Category Archives: Dịch thuật

Elena Ferrante – Quyền lực riêng

Bài viết này của Elena Ferrante, nhà văn Italia, được cho là sinh năm 1943 nằm trong series bài về “Quyền lực” trên The New York Times mùa hè này mà tôi sẽ cố gắng dịch để giới thiệu trên blog cá nhân của mình. Ferrante là một nhà văn bí ẩn, dù tác phẩm của bà được đánh giá rất cao trên thế giới. Năm 2016, một nhà báo đã cố tìm cách tiết lộ danh tính của bà nhưng vụ việc này gây nhiều tranh cãi, trong đó có luồng ý kiến phê phán báo chí đã tấn công thế giới riêng tư của nhà văn.

 Tôi chọn bài viểt này để dịch đầu tiên bởi ngẫu nhiên trong ngày đọc được tin Susan Sontag là tác giả của cuốn sách lâu nay được cho là của chồng bà. Sự kiện này làm tôi nhớ đến bộ phim “The Wife” (2018) với diễn xuất của Glenn Close – một ví dụ nữa cho thấy quyền năng của sự kể chuyện, sự viết không phải là thứ mặc định dành cho phụ nữ. Bài của Ferrante hay ở chỗ tác giả luôn ngập ngừng trước cái gọi là quyền lực. Nỗ lực trốn tránh việc bị tiết lộ nhân thân của bà có lẽ cũng là nỗ lực trốn chạy thứ quyền lực của danh vọng – một trong những thứ đáng khát khao, song cũng là thứ dễ làm ta tha hóa bậc nhất.

fed3d0e0bfa478d93e6e5c21d9c67073--striped-sofa-mary-cassatt

*

Quyền lực là thứ luôn được khao khát dẫu rằng sử dụng nó chẳng bao giờ là chuyện đơn giản. Không có cá nhân, hội nhóm, giáo phái, đảng đoàn hay đám đông nào lại không thèm muốn quyền lực; họ còn tin chắc rằng mình sẽ biết cách sử dụng nó không giống như bất cứ ai trước đó.

Tôi cũng vậy thôi. Tuy nhiên, tôi đã từng luôn e ngại việc mình được gán cho một uy quyền nào đó. Dù là ở trường học hay trong công việc, đàn ông luôn chiếm đa số, đóng vai trò chủ đạo và phụ nữ thì làm theo những cách thức mà đàn ông đưa ra. Tôi chưa bao giờ cảm thấy thoải mái, vì thế tôi chọn đứng bên lề. Tôi chắc chắn mình không có sức mạnh để đối chọi với nam giới và tôi sẽ phản bội bản thân nếu để nhãn quan của mình tương thích với nhãn quan của họ. Trong hàng thiên niên kỷ, mọi biểu hiện quyền lực đều bị điều kiện hóa bởi thái độ của nam giới đối với thế giới. Do đó, đối với phụ nữ, dường như quyền lực chỉ có thể được sử dụng với những cách thức mà đàn ông, theo truyền thống, đã sử dụng nó.

Có một hình thức của quyền lực hấp dẫn tôi kể từ khi tôi còn là một cô bé, cho dù nó đã bị chiếm dụng rộng rãi bởi đàn ông: quyền lực của sự kể chuyện. Kể các câu chuyện thực chất là một hình thức quyền lực, thậm chí một quyền lực đáng kể. Các câu chuyện định hình cho kinh nghiệm, đôi khi bằng cách cấp cho nó những hình thức văn chương truyền thống, đôi khi bằng cách lật ngược chúng, đôi khi lại bằng việc tái cấu trúc chúng. Các câu chuyện lôi kéo độc giả vào trong mạng lưới của mình, cuốn lấy họ bằng cách gắn vào công việc, thân thể và tâm hồn, nhờ đó chúng có thể chuyển hóa sợi chỉ màu đen của sự viết thành con người, ý tưởng, cảm xúc, hành động, thành phố, thế giới, nhân loại, đời sống. Nghệ thuật kể chuyện, nói khác đi, trao cho ta quyền năng đem đến trật tự cho sự hỗn mang của cái thực bằng ký hiệu của riêng mình và điều này không xa lắm với quyền lực chính trị.

Ban đầu, tôi cũng chưa hiểu rằng kể chuyện là một dạng quyền lực. Tôi chỉ nhận ra điều này một cách chậm chạp và có cảm nhận về một thứ trách nhiệm thường xuyên trong tình trạng tê liệt. Tôi vẫn còn cảm giác ấy. Quyền lực không tốt, cũng không xấu – nó phụ thuộc vào những gì ta chủ định làm với nó. Càng nhiều tuổi hơn, tôi càng ngần ngại khi sử dụng quyền năng kể chuyện một cách dở tệ. Những chủ định của tôi nói chung là tốt song đôi khi việc kể một câu chuyện theo cách này thì thành công mà đôi khi theo cách khác lại thất bại. Niềm an ủi duy nhất tôi có là dù một câu chuyện có thể được hình dung và được viết ra một cách thảm hại – và do đó, chúng có thể không tốt đi nữa, cái hại sẽ luôn ở mức độ ít hơn so với những sai lầm trong chính trị và kinh tế, vốn luôn được gắn kèm với chiến tranh, máy chém, thảm sát hàng loạt, các khu biệt cư, trại tập trung, gulag.

Vậy như thế nói lên điều gì? Tôi nghĩ rằng mình chọn sự viết từ một nỗi sợ khi phải xử lý nhiều hình thức cụ thể hơn và nguy hiểm hơn của quyền lực. Và cũng có lẽ từ một cảm giác mạnh mẽ về sự tha hóa từ những kỹ thuật thống trị, vì thế, đôi khi viết, với tôi, dường như là cách thích hợp hơn cả để phản ứng lại với những sự lạm dụng quyền lực.

Tuy nhiên, tôi chọn viết chủ yếu là vì, khi còn là một cô bé, tôi đã lầm tưởng văn chương là thứ đặc biệt cởi mở với phụ nữ. Cuốn Mười ngày của Giovanni Boccaccio (1313-1375) đã để lại ấn tượng lớn đối với cá nhân tôi. Trong tác phẩm này, vốn là khởi điểm của những truyền thống tự sự của văn chương Italia và châu Âu, mười người trẻ- bảy phụ nữ và ba đàn ông- lần lượt kể chuyện trong mười ngày. Ở tuổi 16, tôi gần như tin rằng Boccacio, khi hình dung về những người kể chuyện của mình, đã chủ định chọn hầu hết là vai nữ. Và đây là nhà văn vĩ đại, cha đẻ của chuyện kể hiện đại, người đã xây dựng đến bảy người kể chuyện nữ. Có điều gì đó rất đáng để hy vọng.

Chỉ đến sau này tôi mới phát hiện được, rằng dẫu trong thế giới hư cấu của Mười ngày, Boccaccio hào phóng với phụ nữ bao nhiêu thì trong thế giới thực, mọi chuyện rất khác – và điều này vẫn đang tiếp diễn. Chúng tôi, những người phụ nữ, bị gạt ra ngoại biên, mang địa vị phụ thuộc, kể cả trong tác phẩm văn chương. Đó là một thực tế: Các thư viện và văn khố thuộc mọi thể loại đều chỉ để bảo lưu tư tưởng và hành động của những người đàn ông nổi bật với số lượng rất thiếu cân đối. Trong khi đó, để kiến tạo một phả hệ có sức thuyết phục về chính chúng tôi, một phả hệ của phụ nữ, đó là một nhiệm vụ đòi hỏi sự tinh tế và nhọc nhằn.

Nếu mọi chuyện trở nên khác đi, liệu chúng tôi có thể làm được điều gì tốt hơn nam giới? Cuối cùng thì có phải chúng tôi tốt hơn họ? Khi còn trẻ, tôi nghĩ thế, nhưng nay tôi không biết nữa.

Tôi muốn tránh mọi sự lý tưởng hóa. Theo tôi, không hẳn là tốt cho mục đích của chúng ta nếu cứ cố tưởng tượng mọi phụ nữ đều đáng trọng, đều tốt từ trong bản chất, cực kỳ thông minh, can đảm, không có khiếm khuyết nào và trên hết, không còn là người đồng lõa với nam giới.

Sự đồng lõa lan rộng của chúng ta trên thực tế là vấn đề nghiêm trọng. Quyền lực vẫn nằm chắc trong tay nam giới và nếu trong những xã hội với truyền thống dân chủ chắc chắn, chúng ta thường xuyên hơn được đặt vào vị trí của người có quyền thì đó là vì chúng ta cho thấy mình đã nội tại hóa phương pháp của nam giới trong cách đối diện và giải quyết các vấn đề. Hệ quả là, chúng ta cũng thường xuyên đi đến chỗ chứng minh mình là những kẻ ngầm bằng lòng, vâng lời và đáp ứng đúng những mong đợi của đàn ông mà thôi.

Giả sử có một phụ nữ tìm được con đường để đi vào những cấu trúc quyền lực với một tư duy chính trị không theo quy phạm có thể bẻ gãy những luật lệ cả thành văn lẫn bất thành văn, ta có thể nói gì? Thực chất là người phụ nữ ấy chỉ có thể thành công nếu những cách thức bất quy phạm của mình vẫn thích nghi được với văn hóa quyền lực theo truyền thống nam giới. Thế thì tại sao phải giành phần thắng? Chỉ để thỏa mãn khoái cảm chiến thắng thôi sao?

Tôi chưa từng bao giờ cảm thấy tự mãn với công thức tu từ theo kiểu “Cuối cùng, cũng có một nữ tổng thống” – một thủ tướng, một người đoạt giải Nobel hay bất cứ một vị trí đứng đầu nào trong hệ thống thứ bậc chính trị hay văn hóa hiện thời. Câu hỏi cần được đặt ra đúng hơn là: Trong nền văn hóa nào, trong hệ thống quyền lực nào mà phụ nữ vươn lên vị trí đứng đầu như thế?

Những thay đổi cấp thiết vẫn đang diễn tiến. Mọi thứ rồi sẽ trở thành cái gì khác nữa. Một quan điểm hoàn toàn mới là điều cần phải hình thành. Thách thức đặt ra lúc này và cho tương lai có thể nhìn thấy trước ấy là làm sao để phụ nữ chúng ta có thể rút ra được từ những gì mà đàn ông đã sắp đặt, xây dựng và điều hành: một hành tinh đã từ lâu đứng trên vực thảm họa.

Nhưng bằng cách nào? Có lẽ giờ đây là lúc để chúng ta đặt cược vào một nhãn quan nữ giới về quyền lực – một nhãn quan đã được hình thành và có hiệu lực nhờ sức mạnh của những thành tựu của chúng ta ở mọi lĩnh vực. Tình trạng biệt lệ của chúng ta vốn là tình trạng biệt lệ của những bộ phận thiểu số. Đàn ông có thể đồng ý thừa nhận chúng ta một số phương diện nào đó với một thái độ bề trên pha chút khôi hài vì vẫn còn quá ít những phụ nữ độc lập thực sự không chịu khuôn mình vào địa vị phụ thuộc và chịu chấp nhận trước những lời đánh giá hời hợt kiểu như, “Em rất hay, cứ như thể em là đàn ông vậy!”

Song mọi thứ đang đổi thay rất nhanh. Những thành tựu của phụ nữ ngày một gia tăng và đa dạng hơn. Chúng ta không nhất thiết lúc nào cũng phải chứng tỏ mình mặc nhận và đồng lõa với đàn ông để tận hưởng những mẩu vụn mà hệ thống quyền lực của nam giới ban phát. Quyền lực chúng ta mong muốn phải là thứ quyền lực vững vàng và chủ động để có thể hành động mà không cần đến phê chuẩn của đàn ông nói chung.

Bảy người kể chuyện nữ của Mười ngày cũng không bao giờ nên dựa lại vào một Giovanni Boccacio vĩ đại để thể hiện mình nữa. Cùng với vô số độc giả nữ của mình (thậm chí Boccacio hồi đó cũng biết đàn ông có những thứ khác để làm và đọc rất ít), họ biết làm thế nào để mô tả thế giới bằng những cách thức bất ngờ. Câu chuyện của phụ nữ, được kể với một kỹ năng ngày một nhuần nhị, không ngừng được lan tỏa và chẳng cần phải tìm cách biện hộ, là thứ giờ đây đang nắm lấy quyền lực.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Elena Ferrante, “A Power of Our Own”, bản dịch tiếng Anh của Ann Goldstein, https://www.nytimes.com/2019/05/17/opinion/elena-ferrante-on-women-power.html

 

Nathan Goldman – Lắng nghe Gregor Samsa

Cá nhân tôi thường tìm thấy những gợi ý, những kích thích tư duy khi đọc những nghiên cứu trường hợp cụ thể hơn là các công trình chuyên sâu về lý thuyết văn chương. Bởi có lẽ lý thuyết bộc lộ được tính chất sống động của nó nhất khi nó hòa vào những phân tích cụ thể, đem đến những diễn giải táo bạo, bất ngờ. Nhất là giờ đây, hướng nghiên cứu Anh -Mỹ lại có xu hướng khai quật những chi tiết nhỏ trong văn bản, đào sâu các mối liên hệ bên trong giữa chúng trong văn bản ấy và phả hệ lịch sử của chúng. Mỗi nghiên cứu vì thế có dáng dấp của một tiểu tự sự có thể gây ngạc nhiên.

Đó là lý do tại sao tôi chú ý đến bài điểm sách này. Cuốn sách Kafka and Noise:The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism  của Kata Gellen này tôi chưa có điều kiện tiếp cận. Nhưng tôi đã tìm được luận án tiến sĩ của chị. Chuyên luận này có vẻ như thu hẹp hơn phạm vi nghiên cứu của chị trong luận án nhưng vì thế hứa hẹn nhiều chiều sâu. Gây hứng thú nhất đó là cách chị sử dụng hệ quy chiếu điện ảnh để đọc văn học – không phải hướng đến quan hệ tương đồng mà tìm ra khả năng nào còn bỏ ngỏ ở chính độ vênh giữa hai phương tiện. Năm ngoái khi đọc cuốn sách Kafka Goes to the Movies của Hans Zischler, tôi cũng nghĩ đến việc tìm hiểu dấu ấn của phim câm trong tác phẩm Kafka mà trước hết là trong các truyện cực ngắn. Năm nay khi đọc bài điểm sách này, tôi thấy đề tài của mình cần phải được tiếp tục.

Tôi giới thiệu bài viết này cũng là để hưởng ứng sự kiện Kafka’s Week lần 2 được tổ chức tại Hà Nội vào trung tuần tháng 5 năm nay. Trong bài dịch này, một số trích dẫn tôi có sử dụng lại hoặc tham khảo các cách dịch của các dịch giả Đức Tài (“Hóa thân”), Nguyễn Thị Từ Huy (Kafka: Vì một nền văn học thiểu số), Nguyễn Đăng Thường (“Chống diễn giải”). Tôi xin cảm ơn các dịch giả vì những bản dịch soi sáng nhận thức cho tôi này.

Kafka

 

Dù thế nào đi nữa, cứ khi nào tiếng tăm của một tác phẩm là thứ người ta biết đến trước thì điều này cũng sẽ che khuất bản thân tác phẩm. Ít nhất, nó sẽ chú ý hơn đến một số chi tiết trong khi lại lướt qua nhiều chi tiết khác. Vì thế vào năm ngoái, khi tôi quyết  định đọc trọn vẹn lần đầu Hóa thân – tác phẩm lẫy lừng của Kafka, tôi biết mình phải tìm thấy điều gì đó vượt khỏi những mong đợi của mình.

Mở đầu của câu chuyện không làm tôi ngạc nhiên. Dòng đầu tiên của tác phẩm này có lẽ là dòng văn nổi tiếng nhất trong số những bản thảo Kafka từng viết. Theo bản dịch của Willa và Edwin Muir, dòng văn đó thế này: “Một sáng tỉnh giấc sau những giấc mơ xáo trộn, Gregor Samsa, nằm trên giường, nhận thấy mình đã biến thành một con côn trùng khổng lồ.” Nỗi ngạc nhiên thực sự của tôi – và là khoảnh khắc hứng thú, khinh khoái đầu tiên của tôi – đến ở vài trang sau đó, đoạn Kafka miêu tả giọng của Gregor khi anh cố gắng đáp lại lời hỏi thăm buổi sáng của mẹ mình:

Gregor bàng hoàng khi nghe thấy giọng nói của chính anh đang trả lời mẹ, đúng là giọng anh, không lầm vào đâu được, nhưng kèm theo một chuỗi âm the thé léo nhéo ghê rợn, rền rền như một tiếng thầm thì, khiến cho các từ thốt ra chỉ rõ ràng lúc đầu, rồi tiếng đó dâng lên dội lại quanh các từ, phá hủy ý nghĩa của chúng đến mức người nghe không dám chắc là mình có nghe đúng hay không.

Chính giọng nói bị biến dạng của Gregor, hơn là hình hài của anh, đã làm gia đình của anh (và cả viên quản lý từ văn phòng của an, người đến nhà để tìm hiểu tại sao Gregor đi làm muộn) cảnh giác với tình trạng của anh. Nó khiến mẹ của Gregor khẩn khoản nhờ em gái của anh đi kiếm một bác sĩ. “Ông có nghe thấy nó nói như thế nào không?” mẹ anh hỏi. Viên quản lý trả lời một cách mất bình tĩnh: “Đó không phải là giọng nói con người.”

Sau khi đọc xong câu chuyện, hình tượng giọng nói bị biến dạng của Gregor là thứ ám ảnh tôi dai dẳng nhất. Cách Kafka mô tả sức mạnh của thứ âm thanh “phá hủy ý nghĩa của từ ngữ” làm tôi liên tưởng đến kỹ thuật bóp méo phát âm trong nhạc pop đương thời cũng có thể dẫn đến hiệu ứng tương tự: chẳng hạn, cách Kanye West sử dụng công nghệ chỉnh giọng (autotune) một cách cường điệu để làm giọng của mình bập bùng, không rõ nói gì trong phần outro bài “Runaway”. Khi tôi đọc thêm tác phẩm của Kafka, tôi để ý dường như ông có một mối ám ảnh về một thứ âm thanh đặc biệt, khiêu khích. Như Gilles Deleuze và Félix Guattari đã nhận định trong chương đầu tiên của cuốn sách Kafka: Vì một nền văn học thiểu số (1975), Kafka không quan tâm đến một thứ âm nhạc được soạn tác và được định dạng về mặt ký hiệu hơn là một thứ “âm thanh vật chất thuần túy và mãnh liệt luôn gắn với sự xóa bỏ chính nó – một thứ âm thanh chứa tính nhạc được giải lãnh thổ, một tiếng kêu thoát khỏi sự biểu nghĩa, soạn tác, bài hát, ngôn từ – một thứ âm vang đứt gãy để thoát khỏi một chuỗi xiếng xích vẫn còn mang quá nhiều ý nghĩa.”

Trong chuyên luận thú vị mới ra mắt, Kafka and Noise: The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism (Kafka và tiếng động: Sự khám phá âm thanh điện ảnh trong văn chương hiện đại chủ nghĩa), Kata Gellen viết: “Mặc dù lý thuyết của Deleuze và Guattari về văn chương thiểu số đã gây ảnh hưởng lớn đến như thế nào thì đáng ngạc nhiên là có rất ít sự chú ý đến vai trò của tiếng động trong đó.” Có thể nói đây là điều cũng đúng với việc nghiên cứu âm thanh trong văn chương Kafka. Gellen đã nhắc đến những đồng nghiệp và tiền bối của mình đã quan tâm đến đề tài này – chủ yếu là những học giả người Đức Wolf Kittler, Gerhard Kurz, Gerhard Neumann và Bettine Menke – nhưng bà cũng tuyên bố cuốn sách của mình là một đột phá. “Cuốn sách này,” bà viết trong chương đầu tiên, “là công trình dài hơi đầu tiên nghiên cứu âm thanh trong sáng tác Kafka.”

Một phần khiến công trình này trở nên thú vị chính là ở cách nó dấn mình vào một lãnh địa còn chưa được thám hiểm đồng thời hoàn thiện một tiền đề từng được đưa ra đây đó bởi những nhân vật quan trọng trong lịch sử diễn giải Kafka. Gellen đã dựa vào một nhận định mà Theodor Adorno trao đổi với Walter Benjamin trong một lá thư được gửi cách đây 40 năm trước khi cuốn sách của Deleuze và Guattari công bố. Adorno viết:

Tiểu thuyết của Kafka không phải là những kịch bản cho sân khấu thể nghiệm vì về lý mà nói, chúng thiếu công chúng – nhân tố có thể can dự vào những thể nghiệm này. Thay vào đó, chúng giống như những văn bản chuyển tiếp cuối cùng và đã mất dấu của phim câm (và cũng không phải ngẫu nhiên khi phim câm cũng biến mất gần như vào chính thời điểm Kafka qua đời); sự mơ hồ của điệu bộ nằm lửng lơ đâu đó giữa trạng thái chìm vào sự mất tiếng nói (sự phá hủy ngôn ngữ) và sự dâng lên từ vùng ngôn ngữ mất nghĩa ấy biến thành âm nhạc.

Phân tích của Adorno thực sự là tiền đề cho cuốn sách của Gellen, vốn xoay quanh bộ ba khái niệm chìa khóa: Kafka, âm thanh và phim. “Tôi không phải là người đầu tiên viết về âm thanh trong văn Kafka,” Gellen viết, “nhưng là người đầu tiên làm công việc này thông qua khung khái niệm của điện ảnh.” Điều này khiến cuốn sách của bà trở thành công trình đầu tiên và trọn vẹn phức tạp hóa khung nghiên cứu mà Adorno đề xuất trong bình luận mà ông từng trao đổi với Benjamin. Trên cơ sở của gợi ý súc tích này, Gellen đã khai triển một nghiên cứu chi tiết và nghiêm cẩn.

Bởi cách tiếp cận của bà vượt quá những ranh giới truyền thống của nghiên cứu văn chương nên Gellen đã thuyết minh thận trọng về phương pháp luận của mình. Bà phác ra hai cách kết gắn phim với văn học: cách tiếp cận thứ nhất mang tính “công cụ”, theo đó, sẽ sử dụng “những thuật ngữ và khái niệm của lý thuyết và thực hành điện ảnh khi chúng giúp giải thích vấn đề nào đó mà nếu chỉ dựa vào các thuật ngữ và khái niệm văn chương thì sẽ không thể.” Cách tiếp cận thứ hai, dựa trên quan hệ tương đồng, theo đó, “một mối quan hệ song song trước đó chưa được ghi nhận giữa các hiện tượng văn chương và điện ảnh sẽ giúp chúng ta nắm bắt được những chiều kích mới và những hàm ý mới của mỗi hiện tượng.”  Phương pháp này dẫn lối cách đọc của Gellen trên một phạm vi rộng những tác phẩm của Kafka song chiếu với một dải các bộ phim từ Singing in the Rain đến The Purple Rose of Cairo. Mục đích của bà không phải là đưa ra kết luận âm thanh có ý nghĩa gì trong văn Kafka hay rộng hơn, trong văn chương của chủ nghĩa hiện đại; đúng hơn, bà muốn chỉ ra âm thanh có vai trò gì, nó đã làm gì trong thế giới nghệ thuật ấy.

Đối với Gellen, những việc mà âm thanh “làm”, như gợi ý của Deleuze và Guattari, thậm chí đối lập gay gắt với ý nghĩa. Như Gellen đã nêu, giả thuyết trung tâm trong cuốn sách của mình là: tiếng động – một hiện tượng không có chức năng, ý nghĩa hay giá trị hiển nhiên nào, đại diện cho một yếu tố gây trở ngại hiệu quả cho nghệ thuật trần thuật của văn chương hiện đại chủ nghĩa.  Sự kháng cự này đối với việc trừu xuất ý nghĩa từ tiếng động trong thế giới nghệ thuật Kafka đặt Gellen vào một cuộc đối thoại ngầm với một độc giả sớm khác của Kafka, Susan Sontag, tác giả của tiểu luận “Chống diễn giải”, trong đó bà nhắc đến Kafka như là người có tác phẩm “bị hãm hiếp” bởi ý muốn diễn giải vô độ. (Sontag có nhắc đến những lối đọc xã hội học, phân tâm học và tôn giáo – tất cả những lối đọc này, theo bà, đều bị giản lược đến mức gây nguy hại.). “Chức năng của phê bình, theo Sontag, nên là “chỉ ra tại sao nó đã là như thế, thậm chí nó chỉ là như thế hơn là chỉ ra nó mang ý nghĩa gì.” Công trình của Gellen chia sẻ tinh thần này, cho dù những kết quả nghiên cứu của bà được thể hiện như là một thứ kỹ thuật hơn là điều mà Sontag kỳ vọng – “một thứ chủ nghĩa khêu gợi của nghệ thuật” (erotics of art).

Vậy âm thanh đóng vai trò gì trong tác phẩm Kafka và tại sao việc nghiên cứu phim lại giúp ta nói được lên chức năng này? Đối với Gellen, câu trả lời cho câu hỏi sau là nghịch âm mang tính tạo sinh được tạo ra  trong quá trình áp dụng những thuật ngữ của nghiên cứu phim vào các văn bản văn chương. Các khái niệm được gọt giũa cho một mục đích sẽ không bao giờ có thể khớp hoàn toàn với đối tượng của một phương tiện khác, nhưng, như Gelle viết, “chính độ vênh và sự trật khớp này lại có sức gợi về tư duy và khả năng phát lộ, vì nó tạo ra một độ căng về diễn giải.” Sự áp dụng có đô vênh này, bà lập luận, “tạo ra sự cọ xát, do đó, khiến những giả định của chúng ta về những giới hạn và khả thể của phương tiện trở nên đáng chất vấn.” Độ căng này song chiếu với “độ căng giữa âm thanh và văn chương” nói chung, và giới hạn cũng như những khả thể của văn chương theo cách hiểu thông thường – suy từ những giới hạn của văn chương Kafka và văn chương hiện đại chủ nghĩa – chính là trọng tâm của chuyên luận Kafka and the Noise. “Tiếng động”, Gellen viết, “trở thành hiện tượng qua đó ta có thể nghiên cứu… những gì văn chương có thể và không thể làm.” Cuốn sách của Gellen thôi thúc ta nghĩ ngợi, tại sao văn chương lại là phương tiện kém thích ứng? Và làm thế nào mà chính tính kém thích ứng này lại trở thành cỗ máy tạo sinh khả thể văn chương?

Đi xa nhất trong cách đọc hướng đến những câu hỏi đầy thách thức này là chương thứ hai khi Gellen phân tích truyện ngắn cuối cùng được xuất bản lúc Kafka còn sống, “Josephine, nữ ca sĩ của dân tộc chuột.” Như Gellen chỉ ra, câu chuyện này tràn ngập một thứ âm thanh mà độc giả không thể nào hiểu: bài hát của Josephine. Nó nói lên một thực tế của văn học, ở thời hiện đại, là một phương tiện câm; điều này dường như là thứ cản trở văn học trong việc biểu đạt âm thanh và đó chín là vấn đề của một câu chuyện như Josephine. Nhưng như Gellen giải thích, “Josephine” chỉ có thể tồn tại trong một phương tiện như vậy. Đó là vì bản chất của bài hát của ca sĩ chuột vốn nói chung là không xác định. Người kể chuyện vẫn giữ một thái độ phân vân không biết đó có phải “hát” không hay thay vào đó chỉ là tiếng “huýt” vốn rất quen thuộc với dân chuột, có lẽ chỉ có một vài khác biệt nhỏ khó có thể truy ra. Bản thân nỗi bất định không thể quyết nổi này lại cũng chính là chủ đề của truyện. Gellen viết, một cách khá thâm thúy, rằng “sự im lặng bướng bỉnh của văn chương là điều kiện cần để thể hiện một loại âm nhạc mà hiệu ứng âm thanh của nó hàm chứa cả chính thứ đối nghịch với nó.” Ở đây, bà đã so sánh văn học với phim câm, một “phương tiện phi âm thanh (nonsonifying)” mà trong đó, sự im lặng không ngăn trở sự thể hiện âm thanh, nhưng nói đúng hơn, chúng mở ra khả thể cho những kiểu âm thanh có thể được thể hiện. Trong “Josephine” và những truyện ngắn khác của Kafka, như Gellen biện luận, theo một cách tương tự với phim câm, âm thanh được gợi lên qua điệu bộ, động tác – “những miêu tả động tác của cơ thể chỉ dấu sự hiện diện của âm thanh” – “vốn không truyền đạt nội dung, hình thức hay cảm giác về những âm thanh mà chúng thay thế mà đúng hơn, chúng thay tế cho bản thân âm thanh.”

Đặc biệt đáng chú ý là cách Gellen phân tích truyện ngắn “Hóa thân” ở chương đầu tiên. Ở đây, bà cho thấy điều gì có thể nhận được khi áp dụng các khái niệm về âm thanh và điện ảnh được du nhập bên ngoài địa hạt nghiên cứu văn chương. Trong trường hợp “Hóa thân”, khái niệm được vận dụng ở đây là “acoustic close-up” (âm thanh cận) mà Gellen phát triển từ lý thuyết gia về phim thời kỳ đầu Béla Balázs, người đã đề xuất thuật ngữ này như một cách để hiểu làm thế nào mà việc bổ sung âm thanh – một thực tế rồi sẽ xảy đến vào thời điểm áy – có thể mở ra cơ hội để phương tiện này gợi ra suy tưởng về những “âm thanh mềm mại, thân mật” của đời sống mà chúng ta thường không ý thức được, “vì chúng bị nhấn chìm bởi những tiếng động hàng ngày dập dồn như tuyết lở.” Gellen cho rằng điều này cũng hoàn toàn khả thi trong phim câm khi bằng phương thức của thị giác – thí dụ, nhờ cú máy quay cận cội nguồn phát ra âm thanh – và trong văn học, tất nhiên bằng những phương thức khác. Bà đọc đoạn đầu văn mở đầu “Hóa thân” như một đoạn văn sử dụng “kỹ thuật âm thanh cận, ghi lại nhiều âm thanh khác nhau khiến Gregor bừng thức”. Kỹ thuật này cho phép Kafka “nắm bắt và mô tả chi tiết được trạng thái ngắn ngủi mà con người ở trên lằn ranh giữa ý thức và cô thức cngx như những điều kiện tri giác chi phối nó.” Gellen đã nhấn mạnh đến những âm thanh từ bên ngoài dội vào làm ngắt quãng trạng thái mơ màng của Gregor: tiếng chuông đồng hồ báo thức, giọng nói mềm mại của bà mẹ, giọng nói bị biến dạng của bản thân mình và cuối cùng là tiếng đánh tách của ổ khóa khi anh xoay sở tìm cách mở cánh cửa phòng ngủ – thứ thực sự đánh thức Gregor, đẩy anh ra khỏi trạng thái ở ngưỡng kích thích dưới. Gellen lập luận, bằng việc thể hiện sự nhạy cảm với tiếng động, âm thanh ở khoảnh khắc tỉnh giấc, Kafka đã trần thuật hóa “một cuộc giáp mặt trực tiếp, không có sự sàng lọc hay giảm độ xóc với thế giới bên ngoài.”

Cách Gellen “đọc” các bộ phim trong cuốn sách chưa đạt đến chiều sâu như cách bà phân tích các văn bản văn chương. Đôi khi, chúng cũng có sức hấp dẫn riêng. Song chúng hiếm khi đem đến nhiều kiến giải sâu sắc vềtác phẩm Kafka, vượt qua khỏi những gì thường được thấy khi người ta áp dụng các thuật ngữ điện ảnh phổ biến hơn hay so sánh giữa phim và điện ảnh trên một diện rộng hơn. Sự thừa thãi của những phân tích này cho thấy có thể cuốn sách chứa những nội dung không chụm vào chủ đề chính của nó, hoặc bản thân điều này cũng nói lên tác giả chưa kiểm soát được việc phân tích phim khiến nó đi xa khỏi việc phân tích tác phẩm của Kafka. Những phần hay nhất của Kafka and Noise là nhưng phần phân tích văn chương Kafka; khi xa khỏi mục tiêu này, cuốn sách phần nào trở nên thiếu sức thuyết phục.

Điều này không có nghĩa là việc Gellen mở rộng phạm vi cuốn sách từ việc đọc sâu văn bản Kafka là không hay, khi nó được thực hiện với một kỷ luật tư duy nghiêm ngặt, có nhiều gợi mở đáng giá có thể được nhận ra từ đây. Phần kết cô đọng của cuốn sách, trong đó Gellen đề xuất ý tưởng về “một khung tri thức của chủ nghĩa hiện đại về âm thanh văn chương” – đã đưa ra một gợi mở có sức thuyết phục về những hướng đi từ nghiên cứu của bà để có thể hiểu tốt hơn về chủ nghĩa hiện đại và – bởi đặc trưng của chủ nghĩa hiện đại bận tâm đến việc thúc ép những giới hạn của văn chương – để từ đó mà hiểu về văn chương sâu sắc hơn. Bà kết luận bằng việc gợi ra một vài hướng đi để theo duổi ý tưởng này trong bối cảnh lĩnh vực nghiên cứu âm thanh bắt đầu nổi lên, và ngược lại, để phong phú nghiên cứu âm thanh thì việc mở rộng phạm vi của nó sang văn học là một điều khả thi, tuy điều này hầu như vẫn được để ý đến.

Thực chất, sức gợi mở xa nhất từ công trình của Gellen chính là nằm ở luận điểm nói về ý nghĩa của sự hiện diện khả dĩ (nhưng lại là sự hiện diện bằng cách vắng mặt) của âm thanh trong văn học, theo một ý nghĩa mang tính tạo sinh rất riêng biệt. Ở gần phần kết luận của cuốn sách, bà viết:

[Kafka and Noise] đã chứng minh văn chương không đơn thuần tái hiện những hiện thực mang tính lịch sử về những kinh nghiệm âm thanh […] mà nó là một phương tiện phức tạp với những công cụ và kỹ thuật của riêng mình để nắm bắt lấy âm thanh và mở rộng những thế giới của âm thanh. Tóm lại, mối quan hệ của văn chương và âm thanh không đơn thuần là quan hệ phát sinh hay mang tính mô phỏng

Đối với bất cứ độc giả nào bị ám ảnh bởi sự dai dẳng gây tò mò của những âm thanh lạ lùng trong thế giới nghệ thuật của Kafka thì bản thân những phân tích của Gellen giúp ta hiểu về ông tự chúng cũng đã thú vị. Về nhưng đóp góp của Deleuze và Guatttari khi bàn về tiếng động trong văn Kafka, Gellen viết, “Tác phẩm của hai nhà tư tưởng này không chỉ có ý nghĩa ở chỗ lần đầu tiên nó trình bày diễn giải về những âm thanh khó nghe trong văn Kafka mà nó còn nhắc nhở ta về tính chất trung tâm và không thể xuyên thấu của chúng, sau nhiều thập niên kể từ khi Adorno bình luận với Benjamin.” Kafka and Noise đã tiếp nối mạch suy tưởng ấy như một sự trở về với một tín hiệu bí ẩn và như là một sự tái tạo lại nó một cách mới mẻ, bằng một đường lối tư duy nghiêm cẩn, đào sâu về trí tưởng tượng hơn là tìm cách để xua đi những âm thanh ấy.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Nathan Goldman, “Hearing Gregor Samsa”,  https://lareviewofbooks.org/article/hearing-gregor-samsa/

Oscar Schwartz – Máy tính có thể làm thơ?

Oscar Schwartz là nghiên cứu sinh tại Melbourne, Úc, đồng thời cũng là một nhà thơ. Tập thơ đầu tay của anh “The Honeymoon Stage” được vào chung kết giải thưởng Queensland Literary Prize năm 2018, hạng mục thơ ca. Những thông tin về anh trên mạng cho thấy anh dành nhiều mối quan tâm cho sự giao cắt giữa công nghệ và văn hóa. Thơ của anh cũng ngả về xu hướng thể nghiệm. Năm 2015, bài thuyết trình của anh trên trang TED: “Can a Computer Write Poetry” gây được hiệu ứng mạnh mẽ. Quan điểm của anh về thơ ca và công nghệ rất đáng được lưu tâm nhân dịp đề thi học sinh giỏi quốc gia môn Văn năm 2019 phần nào đã yêu cầu học sinh suy tư về chủ đề này.

theo_van_doesburg_kleine_dada_soirée

*

Một chiếc máy tính có thể làm được thơ không? Đó là câu hỏi mà Oscar Schwartz, nghiên cứu sinh tại Melbourne, Australia, muốn khám phá trong luận án của mình. Để trả lời câu hỏi ấy, anh đã cùng Benjamin Laird, một người bạn của mình, thiết kế một website nơi người truy cập nó đối diện với một bài thơ và được để nghị bình chọn xem bài thơ ấy được viết bởi một tác giả hay một thuật toán. Dựa vào hơn 50.000 bình chọn sau đó, Schwartz muốn khảo sát để xem kết quả này nói lên điều gì về cách chúng ta tương tác với công nghệ số, những mong đợi của chúng ta về nghệ thuật, thậm chí cách chúng ta nghĩ như thế nào về con người và sâu xa hơn – làm người là gì?

 

Điều gì đã khiến anh có ý tưởng nghiên cứu liệu máy tính có thể làm được thơ?

Tôi đã học bằng kép ở đại học với hai chuyên ngành – văn chương và triết học. Ở hai lĩnh vực này, tôi đặc biệt hứng thú với thơ ca hiện đại chủ nghĩa và logic phân tích. Thơ được tạo ra bằng máy tính là kiểu không gian nơi thơ ca và logic phân tích gặp gỡ.

Có điều gì đặc biệt đã thôi thúc anh sử dụng phép thử Turing như một mô hình?

Lý do tôi phát triển dự án “Bot or Not” (Robot hay Không phải Robot) với sự cộng tác của Benjamin Laird là để giúp tôi trả lời câu hỏi mà luận án của mình nêu ra: Máy tính có thể viết được thơ không? Cái khó ở câu hỏi này là nó hàm ẩn một loạt những câu hỏi còn căn bản hơn: Thơ là gì? Máy tính là gì? Ngôn ngữ là gì? Tôi cần phải tìm được phương pháp tiếp cận câu hỏi của mình mà không để cho câu trả lời trở nên quá rộng.

Năm 1950, Turing đã công bố một bài báo nhan đề “Computing Machinery and Intelligence” (Cơ chế của máy tính và Trí thông minh), trong đó ông đặt vấn đề: “Máy có thể suy nghĩ được không?” Thay vì định nghĩa khái niệm “máy” và “suy nghĩ”, Turing đã phát triển một phép thử mà giờ đây trở nên nổi tiếng: nếu một máy tính có thể thực hiện một cuộc chuyện trò với một người mà người đó không biết liệu mình có phải đang nói với máy không, thì như thế nó sở hữu trí tuệ.

Với hình thức tương tự như câu hỏi của Turing – “Máy tính có thể suy nghĩ được không?” – và câu hỏi của riêng tôi – “Máy tính có thể làm thơ được không?” (hệ quả là, bởi sự tương đồng của những câu hỏi mà nó thúc đẩy, tất yếu tôi phải đối mặt với băn khoăn “Con người là gì?”), tôi quyết định dùng phép thử Turing bởi nhận thấy tính hiệu quả về mặt phương pháp của nó để tiếp cận vấn đề của mình. Nghĩa là, phép thử Turing cung cấp một tiêu điểm và phương pháp rất đặc biệt mà nhờ đó tôi có thể đẩy vấn đề của mình lên mà không bị tắc lại bởi việc định nghĩa – thơ là gì, máy tính là gì, người là gì. Dựa vào những ý tưởng của Turing, tôi xây dựng được phép thử Turing đối với thơ.

Liệu có những “chỉ dấu” mà người ta dường như muốn kiếm tìn để phân biệt một bài thơ do máy tính tạo ra và một bài thơ do con người viết?

Người ta nhìn chung thường nhìn vào vần, nhìn vào những bài thơ mang hơi hướng của thơ ca Lãng mạn và coi đó là những thứ thơ do người viết. Và họ xem những bài thơ nào trừu tượng cao độ, phi truyền thống là những bài thơ khởi phát từ con người. Lý giải tại sao lại có xu hướng ấy có thể là lý do của đề tài luận án tiến sĩ mà tôi thực hiện.

Khi tôi thử sức với phép thử này trên website của anh, tôi nhận thấy mình có xu hướng dán nhãn những bài thơ nào có vẻ như trừu tượng hơn chỉ là một loạt những hình ảnh rời rạc mà không có sự ngắt dòng rõ ràng (và nhìn chung là ở chúng ít thấy có sự ngắt câu!) là những bài thơ “robot” làm. Caitlin Dewey, khi viết về phép thử này trên The Washington Post đã nêu lên nhận định rằng những phản ứng hay mong đợi như vậy có thể hàm ý cho thấy sẽ có một số kiểu bài thơ mang tính tiền phong (avant-garde) được xem là mang ít “chất con người” bẩm sinh hơn. Anh có cho rằng liệu điều này có cơ sở nào chăng?

Không. Một bài thơ gieo vần của William Blake cũng có chất người y như một bài thơ “trừu tượng” của Gertrude Stein. Và “lượng” chất người ở đây là 0. Ngôn ngữ viết là một phương tiện nhân tạo, do đó, không có những dấu vết “đích thực” của chất người trong đó. Vì thế, những kết quả của dự án “Bot or Not”, thay vì nói với chúng ta con người thực chất là gì, lại chỉ nói với chúng ta rằng phạm trù “con người” là một không gian ý thức hệ, mang tính chính trị. Điều tôi muốn nói là: rất nhiều người có những niềm tin bất di bất dịch vào cái họ nghĩ là “con người”. Một số tội ác lớn nhất trong lịch sử được xem là gắn liền với hành động phi nhân hóa của một nhóm người này đối với những kẻ khác. Bởi vậy, khi người ta coi những bài thơ của William Blake là “con người” hơn bài thơ của Gertrude Stein thì câu hỏi mà chúng ta phải đặt ra cho bản thân ở đây là: “Khái niệm con người được biểu đạt ở đây là gì? Đâu là những lý do chính trị, ý thức hệ, lịch sử nằm bên dưới quan niệm về “con người” như thế?

Ý tưởng ban đầu của phép thử Turing dựa trên tỉ lệ 30% có thể vượt qua, nhưng top 5 “bài thơ do máy tính làm giống như người nhất” trên bảng bình chọn của dự án “Bot or Not” đều đánh lừa được ít nhất 60% độc giả. Vậy có gì đó đặc biệt ở thơ ca dẫn đến sự khác biệt này? Hay điều này liên quan nhiều hơn đến những tiến bộ của công nghệ máy tính?

Chắc chắn đó không phải do những tiến bộ trong công nghệ máy tính. Những thuật toán được dùng để tạo ra thơ trên máy tính tương đối đơn giản và đã xuất hiện trong một thời gian dài. Tôi nghĩ rằng thành công của thơ máy, khi so sánh với một cuộc trò chuyện, chẳng hạn, nằm ở chỗ đọc một bài thơ không phải là một đối thoại. Nó là một hành vi một chiều. Máy tính chẳng cần phải trở nên năng động hay mang tính xã hội. Nó chỉ cần trình ra mọi thứ ngay một phát. Điều này khiến nhiệm vụ của người lập trình dễ dàng hơn nhiều.

Trong bài phỏng vấn trên The Awl, anh cho rằng thay vì xem đây là một hiện tượng hoàn toàn mang tính đương đại, nó lại thuộc về một lịch sử lâu dài hơn – lịch sử thi pháp robot. Anh có thể dẫn chứng về những ví dụ sớm hơn được không?

Các thể nghiệm của các nhà thơ Dada và Siêu thực với phương pháp “cut up” (cắt từng mản) có lẽ là thí dụ lịch sử tốt nhất. Lấy một tờ báo. Cắt rời nó ra. Để nó trong một cái mũ. Rút ra từng từ ngẫu nhiên. Đặt chúng vào trong trật tự ngẫu nhiên. Thế rồi ta có bài thơ. Đó là một phương pháp thuật toán để tạo ra thơ mà ở đó “con người” hoàn toàn vắng mặt.

Cuối cùng, nếu kết quả nghiên cứu của anh cho thấy máy tính có thể tạo ra mang tính “người” một cách thuyết phục thì điều này có ý nghĩa gì? Liệu luận án của anh có đưa ra sự phân biệt giữa cái mà nó cho thấy về sự tinh vi ngày càng tăng lên của các thuật toán máy tính và cái mà nó có thể chất vấn cách chúng ta suy nghĩ về khả năng sáng tạo cũng như biểu đạt thơ ca của con người?

Tôi nghĩ đến vế sau. Dự án “Bot or Not” có ý nghĩa không phải vì nó nói đến phần mềm máy tính mà vì nó phát lộ những gì ta cho rằng thuộc về con người, làm nên tính người. Nó làm lung lay phạm trù con người.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: http://www.carbonculturereview.com/interviews/interview-with-oscar-schwartz-co-creator-of-bot-or-not-a-turing-test-for-poetry/

 

Andrew Bowie – Nghệ thuật của nỗi buồn chán

Andrew Bowie (1952), tác giả của tiểu luận ngắn này, là giáo sư triết học và văn chương Đức tại Royal Holloway, University of London. Ông là tác giả của nhiều chuyên khảo triết học có uy tín, trong đó có thể nhắc đến các cuốn From Romanticism to Critical Theory (1997), Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche (2nd edition, 2003), Philosophical Variations: Music as ‘philosophical Language’ (2010), Adorno and the Ends of Philosophy (2013)… Ngoài ra ông còn được biết đến như một người chơi saxophone.

Tôi dịch tiểu luận này trong nỗ lực đọc về tính hiện đại cùng với các bạn trong Nhóm thứ 6 (hoạt động do các bạn Sakedemy tổ chức). Bài viết ngắn nhưng không dễ lĩnh hội và truyền tải vì nó đòi hỏi sự nắm vững một nền tảng triết học phức tạp. Tôi rất mong nhận được sự chỉ giáo của mọi người để có thể thông hiểu vấn đề hơn.

death-helm-16_35873

“Death at Helm” – tranh của Edvard Munch, họa sĩ Na Uy (1863 -1944)

*

Khó có thể coi ba từ – “boredom” trong tiếng Anh, “ennui” trong tiếng Pháp và “Langeweile”– là những từ đồng nghĩa: từ thứ nhất có thể xuất phát từ hoạt động khoan gỗ, từ kế tiếp có liên quan đến cảm giác muộn phiền, trong khi đó, từ cuối cùng có nghĩa “một khoảng thời gian dài”. Do đó, nếu ta nghĩ ai đó đang buồn chán thì có lẽ họ đang thấy phiền muộn và thời gian họ phải chịu đựng trạng thái ấy trở nên dài đến mức khó chịu, vì thế, các từ này mang những nét nghĩa liên đới nhau. Mối quan hệ với thế giới hàm chứa trong mỗi từ trên rõ ràng mang tính tiêu cực. Chẳng hạn, “Langeweile” ngụ ý rằng ý nghĩa của thời gian, vốn được cấu trúc bởi ham muốn, chủ đích, hy vọng, phòng bị, v.v, đã bị quy giản thành sự trống rỗng bởi nó thiếu những phẩm chất mang tính dự phóng này. Tuy nhiên, buồn chán cũng không hẳn chỉ mang nét nghĩa tiêu cực. Nietzsche, chẳng hạn, cho rằng buồn chán có một đối tác gắn bó khăng khít với nó: “Đối với nhà tư tưởng và tất cả những ai mang tinh thần sáng tạo, nỗi buồn chán là một trạng thái chẳng dễ chịu chút nào của tâm hồn, nó có trước hành trình hạnh phúc và những phương trời may mắn; y phải chịu đựng nó, phải đợi để nó tạo ra những tác động lên mình.” Buồn chán, bởi thế, có thể được xem là điều kiện cần thiết để khai sinh ý nghĩa mới.

Nhưng buồn chán là loại hiện tượng gì? Giả sử một trận bóng đá kết thúc mà không có bàn thắng nào được ghi, thì đối với một nhà bình luận thể thao, anh ta có thể thấy thú vị khi phân tích chiến thuật của mỗi bên để ghìm sức mạnh của nhau nhưng đối với ai khác vốn coi trọng bàn thắng và những hành động cụ thể tạo nên ấn tượng của trận đấu ấy, họ sẽ thấy nó buồn tẻ. Vậy buồn chán phải chăng là cái gì đó thuần “chủ quan”?

Thực chất, câu hỏi này rất giống với những tranh cãi kéo dài từ bao nhiêu năm xoay quanh việc liệu những phán đoán về nghệ thuật – trong đó bao gồm cả phán đoán về việc một cái gì đó bị coi là chán – có thuần túy “chủ quan” chăng? Người ta đã luôn đưa ra những phán đoán trái ngược nhau để xem cái gì là đáng chán và cái gì mang giá trị thẩm mỹ. Điểm chung ở những phán đoán này là chúng đều xuất phát từ ý tưởng rằng có một số kết nối với các sự vật trong thế giới này sở hữu hoặc thiếu vắng những kiểu giá trị nhất định. Quan điểm cho rằng đây là những phán đoán thuần túy chủ quan bắt nguồn từ việc chúng rất dễ bị thách thức. Song, hiểu “chủ quan” theo nghĩa này cũng gây băn khoăn. Những phán đoán kiểu như thế này đều có những tiêu chí nào đó, thí dụ một trận đá bóng buồn tẻ vì nó không có bàn thắng. Đây không hẳn là một phán đoán cảm tính, bởi vì người ta có thể đưa ra lý do tại sao tiêu chí này có thể quan trọng hơn hứng thú phân tích chiến thuật. Hơn nữa, những phán đoán được xã hội chấp nhận rộng rãi không chỉ do hứng thú cá nhân quyết định mà còn bởi những nhân tố khác nữa. Đó có thể là những áp lực về văn hóa và xã hội mà người ta không ý thức được và do đó đóng vai trò như là nhân tố khách quan, do xã hội tạo ra. Sự tương tác giữa tính chủ quan và khách quan, mỗi bên đều có thể đổi địa vị cho nhau theo thời gian, mới thực sự là vấn đề quan trọng ở đây. Nếu một nhân tố nào đó đóng vai trò quyết định chi phối cách con người ta tác động, thì sẽ sai lầm nếu ta bảo đó là nhân tố hoàn toàn chủ quan. Thí dụ, những chuẩn mực để xem xét cái gì là đúng hay sai trong âm nhạc thường thay đổi khi một cách chơi hay một lối soạn nhạc bị xem là nhàm chán, từ đó những chuẩn mực mới có được sức hấp dẫn. Song tại sao các sự vật, sự việc lại trở nên nhàm chán?

Buồn chán hẳn có mối liên quan với sự thiếu “ý nghĩa”. Không nên hiểu ý nghĩa ở đây theo góc độ ngữ nghĩa học hay thậm chí triết học. Điều đáng tranh cãi ở đây, đúng hơn, là những mối đầu tư của chúng ta vào thế giới và việc chúng có thể thất bại như thế nào – điều có thể xảy ra cả ở cấp độ cá nhân và xã hội. Mọi thứ, chẳng hạn, đều có thể trở nên buồn chán qua sự lặp lại. Mà cùng lúc, sự lặp lại lại là điều kiện của ý nghĩa theo nghĩa rộng được chủ định ở đây. Trong những bài giảng vào năm 1802-03 mà sau này sẽ phát triển thành công trình Triết học nghệ thuật (Philosophy of Art), Schelling đã nói: “bị thôi thúc bởi bản tính, con người tìm các thiết lập nên sự đa bội và đa dạng qua nhịp điệu. Chúng ta không thể chịu đựng nổi trạng thái đều đều trong một thời gian kéo dài, ở tất cả những gì tự thân chưa mang ý nghĩa, thí dụ như việc đếm, chúng ta phải phân đoạn.” Những yếu tố này có liên quan đến mối quan hệ giữa sự buồn chán với thời gian, chúng khơi dậy suy tư cần thiết về cách mà ý nghĩa và thời gian liên kết với nhau. Tính có ý nghĩa hay sự thiếu ý nghĩa của thời gian trong nỗi chán chường, ở góc độ này, một lần nữa, có lẽ lại khiến vấn đề đang bàn được hình dung như một dự phóng chủ quan vào thế giới vật lý khách quan. Song chính cách tiếp cận này lại là thứ ta ngộ ra trong nỗ lực tìm hiểu giá trị của nỗi buồn chán, vì “thế giới” không chỉ là những gì mà vật lý nói với chúng ta, mà đó chính là ngữ cảnh để trong đó các sự vật mang ý nghĩa nào đó, cố nhiên bao hàm cả bản thân vật lý.

Ý tưởng này về thế giới bắt nguồn từ Martin Heidegger và không phải ngẫu nhiên ông là người đã đưa ra những suy tư độc đáo, gây ảnh hưởng sâu sắc về nỗi buồn chán qua những bài thuyết giảng của mình được tập hợp lại trong Những khái niệm cơ bản của siêu hình học (The Basic Concepts of Metaphysics), công bố năm 1929-30, ngay sau khi xuất bản Tồn tại và thời gian (Being and Time) vào năm 1927. Heidegger ở đây muốn nắm bắt “tâm trạng (Stimmung) cơ bản của triết học” và ông đã trích dẫn lại nhận định của Novalis – thi sĩ lãng mạn Đức thời kỳ đầu, rằng triết học chính là “nỗi nhớ nhà”. “Stimmung” có nét nghĩa ngầm, chỉ sự điều chỉnh dây đàn trong âm nhạc và có thể được dịch là “so dây”, gợi liên hệ rõ hơn đến cách chúng ta tri nhận về thế giới. “Tâm trạng”, đối với Heidegger, không phải là những trạng thái tinh thần chủ quan vốn được xem là đối tượng của ngành tâm lý học mà là những cách thức cơ bản của tồn tại trong thế giới. Bởi vậy, ông khẳng định người ta lúc nào cũng sống trong một tâm trạng bởi bản chất của chính cách ta tồn tại. Hệ quả là tâm trạng luôn tồn tại trước bất kỳ một khả năng khách quan hóa các sự vật hiện tượng, bao gồm cả bản thân tâm trạng. Tâm trạng “không phải chỉ như một hình thức hay một phương thức, mà như là một “điệu” trong âm nhạc [từ trong tiếng Đức có cả hai nét nghĩa này], và nó trao giọng cho sự tồn tại của con người. Tâm trạng là “cách cơ bản mà theo đó, chúng ta tìm thấy mình trong tình trạng như thế nào đó, và điều này cho thấy âm nhạc có một vai trò quan trọng đối với những khám phá triết học như vậy, dù bản thân Heidegger không giải thích nhiều về điều này.

Heidegger tìm cách khơi gợi một “tâm trạng cơ bản” của sự tồn tại của con người và ông làm việc này bằng sự tập trung vào nỗi buồn chán. Triết học của ông quan tâm làm thế nào mà mọi thứ mang ý nghĩa, vì thế nỗi buồn chá vốn làm rỗng những thứ mang ý nghĩa, dường như là xuất phát điểm thích hợp cho sự suy tư này. Nỗi buồn chán sở dĩ đáng kể vì nó thể hủy bỏ cái ý nghĩa được xem có từ trước của các sự vật, hiện tượng. do đó, nó thách thức suy tư của chúng ta về cái gì còn lại khi ý nghĩa kia bị tước đi. Thay vì là một trạng thái bên trong, “nỗi buồn chán an tọa trong những thứ tẻ nhạt và lén lút xâm nhập vào bên trong ta từ bên ngoài.” Những thứ như sách vở, ca kịch, nghi lễ hay con người đều có thể buồn tẻ và hiện tượng này không thể cứ quy cho nó là mang tính chủ quan được. Cũng như không nên xem sự vật như là “nguyên nhân tác động, mà đúng hơn như một thứ gì đó được lên dây đúng điệu với chúng ta.” Sự lên dây này là “một phương thức cơ bản của sự tồn tại của chúng ta” mà theo đó, thế giới mang một ý nghĩa nào đó đối với ta, hoặc mất đi ý nghĩa ấy. Nỗi chán có trước những phương tiện ta sử dụng để nghiên cứu nó: “Chúng ta có thể không tạo ra sự buồn chán, như một tình trạng tự xảy ra, một đối tượng để quan sát, nhưng chúng ta nhất định phải vượt qua nó như cách mà mình vận động trong nó, nghĩa là, ngay lúc đó, ta phải tìm cách “xua đuổi nó” bằng cách “giết thời gian”.  Theo cách hiểu thông thường, nỗi buồn chán là chìa khóa mở ý nghĩa của sự hiện sinh của chúng ta, vì nó với chúng ta một điều gì đó cốt yếu về bản chất thời tính của sự tồn tại ấy.

Heidegger, do đó, đã thổi phồng ý niệm về nỗi buồn chán trong nỗ lực đưa ra sự chẩn đoán trên quy mô lớn về tình trạng của nền văn hóa hiện đại, mà ở đó, “có lẽ nỗi buồn chán đã xác định sự tồn tại của chúng ta ở đây và lúc này”. Nhận định đó đã dẫn dắt đến quan điểm cực đoan về một nền văn hóa dựa trên khoa học mà ông đã gọi là nền văn hóa “cơ giới hóa”. Trong “Những sổ ghi chép đen” (“Black Notebooks”) những năm 1930, “cơ giới hóa” có nghĩa rằng “chân lý sẽ trở thành sự chính xác của tái trình hiện”, thay vì là một sự khải thị ý nghĩa, một “sự khai mở thế giới”. Ông nhìn thấy những “tiến bộ” của khóa học trong quá trình cơ giới hóa này như là sự “bóc lột và tận dụng trái đất, nuôi dưỡng và làm con người rơi vào tình trạng mà đến bây giờ vẫn không thể hiểu nổi.” “Mục tiêu ẩn giấu” của quá trình “cơ giới hóa” là “tình trạng buồn chán toàn phần”, một quá trình vật hóa toàn diện thế giới này đi kèm với sự thống trị của những hình thức thuần túy định lượng của thời gian. Mối quan hệ chính trị tai tiếng giữa Heidegger và chủ nghĩa Nazism xuất phát từ việc ông đã nhầm trong cách phản ứng với nó. Song điều ấy không có nghĩa coi nỗi buồn chán như là đặc điểm bản chất của tính hiện đại chỉ là một nhầm lẫn. Trong Lý luận mỹ học (“Aesthetic Theory”), Adorno đã nói, theo một lối diễn đạt tương tự với Heidegger về “màu xám của sự buồn chán được sinh ra bởi thế giới vật phẩm”, vốn quy giản các vật thể về một tình trạng có thể lượng hóa một cách đồng phục mà nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa chính là một phản ứng đối với tình trạng ấy. Tuy nhiên, nhận định này có thể gợi mở một cách tiếp cận đầy đủ hơn về ý nghĩa văn hóa rộng rãi hơn của nỗi buồn chán so với cách tiếp cận của Heidegger. Trong tính hiện đại, những giả định siêu hình học cho rằng ý nghĩa vốn mang tính cố hữu trong thế giới – chẳng hạn, thời gian được xem như là một vận động hướng tới một tiêu nào đó – đã mất đi hiệu lực khi đối mặt với những hệ hình mới mà kinh tế, khoa học, công nghệ dựa vào để sắp đặt thế giới. Tầm quan trọng của những hình thức hiện đại của nghệ thuật, đối với triết học, chính là ở cách nó phản ứng với một thế giới bị thống trị bởi những tiềm năng vô tận cho sự lặp lại trống rỗng. Theo cách này, nỗi buồn chán, vốn được nghĩ như là một hiện tượng tâm lý cá nhân, có thể là một chìa khóa triết học để khám phá những khía cạnh cơ bản của văn hóa hiện đại.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Andrew Bowie, “The Art of Boredom”, https://iainews.iai.tv/articles/the-art-of-boredom-auid-1171

Martha C. Nussbaum – “Làm người nghĩa là gì?” – Xin ngừng hỏi câu ấy!

Bài viết của Martha C. Nussbaum (1947) là một ý kiến khác trong cuộc thảo luận xung quanh câu hỏi “Làm người nghĩa là gì” trên chuyên mục Stone của The New York Times mùa hé này. Nussbaum là giáo sư tại Đại học University of Chicago Law School. Bà là tác giả của nhiều công trình gây ảnh hưởng lớn về đạo đức và giáo dục, trong đó cuốn Not for profit: why democracy needs the humanities (2010) đã được Ban tu thư Đại học Hoa Sen dịch và xuất bản dưới nhan đề Vô vị lợi: Vì sao nên dân chủ cần các môn học nhân văn (Bùi Thanh Châu dịch)

68281246-portrait-of-a-big-beautiful-elephant-outdoors-wild-animal

*

Trải theo thời gian, ý niệm “làm người” chắc chắn đã – và sẽ còn tiếp tục – nói lên nhiều điều. Chưa bao giờ chỉ có một lời đáp cho nó. Nhưng chắc chắn có một điều mà giờ đây cần được hàm chứa trong câu trả lời cho câu hỏi “Làm người nghĩa là gì?” Làm người, tức là phải mang năng lực nhận ra câu hỏi này, bản thân nó, đã là có vấn đề.

Con người chúng ta rất chuyên chú vào chính bản thân mình. Ta có xu hướng nghĩ rằng làm người, theo cách nào đó, là rất đặc biệt và quan trọng, vì vậy, ta cứ băn khoăn về nó, thay vì hỏi rằng làm một con voi, con heo hay một con chim thì nghĩa là gì. Sự thiếu vắng nỗi tò mò này thuộc về một vấn đề đạo đức rộng lớn.

Câu hỏi, “Làm người nghĩa là gì?”, không chỉ phản ánh khuynh hướng ái kỷ mà còn thể hiện một nhận thức trì trệ đáng trách cứ. Nó cũng tương tự như khi hỏi “Làm người da trắng nghĩa là gì?” Nó hàm ẩn trong đó những đặc quyền không kiếm mà có, được sử dụng để áp đặt sự thống trị và bóc lột. Song chúng ta lại thường không nhận ra điều này vì chủ nghĩa ái kỷ của chúng ta quá toàn vẹn.

Chúng ta sống chung hành tinh với hàng tỉ sinh thể có cảm giác khác và chúng đều có những cách thức phức tạp của riêng mình để tồn tại, bất kể chúng là gì. Mọi động vật trong thế giới của chúng ta, như Aristotle quan sát và nhận định từ lâu, đều cố gắng để sống sót và sinh sôi nảy nở nhiều hơn. Tất cả các loài vật này đều có khả năng tri nhận, đều có ham muốn. Và hầu hết đều di chuyển từ nơi này đến nơi khác để kiếm những gì chúng muốn và cần. Aristotle đềnghị chúng ta hãy cố gắng để tìm được một kiến giải chung về cách các loài động vật, gồm cả loài người tri nhận, ham muốn và di chuyển.

Chúng ta biết Aristotle là triết gia, song ông đồng thời cũng là một nhà sinh vật học vĩ đại, người đã nghiên cứu các loài giáp xác và những sinh vật lớn nhỏ khác. Ông khuyên học trò của mình đừng quay lưng với những loài vật trông không có vẻ lấp lánh, vì luôn có điều kỳ diệu trong tất cả các loài ấy, nhất là khía cạnh thực tế, rằng chúng đều cố gắng để đời sống được tiếp nối.

Cảm quan ngạc nhiên này, điều sẽ dẫn ta đến một mối bận tâm đạo đức đầy đủ hơn, là một phần sâu xa của nhân tín chúng ta. Nhưng nỗi ngạc nhiên đang suy giảm, loài người chúng ta giờ đây thống trị địa cầu đến nỗi chúng ta hiếm khi cảm thấy mình cần sống với những loài vật khác trong quan hệ tương hỗ.

Các loài vật được thuần hóa chiếm một vị trí ưu tiên, nhưng kể cả như thế, chúng thường bị đối xử một cách tàn nhẫn (hãy nghĩ đến những con chó hoang hay mèo hoang bị ruồng bỏ). Những trang trại lợn, gà và các loài động vật khác là một hình thức tương đối mới của sự tàn nhẫn bị che giấu. Còn đối với những sinh vật “hoang”, chúng ta có thể thấy tội ác của loài người chúng ta đã dẫn đến những hệ quả lớn đối với chúng: những tổn hại đến từ các phòng thí nghiệm sử dụng các động vật; những tác hại nhiều mặt có tính chất đặc thù từ việc giam nhốt khỉ và voi trong các vườn bách thú; sự giảm sút số lượng cá voi do việc đánh bắt bằng lao móc;  việc săn trộm voi và tê giác để thu lợi nhuận từ thị trường chợ đen quốc tế; việc buôn lậu voi bất hợp phát từ châu Phi sang các vườn bách thú ở Mỹ; sự tàn phá  môi trường sống của nhiều loài động vật có vú cỡ lớn là hệ quả từ biến đổi khí hậu. Giờ đây ước tính hoạt động của loài người đã góp phần dẫn đến sự tuyệt chủng của hơn 80 loài động vật có vú.

Nhiều vấn đề mới liên tục nảy sinh. Thế giới cần đến một cuộc cách mạng về đạo đức, một phong trào khơi dậy ý thức trên quy mô toàn cầu đúng nghĩa. Nhưng cuộc cách mạng này lại bị cản trở bởi quán tính của con người vốn xem mình luôn là trung tâm mà điều này lại nằm trong chính câu hỏi, “Làm người nghĩa là gì?”

Thay cho nó, hãy kích hoạt lại và mở rộng cảm quan ngạc nhiên của chúng ta bằng cách đặt câu hỏi: “Thế làm một con cá heo nghĩa là gì?”. Rồi hãy quan sát loài cá heo một cách tốt nhất trong khả năng của chúng ta, đọc những nghiên cứu rất hấp dẫn của các nhà khoa học như Hal WhiteheadLuke Rendell. Hãy ngẫm nghĩ về loài voi (loài vật mà cá nhân tôi yêu mến nhất), và nếu chúng ta không thể có một chuyến tham quan, hãy xem những bộ phim nói về loài voi sống đời mình một cách giản dị, thể hiện sự tận tụy với cộng đồng, niềm cảm thông, nỗi đau buồn và nhiều trạng thái phức tạp khác mà loài người chúng ta cứ nghĩ rằng chỉ riêng mình mới sở hữu.

Và hãy làm nhiều hơn nữa công việc mang tính triết học và pháp lý đối với những cách tiếp cận lý thuyết liên quan đến việc bảo vệ các loài động vật khác và phát triển mối quan hệ tương hỗ mật thiết với chúng. Chúng ta đã tập hợp được nhiều thông tin khoa học về sự phức tạp của đời sống loài vật. Giờ đã là lúc sử dụng chúng với ý thức triết học. Will KymlickaSue Donaldson đã có những công trình tuyệt vời về sự tương hỗ và gắn kết cộng đồng với các loài động vật được thuần hóa, nhưng vẫn còn nhiều việc nữa phải làm.

Trong thế giới nơi các chính sách chịu ảnh hưởng từ triết học, cách tiếp cận quan trọng có ảnh hưởng nhất về quyền động vật cho đến giờ vẫn là từ Jeremy Bentham – triết gia người Anh theo thuyết vị lợi. Nó tiếp tục được Peter Singer phát triển một cách rất thông minh và táo bạo. Cách tiếp cận này tiếp tục có một tầm quan trọng lớn vì nó tập trung vào những sự đau khổ mà loài vật chịu đựng. Nếu chúng ta chỉ cần ngừng gây ra những đau đớn vô cớ đối với loài vật, đó đã là một bước tiến rất đáng kể rồi.

Giờ đây, chúng ta đã biết loài vật cần nhiều thứ mà không phải lúc nào những thứ này cũng gây ra đau đớn cho chúng khi không được đáp ứng: cơ hội gắn kết với những con vật khác trong loài để lập nhóm; cơ hội để được hát hay rống theo những cách đặc trưng của chúng; cơ hội để sinh sản; cơ hội được di chuyển tự do qua những không gian không bị cản trở; cơ hội thỏa mãn tính tò mò và được khám phá những thứ mới. Bởi vậy, tôi tin chúng ta cũng cần một cách tiếp cận tập trung vào sự đa dạng của “những năng lực” đặc trưng hay sự đa dạng của tự do mà mỗi loài đòi hỏi để sống một đời sống trọn vẹn.

Tôi đang viết một cuốn sách trong đó sẽ sử dụng nghiên cứu trước đó của mình về “cách tiếp cận các năng lực” để xây dựng một khung đạo đức mới nhằm định hướng luật lệ và chính sách trong lĩnh vực này. Song cách của tôi chỉ là một hướng tiếp cận, nó nên và cần được thách thức bởi những hướng tiếp cận khác theo những mô hình khác. Các luật sư làm việc vì quyền lợi của động vật theo luật lệ của địa phương hay quốc tế cũng cần đến những góc tiếp cận lý thuyết sắc sảo và các triết gia nên hỗ trợ họ trong công việc của mình. Còn nhiều việc phải làm.

Vì thế, hãy nên gạt ra một bên khuynh hướng ái kỷ khi chỉ đặt câu hỏi về chính chúng ta. Hãy nỗ lực cho một thời đại mới mà việc làm người cũng có nghĩa là liên đới với những giống loài khác cũng đang chung sống với ta trên thế giới này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Martha C. Nussbaum, “What Does It Mean to be Human? Don’t Ask”, https://www.nytimes.com/2018/08/20/opinion/what-does-it-mean-to-be-human-dont-ask.html?rref=collection%2Fcolumn%2Fthe-stone&action=click&contentCollection=opinion&region=stream&module=stream_unit&version=latest&contentPlacement=6&pgtype=collection