Monthly Archives: Tháng Mười Một 2021

CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM NHỮNG NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI: DIỆN MẠO VÀ TÁC ĐỘNG

Triển lãm sắp đặt ảnh “8m²” của Nguyễn Thế Sơn - Hội Kiến Trúc Sư Việt Nam
Ảnh từ Triển lãm sắp đặt “8m2” của Nguyễn Thế Sơn

Một trong những phương diện làm nên vẻ sống động của bức tranh văn học Việt Nam[1] hai thập niên đầu thế kỷ XXI là hoạt động lý luận-phê bình. Giai đoạn này chứng kiến sự sôi nổi trong việc giới thiệu, dịch thuật và vận dụng các lý thuyết đương đại vào thực tiễn văn học Việt Nam. Nhiều từ khóa mới, cách đặt vấn đề, cách tiệp cận mới đã xuất hiện trong những nghiên cứu văn học ở Việt Nam giai đoạn này với nhiều quy mô, mức độ. Sự thay đổi này, một mặt, vừa thích ứng với những vận động của văn học Việt Nam trong bối cảnh văn hóa mới; mặt khác, ít nhiều cũng có những tác động mang tính chất định hướng, gợi mở cho sáng tạo văn chương.

Bài viết này lựa chọn một hiện tượng có lẽ đã đủ độ lùi để nhìn lại: sự hiện diện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam. Bài báo muốn dựng lại diện mạo của chủ nghĩa hậu hiện đại khi nó du hành đến Việt Nam trong những năm đầu thế kỷ XXI như một tự sự, nhìn nhận việc giới thiệu, dịch thuật và diễn giải chủ nghĩa hậu hiện đại như một lý thuyết đã đóng vai trò như một tác nhân dẫn đến những thay đổi trong tư duy và thực hành văn chương ở Việt Nam như thế nào.

Bối cảnh của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trong diễn ngôn học thuật ở Việt Nam từ cuối những năm 1980, có lẽ sớm nhất bắt đầu từ tiểu luận của Greg Lockhart về Nguyễn Huy Thiệp được dịch sang tiếng Việt và công bố trên Tạp chí Văn học số 4 năm 1989, trong đó ông không ngần ngại nhận diện sáng tác của nhà văn này thuộc khuynh hướng hậu hiện đại [13]. Trong suốt thập niên 1990, trên Tạp chí Văn học, một đôi lần khái niệm này được dẫn nhập như một trào lưu văn học phương Tây qua những bài dịch lấy nguồn từ các tác giả nước ngoài. Nhưng phải đợi đến năm 2000, nó mới thật sự trở thành sự kiện văn học. Bắt đầu trên các tạp chí văn học Việt ngữ ở hải ngoại như Tạp chí Thơ, Việt, chủ nghĩa hậu hiện đại được trở thành chủ đề được thảo luận với sự đóng góp của nhiều nhà phê bình, dịch giả. Sự xuất hiện của internet tạo điều kiện thuận lợi để những thảo luận về hậu hiện đại có sự cộng hưởng từ phía các nhà nghiên cứu trong nước. Tính từ 2001 đến 2005, những nỗ lực giới thiệu và thảo luận về chủ nghĩa hậu hiện đại diễn ra khá sôi nổi trên cả các báo, tạp chí văn nghệ in ấn chính thống lẫn trên trên các diễn đàn mạng – một không gian thay thế (alternative space) có sức hút không thể phủ nhận đối với các hoạt động văn hóa, văn học ở thời điểm này. Khi không gian mạng với khả năng giải lãnh thổ của nó đã xóa đi tính chất phân giới giữa văn học trong nước và hải ngoại thì những thảo luận về chủ nghĩa hậu hiện đại chính là sự kiện đánh dấu việc từ đây nên hình dung về văn học Việt Nam như một thực thể xuyên quốc gia (transnation).

Những tranh luận về chủ nghĩa hậu hiện đại trong bối cảnh học thuật Việt Nam, về cơ bản, có thể hệ thống lại thành những vấn đề: 1- chủ nghĩa hậu hiện đại có phải là một hiện tượng “chính danh” hay chỉ là một hiện tượng thời thượng, không có triển vọng? 2 – chủ nghĩa hậu hiện đại phải chăng là định hướng mà văn học Việt Nam nên theo đuổi? 3 – thật sự, nếu chủ nghĩa hậu hiện đại đã xâm nhập vào đời sống văn học Việt Nam thì nó đã và đang tạo nên những tác động gì?

Với vấn đề thứ nhất, những người cổ súy cho chủ nghĩa hậu hiện đại coi đây là bước ngoặt hệ hình trong tư duy nhân loại kể từ sau Thế chiến II, gắn liền với bước chuyển từ xã hội công nghiệp sang xã hội hậu công nghiệp, nơi quá trình tin học hóa diễn ra mạnh mẽ trên mọi bình diện đời sống. Bước ngoặt hệ hình này đánh dấu sự khủng hoảng của các “siêu tự sự”, trong đó, “tự sự” – các chuyện kể – được hiểu như một hình thức của tri thức và các “siêu tự sự” hay “đại tự sự” được hiểu là các hệ thống tri thức mang tính bá quyền trong các nền văn hóa, các xã hội. Chúng chính là cấu trúc chìm bên dưới ý thức hệ của tính hiện đại, một mặt hợp thức hóa một số cách nghĩ, cách hiểu, cách kiến giải, xem đó là những chuẩn mực, chân lý có tính phổ quát, mặt khác loại bỏ những khả thể khác của tư duy, những dị biệt trong quan niệm về giá trị. Động thái chất vấn các đại tự sự này được nêu bật như là đặc trưng quan trọng nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trên bình diện tư tưởng, chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với những động hướng của chủ nghĩa hậu cấu trúc nhằm thoát khỏi logic nhị nguyên mang tính nhân tạo và tôn ti của cấu trúc luận để tư duy đa nguyên, đa thanh hơn. Bởi vậy, không phải ngẫu nhiên khi trên bình diện chính trị, xã hội, chủ nghĩa hậu hiện đại lại song hành cùng với những phong trào như giải thực dân, nữ quyền, công cuộc đòi bình đẳng cho những người da màu, hay gần đây hơn là phong trào của cộng đồng LGBT, của người khuyết tật. Ở mức độ nào đó, chủ nghĩa hậu hiện đại là nền tảng về mặt tư tưởng của những phong trào xã hội này. Trên bình diện văn học nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại được xem là đã định hình một số đặc điểm về thi pháp, phân biệt với nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa vốn được coi là một trào lưu đã kết thúc khi thế giới ra khỏi Thế chiến II và nếm trải những khủng hoảng của tính hiện đại. Những đặc điểm thường được khái quát là: sự nhòa mờ lằn ranh thể loại, tính phân mảnh như là đặc trưng thế giới quan và nguyên tắc tổ chức văn bản nghệ thuật, tính giễu nhại như một ý niệm, lối viết siêu truyện/siêu tiểu thuyết (metafiction), sự lai ghép giữa nghệ thuật đặc tuyển và nghệ thuật đại chúng [11], [13], [26]… Văn học nghệ thuật hậu hiện đại đã kết tinh được những điển phạm và nhiều gương mặt quan trọng của văn học thế giới đương đại đồng thời cũng được xem là đại diện tiêu biểu của trào lưu hậu hiện đại đang diễn ra trên phạm vi toàn cầu.

Những người ngờ vực tính chính danh của chủ nghĩa hậu hiện đại không phải không có lý khi nhận thấy với tư cách là một thuật ngữ, tên gọi này bao chứa trong nó nhiều khuynh hướng, nhiều hiện tượng đa dạng và nhiều khi mâu thuẫn với nhau. Việc quy tất cả các khuynh hướng tư tưởng và thực hành nghệ thuật đa dạng này vào ô “hậu hiện đại” có nguy cơ làm nhòa mờ đi sự độc đáo, riêng biệt trong khía cạnh chính trị và thi pháp của từng hiện tượng ấy. Đó là một lý do quan trọng khiến nhiều nhà văn, nhà tư tưởng mặc dù có thể được các nhà phê bình gán nhãn “hậu hiện đại” nhưng lại không thoải mái, thậm chí từ chối nhận mình thuộc về khung phân loại này. Nhà nghiên cứu Thụy Khuê thì đặt ra một hoài nghi: nếu chủ nghĩa hậu hiện đại cổ xúy cho việc phá vỡ các đại tự sự, vậy thì phải chăng chính nó cũng đang trở thành một đại tự sự? [12]. Trong khi đó, Nguyễn Văn Dân lại cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là một hiện tượng “chồng chéo về mặt khái niệm” bởi nhiều đặc điểm được xem là nổi bật của nghệ thuật hậu hiện đại hoàn toàn đã được định hình trong nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa. Bởi vậy, ông cho rằng thuật ngữ “hậu hiện đại” trong diễn ngôn lý luận phê bình ở Việt Nam đang bị lạm dụng và có tính chất thời thượng nhiều hơn. [2].

Sự hoài nghi của Thụy Khuê và Nguyễn Văn Dân là có cơ sở nhưng cũng chưa đủ để phủ nhận việc chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một từ khóa quan trọng trong những thảo luận về tư tưởng và nghệ thuật trên phạm vi thế giới. Có một thực tế là nhiều nhà nghiên cứu ở Việt Nam ít quan tâm đến việc các nhà tư tưởng hậu hiện đại phê phán tính hiện đại từ góc độ tri thức luận trong khi đó lại chấp nhận khá cởi mở những khả thể mà hậu hiện đại mở ra, đặc biệt trong địa hạt nghệ thuật. Nhà nghiên cứu Bùi Văn Nam Sơn trong lời giới thiệu bản dịch Hoàn cảnh hậu hiện đại của Jean – François Lyotard đã đưa ra một lưu ý rất quan trọng về mối quan hệ giữa triết học hậu hiện đại và nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, theo đó, “chính triết học hậu – hiện đại thoát thai từ tinh thần của nghệ thuật hiện đại”: “Triết học học hậu hiện đại diễn đạt một cách suy lý những gì nghệ thuật hiện đại đã thể nghiệm bằng phương tiện nghệ thuật” [21, tr.17]. Sự khác biệt lớn nhất giữa nghệ thuật hiện đại và nghệ thuật hậu hiện đại, theo Lyotard, nằm ở khía cạnh tâm thức: nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa than khóc cho sự mất mát, tan rã của một hiện thực duy nhất, thống nhất mọi sự đối lập và dị biệt thì nghệ thuật hậu hiện đại, hay rộng hơn, tâm thức hậu hiện đại lại reo vui trước tình trạng này bởi sự giải thể thứ hiện thực duy nhất này gắn liền với “sự trỗi dậy của vô vàn khả thể cho việc tìm tòi những luật chơi mới, những phương thức nghệ thuật mới mang tính thể nghiệm” [dẫn theo 21, tr.21]. Tuy nhiên, phải thấy rằng sự “reo vui” của tâm thức hậu hiện đại có tiền đề từ sự tự ý thức sâu sắc vì sao sự mất mát trạng thái toàn nguyên, thống nhất của thế giới lại khiến người ta muốn “than khóc”. Nói một cách khác, khó có thể có một tâm thức hậu hiện hiện đại thật sự nếu không trải nghiệm sự khủng hoảng của tính hiện đại.

Ở vấn đề thứ hai, đối với những người chủ trương đón nhận chủ nghĩa hậu hiện đại vào trong văn học nghệ thuật Việt Nam, ý niệm hậu hiện đại có lẽ được quan niệm rộng hơn một trào lưu, một xu thế văn học. Nó được hiểu như là thứ năng lượng sáng tạo triệt để nhất, phá cách nhất cần thiết để văn học Việt Nam (bao gồm cả văn học trong nước và hải ngoại) có những đột phá, thoát khỏi những sức ì mang tính truyền thống đã biến thành quy phạm ngấm sâu vào trong vô thức của nghệ sĩ. Nhận định của Lyotard thường được trích dẫn nhiều nhất trong các tiểu luận của các học giả Việt Nam khi bàn về hậu hiện đại có thể xem như một tuyên ngôn về quyền năng sáng tạo của nghệ sĩ: “Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại ở trong vị thế một triết gia: văn bản y viết hay tác phẩm y sáng tạo, về nguyên tắc, không bị chi phối bởi những luật lệ tiền lập và có thể bị phán xét theo những chuẩn mực đã xác định, bằng việc áp những phạm trù sẵn có vào văn bản hay tác phẩm ấy”. [15, tr.15]. Sáng tạo, theo tinh thần của hậu hiện đại, là thể nghiệm không giới hạn, là phiêu lưu vô định, là việc khai phóng các khả thể của nghệ thuật chứ không chỉ dừng lại ở việc tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, những người cổ xúy cho chủ nghĩa hậu hiện đại xâm nhập vào cảnh quan văn học nghệ thuật ở Việt Nam cũng vấp phải bài toán khó. Nghệ thuật hậu hiện đại trong văn học Âu-Mỹ hình thành sau khi nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa phát triển đến trình độ điển phạm, do đó, nó vừa là sự nối tiếp, vừa là sự thách thức lại những kinh nghiệm thẩm mỹ hiện đại chủ nghĩa. Trong khi đó, chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật Việt Nam lại chưa trở thành một dòng mạch định hình, lịch sử của nó là một lịch sử bị gián đoạn bởi nhiều tác nhân. Chủ nghĩa hậu hiện đại khi dẫn nhập vào nghệ thuật Việt Nam đương đại liệu có thể phát triển khi nó thiếu một nền tảng của chủ nghĩa hiện đại để kế thừa và đối lập? Liệu trong nghệ thuật, việc “đi tắt đón đầu” cũng có thể chấp nhận được?

Đối diện với câu hỏi này, những học giả Việt Nam đã thực hiện những nước đi có hiệu quả trong “trò chơi ngôn ngữ” – để dùng lại khái niệm của Ludwig Wittgenstein mà bản thân Lyotard đã khai thác như là phương thức tiếp cận các hình thức “hợp thức hóa” hậu hiện đại[2]. Thứ nhất, họ thông diễn lại định nghĩa của Lyotard mà ở trên đã dẫn để từ đó cho thấy “hậu hiện đại” không phải là một phạm trù thuần túy về mặt lịch sử. Xét về phương diện tinh thần, “hậu hiện đại” được diễn dịch thành ý thức cách tân, ý thức thể nghiệm vốn luôn cần được khuyến khích trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật, do vậy, tinh thần “hậu hiện đại” có thể còn xuất hiện trước cả nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, như chính cách Lyotard coi tiểu luận của Montaigne là tác phẩm hậu hiện đại vậy [15, tr.15]. Thứ hai, nếu tâm thức hậu hiện đại có thể hiểu là tinh thần giải phóng con người khỏi các đại tự sự để hướng tới sự đa nguyên trong thế giới quan và các thực hành vi chính trị của cá nhân và các nhóm thiểu số thì chủ nghĩa hậu hiện đại hoàn toàn có thể rơi trúng tầm đón nhận của nghệ sĩ Việt Nam ở những năm đầu thế kỷ XXI, khi nghệ thuật Việt Nam kể từ giai đoạn Đổi mới đã có dấu hiệu phát triển đa dạng, mang tính cá nhân, tiệm cận những hiện tượng, trào lưu văn hóa nghệ thuật toàn cầu. Về phương diện này, trong quan sát của Inrasara, chủ nghĩa hậu hiện đại đã được hưởng ứng và tiếp biến một cách sống động qua nhiều hiện tượng thơ ca Việt ngữ đương đại, trong đó có những hiện tượng không hiện diện trong đời sống văn hóa chính mạch [10]. Lã Nguyên chứng minh sáng tác Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài có nhiều đặc điểm gặp gỡ với tư duy nghệ thuật hậu hiện đại [17]. Trong khi đó, trong quan sát của Lê Huy Bắc, dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại có thể được nhận thấy ở hầu hết các hiện tượng văn học nổi bật từ Đổi mới đến nay, kể cả từ Lưu Quang Vũ hay Nguyễn Minh Châu [1]. Thứ ba, cũng bởi chủ nghĩa hậu hiện đại là một chủ trương giải phóng khỏi sự bao trùm của các đại tự sự, do đó, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam có thể là một mô hình đặc thù, không nhất thiết phải lấy khuôn mẫu của văn học phương Tây làm quy chiếu. Nguyễn Hưng Quốc đã đề xuất một dự phóng cho chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, mà ông gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp: Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam, nếu có, chỉ là một kết hợp cùng lúc giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, trong đó, các yếu tố mang tính hậu hiện đại được đẩy lên thành những yếu tố chủ đạo. Nó là hiện đại khi cố gắng cắt bỏ tính chất nghiệp dư, tính chất quy phạm và tính chất giáo điều của chủ nghĩa cổ điển. Nó cũng là hiện đại khi cổ xuý cho tính chất duy lý, tính chất đặc tuyển và tính chất cá nhân chủ nghĩa trong văn học. Nó là hậu hiện đại khi cố gắng vượt qua tất cả những giá trị hiện đại chủ nghĩa vừa nêu và khi tổng hợp mọi thành tựu nghệ thuật trên nền tảng một hệ mỹ học mới. Đó là lý do chính khiến tôi thích dùng chữ chủ nghĩa h(ậu h)iện đại: trong cách viết ấy, chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại hoà quyện vào nhau, trùng lấp lên nhau. Tôi cho đó là lý tưởng cao nhất và thực tế nhất mà trong tình hình hiện nay giới cầm bút Việt Nam có thể vươn tới” [19, tr.327]. Thứ tư, để kiến tạo truyền thống cho dự phóng này, một số học giả người Việt đã tìm cách khôi phục một dòng mạch văn chương mang tính thể nghiệm trong lịch sử văn học bằng cách đưa ra những diễn giải mới, những biện luận có tính thách thức. Nguyễn Hưng Quốc biện hộ cho những tìm tòi của Nguyễn Vỹ, Hoàng Tích Chu, Xuân Thu Nhã Tập [19, tr.301-304], thậm chí qua việc chứng minh bài thơ con cóc được truyền tụng trong dân gian là một bài thơ hay… nhằm cổ vũ cho tinh thần dám khiêu khích, dám thí nghiệm, sẵn sàng phá vỡ tầm đón nhận của công chúng trong sáng tạo nghệ thuật [18, tr.39-53]. Như Huy thì chứng minh ngay trong Mùa sạch của Trần Dần (1963), nhà thơ đã xây dựng một tác phẩm thơ ca mà mỹ học của nó tương ứng với nghệ thuật ý niệm – một trào lưu thường được xếp vào dòng mạch nghệ thuật hậu hiện đại trên thế giới vốn cũng bắt đầu hình thành từ giữa thập niên 1960 [9]. Cùng với việc diễn dịch lại các hiện tượng văn học trong quá khứ để tạo thành bệ đỡ cho dự phóng hậu hiện đại ở thế kỷ XXI, hoạt động dịch thuật cũng cần phải được nhắc đến như một nỗ lực nhằm kiến tạo truyền thống và kênh tham chiếu cần thiết cho các thể nghiệm văn chương Việt ngữ. Tất cả những nước đi nói trên trong “trò chơi ngôn ngữ” của các nhà phê bình đã xác nhận: hậu hiện đại là trào lưu tư tưởng và nghệ thuật đáng theo đuổi.

Tuy nhiên, liệu quy những hiện tượng văn chương đáng kể nhất của văn học Việt Nam đương đại là hậu hiện đại liệu đã thuyết phục về mặt biện luận? Theo chúng tôi, xu hướng coi hậu hiện đại như một từ đồng nghĩa với “cách tân”, “đổi mới”, “cấp tiến” có thể có mặt chấp nhận được nhưng điều này cũng đơn giản hóa khái niệm này và phần nào phản ánh nhiệt tình của các nhà phê bình nghiên cứu nhiều hơn. Điều này đã dẫn đến những phản ứng trước những tìm tòi được xem là quá khích, thiên về gây hấn trong sáng tác nhưng nhận được sự cổ xúy từ một số nhà phê bình. Phan Nhiên Hạo trong bài viết “Mới – Cũ trong thơ và Hậu hiện đại” đã thẳng thắn cho rằng việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trong sáng tác và phê bình trong văn học Việt ngữ đang còn ở trong tình trạng “thô sơ và đơn tuyến” và điều này trên thực tế còn đi ngược lại với tinh thần cởi mở của hậu hiện đại [5]. Trong tiểu luận công phu “Trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại”, Trần Vũ đã nhìn lại một chặng đường của văn chương Việt ngữ qua một tiêu điểm – tạp chí Hợp Lưu, tạp chí văn chương hải ngoại có sự cộng tác của nhiều cây viết trong nước, qua đó, cũng không ngần ngại chỉ ra Hậu hiện đại chính là tầng trệt của tòa tháp Babylone đang quy tụ đông đảo nhưng lại đang loay hoay không biết phải đi tiếp đến đâu bởi “không biết mình muốn gì, tìm gì và cần gì ở nhân loại nên thất lạc, đưa đến chốn vắng tư duy trong sáng tác” [27]. Theo Trần Vũ, chính “chốn vắng tư duy” này khiến cho những cách tân về mặt kỹ thuật trong văn học Việt ngữ không thật sự tạo nên những thành tựu, nếu không muốn nói là bế tắc. Phan Nhiên Hạo thông qua bản dịch tuyên ngôn nghệ thuật của nhóm Stuckism – một trường phái nghệ thuật được lập nên bởi hai nghệ sĩ Billy Childish và Charles Thomson để cho thấy bản thân chủ nghĩa hậu hiện đại và nghệ thuật ý niệm bị thách thức như thế nào trong môi trường văn hóa phương Tây [6]. Còn theo Hoàng Ngọc Hiến, chủ nghĩa hậu hiện đại có thể chỉ như một giai đoạn quá độ cho một bước phát triển mới của nghệ thuật và tư tưởng mà ông gọi là “chủ nghĩa cổ điển mới”, khái niệm được ông tiếp thu từ Frederick Turner, do đó, không nên tiêu phí năng lượng dành cho nó [8].

Có thể nói trong thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại rõ ràng trở thành một chủ đề học thuật thời sự nhất. Các thảo luận về hậu hiện đại nhanh chóng trở nên căng thẳng nhưng không phải là cái căng thẳng của một tinh thần đối thoại được phát triển cao độ. Những phản biện từ những người hồ nghi trước việc dẫn nhập và thực hành hậu hiện đại ở Việt Nam thường trở nên lép vế hơn trước khao khát muốn vin vào hậu hiện đại như một điểm tựa để khuấy động trạng thái trì đọng của văn hóa nghệ thuật. Bởi vậy, sang đến thập niên thứ hai, các thảo luận này lắng dần. Chủ nghĩa hậu hiện đại, theo đó, đã được diễn giải, xoay xở, trải qua một quá trình dịch và cải biên văn hóa để có thể thích nghi với bối cảnh Việt Nam. Nó không còn là một thuật ngữ lạ lẫm nữa, thậm chí dễ dàng được gán cho rất nhiều sáng tác, bất kể những sáng tác ấy có kế thừa và thách thức lại mỹ học hiện đại chủ nghĩa hay không, miễn là trong con mắt nhà nghiên cứu, chúng có một vài dấu hiệu khác biệt với những khuynh hướng văn học đã định hình như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực hay hiện thực xã hội chủ nghĩa [3], [22]. Vấn đề diện mạo của văn học hậu hiện đại Việt Nam là vấn đề có thể bàn đến và nó xứng đáng được tách thành một đề mục riêng.

Một phác thảo về văn học hậu hiện đại Việt Nam

Trên thực tế, đã có những tiểu luận, chuyên luận làm công việc này, đặc biệt là từ thực tiễn văn xuôi Việt Nam đương đại. Ở những nghiên cứu thận trọng nhất, hệ quả từ tác động của chủ nghĩa hậu hiện đại vào sáng tác được phân tích như là “yếu tố”, “dấu ấn”, “dấu hiệu”… tương đồng với những đặc điểm phổ biến của văn học được gắn nhãn “hậu hiện đại” ở phương Tây mà ở trên chúng tôi đã nhắc đến. Tuy nhiên, chưa có những công trình tiếp cận văn học Việt ngữ mang dấu ấn hậu hiện đại theo hướng văn học so sánh hay văn học thế giới (world literature) để xem dưới bề mặt của những tương đồng về thế giới quan hay kỹ thuật hình thức kia có những đặc thù gì về văn hóa, lịch sử hay chính trị.

Bài viết này lựa chọn một cách tiếp cận khác: xem xét chủ nghĩa hậu hiện đại như một hiện tượng dịch và cải biên (thậm chí chiếm dụng) văn hóa trong bối cảnh Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI, từ đó, phân tích tác động của nó vào thực tiễn sáng tác ở giai đoạn này.[3] Phạm vi khảo sát, do vậy, sẽ thiên về sáng tác ở hai thập niên đầu thế kỷ mới này, tương ứng với khoảng thời gian mà chủ nghĩa hậu hiện đại thực sự trở thành sự kiện của đời sống phê bình, học thuật. Chúng tôi sẽ chủ yếu tập trung vào khía cạnh tác động nào thật sự làm sáng tác văn học ở giai đoạn này có những điểm nhấn trong sự so sánh với giai đoạn trước đó, khi khái niệm “hậu hiện đại” mới chỉ được hiểu như một thực tiễn bên ngoài không gian văn học Việt ngữ.

Như đã nói đến ở trên, trong ngữ cảnh Việt Nam, nét nghĩa được tô đậm nhất trong nội hàm khái niệm “hậu hiện đại” khi nó du hành đến Việt Nam và được dẫn nhập vào trong đời sống nghệ thuật là một tinh thần dám thể nghiệm tất cả những gì chưa có tiền lệ. Hậu hiện đại không ngần ngại trước mọi tìm tòi, đổi mới, phá cách dù có khiêu khích đến đâu đi nữa. Không phải ngẫu nhiên, Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc-Tuấn, hai nhà nghiên cứu hải ngoại nhiệt thành nhất trong việc thúc đẩy chủ nghĩa hậu hiện đại, đã tích cực biện hộ cho chủ nghĩa Dada – một hiện tượng nghệ thuật, theo họ, vốn bị hiểu nhầm nhiều nhất [19, tr.304-307], [23]. Là một trào lưu hiện đại chủ nghĩa xét về mặt lịch sử hình thành nhưng Dada được xem như đã gợi ý những đường hướng quan trọng nhất cả về tinh thần và thi pháp cho chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhiệt hứng và những gợi ý của Dada về cách tồn tại và tác động vào đời sống của nghệ thuật, trên thực tế, đã in dấu vào trong thái độ và thực hành sáng tạo của nhiều nghệ sĩ Việt Nam ở giai đoạn này.

Như vậy, chúng tôi cho rằng tính thể nghiệm là đặc điểm cần phải được nhấn mạnh trong việc mô tả bức tranh văn học Việt Nam ở giai đoạn này. Có một sự tương ứng, cộng hưởng khá rõ giữa tinh thần thể nghiệm được dấy lên trong sáng tác văn học với sự khởi sắc của nhiều thực hành nghệ thuật đương đại như sắp đặt, trình diễn, video-art, nhiếp ảnh ý niệm… được đẩy mạnh nhờ sự tiếp xúc gia tăng với nghệ thuật thế giới. Có thể nhận thấy một sự khác biệt về tinh thần của khởi điểm văn học Đổi mới và khởi điểm của văn học Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI: nếu như cú hích để văn học Đổi mới khởi sự là nhu cầu khẩn thiết về quyền được nói sự thật của văn chương và do đó, các hiện tượng được xem như cột mốc của văn học đổi mới đều hướng tới việc phản ánh thực tại nhức nhối của xã hội hậu chiến Việt Nam, ngay cả Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, thì cú hích của văn học Việt Nam ở thời điểm hiện tại, dưới tác động của hậu hiện đại, là nhu cầu được làm khác đi của văn chương, nhu cầu thay đổi triệt để cách người ta vốn hình dung và quan niệm về văn chương. Cú hích tạo động lực để văn học Đổi mới trỗi dậy khiến những sáng tác trở thành tâm điểm dư luận của phong trào này ở thời kỳ đầu có sự kết nối trở lại với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực phê phán trước 1945 (không phải vô cớ phóng sự có một khoảng thời gian lấy lại địa vị của một thể loại xung kích ở giai đoạn đầu Đổi mới với các tác phẩm của Phùng Gia Lộc, Hoàng Minh Tường, Minh Chuyên…). Cú hích tạo động lực để văn học Việt Nam ở những thập niên đầu thế kỷ XXI chuyển mình lại muốn kết nối lại với những tìm tòi, thể nghiệm theo khuynh hướng tiền phong và hiện đại chủ nghĩa vốn tồn tại trong trạng thái bị phân mảnh và thường xuyên bị ngoại biên hóa trong tiến trình văn học. Không phải ngẫu nhiên khi sự trỗi dậy của văn học Đổi mới lại diễn ra gần như cùng nhịp với sự quay trở lại đời sống văn hóa chính thống của văn học lãng mạn và một số hiện tượng văn học hiện thực từng bị xem là gai góc, nhạy cảm như Vũ Trọng Phụng, đánh dấu sự phục hưng của ý thức cá nhân trong xã hội và nhu cầu được nói lên sự thật ở đời của văn chương. Trong khi đó, sự trỗi dậy của sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại ở giai đoạn này có lẽ lại có những móc nối tương ứng với sự trở về của Trần Dần và Bùi Giáng. Trên thực tế, cả hai tác giả này đã được xuất bản trở lại từ thập niên 1990 nhưng chỉ đến thời điểm này, sáng tác của họ mới được thảo luận công khai trên diễn đàn mạng và trên báo chí, xuất bản chính thống, nhất là họ được nhìn nhận như những tác giả hậu hiện đại sớm nhất.

Tinh thần thể nghiệm trong sáng tác văn học Việt ngữ giai đoạn này có thể khai quát ở ba biểu hiện nổi bật nhất. Trước hết, ở những sáng tác táo bạo, thậm chí mang tính khiêu khích nhất, nhà văn Việt Nam ý thức rằng sáng tạo không chỉ là làm ra một tác phẩm mới mà còn phải mở ra những khả thể nghệ thuật mới, làm thay đổi cách ta đã từng nghĩ, từng hình dung về tác phẩm nghệ thuật và thậm chí về cả cách mà nó được tạo nên. Đấy là cách Marcel Duchamp – một biểu tượng của chủ nghĩa Dada – lật nhào mọi định nghĩa đã sẵn có đồng thời gợi mở rất nhiều ý niệm mới về nghệ thuật và hành vi sáng tạo qua những tác phẩm nằm ngoài tất cả những loại hình và cách thức thực hành- nghệ thuật đã được thừa nhận như “Fountain” (1917) – chiếc bồn tiểu được xem như một nghệ phẩm trong một triển lãm mỹ thuật hay “L.H.O.O.Q” (1919) – bức tranh ngỗ ngược nơi ông trét ria lên bức chân dung nàng La Joconde nổi tiếng của Leonard da Vinci và coi đó là sáng tạo của mình. Nhìn vào những sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại, có thể thấy việc không ràng buộc sáng tác của mình vào một nhãn thể loại nào là điều một số tác giả tự ý thức rất rõ. Họ chủ động không xác định thể loại cho những gì mình viết ra: Thời hôm nay, điên rồ và khoái cảm hợp lý (Nguyễn Thúy Hằng, 2006), Từ thở, những người lạ (Nhã Thuyên, 2015), Mát mát lạnh lạnh (Ngọc Bảo An, 2016) là những tác phẩm không chỉ mơ hồ về nhan đề mà còn mơ hồ về thể loại khi tác giả đều không gắn nhãn cho chúng, cho dù độc giả hay các nhà phê bình có quyền gọi đó là “thơ”, “truyện” hay thậm chí “mảnh vụn”, tùy theo kinh nghiệm đọc của mỗi người. Nhưng ngay cả ở những tác giả ý thức rất rõ về thể loại mình sáng tác thì “bài thơ” hay “truyện” mà họ viết ra nhiều khi cũng thách thức những gì vốn đã được hình dung về một bài thơ hay một tác phẩm truyện. Thí dụ, với tập Lời tiên tri của giọt sương (2011), Nhật Chiêu sáng tạo ra hình thức truyện kể mà ông gọi là “truyện tuyệt ngắn” và “truyện một câu”, trong đó, các truyện kể được rút gọn tới mức cực hạn. Chúng như là biến thể của các công án Thiền, mật ngữ, câu đố – những thể loại lời nói gần với thơ hơn là truyện, thậm chí so với ngay cả hình thức truyện rất ngắn vốn đã được phát triển trong thập niên 1990. Lĩnh vực thơ có lẽ là nơi có thể nhìn thấy rõ hơn những thể nghiệm theo chủ trương rằng viết tức là tạo ra một ý niệm mới về thơ và về cả hành động viết thơ. Viết thơ, như cách của Trần Nguyễn Anh trong tập Mặc xanh áo em (2010), nói như Đinh Bá Anh, hoàn toàn có thể bị coi là một hành động “xúc phạm thơ” khi nhà thơ không chỉ làm công việc tách nối từ ngữ, sắp đặt chúng theo những liên kết về nhịp điệu, âm điệu hay bố cục thị giác mà anh còn đưa cả những con số, ngôn ngữ chat bị mất dấu, những biển báo trên đường phố vào trong bài thơ. Viết thơ trở thành một hành vi tổng lực để khai thác những hiệu quả trực tiếp nhất của ngôn ngữ từ âm thanh đến hình ảnh: bài thơ vừa như một tác phẩm sắp đặt (installation art) lại cũng vừa như một kịch bản trình diễn (performance art). Sự gắn kết thơ với nhiều loại hình nghệ thuật đương đại, đến lượt mình, thách thức kinh nghiệm đọc một bài thơ, trong đó, thứ nói đòi khước từ nhiều nhất là việc đồng nhất thơ với trữ tình, coi bài thơ là sự gói ghém một nội dung cảm xúc nào đó. Thay vào đó, nó đòi hỏi một sự chú ý trước hết vào bề mặt của văn bản ngôn từ, tri nhận bố cục, sự cộng hưởng âm điệu, nhịp điệu, ấn tượng thị giác trong việc ám thị một kinh nghiệm hiện sinh mà ta có thể suy tưởng được về nó nhưng nó lại là thứ không thể cho ta nhìn thấy được, diễn tả được bằng khái niệm.

Tinh thần thể nghiệm, như một lẽ tự nhiên, dẫn đến đặc điểm thứ hai khá nổi bật trong các sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại: viết được coi như một hành vi tự chất vấn về chính nó. Ở giai đoạn Đổi mới, văn chương có thể đặt lại vấn đề về mối quan hệ của nó với hiện thực, về chức năng và ý nghĩa của nó trong xã hội và thường các nhà văn sẽ dùng thể loại tiểu luận để bày tỏ một cách rõ ràng hơn quan điểm của mình như cách Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài đã làm. Ở những năm đầu thế kỷ XXI, bản thân suy tư về sự viết trở thành một đề tài của các sáng tác hư cấu. Hình thức metafiction (siêu truyện/siêu tiểu thuyết) được khai thác trong sáng tác của nhiều nhà văn. Trong nhiều tiểu thuyết của Thuận, suy tư về thể loại này, đặc biệt là những khuôn mẫu dễ bị thương mại hóa và công cụ hóa của nó, trở thành một chủ đề ám ảnh. Không phải ngẫu nhiên, tiểu thuyết của Thuận thường có một bè ngầm mỉa mai những lối viết chiều chuộng, vuốt ve công chúng, đem đến những trấn an về đạo đức, trong khi tinh thần của tiểu thuyết, theo chị, là phải gây bất an. Nguyễn Ngọc Tư trong truyện ngắn Chớp mắt mịt mù in trong tập Cố định một đám mây (2018) tạo ra một cú twist giữa truyện: câu chuyện về cuộc phiêu lưu bất định của nhân vật xưng “em” hóa ra là sản phẩm hư cấu của một nhà văn; mạch truyện chuyển từ câu chuyện của “em” sang mạch tự chất vấn của “nhà văn”, cũng là một phụ nữ, về những gì mà phụ nữ có thể làm được cho nhau bằng chính sự viết của mình. Kiểu nhân vật người đọc hay người viết bị ảm ảnh bởi sự đọc hay sự viết chính là phương tiện nghệ thuật để nhà văn thực hiện hành động tự chất vấn này. Trong Biên sử nước (2020), Nguyễn Ngọc Tư xây dựng hai nhân vật mắc một chứng bệnh giả tưởng – nghiện ăn chữ trong sách. Chương tiểu thuyết gắn với hai nhân vật này lồng trong đó những bình luận ngầm về nghệ thuật ngôn từ và đặc biệt là về khả năng hư cấu của văn chương. Kiểu nhân vật người đọc hay người viết này cũng hiện diện trong sáng tác của những nhà văn trẻ như Đinh Phương, Hiền Trang, Huỳnh Trọng Khang cho thấy văn học đang hình thành một lớp các tác giả có trải nghiệm đọc phong phú, sâu rộng. Nhưng có lẽ quan trọng hơn thế, điều này phản ánh trạng thái tự ý thức của nhiều nhà văn Việt Nam về công việc của mình khi với họ, câu chuyện quan trọng nhất của văn chương cuối cùng vẫn là câu chuyện về chính nó.

Tương tự, có thể nói tới một hình thức được gọi là “metapoem” – mượn khái niệm mà nhà thơ Phan Quỳnh Trâm sáng tạo để gọi những sáng tác của mình, những sáng tác trong khi vừa là “bài thơ”, lại vừa hồ nghi những gì được làm thành một “bài thơ”; chúng vừa phê bình những khả thể đã được chấp nhận của thơ đồng thời lại vừa gợi ý rằng thơ có thể được hình dung khác hơn những gì đã được chấp nhận. Tập Thơ hỏi thở (2009) của Lê Vĩnh Tài cũng có thể xem thuộc về dòng mạch metapoem này khi ngay nhan đề của nó đã hàm chứa trong đó sự chất vấn. Thậm chí, chỉ khi biết tự chất vấn, “thơ” mới có thể “thở”, tức có sức sống thực sự, bởi bằng hành động ấy, thơ mới có khả năng thoát khỏi những khuôn sáo dễ lôi kéo nó. Mối quan hệ giữa nhà thơ và ngôn ngữ trở thành nỗi băn khoăn của nhiều nhà thơ. Khác với những hiện tượng thơ từng gây tranh cãi ở thập niên 1990 như Lê Đạt, Dương Tường, những người nối tiếp truyền thống tượng trưng chủ nghĩa khi đầu tư cho việc khơi gợi sự mê hoặc của ngôn ngữ, một số nhà thơ gây chú ý ở giai đoạn này lại đẩy ngôn ngữ về trạng thái trượt nghĩa và rỗng nghĩa. Họ ngờ vực trước các quy tắc, thiết chế tạo nghĩa cho lời, họ nhìn thấy đằng sau cái có nghĩa và cái vô nghĩa, cái được coi là nên thơ và cái bị xem là phi thơ của ngôn ngữ là một mối quan hệ quyền lực và làm thơ là cách để họ tra vấn quan hệ quyền lực ấy. Nói như Đinh Linh trong một bài thơ: Hơn nữa, một từ nhỏ nhất,/ Một quán từ chẳng hạn,/ Con hay cái, cũng đã tích cóp/ Cả ngàn quan hệ từ ngàn năm (“Một bài thơ hoàn toàn vô nghĩa”). Có thể ghi nhận một cách ứng xử đối với ngôn ngữ theo tinh thần Dada trong một số thực hành thơ đương đại, dù chúng có thể cực đoan, khiêu khích. Nhưng cái vô nghĩa mà thơ Dada từng trình hiện, trên thực tế, lại gợi ý cho nhiều thể nghiệm thơ ca thế giới sau đó và điều này đã chứng minh qua nhiều nghiên cứu có uy tín ([4], [7]).

Để các thể nghiệm văn chương được đẩy đến cùng, cần có một thái độ thích hợp: biết bông đùa. Biết bông đùa tức là biết chơi với những quy phạm tiền lập chứ không phải chỉ dập khuôn theo chúng, thậm chí có thể giải thiêng những chuẩn mực quyền uy, để nghệ thuật có thể tự do hơn, cá nhân hơn. Đặc điểm thứ ba này được thể hiện rõ nét nhất ở sự phổ biến của hình thức giễu nhại trong những sáng tác mang dấu ấn hậu hiện đại. Không đơn thuần là một thủ pháp tu từ, giễu nhại ở các sáng tác này mang tính ý niệm nhiều hơn khi đối tượng mà chúng nhắm đến là các phong cách thời thượng và nhất là các điển phạm nghệ thuật. Nhại thể loại, nhại phong cách… là hiện tượng có thể quan sát rõ ở cả trong thơ và văn xuôi. Không chỉ đùa giỡn với các phép tắc, chuẩn mực, khuôn mẫu đã có, đã được cấp cho giá trị trung tâm, các sáng tác này nhiều khi còn sẵn sàng đi về phía đối cực, trở thành những hiện tượng phản tiểu thuyết, phản thơ. Những nhãn dán như thế này không chỉ là thứ mà các nhà phê bình và bộ phận công chúng áp đặt lên những sáng tác khiêu khích những hình dung và quan niệm về giá trị của họ; nó còn là cái nhãn mà nhiều tác giả chủ động nhận về cho sáng tác của mình. Theo đó, phản thơ hay phản tiểu thuyết là dấu hiệu của một thái độ cương quyết không thỏa hiệp với các định nghĩa tiền lập về nghệ thuật. Ta có thể thấy điều này qua một số hiện tượng như Lý Đợi, Bùi Chát, Đinh Linh, Phan Bá Thọ, ChuKim… trong thơ, Đặng Thân, Lê Minh Phong, Lê Anh Hoài… trong tiểu thuyết. Có thể khó chịu trước những sáng tác cực đoan như thế này nhưng cũng cần nghĩ lại rằng ít nhất trong tiến trình văn học hiện đại, những bài Thơ mới đầu tiên, trong con mắt của nhiều độc giả vốn quen với những hình dung truyền thống về thơ, cũng là những bài phản thơ và phi thơ. Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam thậm chí còn nêu lên trường hợp tập Thơ buông của Lê Khánh Đồng vốn bị đánh giá rất thấp như “một trò cười” lại chứa đựng trong đó những nhân tố chuẩn bị cho Thơ mới [21, tr.19].

Ba đặc điểm trên có lẽ chưa bao quát được hết thực tiễn đa dạng và sống động của những sáng tác theo tinh thần hậu hiện đại nhưng theo chúng tôi, đó là những đặc điểm phân biệt văn học giai đoạn này với giai đoạn Đổi mới. Điều này cho thấy đã đến lúc cần phải nghiên cứu tiến trình văn học Việt Nam từ 1986 theo từng chặng và hai thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI chính là một mốc mới của văn học đương đại.

Chủ nghĩa hậu hiện đại và tư duy phê bình văn học

Sẽ là thiếu thỏa đáng khi phân tích tác động của việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại vào đời sống văn học đương đại mà không bàn đến những ảnh hưởng của nó đối với tư duy phê bình văn học. Ở đây lại cần thiết phải đối sánh giữa những chuyển động trong tư duy phê bình văn học ở thời điểm này với giai đoạn đầu Đổi mới.

Sự sôi động của cảnh quan văn học Đổi mới không chỉ được tạo nên bởi những sáng tác đột phá của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài mà còn bởi những thảo luận về những vấn đề lý luận và sự ra đời của những công trình học thuật đánh dấu bước ngoặt trong tư duy nghiên cứu. Theo quan sát của chúng tôi, có ba cột mốc cần phải đặc biệt chú ý khi nghiên cứu về sự chuyển mình trong tư duy phê bình lý luận văn học thời Đổi mới: 1- cuộc tranh luận về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực; 2 – việc giới thiệu và được đón nhận rộng rãi của thi pháp học, gắn liền với người khởi xướng – Trần Đình Sử; 3 – việc dịch và giới thiệu các công trình nghiên cứu của Mikhail Bakhtin. Ba cột mốc này đều tạo ra những đổi mới quan trọng trong cách đọc văn và cách đọc mới có khả năng thúc đẩy cách viết mới. Các nhà lý luận phê bình thông qua các thảo luận và nghiên cứu của mình đã đòi hỏi một sự nhận thức lại về lý thuyết phản ánh, gợi mở cách nghĩ khác về quan hệ giữa văn học và hiện thực, theo đó, tính tích cực chủ quan của nhà văn được nhấn mạnh, chiều kích của hiện thực được mở mang cả về chiều rộng lẫn chiều sâu. Các nghiên cứu thi pháp học xóa bỏ định kiến về hình thức nghệ thuật vốn từng bị quan niệm như là vỏ bọc của nội dung và chứng minh tính tích cực sáng tạo của nghệ sĩ nằm ở phương diện hình thức. Lý thuyết của Bakhtin giúp công chúng hiểu thêm về tư duy tiểu thuyết, về cấu trúc đa thanh và xu hướng carnival trong văn học, từ đó, khiến người viết và người đọc tương tác với nhau theo mối quan hệ dân chủ hơn. Nhiều hiện tượng văn học đã được hiểu đúng về giá trị hơn nhờ những đột phá này trong tư duy lý luận phê bình.

Như đã nói ở trên, sang đến đầu thế kỷ XXI, việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành sự kiện học thuật mới. Do việc dịch, diễn giải về chủ nghĩa hậu hiện đại tập trung vào sự khai thông rộng rãi chưa từng có của nó đối với hoạt động thể nghiệm, nên phê bình văn học thường tập trung vào các phương diện hình thức, kỹ thuật của sáng tác. Cách đọc, như đã nói, có thể kiến tạo cách viết. Việc diễn giải chủ nghĩa hậu hiện đại đã dẫn đến việc nhiều nghệ sĩ Việt Nam đón nhận nó với tinh thần: với hậu hiện đại, mọi thứ đều được phép, trước hết là các phát kiến về hình thức và thể loại. Tuy nhiên, sự dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại đã tạo ra điều kiện khả thể để một số thuật ngữ, ý niệm mới xuất hiện, được vận dụng và đang chứng minh phần nào hiệu năng của chúng trong thực tiễn lí luận, phê bình. Thí dụ, cặp khái niệm “trung tâm”/ “ngoại biên” vốn hầu như không xuất hiện trong diễn ngôn lý luận, phê bình những năm 1990 nay lại được vận dụng nhiều trong việc mô tả trường văn học, theo đó, trung tâm là các hiện tượng, các giá trị văn hóa được cấp cho vị trí đặc quyền trong hệ thống văn hóa còn ngoại biên là các hiện tượng, giá trị bị dồn nén, loại trừ bởi trung tâm. Hướng tới cái ngoại biên trở thành mối quan tâm của nhiều nhà phê bình khi họ nhận thấy đây chính là khu vực văn học năng động nhất, có khả năng làm rạn nứt nhiều quy phạm kiên cố nhất. Một khái niệm khác chỉ khi chủ nghĩa hậu hiện đại được dẫn nhập mới thực sự vận hành trong diễn ngôn lí luận, phê bình ở Việt Nam là “diễn ngôn”. Cách tiếp cận văn học từ góc độ diễn ngôn trên thực tế thuộc về một hệ hình tư duy mới thoát khỏi khung của các lý thuyết phản ánh, hình thức luận, cấu trúc luận, theo đó, văn học được hiểu như một quá trình tạo nghĩa và thương thỏa để nghĩa này được hiểu, được chấp nhận trong đời sống xã hội, từ đó đi đến chất vấn các cơ chế quyền lực ẩn chìm cho phép những khả thể tạo nghĩa nào được hợp thức hóa trong khi lại trấn áp, loại trừ những khả thể khác. Cùng với khái niệm “diễn ngôn”, giai đoạn này chứng kiến mối quan tâm đến khu vực văn học mà ở thập niên 1990, chúng hầu như nằm ngoài vùng phủ sóng của hoạt động lí luận, phê bình văn học: văn hóa/văn học đại chúng. Chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương xóa bỏ lằn ranh giữa văn hóa đặc tuyển và văn hóa đại chúng, bởi ngay cả thực hành của văn hóa đại chúng cũng tham gia vào kiến tạo mạng lưới ý nghĩa của đời sống. Không chỉ các hình thức văn hóa mới xuất hiện của thời đại số như văn học mạng mà cả một số thể loại ở giai đoạn trước đó còn bị xem là thể loại bình dân, ít giá trị văn học như tiểu thuyết trinh thám, truyện tranh, văn chương ngôn tình cũng trở thành đối tượng của nhiều thảo luận học thuật. Có thể nói đến một xu hướng giải trừ tính đặc tuyển về đối tượng trong nghiên cứu văn học hiện nay. Mặt khác, cũng phải từ nền tảng của việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại, một số trào lưu lý thuyết đương đại mới thật sự bắt đầu được quan tâm và thể nghiệm trên thực tiễn văn học và văn hóa Việt Nam. Chẳng hạn, công trình Orientalism của Edward Said đã được dịch và xuất bản ở Việt Nam từ 1994 với tên gọi Đông phương học. Thế nhưng phải đến những năm đầu thế kỷ XXI, lý thuyết hậu thuộc địa mới thật sự thành cú chạm tư duy đối với giới nghiên cứu, bởi một trong những đại tự sự mà hậu hiện đại muốn thách thức nhất chính là tính chất bá quyền của văn hóa phương Tây được xác lập và củng cố thông qua quá trình thuộc địa hóa các nền văn hóa ngoài phương Tây. Rộng hơn, lý thuyết hậu thuộc địa cho phép ta nhìn lại mối quan hệ bất cân xứng giữa các nền văn hóa trung tâm và ngoại vi, từ đó, thúc đẩy một cái nhìn phức tạp hơn, sâu sắc hơn về những mối tiếp xúc, tương tác văn học, văn hóa trong lịch sử Việt Nam. Tương tự, sự trỗi dậy của những mối quan tâm về lý thuyết giới như nữ quyền luận, đồng tính luận được tạo đà bởi sự thức nhận về tính cần thiết của việc chất vấn các đại tự sự vốn thường đặt các giá trị văn hóa gắn với nam giới vào trung tâm.

Nhưng cũng chính ở đây, phải nhìn ra được giới hạn lớn nhất trong cách tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam giai đoạn này. Trong khi nó được diễn dịch chủ yếu như một nhiệt tình, một nguồn cảm hứng cần thiết để kích thích sáng tạo, cách tân văn học thì nó lại ít được nhấn mạnh như một phương pháp tư duy phê phán. Chính phương pháp tư duy phê phán này mới là mặt quan niệm của những cách tân của nghệ thuật hậu hiện đại và có lẽ sự thiếu vắng chiều kích này trong văn học Việt ngữ đương đại là điều mà Trần Vũ gọi ra một cách hình ảnh – “chốn vắng tư duy”.

Công trình kinh điển về lý luận hiếm hoi được dịch sang tiếng Việt là Hoàn cảnh hậu hiện đại của Lyotard và ông cũng là học giả hậu hiện đại được trích dẫn trong hầu hết các chuyên luận, chuyên khảo về văn học hậu hiện đại bằng tiếng Việt. Nhiều nhà nghiên cứu ở Việt Nam trong khi thường dẫn định nghĩa của Lyotard về tâm thức hậu hiện đại như là sự hoài nghi các đại tự sự thì lại ít quan tâm đến phương pháp mà ông khai triển để phê phán các đại tự sự này. Đối tượng của tư duy phê phán trong cuốn sách ra đời vào năm 1979 là hoàn cảnh của tri thức trong mối quan hệ với các tự sự/ các chuyện kể vốn được xem như hệ quy chiếu lớn nhất để hợp thức hóa một nhận thức. Sự hợp thức hóa một tri thức, xét đến cùng, là hợp thức hóa một luật chơi và việc phát ngôn được coi như là một nước đi trong trò chơi, do đó, các phát ngôn luôn sống trong tình trạng ganh đùa, đấu tranh, đối chọi. Một phát ngôn thắng thế luôn bị điều kiện hóa bởi các bối cảnh, do đó, phê bình tri thức chính phơi bày được các cơ chế điều kiện hóa nhiều khi rất bất công này. Đó là lý do tại sao phương pháp của giải cấu trúc lại thường đi liền với tư duy hậu hiện đại. Nó bóc trần những nghịch lý ngay trong tính mạch lạc của hệ thống, những dị biệt bị làm cho vô hình, vắng mặt trong cấu trúc của văn hóa, nó phát lộ những bất công, thiên lệch trong các thiết chế đang tồn tại, đang được duy trì để cấp đặc quyền cho một bộ phận nào đó. Giải cấu trúc, vì thế, không phải là giải thích cấu trúc như đã thể hiện trong một số thực hành phê bình ở Việt Nam thời gian qua, mà là phê bình cấu trúc và các hoạt động cấu trúc hóa. Điều này cũng không có nghĩa phủ nhận cấu trúc, không cần cấu trúc mà là để ý thức rằng ngay cả cấu trúc cũng có những lỗ hổng, những mâu thuẫn. Có thể là khắt khe nhưng cũng không hẳn quá lời khi nói rằng các thực hành phê bình văn học Việt Nam, ngay kể cả khi chúng ủng hộ các thể nghiệm mang tinh thần hậu hiện đại, cũng rơi vào  “chốn vắng tư duy”.

Những giới hạn trong việc tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại trên cả bình diện sáng tác và lí luận phê bình mà bài viết đã chỉ ra không đồng nghĩa với việc quy kết rằng đây là một thực trạng ngộ nhận về lý thuyết, đáng báo động. Ngược lại, việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam thời gian qua đã đóng vai trò xúc tác hiệu quả trong việc tạo ra những thay đổi quan trọng trong cảnh quan văn học nghệ thuật. Để có những điều chỉnh hợp lý hơn, cần phải thúc đẩy các công việc dịch thuật cũng như mở ra những không gian rộng rãi hơn cho các thảo luận lí luận, phê bình. Nói một cách khác, cần phải gia tăng ý thức chất vấn hơn nữa trong việc tiếp thu và thực hành hậu hiện đại ở Việt Nam. Và đây chính là khía cạnh quan trọng nhất của tâm thức hậu hiện đại.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài được in trên Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 10 (596), tháng 10-2021, trang 77-91)

Tài liệu tham khảo

[1] Lê Huy Bắc (2015), Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

[2] Nguyễn Văn Dân (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[3] Nguyễn Hồng Dũng (2016), Ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Khoa học Huế.

[4] Stephen Forcer (2015), “The Importance of Talking Nonsense: Tzara, Ideology, and Dada in the 21st Century”, in trong Dada and Beyond, Elza Adamowicz & Eric Robertson (chủ biên), Brill Publishing.

[5] Phan Nhiên Hạo (2004), “Mới- Cũ trong thơ và Hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1634&rb=0101.

[6] Phan Nhiên Hạo (2008), “Stuckism chống Nghệ thuật Ý niệm và Hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=14610&rb=0106.

[7] O.B.Jr. Hardison (1984), “Dada, The Poetry of Nothing, and the Modern World”, The Sewanee Review, Vol.92, No. 3.

[8] Hoàng Ngọc Hiến (2004), “Thế kỷ XX: Từ chủ nghĩa hiện đại đến chủ nghĩa cổ điển mới”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3384&rb=0106.

[9] Như Huy (2008), “Tác phẩm Mùa sạch qua góc nhìn của nghệ thuật khái niệm”, in trongTrần Dần – Thơ, Vũ Văn Kha biên soạn, Nhã Nam & Nxb. Đà Nẵng.

[10] Inrasara (2019), Thơ Việt – từ Hiện đại đến Hậu hiện đại, Lotus Media.

[11] I.P. Ilin (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại – một số khái niệm và thuật ngữ” (Đào Tuấn Ảnh dịch), in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[12] Thụy Khuê (2018), “Hậu hiện đại: Thực chất và ảo tượng”, in trong: Thụy Khuê,Phê bình văn học thế kỷ XX, Nhã Nam & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[13] Barry Lewis (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương” (Hoàng Ngọc -Tuấn dịch), in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[14]. Greg Lockhart (1989), “Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ra riếng Anh?”, Tạp chí Văn học, số 4.

[15]  Jean – François Lyotard (1993), “An Answer to the Question, What is Postmodern?”, in trong The Postmodern Explained, Correspondence 1982-1985, Mineapolis & London: University of Minnesota Press.

[16]  Jean – François Lyotard (2007). Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính), Nxb. Tri thức, Hà Nội.

[17] Lã Nguyên (2018), “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, in trong Phê bình văn học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội

[18] Nguyễn Hưng Quốc (1996), Thơ, v.v & v.v…, Văn nghệ: Hoa Kỳ.

[19] Nguyễn Hưng Quốc (2007), “Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn học Việt Nam”, in trong Tuyển tập Tiền Vệ 1, Nguyễn Hưng Quốc & Hoàng Ngọc -Tuấn chủ biên, Australia: Tiền Vệ,.

[20] Nguyễn Hưng Quốc (2010), Văn học Việt Nam thời toàn cầu hóa, Văn Mới, Hoa Kỳ.

[21] Bùi Văn Nam Sơn (2007). “Lyotard với tâm thức và hoàn cảnh hậu – hiện đại”, in trong: Jean – François Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại, Nxb. Tri thức, Hà Nội.

[22] Hoài Thanh (1995), Thi nhân Việt Nam, Tái bản. Nxb. Văn học, Hà Nội.

[24] Phùng Gia Thế (2016), Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam đương đại (Giai đoạn 1986-2012), Nxb. Đại học Quốc gia, Hà Nội.

[25] Hoàng Ngọc- Tuấn (2003), “Stefan Wolpe và bài giảng ứng khẩu về Dada”, nguồn: http://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=1072.

[26] Hoàng Ngọc- Tuấn (2005), “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội,.

[27] Trần Vũ (2002), “Hợp Lưu 12 năm – Trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1295&rb=0102.


[1] Khái niệm “văn học Việt Nam” ở giai đoạn này không còn hoàn toàn đồng nhất với văn học trong nước. Thời đại internet, trên thực tế, đã khiến văn học trong nước và văn học hải ngoại không còn có thể bị phân tách rạch ròi. Nhiều sự kiện văn học ở giai đoạn này diễn ra đồng thời trên cả hai khu vực. Trong một số trường hợp, để mô tả thật chặt chẽ diện mạo của văn chương hai thập niên đầu thế kỷ XXI, có thể dùng khái niệm “Văn học Việt ngữ”.

[2]  Theo phương pháp của Lyotard, có thể hình dung văn hóa bao gồm nhiều trò chơi ngôn ngữ khác nhau, với các luật chơi, các quy tắc của mình. Một phát ngôn, một tri thức sẽ không được hợp thức hóa nếu nó không được xem là tuân thủ các luật chơi. Chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam có thể xem như một sự kiện hợp thời bởi mạng internet đã giúp những người cổ xúy cho nó, trong đó trước hết là các nhà phê bình hải ngoại, có một “sân chơi” mới, thu hút nhiều “người chơi” (bao gồm nhà văn, nhà phê bình, người đọc), thoát ra khỏi những giới hạn mà thời đại in ấn và những rào cản văn hóa chính mạch không cho phép. Trên “sân chơi” này, họ thực hiện các “nước đi” như bài báo này phân tích để từ đó thuyết phục người sáng tác và công chúng nói chung về sự cần thiết của hậu hiện đại cho văn hóa nghệ thuật của Việt Nam. Nói theo tinh thần của Lyotard, các “nước đi” này là chiến lược để hậu hiện đại giành được “phần thắng” cho mình mà theo chúng tôi, trước tiên, phần thắng ấy là việc nó trở thành sự kiện học thuật và sáng tác kết nối cả giới phê bình và nghệ sĩ trong nước và hải ngoại.

[3]  Việc coi hậu hiện đại ở Việt Nam như một hiện tượng dịch và cải biên văn hóa tạm thời không tập trung vào vấn đề thuật ngữ này được hiểu đúng hay sai. Thay vào đó, cách tiếp cận này đòi hỏi ta quan tâm hơn đến cách nó đã được hiểu, được diễn giải như thế nào. Những cách hiểu, cách diễn giải này là nước đi chiến lược để hậu hiện đại có thể thích nghi được với ngữ cảnh văn hóa, văn học Việt Nam hồi đầu thế kỷ XXI vốn có nhiều khác biệt so với ngữ cảnh của phương Tây, nơi hậu hiện đại khởi nguồn. Những giới hạn (kể cả những ngụy biện) trong việc diễn giải thuật ngữ “hậu hiện đại”cũng đều tác động vào thực tiễn sáng tác và phê bình ở Việt Nam. Chẳng hạn, việc nó trở thành cái nhãn dễ gắn cho nhiều hiện tượng nghệ thuật có lẽ cũng là nguyên nhân để những thảo luận về hậu hiện đại ở Việt Nam bị lạc lối