là biến thể của nàng Vọng phu thời hiện đại, nâng hình tượng này lên như một biểu tượng anh hùng, xét đến cùng, bộ phim tạo ra một diễn ngôn không khác lắm về cú pháp so với diễn ngôn xem Vọng phu là liệt nữ điển hình trong văn chương thời trước, dù cũng không thể phủ nhận thực tế rằng Huyền thoại về người mẹ đã đưa diễn ngôn anh hùng rọi vào những khu vực và con người vốn chỉ được xem là hậu cảnh của cuộc chiến. Tuy nhiên, bên cạnh câu nói của Hương với người chồng của mình – “Em sẽ hòn Vọng phu của anh” – được xem như câu chủ đề của bộ phim và còn được nhắc lại trong lá thư mà người chồng gửi về cho chị – thì còn có một câu nói khác, ngay sau đó, mà Hương tâm sự với chồng mình trước ngày tiễn anh đi tập kết – “Không, ước gì em không phải là hòn Vọng phu…” Trình tự của hai câu thoại liên tiếp này của Hương rất đáng chú ý từ góc độ phân tích diễn ngôn. Câu thứ nhất của nhân vật là một lời hứa, được thể hiện bằng một giọng điệu quả quyết và hình ảnh hòn Vọng phu được đưa vào như một bảo chứng cho lời hứa ấy. Tiếng nói của đạo đức được cất lên trước, rồi mới đến tiếng nói của khao khát riêng tư khi nhân vật thổ lộ trở thành Vọng phu không phải là lựa chọn đáng mong muốn của nhất của mình. Khao khát của Hương là sống cuộc đời của một người đàn bà đúng nghĩa chứ không phải là người đàn bà phải hóa đá bởi đợi chờ. Ngay lập tức, Hương nhận ra trở thành Vọng phu là khả thể duy nhất mình có trong khi đó “không phải là hòn Vọng phu” là điều bất khả. Người đàn bà Vọng phu trong bộ phim của Bạch Diệp khi đợi chờ còn phải đối mặt với một thử thách duy nhất mình không vượt qua được là thời gian. Thời gian lấy đi tuổi xuân của Hương, để lại cho nhân vật một nỗi cô đơn mênh mông khi chiến tranh kết thúc nhưng người chồng không trở về và những người con nuôi cũng rời chị để tìm về với gia đình ruột thịt của mình. Sự cô đơn của người đàn bà chờ đợi mà thắng lợi của lý tưởng cũng không bù đắp được chính là một bè trầm trong bản anh hùng ca thời hậu chiến này.

Cỏ lau (1987)[3] của Nguyễn Minh Châu là một tự sự khác có sự quy chiếu trực tiếp hình ảnh ngọn núi Vọng Phu với người phụ nữ. Cũng như Hương trong bộ phim của Bạch Diệp, Thai – nhân vật nữ chính của Cỏ lau – có chồng đi tập kết không lâu sau khi hai người làm đám cưới. Hai người xa nhau suốt tám năm cho đến khi một sự cố nhầm lẫn xảy ra: Thai tưởng Lực, người chồng của mình, đã bị địch giết hại trong một lần thâm nhập lại quê mình, xác bị quăng xuống sông, không nhận dạng được. Sau đó, Thai tái giá với Quảng, người đàn ông cũng đã qua một đời vợ, nhưng trên thực tế, Thai chưa bao giờ thôi chờ đợi Lực và cũng chưa bao giờ hết cảm giác có lỗi với Lực. Chính điều này đã được Quảng nhận ra khi anh nói về Thai với Lực: “Nhà tôi là một thứ đàn bà cổ. Những người đàn bà chờ chồng có thể hóa đá.”

Vùng núi Đợi nơi Lực trở về để tìm hài cốt đồng đội đã hy sinh trong chiến dịch Quảng Trị được đặc trưng bởi một quần thể những hòn vọng phu “đủ hình dáng, đủ tư thế” như thể “cả một thế giới đàn bà đã sống trải bao thời gian qua, chiến binh dường như đang hội tụ về đây, mỗi người một ngọn núi, đang đứng một mình vò võ, chon von trên các chóp núi đá cao ngất, người ôm con bên nách, người bế con trước ngực, người cõng con sau lưng, người hai tay buông thõng xuống, mặt quay về đủ các hướng, các ngả chân trời có súng nổ, lửa cháy”. Những ngọn núi Vọng phu, theo lời của dân làng, là sự hóa thạch những người đàn bà chờ chồng thời chiến trận trong vô vọng mà đồng thời cũng trở thành tiền định cho số phận của Thai. Diễn ngôn của chủ nghĩa định mệnh đã thay thế cho diễn ngôn của chủ nghĩa anh hùng khi nói về chiến tranh trong tác phẩm này: không chỉ núi Đợi là biểu tượng định mệnh cho người đàn bà thời chiến mà trên cả mảnh đất này, “chiến tranh trở thành một thứ định mệnh”. Điều mà Lực thấm thía hơn hết sau chiến tranh và khi trở lại quê hương cũng là cảm nghiệm về định mệnh: “Rồi thì cũng như mọi người khác, tôi vẫn không thể đi trốn khỏi số phận, tôi không thể đi trốn khỏi cuộc đời mình một khi mà tôi đang còn sống…”  Lực nhận thấy cả cái chết (do bị nhận nhầm) lẫn sự sống sót trở về sau chiến tranh của anh đều là điều bắt người khác phải chịu đựng, khổ sở quá nhiều, nhất là Thai – người chưa bao giờ thoát khỏi mặc cảm vì đã không thể hóa đá để đợi chồng đến trọn đời. Nhận thức này ở Lực là điều khiến tác phẩm xa khỏi thứ nhãn quan đạo đức do nam giới thống trị trong truyền thuyết Vọng phu, nơi người chồng không biết đến sự hóa đá của người vợ, do đó, không thể tri nhận được ý nghĩa của sự chịu đựng trong đợi chờ của người phụ nữ.

Đáng chú ý, ngọn núi Vọng Phu trong “Cỏ lau” chủ yếu được miêu tả từ điểm nhìn của Lực. Lần đầu tiên cùng Thai vào vùng núi Đợi – vốn là một vùng đất hoang, chỉ có lau lách bạt ngàn – và nghe Thai kể về sự tích liên quan đến nó, anh mới để ý đến hình dáng tựa người đàn bà ôm con của những ngọn núi và thậm chí còn bông đùa về ý nghĩa mà dân gian gán cho dáng núi: “Sao không ở nhà mà đi cày đi bừa…việc gì phải trèo lên núi mà đứng cho rét?” Nhưng thực chất, từ khi nghe được sự tích về những ngọn núi vọng phu trong vùng, Lực như bị ám ảnh bởi chúng. Anh thấy lạ lùng, thấy băn khoăn về những người đàn bà hóa thạch ấy, về sự chờ đợi nhẫn nại tạc thành dáng núi cô đơn, lặng câm, như chứa đựng một điều gì đó mà Lực khi ấy chỉ dự cảm mơ hồ, chứ chưa thể thấu hiểu. Đến cuối truyện, khi Lực quyết định không trở lại với Thai, dù cả hai người còn tình cảm với nhau, trong tâm tưởng của anh hình dung ra một viễn cảnh cho mình: “Và rồi cuối cùng giữa những hình người đàn bà bằng đá đầy cô đơn giữa trời xanh đứng nhìn xuống một vùng thung lũng đất đai được tưới bón phì nhiêu, có một người lính già sống suốt đời ở đấy cùng với một ông bố, trồng sắn, gieo lúa trên một vạt đất chỉ có một ngôi mộ, thỉnh thoảng một mình chèo một chiếc thuyết gỗ xuôi sông Đồng Vôi về làng chơi”. Trong hình dung về một cuộc sống mà định mệnh an bài cho mình, bên cạnh Lực không có Thai, nhưng lại có nấm mộ của Phi, người lính dưới quyền đã hy sinh trong trận đánh vì một quyết định sai lầm do tự ái và quan liêu của Lực. Đặc biệt hơn, có cái nhìn của người đàn bà hóa đá từ trên cao trông xuống. Vùng đất mà Lực tưởng tượng sẽ là cánh đồng phì nhiêu, trên thực tế, từ trong quá khứ đến thời điểm hiện tại, vẫn chỉ có lau lách mọc thành rừng um tùm. Cỏ lau, trong tác phẩm này, là thứ duy nhất sinh sôi khỏe mạnh trên mảnh đất mà chiến tranh cày nát, được Lực nhìn thấy như một biểu tượng của sự lãng quên: “Với biết bao nỗi lo toan tính đầy hối hả trong thời bình, mỗi con người chúng ta có lẽ đôi khi cũng là một cánh rừng cỏ lau giàu sức sống, rất chóng lãng quên những người lính đã ngã xuống.” Thế giới trong “Cỏ lau” là nơi nhiều thứ dễ bị rơi vào quên lãng vì chúng trở nên phai nghĩa, mất nghĩa sau chiến tranh: mảnh đất nơi Lực và đồng đội ngày trước coi là vị trí chiến lược phải chiếm được bằng mọi giá bây giờ chỉ là một bãi tha ma, là bãi chiến trường để bọn trẻ con chăn bò chơi trận giả; xương máu của bao người lính đổ xuống cuối cùng chỉ tưới bón cho thứ cỏ lau hoang dã và đến lượt mình, loài cỏ vô ơn ấy đã “nhanh chóng xóa đi mọi dấu vết đã được đánh dấu trên các tấm sơ đồ mộ chí”, thậm chí “đánh lừa” con người, khiến công việc quy tập hài cốt liệt sĩ mà Lực cùng đồng đội thực hiện trở nên “nhọc công” đến nản lòng. Ngay cả núi Đợi, sau chiến tranh, cũng được người ta tự động thay tên thành núi Tử Sĩ – cái tên không chỉ gợi lên sự tang thương, chết chóc như là ấn tượng khủng khiếp, hãi hùng nhất mà chiến tranh để lại trong ký ức của người dân mà còn cho thấy những sự chịu đựng của người phụ nữ tiếp tục bị mờ đi trong những hình dung của con người về chiến tranh. Trong thế giới ấy, chỉ có duy nhất sự chờ đợi của những người đàn bà vọng phu hóa đá là không biến dịch, dù người ta có đổi tên cho cả vùng đất, dù cỏ lau xanh tốt làm mất đi ý nghĩa của vùng đất nơi những người đàn ông đã đánh đổi cả sự sống của mình trong trận mạc để chiếm lĩnh nó. Hình dung của Lực về vùng đất nơi cỏ hoang ngự trị này sẽ được cải tạo thành một thung lũng xanh tốt ruộng nương, ở mức độ nào đó, là hình dung về kết quả của một cuộc chiến khác, hoàn toàn mang tính cá nhân và vì vậy, rất cô đơn, khi Lực phải làm gì đó để kháng cự lại sự lãng quên đối với những chịu đựng, khổ đau, hy sinh mà con người đã phải trả giá trong chiến tranh. Cuộc chiến này của Lực cần nhẫn nại không kém sự chờ đợi của những người đàn bà vọng phu. Khác với Huyền thoại về người mẹ, nơi ngọn Vọng phu luôn là đối tượng của cái nhìn trông lên, ngưỡng vọng từ nhân vật nữ, cái nhìn trông xuống của người đàn bà hóa đá trong “Cỏ lau”, với Lực, không chỉ mang ý nghĩa làm chứng cho cuộc chiến của anh, mà còn như một nguồn an ủi, đồng cảm, bên cạnh hình ảnh nấm mộ người đồng đội như là chỉ dấu cho ý thức chuộc tội mà Lực không cho phép mình được nguôi ngoai.

Trong “Cỏ lau”, sự chờ đợi của người phụ nữ trong chiến tranh, mà nguyên mẫu là núi Vọng phu, không còn được nhìn như hiện thân của một chủ nghĩa anh hùng thầm lặng. Sự chờ đợi khiến Thai như sống trong một thế giới riêng, rất khó cắt nghĩa theo logic bình thường, không khỏi làm người đọc liên hệ đến kiểu thế giới mộng du mà Quỳ trong “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành” chưa bao giờ thoát ra: Thai sống với Quảng sau khi nghĩ Lực đã hy sinh nhưng lúc nào cũng tưởng như Lực còn sống, như lời Thai nói với Lực – “em vẫn sống với anh”. Thậm chí, Thai nói với Thơm – con gái riêng của chị với Quảng – ngôi mả tưởng như chôn cất Lực chính là ngôi mả của người cha đứa bé. Lực muốn dùng những lý do thuộc về bổn phận để đưa Thai trở về thực tại, sống bình thường trong “một cuộc sống đã an bài” nhưng kết cấu bỏ ngỏ của tác phẩm cho thấy bản thân những lý do ấy còn cần thêm cả thời gian mới có thể dứt Thai ra khỏi trạng thái mộng du trong đợi chờ. Motif đợi chờ ở “Cỏ lau”, trên thực tế, đã ngả hẳn sang tính chất bi cảm.

Âm hưởng bi kịch còn được thể hiện rõ nét ở những tự sự về sự chờ đợi của người phụ nữ trong và sau chiến tranh mà ở đó không có sự quy chiếu trực tiếp về biểu tượng núi Vọng phu như Bến không chồng (Dương Hướng), “Hai người đàn bà xóm Trại” (Nguyễn Quang Thiều), “Vĩnh biệt mười chín con gà trống” (Nguyễn Quang Lập)… Mặc dù vậy, có thể nói huyền thoại về người đàn bà hóa đá trong văn hóa dân gian vẫn nằm trong mạch ngầm liên văn bản ở những tự sự này. Điểm giống nhau trong cách tạo hình người phụ nữ ở các tự sự hậu chiến và truyền thuyết dân gian nằm ở chỗ họ đều bị tĩnh hóa trong không gian. Còn sự khác biệt quan trọng nhất nằm ở chỗ các tự sự hậu chiến không rỗng hóa hình tượng người phụ nữ. Văn chương hậu chiến đã đào sâu vào những cảm nhận bên trong của người phụ nữ về những thử thách của một nhân tố vô hình lên tính nữ: thời gian. Nếu như truyền thuyết dân gian không nghe thấy tiếng nói của thân thể, các tự sự theo truyền thống sử thi của văn chương cách mạng phi thường hóa thân thể của người phụ nữ, tạc cơ thể họ thành tượng đài, thì ở những tự sự hậu chiến này, tính nữ được cụ thể hóa trên thân thể và đó là những gì mà thời gian mài mòn nghiệt ngã nhất. Những cảm thức về sự phôi pha của nhan sắc, tuổi xuân, về sự lỡ thì, đánh mất khả năng sinh nở hay những khát khao được thỏa mãn nhu cầu tình dục… được nhiều nhà văn thể hiện khá đa dạng và táo bạo, từ đó gương mặt nữ tính của chiến tranh được hiện lên không còn trong chiều kích anh hùng mà hằn lên những chịu đựng, nhọc nhằn và tổn thương  không đo đếm được.

Quan trọng hơn, khi nhìn vào những sự chịu đựng và tổn thương về tính nữ này, các tự sự hậu chiến đã thách thức tính gia trưởng của những khuôn mẫu đạo đức áp xuống những người đàn bà đợi chờ. Truyện ngắn “Vĩnh biệt mười chín con gà trống”[4] của Nguyễn Quang Lập là một minh họa cho sự thách thức này. Mụ Rúm, nhân vật chính trong tác phẩm, chờ đợi người chồng đi lính suốt 19 năm cho đến một ngày nhận được giấy báo tử chồng mình đã hy sinh. Nhưng trước đó, bà đã “chết héo vì nhớ chồng” suốt 19 năm, hầu như đêm nào cũng mất ngủ, khi thân thể đàn bà dội lên những khát khao, ham muốn mà bà phải tìm mọi cách kìm hãm. Khoảnh khắc đáng thương nhất, bi kịch nhất của nhân vật trong truyện không phải là lúc biết tin chồng mình chết trận mà lại là lúc bà quyết định thôi chế ngự tiếng nói của thân thể, tìm đến người đàn ông góa vợ hàng xóm, người duy nhất chăm sóc bà lúc bà đổ bệnh khi nhận giấy báo tử của chồng. Chính vào thời điểm hai người gần gũi với nhau, đột nhiên, bà bàng hoàng nhận ra trước mặt mình, chính là người chồng. Ảo giác gây hoảng hốt ấy khiến bà vội vã xua đuổi người đàn ông hàng xóm, quay lại bàn thờ khấn vái người chồng đã hy sinh. Nhưng tiếng nói của thân thể không dễ dập tắt, nó thôi thúc bà tìm sang nhà người hàng xóm giữa đêm, nhưng chỉ đi được mấy bước, bà lại có cảm giác về sự theo dõi của người chồng sau gáy mình. Có thể nói, huyễn tưởng của mụ Rúm về khuôn mặt và cái nhìn của chồng mình là sự phóng chiếu chính tâm lý mặc cảm phạm lỗi của người đàn bà khi để tiếng gọi của ham muốn lấn át bổn phận thủ tiết, nhất là khi người chồng liệt sĩ được xem như anh hùng và việc mang danh vợ liệt sĩ khiến bà được coi như “niềm tự hào duy nhất của làng Cò”. Phẩm hạnh dân gian khoác lên biểu tượng Vọng phu, biến thành khuôn mẫu đạo đức cho người đàn bà, trên thực tế, lại trấn áp chính người đàn bà, giam hãm họ trong sự giám sát của đàn ông. Đó là sự giám sát rất giống với cơ chế của nhà tù tròn mà triết gia Michel Foucault từng phân tích như là mô hình thi triển quyền lực trong xã hội[5]: từ bàn thờ – vị trí thiêng liêng nhất trong không gian gia đình, người chồng vẫn luôn hiện diện, dõi theo nhất cử nhất động của người vợ. Thân thể – phần riêng tư nhất của con người, lúc này, chính là phần thức tỉnh người đàn bà về tình trạng bị trấn áp của mình dưới cái nhìn nam giới. Không phải ngẫu nhiên, ở truyện ngắn này, tiêu cự trần thuật thường rơi vào bộ ngực – bộ phận cơ thể dồn nén dục cảm của người đàn bà: 19 năm xa chồng, đêm đêm, mụ Rúm thường trực có cảm giác “lồng ngực như rỗng ra, gió lạnh lùa qua hun hút”; khi gần gũi với người đàn ông hàng xóm, “ngực bà đã che kín mặt ông”; khi có ảo giác người chồng liệt sĩ đang nhìn mình, ngực cũng là bộ phận cơ thể mà bà nghe thấy sự đau đớn rõ nhất, “bà ôm ngực nấc lên”, “một luồng điện tê buốt chạy xtừ gót chân lên ngực bà”. Không phải ngẫu nhiên truyện lại kết thúc bằng hình ảnh “Trăng sáng quá, sáng đến nỗi từ xa, rất xa vẫn thấy máu trong ngực bà đang chảy.” Chỉ có ánh sáng của thiên nhiên mới rọi thấu phần tự nhiên trong người đàn bà mà mụ Rúm buộc phải ghìm lại khi có cảm giác ánh mắt của người chồng đã chết vẫn đang nhìn theo mình.

Nếu Thai trong “Cỏ lau” không thể trở thành Vọng phu đúng nghĩa khi không thủ tiết đợi Lực đến cùng, dù muốn thì mụ Rúm trong truyện ngắn của Nguyễn Quang Lập không muốn, nhưng lại chẳng thể bước ra ngoài định mệnh Vọng phu. Tuy nhiên, cả việc không thể hay ý nghĩ không muốn thành Vọng phu, như ta đã thấy, đều bắt người phụ nữ sống trong cảm giác có lỗi. Cảm giác có lỗi này chính là một định kiến đạo đức gia trưởng mà người đàn bà hậu chiến tiếp tục phải gánh chịu. Theo đó, sự hy sinh của người đàn ông cho cộng đồng được xem là lớn lao, vĩ đại, thiêng liêng và để tương xứng với tầm vóc của sự hy sinh ấy, người phụ nữ phải nén lại những gì riêng tư nhất, cá nhân nhất, “đàn bà” nhất. Văn chương khi hướng mối quan tâm của nó vào sự sống cá nhân, cá thể sẽ nhìn thấy thứ định kiến kia như một giá trị cần phải được chất vấn.

Có lẽ đặt vấn đề một cách gai góc nhất về những chịu đựng, bất công trong sự đợi chờ của người phụ nữ trong và sau chiến tranh phải kể đến “Người sót lại của rừng cười”[6]. Với truyện ngắn này, Võ Thị Hảo đã nhận diện một bi kịch chiến tranh hầu như chưa được gọi tên: sự đợi chờ dẫn đến những khủng hoảng căn tính ở người phụ nữ. Trên thực tế, trong nhiều diễn dịch về “Người sót lại của rừng cười”, motif chờ đợi ít được chú ý, cho dù trong quan sát của chúng tôi, đây chính là motif chủ đạo kiến tạo truyện kể. Thứ nhất, ngay từ đầu, những nhân vật nữ trong truyện ngắn này đã được vào tình thế đợi chờ: năm cô gái trẻ trong tiểu đội thanh niên xung phong làm nhiệm vụ canh giữ kho quân nhu trong rừng Trường Sơn. Mặc dù không hiện diện ở không gian hậu phương nhưng ngay ở chốn rừng sâu này, họ cũng bị tĩnh hóa: vị trí của họ bị gắn chặt với kho quân nhu này, công việc của họ là đợi những người lính ghé qua để tiếp nhận quân trang, quân dụng. Với vị trí và tính chất công việc được miêu tả như vậy, có lẽ không cường điệu khi hình dung họ như là những “vọng phu” trong rừng. Thứ hai, nếu trong truyền thuyết, sự chờ đợi hóa thạch cơ thể Vọng phu và do đó, cơ thể ấy thách thức những tác động từ bên ngoài thì ở đây, giữa cánh rừng nơi bom đạn hủy hoại môi trường sống, cơ thể của những cô gái phải lãnh nhận những sự tàn phá khốc hại, mà đầu tiên là mái tóc – vốn được xem như biểu tượng điển hình của nữ tính – dần dà bị “vặt trụi”. Song đó mới chỉ là tín hiệu đầu tiên của sự khủng hoảng căn tính giới ở những cô gái thanh niên xung phong này. Sống trong “nỗi cô đơn đặc quánh” giữa rừng già, rất hiếm có cơ hội tiếp xúc với những người khác giới, các nhân vật nữ trong truyện dần dần bị hoang dã hóa mà dấu hiệu đặc trưng của tình trạng này đó là tiếng cười man dại của họ. Thậm chí, Hiên – người lính khi ghé qua kho quân nhu để lấy quân trang – đã tình cờ nhìn thấy những đồng đội nữ của mình đang trần truồng xóa tóc, cười điên dại. Trong ấn tượng đầu tiên, anh đã nghĩ mình nhìn thấy một con vượn trắng. Cơ thể nữ và cơ thể thú ở đây như bị xóa lằn ranh.

“Người sót lại của rừng cười” có thể xem là một tự sự queer. Chưa thể tìm được một cách dịch nào trong tiếng Việt có thể thâu tóm được nét nghĩa cực kỳ linh hoạt của thuật ngữ này, nhưng trên tinh thần cơ bản nhất, “queer” được dùng để biểu thị những căn tính phi chuẩn, luôn có thể không vừa vặn với những khung phân loại sẵn có. Trong truyện ngắn này của Võ Thị Hảo, “queer” là tình trạng nhiễu căn tính ở các nhân vật sống trong chiến tranh, họ tham gia vào cuộc chiến nhưng đồng thời lại bị ngoại biên hóa trong cuộc chiến khi gần như bị bỏ rơi trong rừng, trong tình trạng phải chờ đợi. Sự không phân định được rõ về nhân dạng người và thú ở họ là một biểu hiện của nhiễu căn tính. Nhân vật trải nghiệm tình trạng nhiễu căn tính này rõ nét hơn cả là Thảo – cô gái trẻ nhất tiểu đội thanh niên xung phong này. Ngay khi mới gia nhập tiểu đội, mái tóc của Thảo trở thành mái tóc chung của tất cả chị em – những người đã bị chiến tranh hủy hoại mái tóc riêng của mình. Nói cách khác, vẻ đẹp nữ tính của Thảo được các cô gái khác nhìn như là sự phóng chiếu của phần nữ tính mà chiến tranh đã lấy mất ở họ. Lâu dần, Thảo cũng nhìn những người đồng đội nữ của mình bằng một cái nhìn ít nhiều bị nam hóa: Thảo thường ngắm trộm ngực của chị Thắm, thèm khát có bộ ngực mà cô nghĩ đẹp không kém thần Vệ nữ ấy; Thảo nhìn những người đồng đội của mình xấu hổ chạy trốn khi bị những người lính phát hiện trong trạng thái trần truồng mà “buồn tủi, tiếc cho lòng trinh bạch của con gái.” Là người duy nhất trong tiểu đội còn sống sót, trở về sau chiến tranh, chính Thảo cũng nhận ra “mình trở nên cứng nhắc và hiếu chiến sau mấy năm ở chiến trường.” “Thân hình gầy gò”, “làn môi nhợt nhạt”, “mái tóc xơ xác” của Thảo là dấu tích của sự tàn phá về tính nữ mà chiến tranh gây ra đối với cô và  dường như không thể hồi phục được. Thảo nhìn thấy phần nữ tính bị mất của mình ấy ở cô bạn gái mới của Thành – người yêu của cô từ trước chiến tranh – với “ đôi môi mòng mọng như nũng nịu”, “làn da trắng hồng, tươi mát, trẻ trung”. Cái nhìn ấy vừa có sự thèm khát, lại vừa chất chứa mặc cảm của Thảo, của một người phụ nữ nhưng không còn thấy mình nữ tính – điều hấp dẫn đàn ông.

Nhưng “Người sót lại của rừng cười” không chỉ xoay quanh mạch tự sự về sự chờ đợi của các cô gái thanh niên xung phong. Một mạch tự sự khác xoay quanh sự chờ đợi của Thành – người yêu của Thảo trong và sau chiến tranh. Có thể nói, ở mạch tự sự này, truyện ngắn của Võ Thị Hảo đã tạo ra sự hoán vị về chức năng của nhân vật căn cứ theo mã về giới: người đàn ông lại được đặt vào tình thế đợi chờ. Không phải vô cớ, Thành được ví như “chàng hoàng tử” đối với Thảo và cả những cô gái khác trong tiểu đội. Trong truyện cổ tích, nhân vật hoàng tử luôn là “phần thưởng” của các nhân vật nữ vốn luôn bị đặt vào thế bị động hơn. Nhưng sau chiến tranh, vai bị động lại thuộc về “chàng hoàng tử” trong khi đó Thảo mới là nhân vật chủ động: khước từ Thành, tạo ra một kịch bản để Thành không phải áy náy về đạo đức khi chấm dứt mối tình với Thảo và vẫn giữ được một hình ảnh đẹp. Sự chủ động này, cố nhiên, khiến Thảo chịu sự kết án về đạo đức vì đã phụ bạc một chàng trai chung thủy. Những gì mà bạn bè sinh viên phán xét về Thảo không khác lắm với những diễn ngôn phê phán đàn ông phản bội tình nghĩa theo truyền thống đạo đức gia trưởng. Tất cả những ứng xử khác thường quyết liệt của Thảo khiến cô bị nhìn nhận như một “ổ dịch”, một “người điên”. Cái thế giới mà cô và những người chị em đồng đội đã đánh đổi tuổi trẻ và sự sống cho nó cuối cùng lại là nơi cô không thể nào hòa nhập trở lại được. Trong suy nghĩ của Thành ở cuối truyện, có lẽ Thảo quay lại với rừng cười, nơi những chị em đồng đội của cô nằm lại, và đó mới là nơi chờ đợi Thảo. Rừng cười, biểu tượng của chiến tranh, cuối cùng vẫn là cái thế giới mà Thảo không ra khỏi nó được dù chiến tranh đã kết thúc.

Hiên – người lính trẻ trong “Người sót lại của rừng cười” – đã ghi lại trong nhật ký của mình: “Việc chiến tranh lôi những người phụ nữ vào chiến cuộc thật khủng khiếp.” Chỉ riêng sự chờ đợi của những người phụ nữ mà một số tự sự hậu chiến khắc họa cũng cho thấy nhiều khía cạnh nghiệt ngã, khốc liệt mà chiến tranh tác động lên họ. Những tự sự này đã cho thấy chiến tranh còn mang gương mặt của phụ nữ – để mượn lại cách diễn đạt của Svetlana Alexievich, nhà văn Belarus, giải Nobel Văn học 2015 – điều mà sử gia thường không nhìn thấu. Từ góc độ phê bình giới, có thể thấy những nỗi đau lắng đọng trong những hành động bình thường như sự chờ đợi, trên thực tế, lại tích lũy nhiều sức nặng do định kiến áp đặt. Điều đáng nói là những định kiến này thường được xem như là chuẩn mực, chúng kết tinh trong những biểu tượng thường không gây, hay thậm chí còn ngăn cản, sự hồ nghi về ý nghĩa và giá trị. Nhưng chính vì thế, sự phơi bày và thách thức chúng là cần thiết, dù công việc này không hề đơn giản, để có thể có nhìn nhận công bằng và cởi mở hơn về phụ nữ.

TRẦN NGỌC HIẾU & TRẦN THỊ THÙY AN

(In trong Tự sự về chiến tranh trong văn học Việt Nam đương đại, Đỗ Hải Ninh chủ biên, NXB Lao động, Hà Nội, 2018, trang 191-217)

—————————————————————–

[1] Có thể tham khảo cách kiến giải của Nguyễn Việt Hùng về ý nghĩa của motif hóa đá này trong Sự tích Vọng phu và tín ngưỡng thờ đá ở Việt Nam, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2011.

[2] Huyền thoại về người mẹ, phim truyện, Hãng phim truyện Việt Nam sản xuất năm 1987. Kịch bản và đạo diễn: Bạch Diệp (dựa trên tư liệu của Bích Thuận và Trần Hoàng Bách).

[3]Các trích dẫn từ truyện ngắn “Cỏ lau” được dẫn theo Nguyễn Minh Châu – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội, 1999, trang 464-541.

[4] Các trích dẫn từ “Vĩnh biệt mười chín con gà trống” được dẫn theo Nguyễn Quang Lập – 49 cây cơm nguội (tập truyện ngắn), Phương Nam & NXB Văn học, 2013, trang 97-103.

[5] Trong cuốn Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Kỷ luật và trừng phạt: Sự ra đời của nhà tù -1975), Foucault đã khảo sát sự vận động của các hình thức trừng phạt trong xã hội phương Tây, từ việc tra tấn trực tiếp lên thân thể của người phạm tội như một diễn cảnh công khai đến mô hình nhà tù tròn, nơi nhất cử nhất động của tội nhân đều bị giám sát dưới một con mắt vô hình. Nếu như việc tra tấn công khai có thể gây ra phản ứng ngược ở người xem, khiến người ta thay vì ghê tởm tội nhân, sợ hãi việc vi phạm luật lệ, lại dấy lên ở họ một nỗi thương xót đối với kẻ đang phải chịu nhục hình, thêm nữa lại không chắc có thể thanh tẩy được tâm trí của cả người phạm tội lẫn người chứng kiến thì mô hình nhà tù tròn sẽ làm cho người tù luôn nhận ra mình bị theo dõi liên tục từ một cái nhìn nào đó, khiến họ cuối cùng nội tại hóa cái nhìn ấy, trở thành một chủ thể tự kiểm soát, tự kỷ luật. Theo Foucault, đó chính là phương thức lý tưởng để đưa thân thể vào kỷ luật mà không cần đến vũ khí hay phương tiện cưỡng bức mang tính vật chất. Phương thức hoạt động của nhà tù tròn, theo đó, chính là ẩn dụ cho cách mà quyền lực hiện đại vận hành trong xã hội, theo đó, thay vì định vị tại những thiết chế trung tâm nào đó như nhà vua, quân đội, tòa án, nhà nước,…, quyền lực, như một cái nhìn vô hình quan sát được tất cả, hiện diện ở mọi nơi, chi phối rất sâu đến thân thể, điệu bộ, ham muốn, thói quen của con người.

[6] Các trích dẫn từ “Người sót lại của rừng cười” được dẫn theo Võ Thị Hảo – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Phụ nữ, Hà Nội, 2005, trang 87-107.

Nathan Goldman – Lắng nghe Gregor Samsa

Cá nhân tôi thường tìm thấy những gợi ý, những kích thích tư duy khi đọc những nghiên cứu trường hợp cụ thể hơn là các công trình chuyên sâu về lý thuyết văn chương. Bởi có lẽ lý thuyết bộc lộ được tính chất sống động của nó nhất khi nó hòa vào những phân tích cụ thể, đem đến những diễn giải táo bạo, bất ngờ. Nhất là giờ đây, hướng nghiên cứu Anh -Mỹ lại có xu hướng khai quật những chi tiết nhỏ trong văn bản, đào sâu các mối liên hệ bên trong giữa chúng trong văn bản ấy và phả hệ lịch sử của chúng. Mỗi nghiên cứu vì thế có dáng dấp của một tiểu tự sự có thể gây ngạc nhiên.

Đó là lý do tại sao tôi chú ý đến bài điểm sách này. Cuốn sách Kafka and Noise:The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism  của Kata Gellen này tôi chưa có điều kiện tiếp cận. Nhưng tôi đã tìm được luận án tiến sĩ của chị. Chuyên luận này có vẻ như thu hẹp hơn phạm vi nghiên cứu của chị trong luận án nhưng vì thế hứa hẹn nhiều chiều sâu. Gây hứng thú nhất đó là cách chị sử dụng hệ quy chiếu điện ảnh để đọc văn học – không phải hướng đến quan hệ tương đồng mà tìm ra khả năng nào còn bỏ ngỏ ở chính độ vênh giữa hai phương tiện. Năm ngoái khi đọc cuốn sách Kafka Goes to the Movies của Hans Zischler, tôi cũng nghĩ đến việc tìm hiểu dấu ấn của phim câm trong tác phẩm Kafka mà trước hết là trong các truyện cực ngắn. Năm nay khi đọc bài điểm sách này, tôi thấy đề tài của mình cần phải được tiếp tục.

Tôi giới thiệu bài viết này cũng là để hưởng ứng sự kiện Kafka’s Week lần 2 được tổ chức tại Hà Nội vào trung tuần tháng 5 năm nay. Trong bài dịch này, một số trích dẫn tôi có sử dụng lại hoặc tham khảo các cách dịch của các dịch giả Đức Tài (“Hóa thân”), Nguyễn Thị Từ Huy (Kafka: Vì một nền văn học thiểu số), Nguyễn Đăng Thường (“Chống diễn giải”). Tôi xin cảm ơn các dịch giả vì những bản dịch soi sáng nhận thức cho tôi này.

Kafka

 

Dù thế nào đi nữa, cứ khi nào tiếng tăm của một tác phẩm là thứ người ta biết đến trước thì điều này cũng sẽ che khuất bản thân tác phẩm. Ít nhất, nó sẽ chú ý hơn đến một số chi tiết trong khi lại lướt qua nhiều chi tiết khác. Vì thế vào năm ngoái, khi tôi quyết  định đọc trọn vẹn lần đầu Hóa thân – tác phẩm lẫy lừng của Kafka, tôi biết mình phải tìm thấy điều gì đó vượt khỏi những mong đợi của mình.

Mở đầu của câu chuyện không làm tôi ngạc nhiên. Dòng đầu tiên của tác phẩm này có lẽ là dòng văn nổi tiếng nhất trong số những bản thảo Kafka từng viết. Theo bản dịch của Willa và Edwin Muir, dòng văn đó thế này: “Một sáng tỉnh giấc sau những giấc mơ xáo trộn, Gregor Samsa, nằm trên giường, nhận thấy mình đã biến thành một con côn trùng khổng lồ.” Nỗi ngạc nhiên thực sự của tôi – và là khoảnh khắc hứng thú, khinh khoái đầu tiên của tôi – đến ở vài trang sau đó, đoạn Kafka miêu tả giọng của Gregor khi anh cố gắng đáp lại lời hỏi thăm buổi sáng của mẹ mình:

Gregor bàng hoàng khi nghe thấy giọng nói của chính anh đang trả lời mẹ, đúng là giọng anh, không lầm vào đâu được, nhưng kèm theo một chuỗi âm the thé léo nhéo ghê rợn, rền rền như một tiếng thầm thì, khiến cho các từ thốt ra chỉ rõ ràng lúc đầu, rồi tiếng đó dâng lên dội lại quanh các từ, phá hủy ý nghĩa của chúng đến mức người nghe không dám chắc là mình có nghe đúng hay không.

Chính giọng nói bị biến dạng của Gregor, hơn là hình hài của anh, đã làm gia đình của anh (và cả viên quản lý từ văn phòng của an, người đến nhà để tìm hiểu tại sao Gregor đi làm muộn) cảnh giác với tình trạng của anh. Nó khiến mẹ của Gregor khẩn khoản nhờ em gái của anh đi kiếm một bác sĩ. “Ông có nghe thấy nó nói như thế nào không?” mẹ anh hỏi. Viên quản lý trả lời một cách mất bình tĩnh: “Đó không phải là giọng nói con người.”

Sau khi đọc xong câu chuyện, hình tượng giọng nói bị biến dạng của Gregor là thứ ám ảnh tôi dai dẳng nhất. Cách Kafka mô tả sức mạnh của thứ âm thanh “phá hủy ý nghĩa của từ ngữ” làm tôi liên tưởng đến kỹ thuật bóp méo phát âm trong nhạc pop đương thời cũng có thể dẫn đến hiệu ứng tương tự: chẳng hạn, cách Kanye West sử dụng công nghệ chỉnh giọng (autotune) một cách cường điệu để làm giọng của mình bập bùng, không rõ nói gì trong phần outro bài “Runaway”. Khi tôi đọc thêm tác phẩm của Kafka, tôi để ý dường như ông có một mối ám ảnh về một thứ âm thanh đặc biệt, khiêu khích. Như Gilles Deleuze và Félix Guattari đã nhận định trong chương đầu tiên của cuốn sách Kafka: Vì một nền văn học thiểu số (1975), Kafka không quan tâm đến một thứ âm nhạc được soạn tác và được định dạng về mặt ký hiệu hơn là một thứ “âm thanh vật chất thuần túy và mãnh liệt luôn gắn với sự xóa bỏ chính nó – một thứ âm thanh chứa tính nhạc được giải lãnh thổ, một tiếng kêu thoát khỏi sự biểu nghĩa, soạn tác, bài hát, ngôn từ – một thứ âm vang đứt gãy để thoát khỏi một chuỗi xiếng xích vẫn còn mang quá nhiều ý nghĩa.”

Trong chuyên luận thú vị mới ra mắt, Kafka and Noise: The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism (Kafka và tiếng động: Sự khám phá âm thanh điện ảnh trong văn chương hiện đại chủ nghĩa), Kata Gellen viết: “Mặc dù lý thuyết của Deleuze và Guattari về văn chương thiểu số đã gây ảnh hưởng lớn đến như thế nào thì đáng ngạc nhiên là có rất ít sự chú ý đến vai trò của tiếng động trong đó.” Có thể nói đây là điều cũng đúng với việc nghiên cứu âm thanh trong văn chương Kafka. Gellen đã nhắc đến những đồng nghiệp và tiền bối của mình đã quan tâm đến đề tài này – chủ yếu là những học giả người Đức Wolf Kittler, Gerhard Kurz, Gerhard Neumann và Bettine Menke – nhưng bà cũng tuyên bố cuốn sách của mình là một đột phá. “Cuốn sách này,” bà viết trong chương đầu tiên, “là công trình dài hơi đầu tiên nghiên cứu âm thanh trong sáng tác Kafka.”

Một phần khiến công trình này trở nên thú vị chính là ở cách nó dấn mình vào một lãnh địa còn chưa được thám hiểm đồng thời hoàn thiện một tiền đề từng được đưa ra đây đó bởi những nhân vật quan trọng trong lịch sử diễn giải Kafka. Gellen đã dựa vào một nhận định mà Theodor Adorno trao đổi với Walter Benjamin trong một lá thư được gửi cách đây 40 năm trước khi cuốn sách của Deleuze và Guattari công bố. Adorno viết:

Tiểu thuyết của Kafka không phải là những kịch bản cho sân khấu thể nghiệm vì về lý mà nói, chúng thiếu công chúng – nhân tố có thể can dự vào những thể nghiệm này. Thay vào đó, chúng giống như những văn bản chuyển tiếp cuối cùng và đã mất dấu của phim câm (và cũng không phải ngẫu nhiên khi phim câm cũng biến mất gần như vào chính thời điểm Kafka qua đời); sự mơ hồ của điệu bộ nằm lửng lơ đâu đó giữa trạng thái chìm vào sự mất tiếng nói (sự phá hủy ngôn ngữ) và sự dâng lên từ vùng ngôn ngữ mất nghĩa ấy biến thành âm nhạc.

Phân tích của Adorno thực sự là tiền đề cho cuốn sách của Gellen, vốn xoay quanh bộ ba khái niệm chìa khóa: Kafka, âm thanh và phim. “Tôi không phải là người đầu tiên viết về âm thanh trong văn Kafka,” Gellen viết, “nhưng là người đầu tiên làm công việc này thông qua khung khái niệm của điện ảnh.” Điều này khiến cuốn sách của bà trở thành công trình đầu tiên và trọn vẹn phức tạp hóa khung nghiên cứu mà Adorno đề xuất trong bình luận mà ông từng trao đổi với Benjamin. Trên cơ sở của gợi ý súc tích này, Gellen đã khai triển một nghiên cứu chi tiết và nghiêm cẩn.

Bởi cách tiếp cận của bà vượt quá những ranh giới truyền thống của nghiên cứu văn chương nên Gellen đã thuyết minh thận trọng về phương pháp luận của mình. Bà phác ra hai cách kết gắn phim với văn học: cách tiếp cận thứ nhất mang tính “công cụ”, theo đó, sẽ sử dụng “những thuật ngữ và khái niệm của lý thuyết và thực hành điện ảnh khi chúng giúp giải thích vấn đề nào đó mà nếu chỉ dựa vào các thuật ngữ và khái niệm văn chương thì sẽ không thể.” Cách tiếp cận thứ hai, dựa trên quan hệ tương đồng, theo đó, “một mối quan hệ song song trước đó chưa được ghi nhận giữa các hiện tượng văn chương và điện ảnh sẽ giúp chúng ta nắm bắt được những chiều kích mới và những hàm ý mới của mỗi hiện tượng.”  Phương pháp này dẫn lối cách đọc của Gellen trên một phạm vi rộng những tác phẩm của Kafka song chiếu với một dải các bộ phim từ Singing in the Rain đến The Purple Rose of Cairo. Mục đích của bà không phải là đưa ra kết luận âm thanh có ý nghĩa gì trong văn Kafka hay rộng hơn, trong văn chương của chủ nghĩa hiện đại; đúng hơn, bà muốn chỉ ra âm thanh có vai trò gì, nó đã làm gì trong thế giới nghệ thuật ấy.

Đối với Gellen, những việc mà âm thanh “làm”, như gợi ý của Deleuze và Guattari, thậm chí đối lập gay gắt với ý nghĩa. Như Gellen đã nêu, giả thuyết trung tâm trong cuốn sách của mình là: tiếng động – một hiện tượng không có chức năng, ý nghĩa hay giá trị hiển nhiên nào, đại diện cho một yếu tố gây trở ngại hiệu quả cho nghệ thuật trần thuật của văn chương hiện đại chủ nghĩa.  Sự kháng cự này đối với việc trừu xuất ý nghĩa từ tiếng động trong thế giới nghệ thuật Kafka đặt Gellen vào một cuộc đối thoại ngầm với một độc giả sớm khác của Kafka, Susan Sontag, tác giả của tiểu luận “Chống diễn giải”, trong đó bà nhắc đến Kafka như là người có tác phẩm “bị hãm hiếp” bởi ý muốn diễn giải vô độ. (Sontag có nhắc đến những lối đọc xã hội học, phân tâm học và tôn giáo – tất cả những lối đọc này, theo bà, đều bị giản lược đến mức gây nguy hại.). “Chức năng của phê bình, theo Sontag, nên là “chỉ ra tại sao nó đã là như thế, thậm chí nó chỉ là như thế hơn là chỉ ra nó mang ý nghĩa gì.” Công trình của Gellen chia sẻ tinh thần này, cho dù những kết quả nghiên cứu của bà được thể hiện như là một thứ kỹ thuật hơn là điều mà Sontag kỳ vọng – “một thứ chủ nghĩa khêu gợi của nghệ thuật” (erotics of art).

Vậy âm thanh đóng vai trò gì trong tác phẩm Kafka và tại sao việc nghiên cứu phim lại giúp ta nói được lên chức năng này? Đối với Gellen, câu trả lời cho câu hỏi sau là nghịch âm mang tính tạo sinh được tạo ra  trong quá trình áp dụng những thuật ngữ của nghiên cứu phim vào các văn bản văn chương. Các khái niệm được gọt giũa cho một mục đích sẽ không bao giờ có thể khớp hoàn toàn với đối tượng của một phương tiện khác, nhưng, như Gelle viết, “chính độ vênh và sự trật khớp này lại có sức gợi về tư duy và khả năng phát lộ, vì nó tạo ra một độ căng về diễn giải.” Sự áp dụng có đô vênh này, bà lập luận, “tạo ra sự cọ xát, do đó, khiến những giả định của chúng ta về những giới hạn và khả thể của phương tiện trở nên đáng chất vấn.” Độ căng này song chiếu với “độ căng giữa âm thanh và văn chương” nói chung, và giới hạn cũng như những khả thể của văn chương theo cách hiểu thông thường – suy từ những giới hạn của văn chương Kafka và văn chương hiện đại chủ nghĩa – chính là trọng tâm của chuyên luận Kafka and the Noise. “Tiếng động”, Gellen viết, “trở thành hiện tượng qua đó ta có thể nghiên cứu… những gì văn chương có thể và không thể làm.” Cuốn sách của Gellen thôi thúc ta nghĩ ngợi, tại sao văn chương lại là phương tiện kém thích ứng? Và làm thế nào mà chính tính kém thích ứng này lại trở thành cỗ máy tạo sinh khả thể văn chương?

Đi xa nhất trong cách đọc hướng đến những câu hỏi đầy thách thức này là chương thứ hai khi Gellen phân tích truyện ngắn cuối cùng được xuất bản lúc Kafka còn sống, “Josephine, nữ ca sĩ của dân tộc chuột.” Như Gellen chỉ ra, câu chuyện này tràn ngập một thứ âm thanh mà độc giả không thể nào hiểu: bài hát của Josephine. Nó nói lên một thực tế của văn học, ở thời hiện đại, là một phương tiện câm; điều này dường như là thứ cản trở văn học trong việc biểu đạt âm thanh và đó chín là vấn đề của một câu chuyện như Josephine. Nhưng như Gellen giải thích, “Josephine” chỉ có thể tồn tại trong một phương tiện như vậy. Đó là vì bản chất của bài hát của ca sĩ chuột vốn nói chung là không xác định. Người kể chuyện vẫn giữ một thái độ phân vân không biết đó có phải “hát” không hay thay vào đó chỉ là tiếng “huýt” vốn rất quen thuộc với dân chuột, có lẽ chỉ có một vài khác biệt nhỏ khó có thể truy ra. Bản thân nỗi bất định không thể quyết nổi này lại cũng chính là chủ đề của truyện. Gellen viết, một cách khá thâm thúy, rằng “sự im lặng bướng bỉnh của văn chương là điều kiện cần để thể hiện một loại âm nhạc mà hiệu ứng âm thanh của nó hàm chứa cả chính thứ đối nghịch với nó.” Ở đây, bà đã so sánh văn học với phim câm, một “phương tiện phi âm thanh (nonsonifying)” mà trong đó, sự im lặng không ngăn trở sự thể hiện âm thanh, nhưng nói đúng hơn, chúng mở ra khả thể cho những kiểu âm thanh có thể được thể hiện. Trong “Josephine” và những truyện ngắn khác của Kafka, như Gellen biện luận, theo một cách tương tự với phim câm, âm thanh được gợi lên qua điệu bộ, động tác – “những miêu tả động tác của cơ thể chỉ dấu sự hiện diện của âm thanh” – “vốn không truyền đạt nội dung, hình thức hay cảm giác về những âm thanh mà chúng thay thế mà đúng hơn, chúng thay tế cho bản thân âm thanh.”

Đặc biệt đáng chú ý là cách Gellen phân tích truyện ngắn “Hóa thân” ở chương đầu tiên. Ở đây, bà cho thấy điều gì có thể nhận được khi áp dụng các khái niệm về âm thanh và điện ảnh được du nhập bên ngoài địa hạt nghiên cứu văn chương. Trong trường hợp “Hóa thân”, khái niệm được vận dụng ở đây là “acoustic close-up” (âm thanh cận) mà Gellen phát triển từ lý thuyết gia về phim thời kỳ đầu Béla Balázs, người đã đề xuất thuật ngữ này như một cách để hiểu làm thế nào mà việc bổ sung âm thanh – một thực tế rồi sẽ xảy đến vào thời điểm áy – có thể mở ra cơ hội để phương tiện này gợi ra suy tưởng về những “âm thanh mềm mại, thân mật” của đời sống mà chúng ta thường không ý thức được, “vì chúng bị nhấn chìm bởi những tiếng động hàng ngày dập dồn như tuyết lở.” Gellen cho rằng điều này cũng hoàn toàn khả thi trong phim câm khi bằng phương thức của thị giác – thí dụ, nhờ cú máy quay cận cội nguồn phát ra âm thanh – và trong văn học, tất nhiên bằng những phương thức khác. Bà đọc đoạn đầu văn mở đầu “Hóa thân” như một đoạn văn sử dụng “kỹ thuật âm thanh cận, ghi lại nhiều âm thanh khác nhau khiến Gregor bừng thức”. Kỹ thuật này cho phép Kafka “nắm bắt và mô tả chi tiết được trạng thái ngắn ngủi mà con người ở trên lằn ranh giữa ý thức và cô thức cngx như những điều kiện tri giác chi phối nó.” Gellen đã nhấn mạnh đến những âm thanh từ bên ngoài dội vào làm ngắt quãng trạng thái mơ màng của Gregor: tiếng chuông đồng hồ báo thức, giọng nói mềm mại của bà mẹ, giọng nói bị biến dạng của bản thân mình và cuối cùng là tiếng đánh tách của ổ khóa khi anh xoay sở tìm cách mở cánh cửa phòng ngủ – thứ thực sự đánh thức Gregor, đẩy anh ra khỏi trạng thái ở ngưỡng kích thích dưới. Gellen lập luận, bằng việc thể hiện sự nhạy cảm với tiếng động, âm thanh ở khoảnh khắc tỉnh giấc, Kafka đã trần thuật hóa “một cuộc giáp mặt trực tiếp, không có sự sàng lọc hay giảm độ xóc với thế giới bên ngoài.”

Cách Gellen “đọc” các bộ phim trong cuốn sách chưa đạt đến chiều sâu như cách bà phân tích các văn bản văn chương. Đôi khi, chúng cũng có sức hấp dẫn riêng. Song chúng hiếm khi đem đến nhiều kiến giải sâu sắc vềtác phẩm Kafka, vượt qua khỏi những gì thường được thấy khi người ta áp dụng các thuật ngữ điện ảnh phổ biến hơn hay so sánh giữa phim và điện ảnh trên một diện rộng hơn. Sự thừa thãi của những phân tích này cho thấy có thể cuốn sách chứa những nội dung không chụm vào chủ đề chính của nó, hoặc bản thân điều này cũng nói lên tác giả chưa kiểm soát được việc phân tích phim khiến nó đi xa khỏi việc phân tích tác phẩm của Kafka. Những phần hay nhất của Kafka and Noise là nhưng phần phân tích văn chương Kafka; khi xa khỏi mục tiêu này, cuốn sách phần nào trở nên thiếu sức thuyết phục.

Điều này không có nghĩa là việc Gellen mở rộng phạm vi cuốn sách từ việc đọc sâu văn bản Kafka là không hay, khi nó được thực hiện với một kỷ luật tư duy nghiêm ngặt, có nhiều gợi mở đáng giá có thể được nhận ra từ đây. Phần kết cô đọng của cuốn sách, trong đó Gellen đề xuất ý tưởng về “một khung tri thức của chủ nghĩa hiện đại về âm thanh văn chương” – đã đưa ra một gợi mở có sức thuyết phục về những hướng đi từ nghiên cứu của bà để có thể hiểu tốt hơn về chủ nghĩa hiện đại và – bởi đặc trưng của chủ nghĩa hiện đại bận tâm đến việc thúc ép những giới hạn của văn chương – để từ đó mà hiểu về văn chương sâu sắc hơn. Bà kết luận bằng việc gợi ra một vài hướng đi để theo duổi ý tưởng này trong bối cảnh lĩnh vực nghiên cứu âm thanh bắt đầu nổi lên, và ngược lại, để phong phú nghiên cứu âm thanh thì việc mở rộng phạm vi của nó sang văn học là một điều khả thi, tuy điều này hầu như vẫn được để ý đến.

Thực chất, sức gợi mở xa nhất từ công trình của Gellen chính là nằm ở luận điểm nói về ý nghĩa của sự hiện diện khả dĩ (nhưng lại là sự hiện diện bằng cách vắng mặt) của âm thanh trong văn học, theo một ý nghĩa mang tính tạo sinh rất riêng biệt. Ở gần phần kết luận của cuốn sách, bà viết:

[Kafka and Noise] đã chứng minh văn chương không đơn thuần tái hiện những hiện thực mang tính lịch sử về những kinh nghiệm âm thanh […] mà nó là một phương tiện phức tạp với những công cụ và kỹ thuật của riêng mình để nắm bắt lấy âm thanh và mở rộng những thế giới của âm thanh. Tóm lại, mối quan hệ của văn chương và âm thanh không đơn thuần là quan hệ phát sinh hay mang tính mô phỏng

Đối với bất cứ độc giả nào bị ám ảnh bởi sự dai dẳng gây tò mò của những âm thanh lạ lùng trong thế giới nghệ thuật của Kafka thì bản thân những phân tích của Gellen giúp ta hiểu về ông tự chúng cũng đã thú vị. Về nhưng đóp góp của Deleuze và Guatttari khi bàn về tiếng động trong văn Kafka, Gellen viết, “Tác phẩm của hai nhà tư tưởng này không chỉ có ý nghĩa ở chỗ lần đầu tiên nó trình bày diễn giải về những âm thanh khó nghe trong văn Kafka mà nó còn nhắc nhở ta về tính chất trung tâm và không thể xuyên thấu của chúng, sau nhiều thập niên kể từ khi Adorno bình luận với Benjamin.” Kafka and Noise đã tiếp nối mạch suy tưởng ấy như một sự trở về với một tín hiệu bí ẩn và như là một sự tái tạo lại nó một cách mới mẻ, bằng một đường lối tư duy nghiêm cẩn, đào sâu về trí tưởng tượng hơn là tìm cách để xua đi những âm thanh ấy.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Nathan Goldman, “Hearing Gregor Samsa”,  https://lareviewofbooks.org/article/hearing-gregor-samsa/

Phạm Thế Hưng – Quan niệm về thiên tài qua vở kịch Mozart & Salieri (Pushkin) và phim Amadeus (Milos Forman)

 

Bài viết dưới đây là tiểu luận của Phạm Thế Hưng – sinh viên K64, khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội I. Bài viết được thực hiện trong khuôn khổ chuyên đề “Văn học và các loại hình nghệ thuật khác”. Tôi đã tận dụng cơ hội giảng dạy chuyên đề này để giới thiệu với sinh viên một số bộ phim lấy cảm hứng từ các nghệ sĩ và các tác phẩm nghệ thuật, từ đó, cùng thảo luận với các bạn những khía cạnh về nghệ thuật mà ở các học phần chính, do nhiều áp lực của chương trình, tôi đã chưa thể đào sâu.

Bài viết của Hưng khiến tôi tâm đắc không chỉ vì cách trình bày vấn đề rất mạch lạc và có chủ kiến của em. Quan trọng hơn, ở bài viết này, có những suy nghĩ rất gai góc, chẳng hạn sự “nguy hiểm” của các thiên tài đối với những kẻ lựa chọn đời sống tầm thường – như đại bộ phận chúng ta hay sự tự do vượt mọi ranh giới như là đặc quyền của thiên tài. Tôi thích đọc những bài viết mà ở đó, tôi thấy sinh viên của mình bắt đầu hình thành những nhận thức phức tạp hơn về cuộc đời và điềm tĩnh đối diện với sự phức tạp ấy.

Cảm ơn Hưng đã đồng ý để tôi chia sẻ bài viết của em một cách rộng rãi.

1718_Amadeus_3240x1256

Hình ảnh từ phim Amadeus (1984) của đạo diễn Milos Forman (1932-2018). Diễn viên Tom Hulce, người thủ vai Mozart trong bộ phim.

Antonio Salieri (1750-1825) là một nhạc sĩ, nhạc trưởng người Italia, một nhân vật quan trọng trong sự phát triển của opera trong thế kỉ XVIII. Nhưng ngày nay ông được biết đến nhiều hơn trong mối quan hệ với thiên tài âm nhạc cùng thời Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Những giai thoại về “sự đố kị thiên tài” của ông với nhà soạn nhạc người Áo đã trở thành đề tài khai thác cho nhiều thế hệ nghệ sĩ về sau. Trong đó nổi bật là vở kịch Mozart & Salieri của đại văn hào Nga A. X. Pushkin và bộ phim Amadeus của đạo diễn người Mỹ Milos Forman.

Mặc dù chưa có bằng chứng xác thực, nhưng giả thuyết cho rằng chính Salieri là người gây ra cái chết của Mozart đã trở nên phổ biến vô cùng rộng rãi, thông qua uy tín của Pushkin và bộ phim giành giải Oscar của Forman. Quan trọng hơn, mối quan hệ giữa hai nhà soạn nhạc nổi tiếng này đã trở thành nguồn cảm hứng cho rất nhiều sáng tác khi đề cập đến quan niệm về thiên tài. Bởi vì sự đố kị ở đó không nhằm vào mục tiêu tiền bạc hay danh vọng, mà là lòng ghen với tài năng đỉnh cao. Cũng vì thế mà chính nó lại bắt nguồn từ sự ngưỡng mộ thiên tài, nó song hành cùng những cảm nhận sâu sắc nhất, những thấu cảm mãnh liệt nhất với vẻ đẹp của tài năng.

Điểm gặp gỡ trong quan niệm về thiên tài qua vở kịch của Pushkin và phim của Milos Forman

Cùng tiếp cận mối quan hệ giữa Mozart và Salieri, cả Pushkin và Milos Forman đều thể hiện quan niệm của mình về thiên tài thông qua cả hai nhân vật: Mozart – thiên tài, bằng cách tiếp cận trực tiếp khẳng định, Salieri – phi thiên tài, tiếp cận gián tiếp, thông qua phủ định. (Phủ định trên thang giá trị thiên tài, không phải phủ định trên thang giá trị của nghệ thuật âm nhạc).

Quan niệm thiên tài của Pushkin và Forman cùng có thể khu biệt về hai vấn đề cơ bản: Định nghĩa thiên tài và giá trị của thiên tài. Hay nói cách khác là cả hai cùng tham gia trả lời những câu hỏi cơ bản: Thiên tài là gì? Và Thiên tài có thể làm gì? Bản thân câu trả lời của Pushkin và Forman có những điểm khác biệt, cũng như mỗi người – bên cạnh đi vào hai câu hỏi này – còn đề cập đến những vấn đề khác về thiên tài hay nghệ thuật. Nhưng trước tiên chúng ta hãy đi vào những điểm tương đồng.

Đầu tiên, với câu hỏi: Thiên tài là gì?

Điểm thứ nhất tương đồng là cả Pushkin và Forman đều khẳng định thiên tài là cái thiên phú, trời cho, không phải thứ có thể đạt được thông qua nỗ lực.

Quan điểm này được thể hiện qua cả Mozart – thiên tài – và Salieri – phi thiên tài. Trong đó, nổi bật là thể hiện qua Salieri, chứ không phải ở chính Mozart. Việc thể hiện một Salieri đầy khát khao và nỗ lực, nhưng lại không thể đạt được đỉnh cao của vinh quang, được cả Pushkin và Forman dụng công. Bằng chính thất bại của Salieri cũng như sự tự phủ nhận tài năng của mình ở nhân vật này, hai tác giả lại cùng khẳng định cái thiên tài của Mozart là không thể tích lũy hay rèn luyện được.

Salieri của Pushkin “sớm từ bỏ những trò chơi vô ích… để dành riêng tất cả cho âm nhạc” có thể mài dũa những kỹ năng của mình, phát triển năng lực mà “cuối cùng, trong bộ môn nghệ thuật vô biên vô tận này, ta đã đạt trình độ cao”. Nỗ lực chắc chắn không phải là thứ vô ích. Nhưng rất tiếc nó lại không phải là cái quyết định tài năng. Salieri của Forman cũng vậy. Nhà soạn nhạc Italia đã phải vượt qua định kiến của chính cha mình, người coi âm nhạc chỉ là một thứ diễn trò không hơn. Sau đó, Salieri lấy công việc là toàn bộ cuộc sống của mình, không bao giờ đụng đến một thú vui nào khác ngoài đam mê duy nhất. Không thể phủ nhận rằng nhờ khao khát và nỗ lực mà Salieri đã trở thành nhà soạn nhạc riêng của Vua nước Áo nói chung và thành viên Hội đồng Âm nhạc Hoàng gia. Thậm chí Salieri của Forman còn được khẳng định, tôn vinh một cách rõ nét hơn Salieri của Pushkin với những danh hiệu – chức vụ. Cả nhà văn Nga và đạo diễn Mỹ đều thừa nhận vai trò quan trọng của nỗ lực trong lao động nghệ thuật. Nhưng đồng thời cả hai đều cho rằng “quan trọng” không có nghĩa là “quyết định”. Bởi vì sau cùng, danh hiệu cao nhất mà nghệ thuật có thể mang lại – sự bất tử – vẫn chỉ có Mozart đạt được. Danh hiệu quyết định nhất, đỉnh cao vinh quang nhất mà Salieri khao khát, cuối cùng vẫn thuộc về riêng Mozart.

Chúng ta lại thấy rằng, những công sức, nỗ lực của “cả hai” Salieri đều được trao cho chính nhân vật tự kể lại, tự tái hiện, hồi tưởng trước mắt những cảm xúc, suy nghĩ của mình. Salieri – Pushkin thì nhớ lại “suốt hai ba ngày liền, quên ăn quên ngủ, rồi tận hưởng giây phút ngất ngây và những giọt nước mắt cảm hứng”, trong khi Salieri – Forman “sẽ dâng hiến sự trong sạch của con, sự chăm chỉ, lòng khiêm tốn sâu sắc nhất, mỗi giờ trong cuộc đời con. Amen!”. Làm sống lại những cảm xúc, những ước vọng đó, cả Pushkin và Forman đều cho thấy sự đồng cảm sâu sắc của mình với nhân vật, ủng hộ niềm tin đó như những gì chính đáng nhất. Chỉ có điều ủng hộ không có nghĩa là thay đổi chân lý về sự thật khách quan. Sự thật mà ta đã khái quát ở trên: thiên tài không được quyết định bằng khao khát hay ý chí. Nó như món quá của Thượng Đế và, phần nào đó, định đoạt số phận của người được nhận.

Điểm thứ hai, quan trọng hơn, cả nhà văn Nga và đạo diễn người Mỹ thống nhất rằng thiên tài là cái không nhất thiết phải tương ứng với cái thiện hay cái cao thượng. Và cả hai cũng cùng suy rộng ra về hệ giá trị của nghệ thuật: để đạt tới sự sáng tạo đỉnh cao của mình, nghệ thuật không nhất thiết và không cần đi theo hệ giá trị xã hội – những thứ vốn dĩ là các lối mòn hoặc hình thành từ các lối mòn.

Một lần nữa, mối quan hệ của cặp hình tượng Mozart – Salieri lại được khai thác như mối quan hệ giữa hai màu trắng và đen trong tranh thủy mặc. Tạo hình màu đen được vẽ thật chi tiết, và những chỗ không có mực – những khoảng màu trắng – sẽ hiện hình để làm nên sức hút của tác phẩm. Để khẳng định rằng cái thiện hay cái cao cả không phải là thứ quyết định thiên tài, cả Pushkin và Forman đều đưa Salieri thành biểu tượng của những giá trị đó. “Con là mô hình của sự đức hạnh” Salieri – Forman tuyên bố. “Con không động đến phụ nữ. Con đã làm việc hàng giờ mỗi ngày, dạy cho những sinh viên của con, nhiều người còn miễn phí! Con ngồi trên những ủy ban để giúp đỡ các nhạc sĩ nghèo”. Không chỉ hết lòng tu dưỡng những đức hạnh của mình, theo những lời răn dạy của Chúa, Salieri còn cống hiến cả công sức của mình cho nền âm nhạc thông qua dạy nhạc và giúp đỡ các nhạc sĩ, đem đến giá trị cộng đồng và xã hội. Điều đó, thêm một lần nữa, thể hiện sự tôn vinh của Forman với nhân vật của mình. Thậm chí không chỉ trong lời nói. Một trong những chi tiết tương phản đáng chú ý về cặp nhạc sĩ lừng danh được xây dựng trong phim Amadeus chính là điệu cười. Trong khi Mozart có điệu cười khúc khích, thì Salieri, ngay cả trong lúc cười cũng cố gắng tạo ra sự chừng mực, cười một cách đầy quý tộc và sang trọng. Khi ông gặp cô ca sĩ Cavalieri trong trang phục Thổ Nhĩ Kỳ, Salieri đã bật cười đầy hào hứng, nhưng rồi lại lập tức dừng lại và lấy tay che miệng. Sự nô đùa của ông cũng hết sức “đạo đức” – hoàn toàn trái ngược với Mozart của Forman, người đùa cợt theo những cách đôi khi là tục tĩu.

Thế nhưng chính những gì tưởng như suồng sã, thô lỗ mới lại chính là một phần làm nên tài năng bất tử. Nó chính là khoảng tự do cho nhà nghệ sĩ vượt thoát khỏi hệ giá trị xã hội, hay bất cứ định kiến nào chi phối sáng tạo nghệ thuật. Nó đem đến sự phóng khoáng, mạnh mẽ, đầy sức sống cho các sáng tác của Mozart, để từ đó làm choáng ngợp toàn thế giới và chính Salieri. Thiếu đi nó chính là sự khác biệt quan trọng để Salieri vươn tới tầm vóc như Mozart. Thiếu đi sự phóng khoáng ấy, Salieri – Pushkin “lấy kỹ thuật làm nền cho nghệ thuật và cuối cùng, trở thành một người thợ, không hơn”. Việc viết nhạc với Salieri là một quá trình chế tác của người thợ với chất liệu là các âm thanh, chứ không phải sự sáng tác đích thực có sức sống. Chính vì thế nên Salieri lại phải thừa nhận: “Làm chết các âm thanh, ta mổ xẻ âm nhạc như mổ xẻ xác chết. Ta nghe các hòa âm bằng đôi tai toán học”. Thiếu đi cảm hứng sáng tác nghệ thuật đầy phóng khoáng và mạnh mẽ như Mozart, Salieri – Forman phải cầu nguyện để có được giây phút xuất thần: “Hỡi Chúa, hãy nhập vào con ngay lúc này. Hãy lấp đầy con bằng một khúc nhạc thực sự. Một khúc nhạc mang hơi thở của người, để con biết rằng người cũng yêu quý con. Hãy cho con một đặc ân và con sẽ trình diễn cho Mozart thấy”. Salieri không hiểu được rằng, cảm hứng sáng tạo không đến từ sự ban phát của Chúa, mà đến từ chính cách Mozart sống: say mê với tình yêu, với cuộc đời và âm nhạc. Sự phóng túng của Mozart là thứ mà Salieri vừa khinh bỉ nhưng lại vừa khao khát, nó được Forman biểu tưởng hóa thành tiếng cười khúc khích “vô duyên” của chàng trai trẻ người Áo. Và điệu cười khúc khích ấy còn ám ánh Salieri hay toàn bộ khán giả của bộ phim đến tận giây phút cuối cùng.

Cái thiện và cái cao thượng làm nên một nhạc sĩ được kính trọng, nhưng không làm nên một nhạc sĩ thiên tài. Thiện tâm và cao thượng không phải thang giá trị quyết định trong nghệ thuật. Trong phim của Forman, Mozart được xây dựng với tính cách khá “lăng nhăng”. Mặc dù đã có vợ sắp cưới nhưng anh vẫn chinh phục được cô ca sĩ Cavalieri, vẫn khiến giọng hát “họa mi” của Salieri say mê. Phong cách đó, đối với một xã hội thế kỉ XVIII, là rất khó chấp nhận. Nhưng cũng chính điều đó lại đồng nghĩa với một cảm xúc về tình yêu bất tận và phong phú mà Mozart liên tục khai thác trong nhiều bản Opera mà anh viết. Chính cảm xúc về tình yêu đó đã đưa Mozart vượt thoát khỏi giới hạn thời đại của mình, thời đại của những vở bi kịch về thần thoại Hy Lạp – La Mã đã trở nên sáo mòn. Mỗi sáng tác của anh trở nên hấp dẫn hơn với sự mới mẻ và  cảm hứng sáng tạo bất tận của nó.

Cả hai Salleri đều không hiểu được nguồn gốc này của cảm hứng, của những cảm xúc nóng hổi và chân thật, hơn nữa, cả hai lại luôn giữ đức tin của mình vào sự phân chia vinh quang của Chúa tới những người xứng đáng, nên luôn miệt thị về tính cách của Mozart. Salieri – Pushkin gọi người đồng nghiệp của mình là “một thằng điên, một thằng lang thang vô công rồi nghề”. Salieri – Forman gọi Wolfgang là “sinh vật” (mặc dù cũng thừa nhận đó là “sinh vật của Chúa”) hay “một tên thích khoe khoang, dâm đãng, bất lịch sự, trẻ con,…” (Tuy điều đó cũng không hẳn là sai).

“Thần là một người khiếm nhã. Nhưng thần đảm bảo với bệ hạ rằng, âm nhạc của thần không như vậy”. Đó là lời Mozart khẳng định về sáng tác của mình nói chung và vở “Đám cưới của Figaro” nói riêng. Nó đồng thời là lời khẳng định về hệ giá trị trong nghệ thuật. Các giá trị xã hội đáng trân trọng và có vị trí quan trọng trong đời sống, chúng là khuôn khổ điều chỉnh hành vi của con người. Nhưng chính bởi vì vẫn chỉ là các khuôn khổ, chúng thường không có lợi cho sáng tạo nghệ thuật. Sáng tạo nghệ thuật không cần và không nhất thiết đi theo các hệ giá trị đó, hay các quan niệm phi nghệ thuật nói chung. Đối với Mozart – Pushkin, một bản vi ô lông chỉ là một bản vi ô lông, bất kể người chơi nó có là một ông già mù nghèo khổ ở quán rượu. Nghệ thuật có sự tự do của nó. Còn đối với Salieri – Pushkin, đó chính là “một gã thợ sơn bẩn thỉu làm bẩn bức tranh Madonna của Raphael; hoặc một thằng hề đáng khinh nhại thơ của Aligeri Dante”. Ông tin rằng một kẻ không đủ tư cách thì không thể là người nắm giữ đỉnh cao hay đạt đến chân lý của nghệ thuật. Nhưng có lẽ nào đó cũng chỉ là một ngụy biện tương tự như: nếu một tên trộm nói rằng 2 cộng 2 bằng 4 thì cũng không đáng tin vì lời nói của tên trộm là không thể tin tưởng được?

Trong câu hỏi thứ hai: Thiên tài có thể làm gì?

Như đã nói ở trên, quyền tự do của nghệ thuật vượt ra ngoài khuôn khổ của các hệ giá trị xã hội. Tiền đề đó dẫn đến Pushkin và Forman đều cho rằng thiên tài là kẻ phá bỏ, vượt qua những giới hạn bằng những sáng tạo của mình.

b1330659-3053-4163-98f6-1ab172fa0e9a

Mozart – Pushkin sẵn sàng cảm nhận tiếng đàn vi ô lông trong quán rượu với một ông già mù trong khi Salieri – người đại diện cho “sự chính thống” cho rằng đó là sự phỉ báng đối với nghệ thuật. Mozart – Forman thực thi sự thách thức của mình một cách quyết liệt hơn. Ngay trong lần đầu tiên được trao cơ hội viết một bản Opera để trình diễn ở nhà hát quốc gia tại Vienna, anh đã xin được viết bằng tiếng Đức. Trong khi, đối với Opera hay với âm nhạc châu Âu bấy giờ nói chung, tiếng Italia mới là chuẩn mực, mới là xứng đáng được sự thừa nhận “của tất cả những người có học”. Tiếng Đức, dù là ngôn ngữ dân tộc gần gũi hơn, bị cho là “quá cục súc để hát”. Nhưng Mozart đã thành công với tiếng Đức. Không chỉ trên phương diện quan điểm, tài năng của Mozart đã thực sự mở ra một sự tiếp nhận mới mẻ cho Opera và cho tiếng Đức. Từ vị thế của ngôn ngữ giản dị, tiếng Đức trong sáng tạo của nhà soạn nhạc người Áo đã vượt ra ngoài giới hạn của nó, và nghệ thuật Opera cũng thế.

Lần thách thức thứ hai của Mozart là với hình tượng nghệ thuật, cấp độ sâu hơn chất liệu ngôn ngữ, khi anh lấy bối cảnh trong tác phẩm của mình là một nhà chứa. Trình diễn cho nhà hát quốc gia, hình tượng nhà chứa và các nhân vật đi theo nó được cho là không thể phù hợp. Một bên là màn trình diễn đầy chính thống, một bên lại là những tầng lớp bị cho là thấp kém, hèn hạ và một không gian hết sức “ngoài lề” xã hội. Nhưng với cảm hứng từ câu chuyện tình yêu, Mozart lại thành công. Giới hạn được thách thức đã nằm ở một mức độ cao hơn, sâu hơn trong nghệ thuật, từ vỏ ngôn ngữ đã đi đến thế giới hình tượng.

Nhưng mọi thứ không hề dừng lại ở đó. Với Đám cưới Figaro, Mozart – Forman tiếp tục nâng tầm cho sự vượt thoát giới hạn của mình. Hai điều luật của Nhà vua bị vượt qua: Cấm tổ chức vở Đám cưới Figaro (vì nội dung có tính chất kích động chính trị) và Cấm biểu diễn ba lê trong các chương trình của nhà hát quốc gia. Nhưng quan trọng hơn, đó là sự đột phá về thể loại. Thể loại mẫu mực, được coi là chính thống, là hiển nhiên, là thể loại của Hoàng gia, cũng chính là thể loại mà Salieri luôn trung thành: Bi kịch. Đề tài mẫu mực dành cho các vở kịch quý tộc là các vị thần và anh hùng Hy La. Mozart gạt bỏ tất cả, để sáng tác hài kịch – thể loại của tầng lớp bình dân, thể loại được coi là thiếu nghiêm túc, không chuẩn mực. Mozart tiếp tục mạch cảm hứng về tình yêu và cuộc sống để đưa vào những nhân vật hết sức bình dân, gần gũi thay vì các vị thần xa xưa mà hình tượng đã được khai thác đến mức sáo mòn khô cứng. Đó chính là Mozart – kẻ thách thức các giới hạn.

Nhưng để thách thức và vượt thoát thành công, thực sự phải kể đến vai trò không nhỏ của tài năng. Khi Mozart mới được nhắc đến, anh đã bị nhận xét là một anh chàng trẻ tuổi thích khoe khoang. Nhưng chính tài năng của mình đã giúp Mozart thuyết phục chính các đối thủ luôn tìm cách làm khó anh. Chính tài năng đã làm cho các sáng tác của anh thực sự có giá trị và không thể cưỡng lại. Đó là quyền năng của thiên tài.

Bên cạnh đó, qua cả hai tác phẩm, Pushkin và Forman đều cho rằng thiên tài và nghệ thuật của mình là bất tử, trường tồn; nhưng cũng đồng thời làm cho những cái “tốt” trở nên tầm thường, lu mờ và bị đào thải, lãng quên.

Trước sự tài năng của Mozart, Salieri – Pushkin thực sự thán phục và nói với người đồng nghiệp: “Anh là thiên thần, Mozart, mà chính anh không biết điều đó. Nhưng tôi thì tôi biết, tôi!”. Nhưng cũng chính sự thừa nhật tuyệt đối đó đã làm Salieri nhận ra một sự thật: “tất cả chúng ta sẽ chết, tất cả các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc, chứ không riêng mình ta với thứ vinh quang ít ỏi đang có”. Cái chết mà Salieri – Pushkin nói chắc chắn không phải là cái chết sinh học, mà chính là sự lãng quên của thế giới đối với phần còn lại khi họ đã có Mozart. Đó cũng chính là điều mà Salieri – Forman sợ hãi, đau đớn khi phải đối mặt. Khi ông ta chơi 3 khúc nhạc ở đầu phim, vị cha đạo không thể nhận ra 2 giai điệu “vô cùng phổ biến lúc bấy giờ” của Salieri nhưng lại lập tức nhận ra Alla Turca của Mozart chỉ sau vài nốt đầu và còn có thể hát theo được. Bản nhạc được chơi trong bữa tiệc nơi tòa nhà mà xe cứu thương của Salieri đi qua cũng là của Morzart. Trong giờ phút kết liễu đời mình hay những năm tháng cuối đời, Salieri phải chứng kiến âm nhạc của mình bị quên lãng, phai nhạt trong khi các giai điệu của Mozart thì trở nên bất tử. Sự bất tử mà chính ông đã  cầu Chúa ban cho mình: “Hãy làm cho con trở nên bất tử. Sau khi con chết, để mọi người vinh danh tên con với tình yêu dành cho những gì con đã viết”. Tất cả lời cầu nguyện của Salieri cuối cùng đều đã được Chúa dành cho Mozart. Đồng nghĩa với cái chết nghệ thuật dành cho nhà soạn nhạc người Ý. Cái chết đó còn đau đớn hơn cái chết về thể xác, do đó mà ông ta quyết định tự tử.

Âm nhạc của Mozart sống mãi với thời gian vì sự quyến rũ của nó. Nhưng sự vĩ đại của nó đồng thời cũng làm cho những cái tốt, dù có giá trị, cũng dần trở nên tầm thường, lu mờ và bị quên lãng. Nhân loại sẽ quên đi phần còn lại, khi họ đã có Mozart.

Điểm gặp gỡ thứ ba của Pushkin và Forman khi thể hiện “quyền năng” của thiên tài là khẳng định các sáng tạo của thiên tài mang vẻ đẹp thẩm mỹ kiệt xuất. Hay nói chính xác hơn đây là quan hệ hai chiều. Thiên tài là người có thể tạo ra những tuyệt phẩm. Và chỉ có tuyệt phẩm mới khẳng định ai mới thực sự là thiên tài. Sự thừa nhận đối với những tuyệt phẩm không qua đâu có thể trở nên sâu sắc hơn là thông qua chính kẻ đố kị với thiên tài: Salieri. “Như một thiên thần nào đó, chàng mang đến cho ta một ít bài hát diệu kỳ để đánh thức trong ta, trong những cuộc đời đã lụi tàn, những ước mơ không cánh” là cảm nhận của Salieri – Pushkin. Còn Salieri – Forman thì ngay từ lần đầu nghe nhạc của Mozart đã cảm thấy “dường như con đang nghe thấy Âm thanh của Chúa”. Khi xem vở Đám cưới của Figaro, ông thấy “Chúa đang hát thông qua người đàn ông nhỏ bé này tới toàn thế giới”. Cái đẹp, dù ở loại hình nào, đều đến từ sự hài hòa, sự hoàn chỉnh cân đối. Và các sáng tác của Mozart thực sự “chỉ cần thay một tiết nhạc, và cả cấu trúc sẽ bị đổ vỡ”. Đó là âm nhạc của sự hoàn hảo đến từng chi tiết, ngẫu hứng mà vẫn chỉn chu. Đó chắc chắn là đỉnh cao của nghệ thuật được công nhận bởi người thực sự hiểu nghệ thuật và cũng là người luôn muốn phủ nhận, vượt qua, tranh giành tài nghệ với Mozart.

Chính sự choáng ngợp trước tài năng của nhà soạn nhạc người Áo, những “kẻ tầm thường” như Salieri không thể không nảy sinh lòng đố kị. Hệ quả đó như là một điều tất yếu trong số phận của tài năng thiên phú vĩ đại. Cả hai Salieri đều âm mưu và khao khát cái chết dành cho Mozart. Salieri – Pushkin gọi Mozart là thiên thần nhưng đồng thời cũng muốn thiên thần ấy “bay đi, và càng sớm càng tốt”. Trong khi Salieri – Forman tìm ra cách “chiến thắng” ngay trong chính sự đồng cảm với nỗi đau của Mozart: khai thác phần u tối trong tâm hồn thiên tài và dồn anh ta vào khủng hoảng, vào sự lao lực đến kiệt sức. Tuy không trực tiếp ra tay giết Mozart như Salieri – Pushkin, nhưng vai trò của Salieri – Forman trong việc dồn đối thủ đến đường cùng cũng là không hề nhỏ.

Quyền năng vĩ đại của thiên tài trong việc đưa con người đến với chân lý thẩm mỹ tuyệt đích đã kéo theo số phận bi kịch như một mặt trái không thể tách rời.

Quan niệm về những “kẻ tầm thường”

Salieri

Diễn viên F. Murray Abraham, người được giải Oscar nam diễn viên chính xuất sắc nhất trong vai Salieri của bộ phim này.

Ở trên chúng ta cũng đã nói về những “kẻ tầm thường” (cách gọi của Salieri – Forman)  – những người không thể vươn tới tài năng kiệt xuất, những người ở mức tốt (chứ chưa thể vĩ đại), những người dù nỗ lực và khát khao đến đâu cũng không sánh được với thiên tài. Nhưng trong suốt các phần trên, những “kẻ tầm thường” chỉ được tiếp cận từ góc độ của màn đêm làm nền cho các vì sao, từ vai trò như là phần còn lại của thế giới để làm nổi bật tầm vóc của các thiên tài. Từ đây sẽ là phần riêng về họ. Bởi vì nếu không có họ, thì sẽ không thể nào nhận ra thiên tài đích thực.

Có hai điểm cốt yếu phân biệt những “kẻ tầm thường”, đó là họ không được thiên phú tài năng và cũng vĩnh viễn không thể đạt tới được tài năng kiệt xuất. Họ là những kẻ về nhì, kẻ bị lu mờ, che lấp. Pushkin gọi họ là “các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc”. Forman thể hiện họ thông qua hình ảnh những bệnh nhân của trại tâm thần mà Salieri phải ở lúc cuối đời. Những bệnh nhân kỳ dị, ngơ ngác, có kẻ không mảnh vải che thân, phần lớn đều trong trạng thái vô thức, thậm chí có một người nằm trong lồng sắt chỉ thò cánh tay ra ngoài khua khua vô định, không còn được đầy đủ hình hài của một con người. Những “kẻ tầm thường” đã xuất hiện trong cả vở kịch và bộ phim với trạng thái phiếm chỉ, vô định. Đó là các tồn tại vô nghĩa.

Trong hoạt cảnh đó, Salieri tưởng như không thuộc về cộng đồng ấy, bởi nói một cách công bằng, ông mới là kẻ khai sáng cho đối phương trong cuộc gặp ấy, chứ không phải vị cha đạo. Nhưng ở một góc nhìn khác, không phải góc nhìn về một bệnh viện tâm thần, mà là góc nhìn về một thế giới của những kẻ tầm thường, thì quả thật Salieri chính là đại biểu sáng suốt nhất của cộng đồng này – cộng đồng những “kẻ tầm thường”. Những kẻ tầm thường là những kẻ bị lãng quên sau thời gian. Chỉ có thiên tài, với những di sản của mình, mới là bất tử. Và nếu như chắc chắn sẽ bị lãng quên theo thời gian, thì sự tồn tại đó cũng là vô nghĩa. Salieri là người ý thức rõ nhất về trạng thái vô nghĩa đó của tồn tại. Chính vì thế mà ông nỗ lực bằng mọi giá để chống lại Mozart, chống lại sự bất công của Chúa. Chúng ta cho rằng Salieri quá đố kị với tài năng của Mozart, quá tham lam sự bất tử cho riêng mình, nhưng chúng ta quên mất rằng phần lớn chúng ta cũng là những “kẻ tầm thường”. Chỉ là sớm hay muộn, con người mới cảm nhận được sự tồn tại vô nghĩa của mình.

Chính vì vậy, Salieri – Pushkin mới lo “tất cả chúng ta đều chết”; khi đã hạ độc Mozart, Salieri Pushkin đã day dứt với mệnh đề “Thiên tài và kẻ giết người là hai cái không thể dung hòa với nhau”. Sự thực là thiên tài có thể không đem đến cái chết cho bất kỳ ai về mặt sinh học, nhưng có phải thiên tài không hề gây ra bất cứ sự tiêu diệt nào? Không, vĩ đại chính là thứ tiêu diệt tất cả những gì ở mức tốt, thiên tài xuất hiện sẽ là dấu chấm hết cho những kẻ tầm thường.

Còn Salieri – Forman cũng vì thế mới tự nhận mình là “nhà vô địch của những kẻ tầm thường; vị thánh bảo trợ cho họ”. Ông nhận ra mình đã “chiến đấu” không chỉ cho sự tồn tại của riêng mình trước lịch sử, mà còn của tất cả những “kẻ tầm thường” trên đời. (Mặc dù đồng thời nó cũng mang hơi hướng cực đoan).

Những di sản vĩ đại của thiên tài sẽ làm cho phần còn lại của thế giới nhận ra sự vô thường của tồn tại. Ngược lại, những tồn tại vô thường của tất cả những kẻ tầm thường làm cho những di sản vĩ đại của thiên tài trở nên vô giá, đáng được vinh danh tỏa sáng. Phần nào, con người cảm thấy cần phải sống và khao khát một cuộc sống có nghĩa lý hơn khi hiểu được mối quan hệ biện chứng này.

Những khám phá riêng của Pushkin về thiên tài

Quan hệ giữa thiên tài và kẻ giết người

Mặc dù đồng thuận với quan điểm rằng thiên tài là kẻ vượt ra ngoài chuẩn mực, nhưng Pushkin là để chính Mozart đưa ra một nghi vấn về quan hệ giữa cái thiện và cái thiên tài: “Mà thiên tài và kẻ giết người là hai cái không thể đi liền với nhau, có đúng thế không?”. Nó phản ánh một niềm tin của chính Mozart rằng cái thiên tài cần phải đi cùng với cái thiện, mặc dù niềm tin đó cũng không hoàn toàn chắc chắn. Nếu như Mozart – Forman dường như lạc từ một thế giới khác tới thì Mozart – Pushkin vẫn giữ sự “sáng trong” của mình với một niềm tin thánh thiện. Nhưng điều đó cũng không hoàn toàn làm phai nhạt hình tượng một thiên tài nghệ thuật đầy cảm hứng và phóng khoáng.

Mặt khác, câu hỏi đó của Mozart cũng là lời chất vấn dành cho Salieri buộc ông phải đối diện với lương tâm của mình. Nếu như trở thành kẻ giết người thì sẽ vĩnh viễn thừa nhận mình là đại diện của “kẻ tầm thường”, đứng trên lợi ích của cộng đồng đó mà chống lại thiên tài. Nếu như vẫn tin mình là một thiên tài, thì không thể đứng về phía “tất cả các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc”. Salieri đã đi trên ranh giới đó và không hề chắc chắn với mục đích của mình. Do đó nên khi Mozart đã uống thuốc độc, Sallieri lại nói: “Khoan! Khoan! Khoan đã!… Anh uống rồi à?… Uống một mình?”. Bởi vì nhà soạn nhạc người Ý vừa muốn đồng nghiệp của mình uống, vừa không muốn. Khi sự thật đã diễn ra, thì ông lại cảm thấy “vừa buồn đau, vừa sung sướng”.

Những khám phá riêng của Milos Forman

Sự thách thức đức tin

Khi mới gặp Salieri, vị cha đạo đã nói một câu theo quán tính: “Tất cả mọi người đều bình đẳng trước Chúa!”. Thật không may cho anh ta là người ngồi trước mặt anh ta lại chính là người đã trải nghiệm sâu sắc nhất về sự bất công của Chúa. Và Salieri được bày ra ngay trước mắt một trò chơi hấp dẫn: thách thức đức tin của kẻ đại diện cho đức tin tuyệt đối vào Thượng đế, thách thức đức tin của chính kẻ đi bồi dưỡng đức tin cho mọi người. Do vậy, khi đó, ánh mắt của Salieri nhìn vị cha đạo là ánh mắt hoài nghi đầy tự tin. Ánh mắt của kẻ tin rằng mình mới là người đem đến sự khai sáng trong căn phòng này. Cho nên từ chỗ thở dài và buông một câu: “Để con ở một mình!”, ông đã chú tâm hơn hẳn, quay hẳn ghế để ngồi hướng về đối phương cùng đôi mắt mở lớn đưa ánh nhìn áp đảo tâm lý.

Câu chuyện về thiên tài của Salieri hay rộng ra là của Milos Forman lúc này không chỉ là câu chuyện về số phận và thành tựu của một thần đồng siêu việt người Áo, mà còn là một đối thoại về  sự sắp đặt của số phận, về đức tin của con người với Chúa. Liệu rằng con người tự quyết định cuộc đời mình, giá trị của mình, hay tất cả đã được sắp xếp bởi Chúa trời?

Bóng dáng thiên tài ở Salieri

Trong bộ phim của mình, Forman đã chú trọng nhấn mạnh những chi tiết về quá trình Salieri thấu cảm âm nhạc của Mozart. Chính sự sợ hãi và đố kị mãnh liệt nhất của Salieri trước Mozart lại phản ánh một sự thật rằng người cảm nhận được đầy đủ nhất sự vĩ đại của Mozart không ai khác chính là Salieri. Công chúng và nhà vua có thể vô cùng yêu thích các buổi trình diễn của Mozart, nhưng chỉ có Salieri là cảm nhận được chiều sâu thực sự cũng như tầm vóc vĩ đại của thiên tài người Áo. Từ những tinh hoa trong màn trình diễn ở lần đầu hai người chạm mặt, đến sự hoản hảo xuất sắc trong những bản nhạc mà Stanzi – vợ Mozart – mang đến cho Salieri xem. Từ khúc thứ 3 rực rỡ và khúc thứ 4 đầy kỳ diệu trong “Đám cưới của Figaro” đến Don Giovani u tối đáng sợ nhưng cũng đáng để thưởng thức. Cảm nhận được những tinh túy đó cho thấy Salieri cũng sở hữu một tâm hồn nghệ sĩ không tầm thường. Tuy không thể sáng tác được như Mozart, nhưng không phải là Salieri không có được một phương diện mà đẳng cấp cũng vươn tới bóng dáng của một thiên tài: Phương diện của nhà phê bình. Nếu như trở thành một nhà phê bình bên cạnh sáng tác, biết đâu Salieri cũng sẽ được nhắc đến như một cái tên kiệt xuất tương xứng với Mozart?

Kết luận

Như vậy, chúng ta đã đi qua hai tác phẩm xuất sắc cùng lấy cảm hứng từ sự đố kị thiên tài trong giai thoại về hai nhà soạn nhạc quan trọng của thế kỉ XVIII. Quan niệm về thiên tài của Pushkin và Milos Forman đã có những điểm gặp gỡ nhau, dù dựa trên những kiến giải và cách thể hiện riêng của hai loại hình nghệ thuật khác biệt là văn học và điện ảnh. Đó là quan niệm xoay quanh hai câu hỏi trọng tâm rằng: Thiên tài là gì? Và thiên tài có thể làm gì?. Những con người dường như là hiện thân của Chúa trời, nắm giữ đỉnh cao mà kẻ khác vĩnh viễn không đạt tới, dù quyết tâm và chăm chỉ đến đâu. Với sự bảo trợ của Thượng đế, họ khai sáng cho con người bằng những sản phẩm phi thường và bằng sức sáng tạo kỳ diệu bẻ gãy những giới hạn tưởng như vững chắc nhất. Họ đem đến cho con người cả niềm ngưỡng mộ sâu sắc lẫn lòng ghen tị khôn nguôi, làm cho con người nhận ra sự tầm thường của mình nhưng cũng thổi bùng lên niềm khao khát một cuộc đời có giá trị.

Những kiến giải và thể hiện đều không chỉ dựa trên cách tiếp cận trực diện, mà thông qua một cặp hình tượng vừa đối lập, vừa bổ sung cho nhau. Đó là hình thức thể hiện về thiên tài thông qua hình tượng về thiên tài thực thụ cũng như thông qua cả một “phản thiên tài”. Sự biện chứng giữa cả hai đem đến ấn tượng đầy ám ảnh cho người đọc, người xem. Để rồi sau cùng, hai văn bản tuy kết thúc nhưng lại đặt ra những câu hỏi không dứt về số phận và ảnh hưởng của những cá nhân xuất chúng được tôn vinh là Thiên tài…

Costica Bradatan: Trò chơi của sự sống và cái chết – Bàn về phim “The Seventh Seal” (Ingmar Bergman)

Trích đoạn dưới đây là một phần trong cuốn sách “Dying for Ideas: The Dangerous Lives of Philosophers” của Costica Bradatan mà mình đang dịch. Xin phép ông đăng lại trích đoạn này trong những ngày từ khóa “trò chơi” trở nên nguy hiểm. Cũng trong những ngày mình đang phải suy nghĩ nhiều hơn và buộc phải trở nên sâu sắc hơn, điềm tĩnh hơn trước nhiều biến cố.

*

Trò chơi của sự sống và cái chết

…Ngay sau khi bàn về các “triết gia về tinh thần” thời cổ đại, như Plato và Seneca, và trước khi đi vào “kinh nghiệm Thiên chúa giáo về cái chết,” Landsberg đã xen vào một chương ngắn rất đặc biệt. Nó được gọi là “Khúc gian tấu về trò đấu bò” (Intermezzo tauromachique) và là một trong những phần ấn tượng nhất trong toàn bộ cuốn sách – một tiểu luận xuất sắc, hoàn toàn có thể đứng độc lập. Về mặt bố cục, chương này hoàn toàn không liên quan gì đến các phần trước và sau nó, tuy nhiên, về mặt chủ đề, nó lại rất hài hòa với các phần trong cuốn sách, như là một bước đệm từ chủ đề về nỗ lực bất tử hóa chính mình mà không cần nhờ đến ân sủng của Chúa đến nỗ lực tương tự nhưng tiền giả định về sự hiện diện chủ động của Chúa.

“Đời sống con người mà không có Chúa thì thực sự là một bi kịch,” Landsberg tuyên bố bất ngờ. Và khúc gian tấu của ông là một tự sự bi kịch về một người giáp mặt cái chết trong một thế giới vắng Chúa. Để giúp ta hiểu rõ hơn ý nghĩa của bi kịch này, Landsberg đã sử dụng phép so sánh – trận đấu bò, hình ảnh mà ông nhìn nhận như là hình ảnh còn sót lại được ngụy trang của những huyền thoại cổ đại:

Con bò vào một khu vực mà nó không biết điều gì đang đón đợi nó. Hân hoan, nó lao khỏi bóng tối của hầm nhốt và kiêu hãnh về sức trẻ mạnh mẽ của mình. Bất ngờ choáng mắt bởi ánh sáng, nó nhận thấy mình là chủ nhân ông của đấu trường. Đó là thế giới của nó, đối với nó, đó là một mặt phẳng vô tận. Hung hăng, nó khua cát bụi mù mịt trên đường, đâm bổ về mọi hướng, nó không có cảm giác nào khác ngoài niềm tự hào về sức mạnh của mình.- Cũng giống như đứa trẻ sơ sinh khi rời cơ thể người mẹ và ngay lập tức vui chơi trong thế giới sáng sủa đến nỗi quên mất định mệnh của mình cũng như mối hiểm nguy của nó. (Landsberg 1936: 75-6)

Chúng ta là con bò đó. Ta thức dậy vào buổi sáng, khi vẫn còn rất sớm, nhưng không nhầm lẫn gì nữa: ngay lập tức ta nhìn thấy cái chết trực diện và bắt đầu nhận những cú giáng của nó. Cho đến cuối ngày, tình hình cứ như thể ta chưa từng tồn tại. Bất kể ta đã chiến đấu cố gắng thế nào, ta đã múa nhảy với lòng biết ơn ra sao, lập trường ta cố giữ vững đến mức nào, kết cục vẫn luôn là thế: một sự hư vô hóa toàn bộ. Trong suốt Essai, Landsberg dường như là người đứng trên một lập trường kiên định, ông hiện lên như một người mang đức tin lớn. Tuy nhiên, đức tin nơi ông không phải là thứ đức tin theo nghĩa thông thường: nó là một sự thương thỏa liên tục giữa “những thứ được hy vọng” và “những thứ không nhìn thấy được” – có nghĩa là đó là một đức tin đi liền với một mức độ hoài nghi. Điều đặc biệt gây xúc động ở “khúc gian tấu” của Landsberg là nó cho thấy đằng sau sự tự tin và xác tín mãnh liệt ở ông, có một cuộc đấu tranh và nỗi khổ sở trong nội tâm. Thậm chí ngay ở đoạn văn ngắn tôi vừa trích dẫn, người đọc cũng có thể nghe được niềm thông cảm của ông đối với kẻ phải chết trong sự thiếu vắng đức tin. Thực chất, việc ta nhận thấy phần “gian tấu” này là những trang viết hay nhất trong cả cuốn sách là một bằng chứng xa hơn cho thấy chủ đề này thiết thân như thế nào đối với ông. Có một vài vết nứt rạn có thể nhận ra trong tòa nhà được xây cất bằng đức tin của ông; rất nhỏ, nhưng vẫn cứ là những nứt rạn. Tuy nhiên, thay vì thu nhỏ tầm vóc của ông, tất cả điều này lại khiến Landsberg trở thành một hình tượng phức tạp hơn, kích thích sự tò mò hơn.

“Những đối thủ đầu tiên đang tới,” ông nói khi tiếp tục kể câu chuyện. Con người đến làm quen với cái chết. “Ngươi là ai?” y hỏi. “Ta là thần Chết,” cái chết trả lời. “Ngươi đến để bắt ta đi đó ư?” con người hỏi. Thật sự thì con bò không có cuộc chuyện trò nào với người hiệp sĩ đấu bò cả. Song đoạn đối thoại đó không phải là phát kiến của tôi – nó là đoạn đối thoại có thật. Nó diễn ra trong bộ phim The Seventh Seal (Phong ấn thứ bảy, 1957) của Ingmar Bergman. Landsberg trong phần “gian tấu” và Bergman trong bộ phim của mình đã cùng nói một về câu chuyện: sự đối mặt của con người với cái chết, sự mệt mỏi, rã rời dần dần ở con người trong cuộc đối mặt ấy và cuối cùng là một thất bại tất yếu. Không có căn cứ để khẳng định Bergman đã đọc Landsberg nhưng sự tương đồng giữa hai người thật đáng ngạc nhiên: trước khi hư vô hóa con người, cái chết đã “chơi” với con người một lúc – hắn chơi cờ trong phim của Bergman và chơi trận đấu bò (corrida) trong luận văn của Landsberg; con người chơi trò chơi một cách tuyệt vọng, y hão huyền mong một cơ may theo một cách nào đó; trò chơi diễn tiến trong vài hiệp, hiệp sau lại đưa y đến gần với kết cục hơn hiệp trước; mỗi hiệp bao gồm một chuỗi những “nước đi”; trò chơi trong cả hai tác phẩm đều là các trò chơi đòi hỏi năng lực dự đoán, sự chuẩn bị và cách ra quyết định; và trong cả hai trò chơi, cái chết cuối cùng cũng ghi được chiến thắng áp đảo. Hai câu chuyện của Landsberg và Bergman cuối cùng chỉ là một câu chuyện được kể từ hai góc nhìn. Hơn thế, câu chuyện này làm câu chuyện kia phong phú, đa nghĩa hơn. Để hiểu câu chuyện về trận đấu bò của Landsberg rõ hơn, ta cần đọc nó trong mối liên hệ với ván cờ trong phim của Bergman. Bộ phim của Bergman không những minh họa cho “khúc gian tấu” của Landsberg mà còn làm rõ hơn điều mà triết gia mới chỉ ra một nửa.

“Những đối thủ đầu tiên đang tới. Đó vẫn chỉ là một trò chơi. Đối với con bò, trận đấu này là cái gì rất tự nhiên. Trần đấu mài sắc cảm giác của nó về sự sống và sức mạnh của chính mình” (Landsberg 1936: 76). “Ngươi chuẩn bị chưa?” Thần Chết muốn biết. “Cơ thể ta thì sợ hãi, nhưng ta thì không,” nhân vật của Bergman, Antonius Block, một “Hiệp sĩ của Đức tin” nữa, trả lời chắc nịch. Cứ như thể cơ thể của Block và bản thân Block là hai thứ khác nhau. Sau đó, khi Thần Chết chuẩn bị bắt lấy chàng hiệp sĩ, chàng nói thêm, như để tóm lấy cơ may: “Khoan đã… Ngươi muốn chơi cờ, đúng không?” Ngày còn dài, giờ mới chỉ là rạng sáng, thế giới còn tươi mới, và chàng Hiệp sĩ ý thức được sức mạnh của mình, cảm thấy đủ can đảm để thách thức thần Chết chơi cờ. (Ở đây kịch bản của Bergman có thêm một ghi chú: “Một chút hứng thú lóe lên trong ánh mắt của nhân vật thần Chết.”) Như thể thần Chết ngạc nhiên. “Phải, thực sự thì ta là một kẻ chơi cờ khá,” thần Chết trả lời. Chàng Hiệp sĩ đáp lại, như có phần sôi nổi: “Nhưng người không thể chơi khá hơn ta được.” Với Hiệp sĩ, cuộc đấu này là cái gì đó rất tự nhiên: chàng vừa mới trở về sau cuộc Thập tự chinh.

Nhiều năm sau khi làm xong bộ phim, ngay cả Bergman còn ngạc nhiên bởi sự táo bạo của mình: “Tôi đã liều lĩnh làm một việc mà giờ đây có lẽ tôi không dám. Nhân vật hiệp sĩ thực hiện lời cầu nguyện buổi sáng. Khi y sẵn sàng bày ván cờ ra, y nhìn xung quanh, thần Chết đã đứng đó” (Bergman 1990: 236). Thần Chết chơi cờ không phải là sáng tạo của Bergman. Họa sĩ Thụy Điển Albertus Pictor (1440-1507) đã thể hiện trò chơi này trong một tác phẩm ảnh hưởng sâu sắc đến nhà làm phim. Tuy nhiên, dù không sáng tạo nên trò chơi này nhưng Bergman là người đã nâng cảnh tượng này thành một biểu trưng (xem hình 2.3). Niềm tin ngây thơ rằng bằng kỹ năng và kỷ luật, chúng ta có thể làm được điều gì đó để ngăn cản cái tất yếu có một vẻ đẹp tự thân và mang trong nó cảm thức về một hứa hẹn lớn. Vì để chơi ván cờ với thần chết thì ít nhất, về mặt lý thuyết, ta phải có niềm tin vào khả năng chiến thắng. Dù cuộc chơi khó đến mấy thì chiến thắng không phải là điều bất khả. Tất cả những gì ta cần là cái chết đồng ý chơi. Nếu nó đồng ý nghĩa là nó cũng bị gò theo luật lệ của trò chơi để ứng xử. Sau này trong cuộc chơi, khi thần Chết cố gắng đẩy nhanh ván cờ, chính Hiệp sĩ lại là người giữ bình tĩnh: “Ta biết ngươi còn lắm việc phải làm, nhưng người không thể bỏ cuộc chơi được. Cuộc chơi cần thời gian.” Thần Chết chấp nhận. Cuộc chơi làm mọi người chơi trở nên bình đẳng: không có ông chủ và nô lệ trong trò chơi, chỉ có người giỏi hơn và kém hơn. Dù cho thần Chết có kinh khủng thế nào đi nữa thì một khi nó đã chấp thuận để chơi, nó không thể làm được bất cứ điều gì khác; nó phải chơi theo luật và chấp nhận kết quả.

Khi thần Chết đồng ý, Antonius Block không mất thời gian và nêu rõ thời hạn mà mình muốn: “Điều kiện là ta sẽ tiếp tục sống chừng nào ta chưa đầu hàng ngươi. Nếu ta thắng, mi phải từ bỏ việc bắt ta. Đồng ý?” Hỏi thế thôi nhưng Block là người hiểu lẽ, chàng biết rõ rốt cục chàng sẽ không thể thắng. Tất cả những gì chàng muốn là có thêm thời gian trì hoãn. Một sự trì hoãn mong manh một cái tất yếu là tất cả những gì chàng hy vọng.

7 seal 1

Hình 2.3 Hai diễn viên Bengt Ekerot và Max von Sydow trong bộ phim The Seventh Seal của Ingmar Bergman (1957). © Hãng phim Svensk Filmindustri, Ingmar Bergman đạo diễn, Gunnar Fischer quay phim.

Vậy Antonius Block thực chất là ai? Một mô tả chính xác và cô đọng nhất về Block ta có thể tìm thấy trong tác phẩm của Landsberg: Block là “người không có Chúa”, người có một cuộc đời bi kịch mà câu chuyện về cuộc đời ấy được Landsberg thuật lại trong “khúc gian tấu”. Block “không có Chúa” cho đến khi chàng đơn độc giáp mặt với cái chết, không hy vọng, cũng không còn ảo tưởng. Thế nhưng chàng đồng thời cũng là kẻ sống “với Chúa” bởi vì chàng liên tục bị dày vò, dằn vặt bởi những vấn đề về đức tin. Bergman thích trích dẫn một câu của Eugene O’Neil: “Nếu tác phẩm kịch mà không xoay quanh mối quan hệ giữa con người với Chúa thì đó là tác phẩm vô giá trị” (Bergman 1970: 1977). Trong suốt bộ phim này, chàng Hiệp sĩ không chỉ bị ám ảnh bởi cái chết mà còn bởi Chúa – hay chính xác hơn là sự im lặng của Chúa. Người xem sẽ sớm nhận ra điều này: chàng chơi cờ với thần Chết “không phải để cứu vãn đời sống,” mà với hy vọng trong quá trình chơi ấy, chàng có thể hiểu được đôi điều về Chúa. Chàng hỏi thần Chết về những bí mật của nó.”Ta không có bí mật nào,” thần Chết nói. “Vậy ngươi không biết gì cả,” chàng nói. “Ta chẳng có gì để kể.” Khi thần Chết tỏ ra im lặng về chủ đề Chúa, Hiệp sĩ không do dự hướng đến Quỷ để tìm câu trả lời. Ngay trước lúc Tyan, một “phù thủy” trẻ bị thiêu sống trên giàn hỏa, chàng đã đến gần nàng: “Họ nói cô liên minh với Quỷ.” “Sao ông hỏi thế?” Tyan băn khoăn. “Không phải vì tò mò, mà vì những lý do rất cá nhân. Ta cũng muốn gặp hắn.” “Tại sao?” “Ta muốn hỏi hắn về Chúa. Nếu không ai biết thì hẳn chỉ có hắn biết.”

Block không những là hình ảnh minh họa cho con người trong luận văn của Landsberg, kẻ phải đối mặt đơn độc với cái chết trong đấu trường của đời sống mà chàng dường như còn phản ánh những dằn vặt về đức tin – điều làm chính Landsberg bận tâm. Vì đến ngay cả đức tin của Hiệp sĩ cũng là điều mà chàng nghi ngờ sâu sắc. Một quá trình khổ đau và kịch tính, niềm tin của Block cũng là niềm tin vào “những điều được hy vọng” và “những thứ không nhìn thấy được.” Chàng vẫn luôn khắc khoải mong có những cuộc chuyện trò về thần học với thần Chết. Nhưng không phải lời nói của thần Chết, mà chính sự im lặng của nó, không biết làm sao, đã thôi thúc Hiệp sĩ nói ra những suy nghĩ của mình. Block “muốn có tri thức,” chàng muốn nhận biết Chúa bằng giác quan, muốn nhìn thấy người, chạm vào người. “Có phải quá nhẫn tâm không khi không thể nắm bắt được Chúa bằng giác quan?” Thần Chết không buồn trả lời, và chàng tiếp tục độc thoại:

Làm sao chúng ta có thể tin vào những kẻ có đức tin trong khi chúng ta không thể đặt niềm tin nơi bản thân mình? Điều gì sẽ xảy đến với những người trong chúng ta, những người muốn tin nhưng lại không thể tin? Và những kẻ không muốn tin mà cũng chẳng thể tin, rồi họ sẽ trở thành gì?

Mặc dù vừa mới trở về từ cuộc Thập tự chinh song khi suy tư về Chúa, Hiệp sĩ cảm thấy không thể trông đợi câu trả lời từ Giáo hội: “Ta muốn có tri thức, chứ không phải đức tin, không phải những giả định… Ta muốn thấy Chúa chìa tay ra với ta, thấy Chúa hiện hình và nói vớita.” Sự giấu mình của Chúa, đôi khi, trở thành điều không thể chịu đựng nổi: “Ta gọi Người trong bóng tôi nhưng dường như không có ai ở đó.” Đáp lại lời than ấy, thần Chết bồi vào một câu bằng giọng đùa cợt: “Có lẽ không ai ở đó thật.” Rồi Block nói lên một tư tưởng dường như xuất phát trực tiếp từ cuốn sách của Landsberg: “Thế thì đời sống quả là một nỗi sợ hãi tột cùng. Không ai có thể sống khi giáp mặt cái chết, khi y hiểu rằng tất cả là hư vô.” Đức tin cùng với hồ nghi trộn lẫn vào nhau, mỗi lúc khoan sâu hơn vào tâm trí Block: “Chính trong nỗi sợ hãi của chúng ta, chúng ta đã tạo nên một hình ảnh và hình ảnh đó ta gọi là Chúa.”

Trong khi đó, trận đấu bò của đời sống vẫn tiếp diễn. Bất kể cuộc đấu này vô vọng thế nào đi nữa, con người vẫn chơi một cách can đảm nhất có thể. Điều này không phải bao giờ cũng dễ dàng vì đây là một kinh nghiệm hổ nhục. Như Landsberg đã lưu ý, “dần dần những sự khó chịu xuất hiện. Trò chơi bị gian lận. Đối thủ quá xảo quyệt”(Landsberg 1936: 76). Đây cũng là điều xảy ra với Block tại nhà thờ. Thần Chết lúc này đội lốt một linh mục, người mà Hiệp sĩ tìm đến để xưng tội, để lừa chàng tiết lộ chiến lược của mình. “Làm sao con có thể thắng được thần Chết trong trò chơi của mình?” Chàng đành phải nói ra: “Con sẽ di chuyển quân tượng và quân mã mà hắn ta chưa phát hiện được nước đi này. Trong nước tiếp theo, con sẽ phá vỡ một cánh trong thế trận của hắn.” Block ở đây là hiện thân của tinh thần hiệp sĩ. “Ta sẽ ghi nhớ điều này,” Thần Chết mỉm cười nói và lột bỏ mặt nạ.

Thế nhưng ngày mới chỉ bắt đầu, và “con bò hãy còn sung sức” (Landsberg 1936: 77). Antonius Block cũng thế. Bị thần Chết chơi xấu nhưng chàng vẫn không nản lòng. Trên thực tế, đến những giờ khắc cuối cùng, chàng đã tìm thấy một niềm vui sống (joie de vivre) được hồi sinh. Chỉ riêng việc còn được sống đã làm dâng lên trong chàng một hoan lạc mênh mông. Sống, có nghĩa là được sở hữu thân thể của mình, là được cảm nhận khoái cảm từ thịt da thuộc về ta. Block ngắm nhìn bàn tay mình, cảm nhận nó, cử động nó và như nhận thấy một khải thị: “Đây là tay ta. Ta có thể cử động nó, cảm nhận được mạch máu đập trong đó. Mặt trời vẫn trên cao và ta, Antonius Block, đang chơi cờ với thần Chết.” (Hình 2.4). Sau đó, khi gia nhập “gia đình mộ đạo” gồm có Joseph, Mia, Mikael và làm nghi thức nhận thánh thể theo hình thức thế tục ngay trước mặt họ, chàng lại nói về bàn tay: “Ta sẽ nhớ khoảnh khắc này. Sự im lặng, ánh hoàng hôn, bát dâu tây và sữa, khuôn mặt của các bạn trong bóng chiều chạng vạng… Ta sẽ nâng niu những ký ức này trên tay để mang đi.” Trên bàn cờ, bàn tay của Block giữ khoảng cách với thần Chết, chính nó giúp chàng có khoảng không gian để thở. Bàn tay, một lần nữa, lại là sự biểu đạt súc tích về đời sống, về sự khải thị của đời sống. Tất cả mọi động tác biểu thị sự tôn vinh đời sống đều bắt đầu từ bàn tay.

7 seal 2
Hình 2.4 Diễn viên Max von Sydow trong bộ phim The Seventh Seal của Ingmar Bergman (1957). © Hãng phim Svensk Filmindustri, Ingmar Bergman đạo diễn, Gunnar Fischer quay phim.
Trong khi đó, cuộc đấu vẫn tiếp diễn. “Một con bò dũng mãnh phải giữ phẩm giá của nó, phải tiếp tục chiến đấu cho đến cùng” (Landsberg 1936: 76). Hiệp sĩ cũng vậy. Một lần nữa, chàng chơi cờ với thần Chết không phải để giành lấy sự bất tử, mà để trì hoãn thời gian. Sự “trì hoãn” này giúp chàng có cơ hội để “giải quyết một vấn đề khẩn thiết.” Block vẫn còn một số việc chưa hoàn thành cần phải làm cho xong. Cuộc đời chàng đã là “một hành trình truy cầu vô ích, một cuộc lang thang, những lời nói dông dài vô nghĩa” và giờ đây chàng muốn sử dụng khoảng thời gian trì hoãn này cho “một việc duy nhất có ý nghĩa.” Theo kết cấu tự sự của bộ phim, “việc có ý nghĩa” ấy có lẽ là tìm cách giúp “gia đình mộ đạo” thoát khỏi lưới của thần Chết, mặc dù Block vẫn luôn cố ý làm những người này bị lung lay đức tin. Đa số các nhà phê bình phim tán thành cách hiểu này. Song thực sự họ có “thoát” được? Đã có ai từng thoát khỏi cái chết? Block đã không thật sự “cứu” được họ mà chỉ trì hoãn cái chết của họ mà thôi. Khó có thể nói việc làm của chàng là một hành động nhiều ý nghĩa.

Tôi muốn đưa ra một cách diễn giải khác. “Việc làm ý nghĩa” ở đây chính là bản thân sự chơi, hành động đối lập tuyệt đối với cái chết; “vấn đề khẩn thiết” mà Block nói hẳn có mối liên hệ với mong muốn hoàn thành cuộc chơi. Chơi cờ với thần Chết có một mục đích tự thân: nó trao cho đời sống một ý nghĩa cứu rỗi. Dĩ nhiên, rồi chúng ta sẽ thất bại thảm hại trong cuộc chơi ấy. Sớm muộn gì ta cũng chết. Nhưng mục đích ở đây không phải là né tránh cái chết nà là sống không sợ hãi, không hổ nhục trước khi nó đến. Để chết xứng đáng, ta cần học cách chết – và còn cách nào tốt hơn để học điều đó hơn là chơi với chính thần Chết? Đến cuối trò chơi, ta là một con người khác. Và ở đây đến lượt Landsberg làm rõ bộ phim của Bergman. Mỗi trận chiến chống lại cái chết đều là “thất bại từ trước,” nhà triết học nói. “Hào quang của một cuộc chiến như thế không nằm ở kết quả mà chỉ có thể nằm ở bản thân phẩm giá của hành động” (Landsberg 1936: 80). Thách thức thần Chết bằng một ván cờ, chơi trò chơi ấy, đối phó với tất cả mưu mẹo và chấp nhận thua cuộc một cách lịch lãm – người chơi không những thể hiện mình như là một người vững vàng mà còn minh triết. Đó chính là phương châm của Sisyphus. Sự phi lý của tình thế, sự thực buộc phải thừa nhận rằng không có cách nào thoát khỏi nó, sự tất yếu của kết cục – tất cả cuối cùng đều không quan trọng. Thứ đáng kể là bản thân hành động. Hành động, tự nó, đã là phần thưởng.

Trong cả hai trường hợp, kết thúc đều đến chóng vánh và im lặng. Con bò bị giết trên đấu trường bằng cú ra đòn chí tử mau lẹ của hiệp sĩ đấu bò:

Trên cơ thể đồ sộ của nó, một thanh kiếm cắm sâu…như là tiếng khóc cuối cùng, kiêu hãnh và tuyệt vọng. Trong một vài giây, nó dường như vẫn còn kháng cự. Nhưng cái chết dã hoàn tất, cái chết hiện diện ở đó đã lâu, cái chết đồng nhất với thanh kiếm kia, đồng nhất với chủ nhân của thanh kiếm ấy – tên hiệp sĩ đấu bò, người đã cầm nó đâm vào con bò. Con thú chết bị người ta mang đi như một đồ vật. (Landsberg 1936: 80)

Hiệp sĩ cũng chết trong lâu đài, cùng với những người khác. Lần này thần Chết không đến chơi cờ mà chỉ làm công việc của mình. Những nạn nhân của nó lần lượt từng người giới thiệu mình. “Xin chào ngài, Lãnh chúa cao quý,” Hiệp sĩ nói. “Tôi là Karin, vợ của Hiệp sĩ.” Karin nói. Mọi người đều lịch sự, nhã nhặn và phục tòng. Duy chỉ có chàng cận vệ Jöns vẫn muốn tỏ ra nổi loạn như mọi khi, nhưng giờ đây điều đó không còn quan trọng nữa rồi. Trong giây lát, Hiệp sĩ dường như cũng muốn phản kháng, song cả điều đó cũng không còn quan trọng. Karin khẽ suỵt: “Im lặng, im lặng.” Jöns cố gắng lần cuối nói một câu triết lý yếu ớt, rồi tất cả trở lại như cũ. Lời thoại cuối cùng của cảnh được thốt ra bởi một cô gái không tên, từ trước đến giờ không nói năng gì: “Hết rồi” (Det ӓr fullbordat). Đó cũng chính là những lời cuối cùng mà một người đọc Kinh Thánh bằng tiếng Thụy Điển được nghe thấy từ Jesus Christ trên cây Thập tự (“Mọi thứ đã hoàn tất.” – John 19.30). Điều này khiến cho kết thúc bộ phim của Bergman vừa táo bạo (như một lời nhại báng bổ), vừa mang tính chất mở.

Những người chết sau đó được đem đi. Thần Chết, kẻ châm biếm tàn nhẫn nhất, không hài lòng nếu cứ để mặc những sinh vật tội nghiệp này lại chơ vơ. Hắn bày ra một bữa tiệc chế nhạo và bắt tất cả phải hòa vào một điệu vũ: điệu Totentanz. Trong khung hình cuối cùng của bộ phim, hình ảnh những người múa nhảy chết chiếm hết đường chân trời. Cứ như thể thần Chết đã nắm trong tay mình không chỉ những sinh mạng được tìm thấy trong tòa lâu đài mà toàn bộ thế gian này.

Hải Ngọc dịch

Trích Costica Bradatan, Dying for Ideas: The Dangerous Lives of Philosophers, Bloomsbury 2015.

Ý NIỆM VỀ CÁI NHẸ TRONG BỘ PHIM HONOR DE CAVALLERIA CỦA ALBERT SERRA

Bài viết dưới thực chất là bài tập của bạn Đặng Hương Giang, sinh viên năm thứ hai, K63 Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội thực hiện trong khuôn khổ học phần Lý luận văn học. Nhưng tôi nghĩ bài viết đã thoát khỏi tính chất của một bài tập trường quy. Nó thể hiện một nỗ lực theo đuổi một suy tưởng, một cảm thức mà nói như Giang, việc suy tưởng về nó có ý nghĩa trước hết với cá nhân em.

Một suy nghĩ đẹp thì nên được chia sẻ. Tôi nghĩ thế và xin phép Giang giới thiệu bài viết này. Và bộ phim Giang tìm hiểu cũng là một tác phẩm điện ảnh lạ, rất đáng xem.

 

Honor

 

 

Albert Serra có trong tay một nghìn trang tiểu thuyết viết về cuộc phiêu lưu của hiệp sĩ Don Quixote và giám mã Sancho Panza, một dàn diễn viên không chuyên, một ekip sẵn sàng cho những cuộc thử nghiệm điện ảnh không hoàn hảo, và Honor de Cavalleria ra đời như minh chứng cho đích đến của cuộc chơi phóng túng, đầy khinh khoái, một cú nổ tung của niềm thỏa mãn cảm xúc bằng những khuôn hình không thể tối giản hơn. Milan Kundera từng đặt ra niềm băn khoăn, chúng ta đã tìm đến ý nghĩa cuốn tiểu thuyết vĩ đại của Cervantes bằng một câu trả lời hay là sự khẳng định đạo lý1? Với bộ phim chuyển thể đầu tay, Albert Serra đã tìm thấy, đích xác là, câu trả lời cho những ý niệm tưởng rõ ràng mà mơ hồ Cervantes đưa ra, về ngôi làng không tên ở xứ Mancha, có một chàng hiệp sĩ hiên ngang chinh phục những điều viển vông, một bác giám mã cưỡi lừa cả tin vào phần thưởng không có thực, cùng muôn vàn các nhân vật ngơ ngác khác, với những xung đột buồn cười, những bài học đắt giá. Chúng ta hẳn sẽ bỡ ngỡ khi phải bước vào câu trả lời của Albert Serra, vì không thể tìm thấy một ngôi làng nào, chẳng có trận đánh nào, thiếu luôn cả cối xay gió, cả sự ăn năn mà Don Quixote rốt cuộc trước khi chết cũng nhận ra. Tất cả các không gian trong nhà, những rào cản của một ngôi làng đã biến mất, Don Quixote và Sancho Panza của Albert Serra đi cùng nhau trên những cánh đồng mênh mang, dưới những cơn gió hào sảng, những tia nắng huyền diệu, và tiếng dế kêu rả rích của trời hè thoáng đãng; cùng trò chuyện về Chúa Trời và đức tin, về nỗi tuyệt vọng, về những ước nguyện gia cố cho thân thể đương tàn mà tinh thần hiệp sĩ thì ngày thêm mạnh mẽ. Sức nặng của không gian, của bộ áo giáp, hay ý niệm về thân thể và sự tồn tại đã bị trượt nghĩa để hướng đến niềm xác tín phi trọng lượng. Điều duy nhất còn lại là tinh thần hiệp sĩ, hiện hữu nhưng không hiện hình, nhẹ nhõm mà chi phối toàn thể hành động. Albert Serra tìm đến câu trả lời cho ý nghĩa của di sản mà Cervantes để lại, bằng ý niệm vững chãi về cái nhẹ hiện diện như một phương thức giải trừ trọng lượng, nhưng đồng thời chứa đựng nhiều ẩn dụ của những dự phóng suy tư. Liệu rằng câu trả lời của Serra qua 108 phút chuyển thể điện ảnh này có mang đến cho chúng ta chân dung tinh thần trọn vẹn của Don Quixote và Sancho Panza, của Cervantes? Albert Serra còn tiến xa hơn thế, bởi lẽ rằng, như đạo diễn đã nói: “Tôi không kể lại một câu chuyện phiên lưu, tôi chỉ đang phiêu lưu theo một câu chuyện kể”.

I/ Thế nào là nhẹ?

Chúng ta hẳn sẽ vẫn còn nhớ đến Cosimo, chàng nam tước xứ BóngRâm đã sống một cuộc đời không chạm chân xuống đất kể từ khi mười hai tuổi. Tôi sẽ bắt đầu tiểu luận này bằng một hình ảnh, với niềm tin tưởng nó sẽ gieo lấy hình dung tốt hơn cả cho ý niệm về cái nhẹ tồn tại như một đặc tính và phẩm chất cần có của nghệ thuật và của đời sống.

Cosimo, kẻ đang hấp hối, ngay tại cái khoảnh khắc sợi dây mỏ neo tạt ngang gần mình, liền bật ra một trong những cú phóng thông lệ của thời trai trẻ, chộp lấy sợi dây, chân trụ trên cái mỏ neo, thân bẻ gập, chúng tôi nhìn thấy anh bay đi như thế, theo chiều gió, tuyến bay của quả cầu hơi chậm lại một chút, rồi khuất về phía biển…

Quả khí cầu, băng qua vịnh, đáp xuống được lên bờ bên kia. Trên sợi dây thừng chỉ còn cái mỏ neo. Các nhà lái khí cầu, mệt đứt hơi để tìm cách giữ vững lối đáp, không biết gì cả. Người ta giả định rằng cái ông lão hấp hối ấy có lẽ đã biến mất trong lúc đang bay trên vịnh. [2;360-361]

Cú phóng thông lệ của thời trai trẻ, một lần nữa đánh dấu sự ra đi của Cosimo, kết thúc cuộc đời trên cây như một lời thề nguyền sẽ nhìn mặt đất bằng khoảng cách chàng tạo ra. Trong cơn hấp hối, mọi sinh lực đã dồn nén lại để thể hiện cú nhảy theo chiều gió cuối cùng, hoàn thành ước muốn được nhấc mình ra khỏi sự nặng nề của khế ước xã hội. Những cuộc tình ái, những mối suy tư và các quan hệ đời sống không tài nào kéo chàng ra khỏi sự quyến rũ mê hoặc của những tán cây chằng chịt như mạng nhện. Như thể rằng, cú phóng lên mấu cây sồi xanh sau món ốc sên đầy tử khí chàng không chịu nổi là phép ứng xử huyền thoại của thế kỉ XVIII, được tái hiện dưới ngòi bút nhẹ nhõm của nhà văn Ý thế kỉ XX Italo Calvino.

1/ Cái nhẹ như là sự giải trừ trọng lượng

Bài giảng đầu tiên trong Những bài giảng Mỹ – sáu điểm ghi nhớ cho thiên kỷ tới đã được Italo Calvino ưu ái dành cho việc thể hiện những quan điểm về cái nhẹ, như một triển vọng dành cho văn chương của thiên kỷ mới, thông qua việc khẳng định tính nhẹ không phải là một khiếm khuyết mà là một giá trị. Trong bốn mươi năm cầm bút, Italo Calvino chưa từng rời bỏ tuyên ngôn “sự hiện diện của tôi đồng nghĩa với một sự giảm bớt trọng lượng, tôi đã cố sức bỏ đi gánh nặng khỏi những khuôn mặt người, hoặc khỏi những thiên thể, hoặc khỏi các thành phố, nhất là tôi đã cố công nhấc bỏ trọng lượng khỏi cấu trúc truyện và ngôn ngữ”. Sự nhấc bỏ trọng lượng ấy có ý nghĩa gì? Tại sao chúng ta lại cần đến tính nhẹ như một phương ngôn, đồng thời là lối giải thoát tốt nhất? Italo Calvino kiếm tìm những biểu hiện của tính nhẹ trong văn học cổ kim, và say sưa khám phá giá trị của chúng. Đó là lối nhẹ nhõm giàu chất suy tư, khác hẳn với sự nhẹ nhõm phù phiếm. Trong khi các nhà văn muốn tái hiện thời kỳ mình đang sống bằng những chất liệu tích lũy được, nghĩa là tất thảy cái nặng nề và trơ ì mà sự kiện mang lại, đều gặp cản trở khi xử lí hình ảnh và ngôn ngữ, Italo Calvino nhận ra thế giới này là một tảng đá. Thật vô ích nếu chúng ta dùng trọng lượng để đọ cuộc với trọng lượng. Chính vì vậy, để tránh đi những va chạm có nguy cơ gây thương tích, hay tránh việc bị hóa đá trước sự lạnh lẽo và nặng nề của tảng đá khổng lồ, không còn cách nào khác, chúng ta phải khiến cơ thể và suy tư của mình bay lên, đạt tới ngưỡng phi trọng lượng.

Ý niệm về phạm trù nặng – nhẹ hình thành từ đâu? Minh họa sau đây sẽ giúp chúng ta nhận ra câu trả lời:

Honor 2Honor 3

Ý thức về trọng lượng của vật và lực hấp dẫn của Trái Đất đã đưa chúng ta đến cách nhìn giản đơn nhất về sức nặng – nhẹ. Trọng lực là thứ vô hình nhưng có khả năng tạo nên hình dung cụ thể về trọng lượng, khiến cho vạn vật được níu giữ trên mặt đất và tương tác với các chiều kích không – thời gian. Về điều này, nghệ thuật nhạy cảm hơn trong việc phát hiện ảo giác về lực hấp dẫn, trước khi Einstein đưa ra ý niệm mới về “gravity” theo thuyết tương đối rộng. Thực tế cho thấy, “các nghệ sĩ nhào lộn là nhóm người chuyên biệt nhất thường xuyên cưỡng lại các định luật của lực hấp dẫn”[5;425].

Honor 4

Edgar Degas, La La ở rạp xiếc Fernado, Paris (1867)

Honor 5

Georges Seurat, Rạp xiếc (1891)        

Honor 6

Pablo Picasso, Chú bé nhào lộn trên quả bóng (1905)

Bằng cách chơi đùa với trọng lực, những nghệ sĩ xiếc dường như đánh mất khái niệm về trọng lượng. Ngay khi điều này xảy ra, phạm trù nặng – nhẹ dường như không còn tồn tại. Tôi cho rằng, để đạt tới ngưỡng nhẹ, chúng ta buộc phải ý thức triệt để về tính nặng, mặt khác, để hướng tới trạng thái thăng hoa đầy khinh khoái, chúng ta phải tạm quên đi trọng lực đang níu giữ trọng lượng của mình. Ba bức tranh về chủ đề nhào lộn thể hiện cảm giác chênh vênh về sự níu giữ của trọng lực. Những nghệ sĩ khéo léo thể hiện sức mạnh của thân thể, ở đây ý niệm về trọng lượng cơ thể đã hoàn toàn bị xóa bỏ, nhằm thể hiện sự linh hoạt và khả năng bay bổng. Miễn là không bị ngã nhào, sức nặng của cơ thể hoàn toàn có thể chơi đùa và giễu nhại quyền năng của trọng lực. Chính tại thời điểm này, chúng ta nhận thấy rõ ràng sự khoái lạc mà cảm giác khinh khoái mang lại.

Nhưng tôi luôn nghĩ rằng, giải trừ sức nặng của trọng lượng thông qua nỗ lực tạo ra thế giới phản hấp dẫn vẫn chưa thể khai thác hết giá trị của cái nhẹ. Lực hấp dẫn của những sự kiện đời sống tác động lên tâm trí con người, chứ không phải trọng lượng của họ, đã minh chứng suy tư mới là một tảng đá nặng nề, và sức đè nén của nó thì biến chuyển huyền bí như ma thuật.

2/ Cái nhẹ như là một tiết lộ về ý niệm mới của sức nặng

Giá trị của cái nhẹ không đơn thuần dừng lại ở việc ý thức về trọng lượng để giải trừ nó, nghĩa là tìm mọi cách vượt lên trên trọng lực nhằm tìm kiếm một không gian khác. Tôi muốn đi đến việc khẳng định giá trị này được tạo tác dựa trên việc xuyên qua những khối đá khổng lồ, nỗ lực chống lại sự hóa đá mà đôi mắt của Medusa gây ra. Điều đó có nghĩa, cái nhẹ không tồn tại như lớp bọt nổi được vớt vát từ những thứ mang sức nặng, mà nó đảm nhiệm vai trò đối cực và hoàn toàn có khả năng kháng cự. Về tính chất này, tôi cho rằng sức nặng không còn mang ý nghĩa đè nén và trấn áp của trọng lượng. Ngay cả sức nặng cũng cần phi trọng lượng thì cái nhẹ mới đạt tới ngưỡng toàn trị quyền năng.

Tôi sẽ tiếp tục dẫn ra hai ví dụ minh họa của Leonard Shlain để dễ dàng hơn trong việc nhìn nhận luận điểm này.

Honor 7

René Magritte, Lâu đài ở dãy Pyrénées (1959)

Honor 8

Salvador Dali, Biểu tượng bất khả tri (1932)

 Bức tranh của René Magritte là sự kết hợp cùng lúc sức nặng của tảng đá và lâu đài, song chúng nhẹ nhàng lửng lơ. Khi chúng ta tưởng như thế giới này không còn gì nặng nề bằng khối đá và tòa lâu đài ấy, chúng dường như hóa thành một đám mây phiêu bồng. Nhưng điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây không phải là việc đánh đổ sự tồn tại lực hấp dẫn của Magritte. Chúng ta hãy nhìn bức tranh ấy, trong sự hài hòa của hình khối và màu sắc, khối trọng lượng khổng lồ ấy chẳng phải đang được bao bọc và nâng đỡ bởi sự vi tế và nhẹ bẫng của những luồng không khí và ánh sáng hay sao? Biểu tượng bất khả tri của Dali là một hình dung khác về sức mạnh của ánh sáng.

Dali đã thể hiện chính xác đến kì lạ hình ảnh một chùm sáng sẽ như thế nào khi đi qua không gian bị uốn cong ở gần một đối tượng có khối lượng lớn. Trong tác phẩm này, một chiếc thìa bạc bị kéo dài ra đến hết mức, trông không khác gì một luồng ánh sáng, đi vào tranh từ góc trên bên phải. Chiếc thìa, với tư cách là một chùm ánh sáng, sau đó vượt qua khoảng không gian tối và kín như bưng chỉ chứa một vật nhỏ có khố lượng với hình thù không rõ ràng; chiếc cán thìa mỏng mảnh uốn vòng quanh vật rồi lại duỗi thẳng ra. Miệng thìa nhỏ chứa một chiếc đồng hồ bé xíu được vẽ như thật, có kim dừng lại vĩnh viễn vào lúc 6 giờ 4 phút. Chỉ với một bức họa siêu thực như thế, Dali đã diễn tả cùng một lúc tất cả các ý niệm về ánh sáng bị lệch hướng, không gian bị uốn cong và thời gian bị dừng lại. Trong toàn bộ nghệ thuật, thật khó mà tìm thất một tác phẩm nào khác có thể miêu tả sáng tạo hơn về tác động của khối lượng lên không – thời gian ở gần nó, như là bức Biểu tượng bất khả tri.[5;438]

Chỉ vài dòng ngắn ngủi phân tích bức họa, vật lí đã giúp L.Shlain nhìn nhận rõ nét bản chất của luồng ánh sáng bị bẻ cong khi tiếp xúc với một vật, nhưng đồng thời, trực cảm nghệ thuật của Dali buộc Shlain dành sự ngưỡng mộ cho danh họa Siêu thực này. Và chúng ta nhận ra, những thứ tưởng chừng phi trọng lượng như ánh sáng, lại ẩn chứa trong nó sức mạnh đối kháng với vật có trọng lượng, tuy không thể xuyên thấu nhưng bằng mọi cách lách qua và tiếp tục lộ trình của mình.

Cái nhẹ tự thân đã mang một sức mạnh, trong sự tương tác với sức nặng. Song, tôi muốn hướng đến một sức mạnh lớn lao hơn, đó là khả năng cấu thành sức nặng của nó. Vật lý lượng tử sẽ giúp chúng ta giải đáp khả năng này của cái nhẹ, cụ thể hơn là ở chương Các hạt cơ bản và các lực trong tự nhiên trong cuốn sách nổi tiếng của Stephen Hawking, Lược sử thời gian. Hawking bắt đầu diễn giải bằng việc đưa ra quan điểm của Aristotle, toàn bộ vật chất trong vũ trụ này được tạo thành từ bốn yếu tố cơ bản: đất, không khí, nước và lửa. Đến thế kỉ XIX, vật lý hiện đại đã phá vỡ niềm xác tín rằng nguyên tử là thứ không thể phân chia và cho ra đời sự tồn tại của hạt cơ bản, nhưng chưa thỏa mãn, các nhà khoa học hứa hẹn sẽ phát minh những loại hạt nhỏ hơn cấu thành nên vật chất. Italo Calvino trong bài giảng về cái nhẹ cũng đã đưa ra những ví dụ thuyết phục, rằng thế giới được đặt trên những thực thể tế vi, chúng có vai trò kiến tạo nên những thực thể mang trọng lượng lớn, như thông tin DNA, như các loại hạt quark, như dòng bit thông tin.

Cuộc cách mạng công nghiệp thứ hai, khác với lần đầu tiên, không cung cấp hình ảnh đè bẹp của những máy cán hay những dòng thép nguội, mà hiện ra như là những bit của một dòng thác thông tin chạy qua những dòng mạch dưới hình thức những xung điện. Máy móc bằng kim loại vẫn tồn tại, nhưng chúng tuân theo lệnh những bit không thể đo đếm3.

Nguồn gốc sự sống của chúng ta được thực thi theo mệnh lệnh của các vì sao. Các ngôi sao là tổ tiên nguyên thủy của tất cả mọi dạng thức sống. Các ngôi sao chết đi, tro bụi của chúng bắn tung vào vũ trụ tối tăm và trở thành hạt giống tạo nên tôi và anh. [5;446]

Quay lại với ý niệm về cái nhẹ trong sáng tác nghệ thuật, chính xác là cách thức phản ánh thế giới thực, tôi tin rằng Milan Kundera đã có thể khái quát nó bằng nhận định sau: “Với Proust, vũ trụ bên trong của con người là huyền diệu, là một cõi vô tận không ngừng khiến ta kinh ngạc. Nhưng đấy chẳng phải là điều ngạc nhiên của Kafka. Ông không tự hỏi đâu là những động cơ bên trong quyết định ứng xử của con người. Ông đặt một câu hỏi khác về căn bản: đâu là những khả năng còn lại của con người trong một thế giới mà những quyết định từ bên ngoài trở thành nặng trĩu đến nỗi những động cơ bên trong chẳng còn chút trọng lượng nào nữa?”2 Khả năng còn lại ấy là con đường dẫn dắt chúng ta tìm hiểu ý niệm về cái nhẹ trong nghệ thuật, qua những đúc kết hình tượng và ngôn ngữ trong các tác phẩm, để minh chứng đấy là một sức mạnh không thể lường trước, và dường như, chúng đang hé lộ một sức nặng khác mà ta chẳng tài nào hình dung nổi.

Một tiểu thuyết gia có thể tái hiện được, một cách khó khăn, tư tưởng của anh ta về cái nhẹ, minh họa nó bằng những ví dụ rút ra từ cuộc sống đương đại, mà không đặt nó ra thành một đối tượng không thể nắm bắt của một cuộc truy tầm bất tận. Milan Kundera đã làm điều đó một cách sáng sủa và trực tiếp. Tiểu thuyết Đời nhẹ khôn kham của ông, trên thực tế, là một nhận định cay đắng về tính nặng không thể tránh khỏi của đời sống, tác giả không chỉ lên tiếng về sự áp bức và tuyệt vọng tràn ngập thuộc về số phận đất nước bất hạnh của ông, mà đúng hơn là về một thân phận con người, cũng chính là thân phận của chúng ta, mặc cho chúng ta có một số phận đáng thèm muốn hơn rất nhiều. Trọng lượng của đời sống, với Kundera, hiển lộ trong tất cả các hình thức của bó buộc: cả công cộng lẫn riêng tư, những bó buộc cuối cùng tóm được mọi tồn tại trong những cái mắt lưới ngày càng ken sát hơn của một mạng lưới dày đặc. Cuốn tiểu thuyết cho chúng ta thấy, bằng cách nào, trong cuộc sống, tất cả những gì chúng ta lựa chọn và thích thú vì tính nhẹ của chúng đều nhanh chóng tiết lộ hóa ra chúng lại mang một sức nặng không thể chịu đựng.4

Trở lại với ví dụ về chàng Cosimo và cú phóng cuối cùng của cuộc đời mà tôi đã đưa ra, có thể nói nỗ lực này minh chứng cho khả năng còn lại đã tiết lộ sự thật về một cú nhảy, tưởng chừng nhẹ nhõm nhưng là kết quả của toàn bộ năng lượng còn lại, nhằm hướng đến hóa giải sức nén mà suốt đời mình, Cosimo treo thân thể lơ lửng trên những trụ đỡ mỏng manh của các cành cây.

Tôi sẽ kết thúc luận điểm này bằng việc đưa ra một tứ thơ của Kyorai, mà tôi cho rằng đã thể hiện được sức nặng hữu hình cũng như vô hình đè nén chúng ta:

Ôi, giá lạnh!

Tôi chẳng thể ngẩng đầu

Ngắm nhìn vầng trăng khuyết.

Luôn luôn tồn tại một khoảng cách bất di bất dịch giữa thế giới đau thương – ta – khát vọng hóa giải, cũng như việc luôn phải đối mặt với mâu thuẫn giữa sức nặng tưởng chừng không thể chịu đựng với ý niệm về cái nhẹ như một phương thức kháng cự. Tuy nhiên, nói như Italo Calvino, đây sẽ là thiên niên kỷ chúng ta cần đến đôi dép gắn cánh của Perseus để bay lên một không gian khác, cần đến cú nhảy khéo léo và không thể đoán trước của Cavalcanti, cần bước vọt thoát của Mercutio, hay chiếc xô rỗng của Kafka mà người kỵ sĩ dùng để tìm than, cũng như những chiếc thảm bay, ngựa bay và sự nâng đỡ của các vị thần chui ra từ những cây đèn trong Nghìn lẻ một đêm. Chúng ta cần hơn hết một ý thức tuyệt đối về trọng lượng, cũng như niềm tin tưởng hoàn toàn vào việc ta không những có thể giải trừ sức nặng của cơ thể và suy tư của chính mình mà còn đủ đầy tự tin đối chọi với sức nặng thế giới này đè nén.

II/ Albert Serra và cuộc thử nghiệm chuyển thể Honor de Cavalleria

Với những đặc tính nhẹ tồn tại như phẩm chất cần thiết đối với nghệ thuật và đời sống, tôi sẽ quy chiếu chúng vào chuyển thể điện ảnh cuốn tiểu thuyết vĩ đại bậc nhất của nhân loại, Don Quixote, nhà hiệp sĩ quý tộc tài ba xứ Mancha của Miguel de Cervantes. Honor de Cavalleria, như tôi đã nói, là câu trả lời thể hiện khả năng nắm bắt tinh thần Cervantes của Albert Serra. Điều ấy không chỉ biểu hiện qua sự đồng điệu tinh thần giữa Cervantes và Serra, vì cùng chung dòng máu Tây Ban Nha, mà còn ở việc nhận thấy tín hiệu thẩm mỹ Cervantes khéo léo che chắn. Serra đón nhận tín hiệu Cervantes phát ra từ 400 năm về trước, đồng thời biến tấu chúng trên nền văn hóa mang đậm hơi thở đương đại nhưng vẫn phát huy được cái nhìn hồn nhiên và nghịch dị của thầy trò Don Quixote – Sancho Panza qua những hành trình phiêu lưu không mỏi mệt, với khát vọng vươn đến tinh thần hiệp sĩ toàn diện. Ở câu trả lời của Serra, không gì nằm ngoài ý niệm về cái nhẹ là một sự hiển lộ đầy thành công và táo bạo. Thành phố biến mất, bộ áo giáp biến mất, nàng Dulcinea chạy trốn ở nơi nào, và cối xay gió cũng chẳng còn vết tích của sự tồn tại, Don Quixote chết không nước mắt, không ăn năn, hối cãi, và cuộc đời Sancho Panza là một sự nối dài sau cái chết của người bạn đồng hành. Cuộc phiêu lưu của Serra với điện ảnh song hành với cuộc phiêu lưu của Don Quixote với lí tưởng hiệp sĩ đã ngưng đọng như một vật thể trôi nổi trong chân không, hướng đến sự hóa giải mọi trọng lượng vốn tồn tại.

PV: Hãy miêu tả một chút về Honor de Cavalleria?

AS: Đây là một chuyển thể tinh thần Don Quixote. Bộ phim hướng đến việc phác họa tinh thần của hai nhân vật chính. Thực tế đó là phép ẩn dụ của tiểu thuyết và buộc chúng ta kiếm tìm. Thông qua các mảnh ghép đơn giản, tôi đã tạo ra bầu không khí cụ thể, rõ ràng. Do đó, những đoạn thoại có vẻ nhàm tẻ. Tất cả mọi thứ hiển lộ tự nhiên mà không có dấu vết của cấu trúc tường thuật. Điều này khiến tôi đặt ra câu hỏi cho cách xử lí những tiểu tiết, nhằm thể hiện mục đích trên, ví dụ như, một người luôn nhìn lên bầu trời, còn người kia luôn nhìn xuống mặt đất.
PV: Bạn đã có một quyết định táo bạo, đó là làm việc với dàn diễn viên không chuyên.

AS: Diễn viên chuyên nghiệp không khiến tôi hứng thú. Vì họ rất dễ đoán trước. Sẽ vui thích hơn nếu ta tìm kiếm cảm hứng mới. Tôi rút kinh nghiệm từ khoa học, và luôn thôi thúc mình tìm đến những gương mặt, những cảm giác mới. Điều đó lí giải tại sao tôi sử dụng một bộ máy làm việc rất trực quan. Trong lúc quay, có một số cảnh, một số chuyển động ống kính tôi vận dụng đã xác định các chủ đề đối thoại, mà ở đấy, diễn viên có thể gia giảm sự phóng túng của mình. Sự thật là điều này tôi học hỏi từ Passolini. Phim của tôi không có diễn tập. Hơn thế nữa, các cảnh quay luôn theo đúng diễn tiến. Những cảnh quay bạn xem được cũng chính là cảnh quay đầu tiên.

PV: Điều gì khiến cho bạn thành công?

AS: Tôi chọn ra một chủ đề khác thường, và tôi cố gắng tái hiện chúng càng nguyên sơ càng tốt để tạo ra những chấn động đối với người xem. Tôi hướng mình theo phong cách làm phim giàu chất thơ. Kể chuyện khiến tôi thấy thật buồn tẻ. Thay vì miêu tả, tôi phản ánh thế giới này.

PV: Ông chịu ảnh hưởng từ vở kịch “Trong khi chờ Godot” của Samuel Beckett?

AS: Quả nhiên rồi. Don Quixote và Sancho Panza cũng đang chờ đợi.

PV: Bộ phim này là một thách thức với người xem.

AS: Khán giả hiện nay thường bảo thủ trong việc xem phim. Nhưng tôi vẫn muốn tiếp cận nhiều đối tượng, có thể chỉ là ở rạp. Cha tôi đã xem bộ phim này. Tuy không hiểu nhưng ông vẫn ngồi xem. Giống như thăm thú bảo tàng, ông không đi chỉ vì thích thú mà vì phải làm việc. Trong một bộ phim, có thể bạn không hoàn toàn thích, nhưng hãy thưởng thức nó. Điện ảnh bây giờ vẫn tuân theo cấu trúc truyện kể, ngay cả với phim thể nghiệm. Tôi muốn phá vỡ điều này trong Honor de Cavalleria. Tôi muốn khơi gợi cảm xúc ở người xem.

Nếu như dấu hiệu cơ bản của việc chuyển thể một tác phẩm văn học gắn liền với biểu hiện chuyển dịch kết cấu tự sự từ văn bản này đến một hình thức nghệ thuật khác5 thì ở Honor de Cavalleria, Albert Serra tiến tới phủ định triệt để quan niệm này. Với phong cách làm phim phá vỡ sự tồn tại của một cấu trúc tự sự, Serra chú trọng vào việc tạo nên những tiểu tiết cũng như lặp lại chúng thường xuyên nhằm gợi nên ở người xem một sự thôi thúc tự giải nghĩa. Điều đó cũng tương ứng với việc bộ phim đã phá đi những giới hạn của không – thời gian, đồng thời giản lược triệt để những biến cố. Bộ phim chuyển tải những khoảng lặng trong tác phẩm, nhưng là một sự chuyển tải ẩn dụ mạnh mẽ. Chẳng hạn như nghi thức trao vòng nguyệt quế rất chậm rãi nhưng đầy cảm xúc. Ngay khi tình huống được đẩy lên cao trào, lập tức chúng đã tự hủy tính chất tồn tại như một sự kiện. Và đơn thuần chỉ còn lại những rời rạc của hình ảnh và âm thanh. Sự hiện diện độc lập và không có tương tác chủ đề của các khuôn hình khiến ta nhớ đến thủ pháp kinh điển của điện ảnh, montage. Thực tế duy nhất tồn tại trong bộ phim về Don Quixote là thực tế tinh thần chứ không phải là sự kiện. Điều đó khiến cho sự căng thẳng giữa thực tại tinh thần và cuộc sống thường nhật của hai nhân vật chính là chủ đề xuyên suốt bộ phim, khiến cấu trúc tự sự bị lu mờ. Chính bởi điều này, tôi sẽ tiến hành nối kết những khuôn hình có cùng trường liên tưởng để tạo ra một hình dung về sự khinh khoái mà Serra đặt vào nhân vật của mình, thông qua các diễn viên nghiệp dư chỉ được phép “đóng vai” một lần duy nhất trước ống kính.

1/ Ý thức về thân thể

DQ: Sancho, nó được sửa rồi chứ?

SP: Đã xong rồi thưa ngài.

DQ: Thật à? Ta có thấy anh làm gì đâu.

Nó được sửa rồi chứ hả?

SP: Đã xong thưa ngài.

DQ: Nó sẽ không làm ta đau chứ?

Ta muốn anh giúp ta một việc.

DQ: Nó sẽ không làm ta đau chứ?

SP: Không phải lúc này đâu ngài.

DQ: Ta cần nhờ anh một việc. Hãy đi và tìm giúp ta một vòng nguyệt quế! Đi và tìm giúp ta một vòng nguyệt quế. Anh làm được không?

SP: Được, thưa ngài.

DQ: Hãy tìm một vòng nguyệt quế. Đi và kiếm lấy một cái. (SP ngại ngần) Anh có thể chứ hả?

Tôi vừa dẫn ra đoạn thoại mở đầu bộ phim, và phải mất một khoảng thời gian đủ dài để chờ đợi tiếng nói của Don Quixote và Sancho Panza, chúng ta nhận thấy phần mở đầu này đã phảng phất không khí nặng nề của sự mỏi mệt. Trong khi Don Quixote rên lên những tiếng khẽ khàng và não nề, đồng thời xoa bóp cơ thể mỏi nhừ sau một ngày dài, Sancho Panza lặng lẽ sửa lại bộ áo giáp cho ông chủ. Khuôn hình được quét rộng, nhưng khoảng cách hai nhân vật từ đầu phim đã thể hiện giữa họ luôn có một tường thành không thể vượt qua. Tiếng dế kêu rả rích, ánh sáng dần tàn lụi. Những thanh âm và hình ảnh hòa quyện vào nhau tự nhiên rồi xuất hiện lặng lẽ, không cao trào như một cảnh huống lặp lại đều đặn của những ngày trước đó.

Theo diễn giải của Auerbach, chuyến đi đầu tiên của Don Quixote đã giúp chàng thoát khỏi tình thế không chịu nổi mà chàng phải chịu đựng quá lâu [1;197], tôi cho rằng, việc giải phóng thân thể khỏi một không gian tù túng đã khiến cho ý chí được phóng thích. Hai thầy trò lang thang qua các đồng cỏ, Quixote mặc áo giáp và đội vòng lá khô Panza làm cho. Nhịp điệu uể oải, trễ nải của ánh nắng gắt gao mùa hè là một thước đo xác định tốc độ của bộ phim. Máy quay đôi khi tiếp cận các nhân vật ở góc độ tiệm cận, dõi theo việc họ ngủ, có khi chỉ ngồi nhìn xa xăm mà không nói năng gì. Khi họ đang ở xa, tiếng nói của họ cũng nhỏ dần và mất hút. Khi hoàng hôn buông xuống, chúng ta cảm thấy mình bị cản trở tầm nhìn, ánh sáng yếu dần, chỉ còn ánh trăng chếch trên cao soi xuống những hình hài lờ mờ và yếu ớt. Âm thanh được gia tăng, tiếng côn trùng kêu rả rích xen lẫn với những tiếng thở dài mệt nhọc của thầy trò hiệp sĩ sau một hành trình dài chẳng biết khi nào sẽ kết thúc. Khi Quixote rút kiếm vung vẩy những đường chém trong gió ở rừng ô liu, hay lúc ông ở trong không gian đậm màu sắc dystopia, ta nhận ra ông đang chiến đấu với những thứ chẳng những không hiện hữu mà còn không hiện hình. Serra khai thác triệt để sự chân thật của không gian, của bối cảnh thực tế. Không nhằm tạo nên một không gian đặc quánh mùi hiệp sĩ và những trận đánh, Serra tạo nên một không gian tự nhiên, và không gian đó sinh ra chỉ để dành cho Don Quixote và Panza thực hiện chuyến phiêu lưu của mình. Don Quixote và Panza hoàn toàn thuộc về không gian ấy, ở họ có một sự gắn kết tuyệt đối với không gian. Màu sắc hiệp sĩ thể hiện qua từng khuôn hình, là không gian sống chết của Sancho Panza và Don Quioxte, một không gian máu thịt. Không gian ấy gắn liền với ý thức về thân thể và sự tồn tại. Chúng ta đều nhận thấy rằng, bản thân không gian không mang nghĩa, chúng chỉ có ý nghĩa khi có sự tồn tại của con người, chính xác là chủ thể tự ý thức có kinh nghiệm.

Bên cạnh đó, Quixote còn ý thức về sự tồn tại của thân thể thông qua việc nhận thấy những dấu hiệu mỏi mệt của bộ máy sinh học có hạn sử dụng. Don Quixote hoài niệm về xã hội utopia, về thời đại Vàng, một nơi quỷ dữ không tồn tại, và chẳng có vấn đề gì xảy ra cả. Con người rất yêu thương nhau. Thật ra thời Adam và Eva cũng không có biến động gì. Không ai giận dữ, không ai gây gổ, mọi người rất yêu thương nhau. Đó là thời của hòa bình và yên ổn. Nhưng tiếc thay, thời đại Don Quixote lại nhuốm màu sắc dystopia.

DQ: Ta không biết nhiều về các loài chim. Anh biết chứ, Sancho?

[Sancho Panza đưa cho Don Quixote một cuốn sách về loài chim và nói chuyện phiếm. Mặt trăng dần lên cao, đỏ ối]

DQ: Những chú chim bay ngang qua nhưng ta không thể nhìn thấy chúng.

Một viễn cảnh tận thế bao trùm phân cảnh này, trời sập xuống tối đen như mực, ở phía xa, bầu trời như sáp nhập với mặt đất, có bốn kỵ sĩ cưỡi ngựa chiến tiến về Don Quixote, gợi lên màn Khải huyền. Chúa gọi Don Quixote về với Người. Không rõ đây là thực, hay là mơ. Nhưng rõ ràng, ngay lúc ấy, Sancho Panza bị bỏ mặc và cô độc trong hành trình còn lại. Chúng ta băn khoăn liệu có phải ngay sau đêm trăng đỏ ối ấy, bộ phim chỉ đang lượm lặt và hồi cố những kí ức của Sancho Panza về người thầy, người bạn đồng hành? Ở một không gian khác, Don Quixote bước đi trong sự kháng cự sức gió kinh hoàng. Ông dùng thân thể mình hình dung ra kẻ thù, gọi tên kẻ thù, gọi tên Sancho. Bắt đầu từ lúc này, ý thức về thân thể, về cái chết trở nên mãnh liệt và lặp lại như một chủ đề. Bộ phim tạo dựng kết cấu bằng việc thiết lập những ý thức xâu chuỗi và xuyên suốt này.

2/ Bộ áo giáp biến mất

Chúng ta vẫn thường có thói quen nhận diện bản chất sự vật thông qua trang phục của nó. Vì thế, việc cho rằng phẩm chất người hiệp sĩ được thể hiện qua bộ áo giáp không phải là điều khó hiểu. Về điều này, tôi cho rằng hình ảnh hiệp sĩ không hiện hữu của Italo Calvino, chàng Agilulfo sẽ trở thành một dẫn chứng thuyết phục. Agilulfo không hiện hình bằng một thân thể, mà hiện hữu bằng sức mạnh của ý chí. Agilulfo hiện diện trong doanh trại của Hoàng đế Charlemagne bằng trang phục áo giáp. Khoác lên bộ áo giáp nặng nề nhưng đầy đủ khả năng che chắn cho khối ý chí vô hình bên trong là cách thức tối ưu để Agilulfo tìm kiếm cho mình một danh nghĩa. Điều đó thể hiện cảm thức gắn sự tồn tại của mình vào vật ngoài thân, đồng thời biểu lộ lớp nghĩa mỉa mai trước một thời đại phán xét con người qua đồng phục.

Không hiếm khi người ta bắt gặp danh nghĩa, tư tưởng, hình thái, cơ chế không tương ứng gì với tính hiện hữu. Mặt khác, thế gian đã đầy ắp sự vật, năng lực, và những con người không danh hiệu cũng chẳng kỳ tích xuất chúng. Đó là cái thời khi ý chí và lòng kiên gan trong việc hiện hữu, để lại dấu ấn, cọ xát với tất cả những gì hiện diện đã không được vận dụng trọn vẹn, bởi vì nhiều người đã không phản ứng gì – do khốn khó, do u minh, hoặc do dù có thế nào họ cũng không sao – thế nên một số tính cách ấy đã bị mai một vào hư không. Rồi cũng có thể tới một lúc nào đó, cái ý chí, cái ý thức tự thân ấy, vốn hết sức tan loãng, đã tụ lại, kết đóng với nhau, như thể các hạt bụi nước không thể nhận thấy tụ lại thành các cụm mây, và cái mối tụ đóng ấy, do tình cờ hay do bản năng, bắt gặp một danh hiệu, một dòng tộc – như hồi đó thường còn để trống – một cấp bậc trong quân ngũ, một tổng thể các nhiệm vụ để tiến hành với các quy tắc đã xác lập – và nhất là – một bộ áo giáp trống rỗng, không có nó, với thời gian như nước chảy qua cầu, ngay cả một kẻ hiện hữu cũng có nguy cơ bị biến mất, huống chi một kẻ không hiện hữu…Thế nên Agilulfo nhà Guildiverni đã khởi sự hoạt động và săn tìm vinh quang. [3;53-54]

Don Quixote trong hình dung của Serra, cũng như hiệp sĩ Agilulfo tìm kiếm những hạt bụi ý chí và danh dự có nguy cơ tụ lại và kết đóng mà ngay cả bộ áo giáp cũng không tài nào ngăn cản được. Ý thức được điều này, Don Quixote nhanh chóng nhận ra việc trú ngụ thân thể, chính xác là sự tồn tại của mình vào bộ áo giáp nặng nề có khả năng trở thành nguy cơ. Không còn cách nào khác, Don Quixote di dời đến nơi trú ngụ khác, náu ẩn mình trong tinh thần hiệp sĩ.

Nếu như ở đầu phim, Sancho Panza đều đặn thực hiện việc khoác lên người Don Quixote bộ áo giáp và thanh kiếm, chậm rãi như một nghi lễ thì càng về cuối phim, công việc ấy không còn xuất hiện.

DQ: Đưa giúp ta thanh kiếm, Sancho!

Đeo vào giúp ta.

Anh làm sai rồi. Anh cứ như đang ngái ngủ. Đêm qua anh ngáy nhiều lắm.

SP: Tôi ngáy thế nào cơ?

Don Quixote cẩn trọng tiến đến nghi lễ khoác phục trang trong một thái độ nghiêm túc và đầy quyền uy. Don Quixote xem bộ áo giáp là một công cụ biểu hiện quyền lực, ít nhất là đối với Sancho Panza. Sự hiện hữu của bộ áo giáp mang lại cho Don Quixote một sức mạnh. Và đương nhiên, tiềm thức của Quixote sản sinh ra sức mạnh trao cho bộ áo giáp chứ bản thân chiếc áo không chứa đựng ý niệm này. Cũng như việc ý thức về trọng lượng của thân thể sẽ mang đến một nhu cầu giải thoát chúng dựa trên sự nhẹ nhõm của ý chí, ở đây, việc giải trừ sức nặng của bộ áo giáp sẽ khiến cho Quixote hoàn toàn tin tưởng vào tinh thần hiệp sĩ được tích lũy từ đức tin và kinh nghiệm.

DQ: Trông anh thật mỏi mệt, Sancho.

Rất mỏi mệt.

Anh sẽ cảm thấy khá hơn nhanh thôi.

Phấn chấn lên đi, Sancho.

[Sancho lắc đầu]

DQ: Hãy nhìn lên bầu trời. Nói điều gì đấy với Chúa Trời và Ngài sẽ nghe thấy. Hãy cầu xin Ngài ban cho sức mạnh. Chúa dõi theo chúng ta.

Thật đấy, Sancho, hãy nghe lời ta bảo và chúng ta sẽ có sức mạnh.

Anh có thấy khá hơn chưa?

Nhìn lên trời cao một lát thôi và thư thái nào!

[Sancho làm theo lời Don Quixote]

DQ: Nói với Chúa: “Chúa ơi, đừng bỏ mặc chúng con”

SP: Chúa ơi, đừng bỏ mặc chúng con.

DQ: Hãy ban cho chúng con sức mạnh, thật nhiều sức mạnh.

Thả lỏng đi Sancho, Chúa sẽ ban cho anh sức mạnh.

Anh có thấy khá hơn chưa?

[Sancho khẽ lắc đầu]

DQ: Sẽ khá hơn mà Sancho.

Cố lên Sancho, đừng ủ ê như thế nữa.

Nhìn kìa, trông anh đầy năng lượng. Anh chẳng thấy thế sao?

Phải không nào?

SP: Đúng thế.

DQ: Nhìn lên trời cao đi.

Don Quixote đặt niềm tin tuyệt đối vào Chúa Trời. Nếu như trong tiểu thuyết, Quixote của Cervantes luôn nghĩ về Dulcinea trước khi nhớ đến Chúa, vì chàng cho rằng đó là tục lệ của giới hiệp sĩ giang hồ, thì Serra đã đẩy đức tin của Quixote lên đến tuyệt đối. Trong suốt bộ phim, khi cần đến một lời hùng biện, Quixote nghĩ ngay đến Chúa, nghĩ đến con đường mà Chúa khổ công tạo ra để giúp con người thoát khỏi sự đày ải. Quixote nhân danh cho Chúa Trời, chứ không phải là bộ áo giáp để thực hiện những cuộc chạm trán đòi hỏi công lý. Tất cả những phép xử lí chuyển thể của Serra đều hướng đến cảm quan về cái mơ hồ, không có thực. Chúng nhẹ nhõm như những cơn gió nhưng cũng thật nặng nề khi Quixote buộc phải hình dung ra một kẻ thù hiện diện trước mắt. Chúng trong trẻo như bầu trời trên cao nhưng cũng đầy hoài nghi khi buông xuống những ý niệm không rõ ràng về Chúa. Khi cần Chúa, Quixote dạy Sancho ngước lên trời và cầu cứu. Chúa là cả bầu trời, Chúa cũng có thể chỉ là một chấm nhỏ xíu hiện hữu đâu đó giữa các vì tinh tú. Hướng đến Chúa, hướng đến tinh thần hiệp sĩ mạnh mẽ và tuyệt đối này, Quixote không cần bộ áo giáp như một thứ phục trang hay tuyên ngôn.

3/ Don Quixote trở lại

Ý thức về thân thể hay bộ áo giáp như một thứ có giới hạn và bị ràng buộc, Don Quixote kết thúc hành trình phiêu lưu của mình bằng cái chết về mặt sinh học. Thực tế tiểu thuyết cho thấy, Don Quixote đã đau đớn đến chết vì nhận ra tác hại ghê gớm của sự điên rồ bấy lâu. Điều đó có nghĩa là, Don Quixote chết đi ngay khi ý thức được việc mình biến thành “kẻ khác” là điều vô lí. Và hơn thế nữa, Quixote cảm thấy những lí lẽ của mình sẽ tiềm tàng nguy cơ hủy diệt trật tự thế giới vốn có. Độc giả cảm thấy thỏa mãn với cái kết này, vì cho rằng Cervantes tỉnh táo đã sớm giúp Quixote thoát khỏi sự đày đọa điên rồ mà chàng tự tạo ra. Nhưng không phải ai cũng nhất trí với sự hối cãi này, Serra nhận ra, Don Quixote buộc phải chết, vì đó là lẽ tự nhiên, là “ngày hết date” của thân xác. Don Quixote phải về với Chúa vì chàng đã mỏi mệt với kiếp nhân sinh, nhưng cũng là lúc chàng hoàn thành sứ mệnh mà Chùa Trời phó thác. Chàng đã dẫn dắt Sancho đến với Chúa, để phụng sự Chúa, nhưng cũng chính là phụng sự niềm yêu thích của Sancho. Chúng ta hãy đọc lại đoạn thoại giữa Sancho và một kỵ sĩ lạ mặt khác:

KS: Hãy nói với tôi đi. Hẳn là anh có thứ để nói!

SP: Ừ thì có rất nhiều cuộc phiêu lưu.

KS: Cuộc phiêu lưu ư?

SP: Những cuộc phiêu lưu mang tinh thần hiệp sĩ.

KS: Hồi còn bé, anh có thích những món đồ gắn với những cuộc phiêu lưu và hiệp sĩ không?

SP: Tôi chưa bao giờ.

KS: Anh đã bao giờ sát hại ai chưa?

SP: Tôi chưa. Nhưng Quixote thì có đấy.

KS: Thật sao?

Bao nhiêu mạng?

SP: Hai.

KS: Hai sao?

Ông ấy đã giết họ ra sao? Anh có chứng kiến không?

SP: Với lưỡi kiếm của ông ta.

KS: Quixote có phải là tay kiếm cừ không?

SP: Quixote biết nhiều thứ.

KS: Kể tôi nghe Quixote đã sát hại hai mạng người bằng thanh kiếm ra làm sao.

SP: Như thế này.

[SP làm một động tác rất nhẹ nhõm và chẳng màng tiếp tục]

KS: Sao anh lại chu du cùng Quixote?

SP: Vì tôi thích.

KS: Với Quixote sao?

[SP gật đầu]

KS: Anh có còn là Sancho nếu Quixote chẳng có trên cõi đời này?

SP: Ai biết nhỉ?

KS: Anh có nghĩ Quixote hiểu anh không?

SP: Tôi nghĩ có đấy.

KS: Quixote bây giờ ở đâu?

Anh sẽ đợi chờ Quixote chứ?

SP: Đúng vậy.

KS: Liệu có lâu không?

Quixote có bao giờ để anh phải đợi lâu không?

SP: Cũng đôi khi đấy.

KS: Quixote là một hiệp sĩ.

SP: Đúng vậy.

KS: Quixote có vợ không?

SP: Có.

KS: Sao anh không trở về nhà và lấy vợ nhỉ?

SP: Chắc là thế.

KS: Anh có nghĩ mình sẽ làm gì sau khi kết thúc mọi thứ thế này?

SP: Tôi chưa biết.

KS: Thế lúc trước anh làm nghề gì?

SP: Tôi làm việc chân tay.

KS: Anh đã xây nên nhiều ngôi nhà chứ?

Anh có thể xây một ngôi nhà cho riêng mình mà.

SP: Tôi không đủ sức xây cho mình một ngôi nhà đâu.

Sancho yêu thích việc được trải nghiệm cùng Quixote. Và chàng mơ hồ nhận ra dường như ý nghĩa tồn tại của mình gắn liền với sự tồn tại của Don Quixote. Nhưng đồng thời hãy nhớ lại cảnh quay này:

DQ: Sancho! Ta đang đợi anh đấy? Anh đang giận sao? Anh không nghe ta gọi anh sao.

SP: Tôi đi đây.

DQ: Đừng để ta phải hét lớn. Quay lại đây ngay. Anh sẽ đi đâu chứ? Anh luôn lạc đường.

Quay lại ngay, Sancho.

Sancho, quay lại ngay.

[SP vẫn tiếp tục đi không ngoái đầu lại]

Tạm biệt Sancho.

Đồ hèn.

Sau tất cả những gì ta làm cho anh, anh chẳng xứng đáng đi cùng ta nữa.

Tạm biệt Sancho.

Anh đi cùng ta chứ? Nói có đi nào.

Tạm biệt Sancho.

DQ: Nghĩ mà xem anh đã lạc lối thế nào? Nếu ta không lên tiếng, anh sẽ chẳng quay lại. Anh có nghĩ về những gì ta đã nói không đấy? Nghĩ đi Sancho. Nghĩ về những điều ta nói. Nó tốt cho anh và cho cả Chúa. Bởi lẽ rằng anh đã lạc lối. Ta sẽ dẫn dắt anh vì ta cũng từng lạc lối. Ta đã lạc đường nhưng ta tìm thấy lối ra. Anh có còn muốn đi cùng ta không, Sancho? Chúng ta sẽ tìm thấy lối đi. Nhưng trước hết hãy đưa tay anh cho ta. Chúa bảo chúng ta là anh em. Ta là anh, còn Sancho là em.

[SP đưa tay cho DQ]

Hãy nhìn lên trời cao và nói: “Mãi mãi như thế”

Chúng ta hãy nhìn lên trời cao và nói: “Chúa ơi, ngài thật vĩ đại”

SP: Chúa ơi, ngài thật vĩ đại.

DQ: Ngài thật vĩ đại, Chúa ơi!

Mãi là như thế.

Chúa nghe chúng ta nói gì đấy, Sancho ạ.

SP: Vâng.

DQ: Chúa nghe cả đấy. Tuy ở trên cao kia nhưng Chúa là lối đi khả tín.

SP: Vâng.

DQ: Xin Chúa hãy nâng đỡ Sancho. Anh ấy nguyện đi theo con đường của Người. Hãy nâng đỡ Sancho. Chúa lên tiếng gọi con, con sẽ có mặt. Thưa Chúa, con sẽ có mặt, nhưng giờ con phải giúp Sancho nhận thấy lối đi của Người. Con cần thời gian trước khi đến với Người. Con phải ở bên Sancho.

Nếu Don Quixote giữ khoảng cách với Sancho Panza vì cho rằng anh ta chẳng hiểu gì về Chúa, thì Chúa Trời sẽ khiến Don Quixote gục ngã trong niềm tuyệt vọng đau đớn, Sancho cũng không hiểu được ngài. Điều này giải thích cho việc Serra lặp đi lặp lại hình ảnh Don Quixote nhìn lên bầu trời, rằng ta chỉ có thể tìm thấy niềm sẻ chia bởi một con người chứ không phải là Chúa Trời. Sancho là một lời nhắc nhở, thậm chí là sự kìm hãm tinh thần của Quixote trong những lúc ông quá phấn khích với tư tưởng hiệp sĩ của mình. Erich Auerbach đã đặt ra câu hỏi, liệu Sancho có coi thường hay giễu cợt Quixote không? Ngay lập tức, ông cho rằng, Sancho yêu và tôn sùng chàng, dù lắm khi nhận ra Quixote có vẻ điên rồ. Auerbach cho rằng, xã hội kiểu Don Quixote làm Sancho tốt hơn và thông minh hơn vốn có và sự thông tuệ của chàng không phải là sự thông tuệ của một người điên mà đó là phẩm cách của một kẻ khiêm nhường, có ý thức. Sancho Panza không phải là đầy tớ tháo vát như trong tiểu thuyết của Cervantes, ở anh là một sự hoài nghi ẩn sau vẻ chậm chạp nhút nhát nhưng hơn ai hết, Sancho hiểu rõ ý nghĩa công việc của mình, và anh nuôi dưỡng niềm tin từ con số không tròn trĩnh.

Don Quixote và Sancho không đặt ra một điểm dừng nào cho cuộc phiêu lưu. Trong suốt hành trình, họ nói với nhau những mẩu truyện nhỏ về đức tin, về việc nuôi một đàn chó, hay việc hiểu về những loài chim, và tình bạn của họ gắn kết từ đấy. Họ sẽ nghỉ ngơi khi thấy mệt mỏi, khi ánh sáng lụi tàn. Họ sẽ xa nhau khi cảm thấy ngột ngạt và cần khoảng cách. Nhưng họ cũng sẽ phải cách xa mãi mãi khi tâm hồn Sancho hiểu ra những điều mà Quixote gửi gắm. Ngay khi Sancho nhận thấy được điều này, Don Quixote đã quay trở lại, bằng một hình dung tinh thần và ý chí không mỏi mệt. Điều này khiến cho tôi nhận ra mối dây ràng buộc càng tình tiết đứt đoạn và các đoạn thoại nứt rạn trong bộ phim, đó chính là sự trở về của cái nhẹ như một tiết lộ về ý niệm mới của sức nặng. Sự trở về của Quixote không hiện hình nhưng hiện hữu trong tâm trí của Sancho có sức mạnh hơn bất kì một lời thuyết phục hay trách cứ nào. Lẽ đương nhiên, niềm tin mà Sancho có được là kết quả của một quá trình trải nghiệm cùng Don Quixote, nhưng ở khía cạnh khác, chẳng phải hình dung về những hồi cố có sức mạnh lớn hơn bất kì một hiện diện nào của ngôn từ sao?

DQ: Anh biết đấy Sancho, chúng ta đã cùng nhau trải qua nhiều cuộc phiêu lưu. Và tuy chúng ta thắng trận nhưng ta vẫn buồn rầu. Cuộc sống là lộ trình của những ủ dột. Ủ dột là bởi trên đời này toàn những kẻ kém cỏi. Chúa cho ta thấy con đường dẫn đến sự chết chóc. Người bảo rằng, “Lại đây nào, Quixote, lại đây”. Ta mỏi mệt lắm Sancho. Nhưng anh phải tiếp tục công việc ta giao phó. Ta biết Chúa đã gọi tên ta rồi. Và ta cảm thấy uể oải vì nhận thấy mùi chết chóc. Nhưng ta đặt niềm tin vào anh, Sancho. Chúa nói rằng, anh phải đảm đương công việc mà Chúa đã bắt đầu, Chúa gửi gắm vào anh. Anh phải thề rằng anh sẽ gánh lấy trách nhiệm này. Ta cũng phải chết thôi, Sancho. Quixote yêu mến Sancho, và Chúa cũng thế. Anh không thấy ta hư hao sao? Chúa gọi ta lên thiên đường. Chúa gọi thế đấy, Sancho. Nhưng từ thiên đường, ta sẽ dõi theo anh như việc anh theo đuổi con đường của ta. Sancho, anh làm được điều đó chứ? Nói là có thể đi Sancho?

SP: Tôi có thể.

DQ: Ta muốn rơi nước mắt rồi này. Anh biết tại sao không? Vì ta nhận thấy mình đang bỏ rơi anh.

Càng về cuối phim, SP ngẩng nhìn trời nhiều hơn bao giờ hết. Vì ngay chính lúc này, anh thấy nhớ DQ, như thể nhớ những lời dặn dò, nhớ những câu chuyện, nhớ sự điên rồ của DQ mà anh rất mực yêu mến.

DQ: Anh thấy không, Sancho? Tinh thần hiệp sĩ là điều văn minh. Nó đền đáp cho những người dám nói sự thật, và trừng trị những kẻ dối trá. Tinh thần hiệp sĩ là ngọn nguồn của mọi hành động. Hiểu không Sancho? Từ những tia sáng trong mắt anh, ta biết là anh hiểu.

Cảnh quay cuối thâu nhận sự vật như một thấu kính lồi, tạo cảm giác lùi xa về không – thời gian, khiến cho câu chuyện này như là một hồi ức. Nhịp điệu cuối phim là một bản nhạc trầm tĩnh, yên ắng, gợi cảm thức hoài nhớ thế giới utopia từ thực trạng dystopia, nghĩa là con người phải vận động tâm trí để kháng cự thế giới, buộc phải khai thác những niềm khả tín còn sót lại.

Albert Serra giữ lại linh hồn sầu muộn đáng thương của Don Quixote, đồng thời kích hoạt những ẩn ức tâm hồn của Sancho Panza. Panza không còn là một anh giám mã hồn nhiên và vô ưu trong tiểu thuyết, Panza không hân hoan khi nhận được món lợi tức Quixote trao trả trước khi chết, Panza nhận thấy việc hướng tầm mắt lên phía xa xăm của bầu trời là một điều cần thiết để đón nhận nguồn sức mạnh mà Chúa Trời và Don Quixote gửi gắm.

Tôi sẽ kết thúc tiểu luận này bằng một huyền thoại Hy Lạp. Đó là câu chuyện về hoàng tử Cadmus xứ Phoenicia, chàng giết con rồng khổng lồ và ném những chiếc răng nhọn sắc của nó xuống đất. Không lâu sau đó, những chiếc răng nảy vọt lên một đội quân dũng mãnh. Và hình ảnh này dễ làm chúng ta liên tưởng đến những thiết chế, trật tự được xác lập trong quân sự, trong xã hội, trong những hàng chữ cái. Sự trật tự ấy là một đè nén không thể chịu đựng được, nảy sinh từ những chiếc răng nhỏ bé. Cái nhẹ tồn tại trong vũ trụ nhờ một sự tích lũy những nguồn năng lượng không hề ít ỏi, và chúng được giải phóng trong một sự hiện hình phi trọng lượng nhưng là sự hiện hữu đầy kìm nén. Như thể Italo Calvino đề ra cái nhẹ là một ý niệm trong sáng tác văn chương, một phép ửng xử của đời sống hiện đại, tôi cho rằng đây là một ý niệm hứa hẹn sẽ tạo nên nguồn cảm hứng màu mỡ cho những thể nghiệm suy tư đời thường và sáng tạo nghệ thuật.

Đặng Hương Giang

­­­­­­­­­­­CHÚ THÍCH:

  • Đọc thêm: Milan Kundera, Di sản bị mất giá của Cervantes
  • Đọc thêm: Milan Kundera, Trò chuyện về tiểu thuyết

(3), (4) Đọc thêm: Italo Calvino, Những bài giảng Mỹ – Sáu điểm ghi nhớ cho thiên niên kỷ tới, Cao Việt Dũng dịch, tạp chí Văn học nước ngoài, số 1, 2 năm 2007

(5) Đọc thêm: Kathleen Murray, To Have and Have Not: An Adaptive System, in trong True to the spirit, Colin MacCabe, Katheleen Murray, and Rick Warner biên tập, Oxford University Press, 2011

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

  • Erich Auerbach, Mimésis – Phương thức biểu hiện thực tại trong văn học phương Tây, Phùng Kiên dịch, NXB Tri thức, 2014
  • Italo Calvino, Nam tước trên cây, NXB Văn học, 2009
  • Italo Calvino, Hiệp sĩ không hiện hữu, NXB Văn học, 2012
  • Stephen Hawking, Lược sử thời gian, Cao Chi, Phạm Văn Thiều dịch, NXB Trẻ, 2012
  • Leonard Shlain, Nghệ thuật và vật lí, Trần Mạnh Hà, Phạm Văn Thiều dịch, NXB Tri thức, 2014