Monthly Archives: Tháng Sáu 2016

Chimamanda Ngozi Adichie – Vật quấn quanh cổ mi

Truyện ngắn này tôi dịch cách đây gần 10 năm (đăng trên Yahoo 360 ngày 24-7-2007),  khoảng thời gian mà cuộc sống riêng của tôi trải qua một biến cố rất lớn. Tôi đã luôn nghĩ nhiều về khoảng thời gian ấy, về việc tại sao lúc ấy mình vẫn có thể dành thời gian để dịch những câu chuyện như thế này, dù nó không đem lại tiền bạc hay uy tín gì (mà khi ấy thật ra tôi rất cần tiền). Tôi vẫn tự cho phép mình dành một quỹ thời gian trong ngày, tìm đọc và dịch những nhà văn mà ở Việt Nam khi đó rất ít người biết đến, với một cảm giác khoái thú của một kẻ chơi một trò chơi ít người biết. Vậy thôi. Giờ, nghĩ lại, tôi thấy tôi đã mất đi nhiều sự trong sáng của mười năm ấy.

Bản dịch truyện ngắn này khi đó được đăng trên Da Màu. Cũng không mấy ai chú ý. Nhưng  Chimamanda Ngozi Adichie (sinh năm 1977), nhà văn gốc Nigeria này, thì  đã trở thành một cái tên khá nổi bật của văn chương Mỹ đương đại, khi tác phẩm của cô đã được nhận nhiều giải thưởng uy tín. Tiểu thuyết “Half a Yellow Sun” của cô cũng đã được dịch sang tiếng Việt, mà chính tôi cũng là người đề xuất một nhà sách mua bản quyền dịch cuốn sách này. Cuốn tiểu thuyết này giờ đây cũng rất khó tìm.

Hôm nay trên facebook nhắc lại một sự kiện làm tôi cảm động. Cách đây một năm, khi giới thiệu bài hùng biện của Chimamanda Ngozi Adichie trên TED, anh Lê Hồng Lâm có nhắc đến truyện ngắn mà tôi đã dịch này. Khi đó, tôi rất xúc động và giờ vẫn thế. Trò chơi văn chương với tôi giống như một thứ trò chơi một mình; tôi luôn hoài nghi mình làm điều gì đó có ý nghĩa với ai khác ngoài bản thân. Nhưng vì thế khi được một người chưa từng gặp ngoài đời nhắc đến nó, tôi đã thật sự thấy hạnh phúc. Tôi đã khóa lại blog cũ nên hôm nay giới thiệu lại truyện ngắn này ở đây. Thực sự tôi cũng mong mình có thể vứt bỏ nhiều thứ đi, những nợ nần, áp lực, để tiếp tục những trò chơi một mình. Như tôi đã chơi,trong hoàn cảnh tưởng chừng không thể chơi nổi, cách đây 10 năm.

18733444-African-women-isolated-over-white-background-Stock-Vector-african-art-africa

*

Mi nghĩ ở Mỹ ai cũng có một chiếc xe hơi và một khẩu súng ngắn, các ông cậu bà mợ của mi cũng nghĩ vậy. Sau khi mi nhận được tấm thẻ xanh, cô dì, chú bác, anh em họ của mi bảo rằng, chỉ trong một tháng, mi sẽ có được một chiếc xe hơi. Rồi chẳng mấy chốc, một ngôi nhà. Nhưng đừng có mua một khẩu súng giống như bọn Mỹ.

Họ lũ lượt kéo đến ngôi nhà lụp xụp của gia đình mi ở Lagos, họ phải đứng dựa vào những bức tường kẽm đóng đinh vì nhà không đủ ghế. Họ chào tạm biệt mi rất to nhưng lại nhỏ giọng nói với mi, rằng họ muốn mi gửi cho họ những gì. So với một chiếc xe hơi lớn và một ngôi nhà, (và có lẽ một khẩu súng nữa), những thứ họ muốn quả là nhỏ – túi xách, giày dép, nước hoa, quần áo. Mi bảo được, không vấn đề gì.

Ông cậu ở Mỹ nói mi có thể ở cùng với nhà ông ta cho đến khi nào tự lập được. Ông đón mi ở sân bay và mua cho mi một cái hot dog1 với mù tạt vàng khiến mi thấy buồn nôn. Giới thiệu với mi về nước Mỹ, ông ta cười lớn. Ông sống tại một thị trấn nhỏ của dân da trắng ở Maine, trong ngôi nhà nằm bên một cái hồ. Ông ta bảo với mi rằng cái công ti mà ông ta làm việc trả cho ông hơn ngàn đô la, thêm cả cổ phiếu vì họ muốn công ti mình trông có vẻ đa dạng văn hóa. Họ đưa hình ảnh của ông ta vào tất cả những cuốn sách quảng cáo của công ti, kể cả những cuốn chẳng dính dáng gì đến công việc kỹ sư. Ông ta cười phớ lớ, bảo rằng cái việc chỗ đó tốt, cũng đáng để sống trong một thị trần toàn bọn trắng, cho dù vợ ông ta phải mất một tiếng đồng hồ để tìm tiệm làm đầu chăm sóc cho người da đen. Bí quyết để hiểu nước Mỹ là: hãy nhớ, Mỹ là đất nước sòng phẳng. Mi phải từ bỏ nhiều nhưng thu nhận về cũng lắm.

Ông ta hướng dẫn mi làm thế nào để xin được chân thu ngân ở một tram gas ở Maine Street và ghi danh cho mi vào một trường đại học cộng đồng, nơi mà mấy đứa con gái cứ trố mắt ra nhìn tóc của mi: Tóc mày có dựng lên khi mày tháo những sợi dây tết ra không? Dựng hết cả lên hả? Như thế nào? Sao lại thế? Mày có dùng lược không?

Mi mím miệng cười khi người ta đặt những câu hỏi ấy. Ông cậu bảo mi cứ chờ đợi điều đó đi; một pha trộn giữa sự ngu ngốc và ngạo mạn, ông ta gọi điều đó như thế. Rồi ông ta kể với mi chuyện những người hàng xóm đã đồn rằng từ khi ông ta chuyển nhà đến đây, lũ sóc bắt đầu biến mất. Họ nghe đâu bọn Phi châu ăn thịt tất cả những loài thú hoang.

Mi cười với ông cậu và cảm thấy thoải mái như ở nhà mình khi ở trong nhà của ông; vợ của ông ta gọi mi là nwane, em gái, hai đứa con đang độ tuổi đi học của ông ta gọi mi là cô. Họ nói tiếng Igbo và ăn trưa với món garri2, như ở quê nhà vậy. Cho đến khi ông ta mò vào tầng hầm chật chội, nơi mi nằm ngủ với những chiếc hộp cũ và sách vở, rồi vạch ngực mi ra, như thể đang vặt những trái xoài và rên rỉ. Ông ta thực ra không phải là cậu mi, mà là một người anh em họ xa của ông chồng bà mợ mi, không có liên hệ ruột thịt.

Đêm đó, khi mi gói ghém hành lý, ông ta ngồi trên giường mi, mìm cười bảo rằng giờ mi chẳng có nơi nào để đi cả. Nếu mi chiều ông ta, ông ta sẽ làm nhiều thứ cho mi. Những phụ nữ thông minh bao giờ cũng làm thế. Mi nghĩ thế nào về những người phụ nữ trở về Lagos với những nghề nghiệp thu nhập rất khá cũng đã làm cái việc đó? Kể cả phụ nữ ở New York nữa?

Mi khóa chặt mình trong phòng tắm và sáng hôm sau, mi ra đi, bước trên con đường dài quanh co, mi ngửi thấy mùi những con cá con trong hồ. Mi nhìn thấy ông ta lái xe qua, trước đó, bao giờ ông ta cũng thả mi xuống ở Maine Street, và giờ thì ông ta chả buồn bóp còi. Mi băn khoăn không hiểu ông ta sẽ gì với vợ mình, rằng vì sao mi lại bỏ đi. Và mi nhớ ông ta đã từng nói, Mỹ là đất nước sòng phẳng.

Rồi thì mi dừng lại ở Connecticut, lại một thị trấn nhỏ nữa, bởi vì đó là điểm dừng cuối cùng của chuyến xe bus mà mi đi. Mi bước vào một nhà hàng gần đó và nói với ông chủ nhà hàng rằng mi sẵn sàng làm việc với mức lương thấp hơn hai đô la so với những người bồi bàn khác. Ông chủ tên Juan, có mái tóc đen như mực, mỉm cười để lộ một chiếc răng vàng chóe. Ông ta bảo ông chưa từng có một nhân viên nào là người Nigeria nhưng bọn dân di cư, thằng nào cũng làm việc chăm chỉ cả. Ông ta hiểu, ông ta cũng đã từng ở đó. Ông ta trả mi ít hơn một đô la so với các nhân viên khác nhưng một cách bí mật, ông ta không thích tất cả những thứ thuế má mà người ta bắt ông phải đóng.

Mi không đủ tiền để đến trường, vì bây giờ mi phải trả tiền thuê căn phòng nhỏ như lỗ mũi với tấm thảm dơ dáy. Hơn thế, cái thị trấn nhỏ ở thị trấn Connecticut không có đại học cộng đồng, mà một tín chỉ ở trường đại học của bang lại quá đắt. Vì vậy, mi đến thư viện công cộng, tìm kiếm những chương trình học trên mạng của các trường và đọc vài cuốn sách. Đôi khi, mi ngồi trên chiếc giường đơn trong phòng, chiếc giường có trải tấm nệm nhiều chỗ đã phồng lên, mà nghĩ về quê nhà, cha mẹ, cô chú, anh em họ, bạn bè. Những người chẳng kiếm được là bao gì từ những trái xoài và món akara3 mà họ phải đến từng nhà để chào mời, nhà của họ chỉ được làm bằng những tấm kẽm được ghép tạm thời bằng cách vít đinh vào, cứ mùa mưa là lại vỡ thành từng mảnh. Những người đã đến để chia tay mi, để chúc mừng mi và để thú nhận sự ghen tị thèm muốn vì mi đã có được tấm thẻ xanh. Những người đã gửi con cái mình đến những trường phổ thông mà ở đó, giáo viên sẽ cho điểm A nếu như có ai đó giúi cho họ những chiếc phong bì màu nâu.

Mi chưa bao giờ phải đút lót để có điểm A, chưa bao giờ phải dấm dúi chiếc phong bì màu nâu cho một ông thầy nào ở trường. Tuy nhiên, mi vẫn chọn một chiếc phong bì dài màu nâu để gửi về cho cha mẹ mi một nửa số tiền mà mi kiếm được trong tháng; bao giờ mi cũng dùng những tờ bạc mà Juan đưa cho mi, vì chúng là những tờ bạc còn mới cứng, không giống như những tờ tiền boa. Mi không viết thư. Mà có gì để viết.

Nhưng những tuần đầu tiên thì mi muốn viết, vì mi có những câu chuyện muốn kể. Mi muốn viết về sự thoải mái đáng ngạc nhiên của những người Mỹ, họ đã cởi mở như thế nào khi kể về người mẹ đang phải chống chọi với bệnh ung thư của họ, về đứa bé bị đẻ non của bà chị dâu – những chuyện mà người ta nên giấu hay chỉ nên tiết lộ với người trong nhà mà thôi, những người mong mọi sự sẽ tốt đẹp. Mi muốn viết về cái cách người ta để thừa lại quá nhiều thức ăn trên đĩa và vò mấy tờ đô la để xuống dưới, như thể đấy là món tiền để biếu, để chuộc lỗi vì chỗ thức ăn thừa. Mi muốn viết về đứa trẻ chỉ vừa mới khóc và dứt mái tóc vàng của mình thì cha mẹ nó đã cuống quýt dỗ dành, nài nỉ nó đừng khóc, rồi tất cả đứng lên và rời khỏi nhà hàng.

Mi muốn viết về những người Mỹ giàu có nhưng lại mặc những bộ quần áo tồi tàn và đi những đôi giày đế mềm đã tã tời, trông không khác những người gác đêm trước những khu vực rộng lớn có hàng rào vây quanh ở Lagos. Mi muốn viết về những người nghèo béo phì và những người giàu gày nhom. Và mi muốn viết rằng ở Mỹ không phải tất cả mọi người đều có nhà lớn, xe to, dù mi vẫn không chắc về những khẩu súng bởi biết đâu họ để chúng trong túi xách hay túi quần.

Không phải mi chỉ muốn viết cho cha mẹ mình, mà còn cho cả những người bạn, anh em họ, cô dì chú bác. Nhưng mi vẫn không đủ tiền để mua nước hoa, áo quần, túi xách cho tất cả và vẫn phải làm cái nghề bồi bàn để trả tiền thuê nhà, vì thế mi không viết cho ai cả.

Không ai biết mi đang ở đâu vì mi không nói với ai hết. Đôi lúc, mi cảm thấy mình vô hình và cố gắng xuyên qua bức tường trong phòng để ra phòng trước rồi mi vập vào tường, việc đó để lại trên tay mi những vết bầm tím. Một lần, Juan hỏi mi có phải mi có một anh chàng nào đó và gã ta đã đánh mi không, Juan hỏi vậy vì ông có thể coi chừng gã kia cho mi và mi đã cười lớn, một tiếng cười bí ẩn. Đêm đêm, có một vật gì đó quấn quanh cổ mi, một vật gì đó gần như thít chặt lấy cổ mi cho đến khi mi choàng dậy.

Một vài người cứ nghĩ mi đến từ Jamaica vì họ cho rằng mọi đứa da đen nói nhấn trọng âm đều là dân Jamaica hết. Hoặc cũng có vài người đoán mi là dân Phi thì hỏi mi có biết cái này cái kia ở Kenya hay ở Zimbabwe không bởi vì họ nghĩ châu Phi là một xứ sở mà mọi người đều biết lẫn nhau.

Vì thế lúc hắn hỏi mi, trong không gian mờ tối của nhà hàng sau khi mi đọc bản tin đặc biệt hàng ngày, rằng mi đến từ nước châu Phi nào, mi trả lời: Nigeria và chờ đợi hắn hỏi tiếp xem mi có biết người bạn nào mà hắn đã quen ở Senegal hay Botswana không. Nhưng hắn lại hỏi mi là người Yoruba hay Igbo, vì khuôn mặt mi trông không giống người Fulani. Mi ngạc nhiên – mi nghĩ hắn phải là giáo sư ngành nhân chủng học, hơi trẻ một chút, nhưng biết đâu đấy? Igbo, mi đáp. Hẳn hỏi tên mi và khen cái tên Akunna của mi đẹp. Hắn không hỏi cái tên ấy có ý nghĩa gì, may thay, vì mi đã mệt bởi cái kiểu người ta hỏi, Con gái rượu của cha à? Thế có nghĩa là cha cô thật sự sẽ bán cô cho một anh chồng nào đó hả?

Hắn đã từng đến Ghana, Kenya và Tazania, hắn đã đọc về tất cả các nước châu Phi khác, về lịch sử cũng như những vấn đề phức tạp của những quốc gia ấy. Mi có cảm giác khinh bỉ, mi muốn biểu thị điều đó cho hắn thấy khi mang món hắn gọi ra, vì những kẻ da trắng cực kỳ mê châu Phi và những kẻ da trắng chả ưa nó đều như nhau cả – đều mang một thái độ hạ cố của kẻ bề trên mà thôi. Nhưng hắn không tỏ ra là mình biết nhiều, không lắc đầu kiểu trịch thượng như ông giáo sư ở đại học cộng đồng Maine một lần khi nói về Angola, hắn không có chút gì tỏ ra hạ cố cả. Ngày hôm sau, hắn lại đến, vẫn ngồi ở cái bàn cũ và khi mi hỏi hắn thấy món gà thế nào, hắn đã hỏi mi điều gì đó về Lagos. Ngày thứ ba, hắn đến và nói chuyện rất lâu – thỉnh thoảng hắn lại hỏi mi chẳng lẽ mi không nghĩ tiếng Mobutu và Idi Amin là giống nhau? – mi đã phải nhắc hắn nói chuyện lâu với thực khách như thế này là trái với quy định của nhà hàng. Hắn chạm nhẹ bàn tay mi khi mi đặt tách cà phê xuống. Sang đến ngày thứ tư, mi nói với Juan mi không muốn phục vụ cho cái bàn ấy nữa.

Sau cái ngày mi đổi ca đó, hắn đứng đợi mi ở bên ngoài, dựa người vào cột đèn, hắn mời mi đi chơi vì tên mi vần với “hakuna matata”4 và “Vua sư tử” là bộ phim sướt mướt duy nhất mà hắn thích. Mi thì không biết “Vua sư tử” là cái gì. Mi nhìn hắn trong ánh đèn sáng rõ và nhận ra mắt hắn có màu của một thứ dầu ô liu cực kỳ tinh khiết, một màu vàng pha lục. Thứ dầu ô liu cực kỳ thuần khiết ấy là thứ duy nhất mà mi yêu thích, yêu thích thật sự ở cái nước Mỹ này.

Hắn là sinh viên lớn tuổi ở trường đại học của bang. Hắn nói với mi tuổi của hắn và mi hỏi hắn tại sao vẫn chưa tốt nghiệp. Xét cho cùng, đây là nước Mỹ, không phải như đất nước của mi, nơi các trường đại học thường xuyên đóng cửa đến nỗi người ta phải thêm ba năm vào một khóa học bình thường và các giảng viên thì bãi công liên tục mà vẫn không được thanh toán tiền lương. Hắn kể rằng hắn đã dừng học một hai năm sau khi xong trung học để khám phá bản thân mình và đi du lịch, chủ yếu là đến châu Phi và châu Á. Mi hỏi hắn, vậy thì cuối cùng hắn đã tìm thấy mình ở đâu. Hắn cười. Mi thì không cười. Mi không biết những người có thể lựa chọn việc không đến trường một cách đơn giản, những người có thể bắt cuộc đời này viết theo những gì mà họ đọc ra. Mi thì đã quen với việc chấp nhận những gì mà đời cho mình, và viết theo những gì mà cuộc đời đọc cho mình.

Ba ngày sau, mi vẫn nói không với lời mời của hắn, vì mi không nghĩ làm thế là đứng đắn, vì mi thấy không thoải mái với cái cách hắn nhìn mi, với cái kiểu bật cười dễ dàng của mi trước những gì hắn nói. Rồi đến đêm thứ tư, mi bỗng thấy hoang mang khi không thấy hắn đứng đợi trước cửa nhà hàng sau ca làm của mi. Mi đã cầu nguyện một hồi lâu cho đến khi hắn xuất hiện từ phía sau mi, chào một tiếng “hey”, và mi, mi đã nói, vâng, tôi muốn đi với anh, thậm chí trước cả khi hắn ngỏ lời mời.

Ngày hôm sau, hắn đưa mi đến chỗ của Chang và trong chiếc bánh quy may mắn của mi có kẹp hai dải giấy. Cả hai đều không có gì.

Mi biết, mi đã thấy thoải mái hơn ở bên hắn khi mi thú thật với hắn lý do thực sự mi xin Juan chuyển sang phục vụ bàn khác chính là vì chương trình Jeopardy5. Khi xem chương trình Jeopardy qua chiếc ti vi trong quán, bao giờ mi cũng cổ vũ người chơi theo thứ tự ưu tiên này: trước hết là phụ nữ da màu, rồi đến đàn ông da đen, phụ nữ da trắng và cuối cùng là đàn ông da trắng – nghĩa là mi không bao giờ ủng hộ đàn ông da trắng cả. Hắn cười và bảo mi: hắn đã quen không được ủng hộ rồi, mẹ của hắn dạy ngành Phụ nữ học.

Và mi biết, mi đã trở nên thân thiết với hắn khi mi nói với hắn rằng cha của mi không phải là thầy giáo ở Lagos, ông chỉ là một người lái taxi. Và mi đã kể cho hắn về câu chuyện trên đường ở Lagos ngày hôm ấy, khi mi ngồi trong chiếc xe của cha mi; hôm đó, trời mưa và chỗ của mi bị ướt bởi nước mưa dột xuống qua những lỗ thủng trên mái xe do gỉ sắt ăn mòn tạo thành. Đường sá ở Lagos rất lầy lội, lúc nào cũng lầy lội, và khi mưa xuống thì thật kinh hoàng. Hệ thống tiêu thoát nước ở đây tệ hại tới mức vài chiếc xe ô tô bị mắc kẹt trong những ổ gà ngập bùn và mấy người anh em họ của mi phải trả tiền để người để đẩy xe ra khỏi chỗ ổ gà đó. Cơn mưa và con đường ngập ngụa bùn ấy – mi nghĩ – đã làm cho cha mi hôm đó nhấn phanh quá muộn. Mi nghe thấy một tiếng va đụng mạnh trước khi cảm thấy nó. Chiếc xe của cha mi đã đâm vào một chiếc xe to, ngoại nhập, màu xanh sẫm, có đèn pha màu vàng như mắt mèo. Cha của mi đã khóc lóc trước cả khi chui ra khỏi xe và nằm phủ phục trên đường, khiến giao thông bị đình lại. Xin lỗi ngài, xin lỗi ngài, ngài có bán tôi và cả gia đình tôi cũng không đủ tiền mua một cái lốp xe của ngài đâu ạ, cha mi khẩn nài như thế. Xin lỗi ngài.

Người đàn ông to béo ở đằng sau xe vẫn ngồi yên, chỉ có gã tài xế của ông ta bước ra, xem xét chiếc xe hư bị hỏng thế nào, gã nhìn trộm cha mi đang nằm rạp trên đường như thế lời cầu xin của cha mi là một bài hát mà gã phải ngượng ngùng thú thực là mình thích nghe. Cuối cùng, gã tha cho cha mi. Vẫy tay xua ông đi. Các xe khác bóp còi và tài xế thì chửi. Khi cha mi chui vào xe, mi đã không muốn nhìn ông vì ông chẳng khác gì những con lợn vẫn hay lạch bạch ở những chỗ lầy bùn quanh chợ. Cha của mi trông như một cục phân. Mẹ kiếp! Sau khi mi nói với ông điều đó, ông nắm lấy bàn tay mi và bảo ông hiểu. Mi giằng tay mình ra khỏi tay ông, bực bội, bởi ông nghĩ thế giới này là thế, hẳn đầy những người như ông. Mi bảo ông rằng chẳng có gì để hiểu cả, thế giới này là thế đấy.

Hắn không ăn thịt, vì hắn nghĩ cái cách người ta giết thú vật là sai, hắn bảo người ta đã phun những độc tố đáng sợ vào các con thú và những độc tố này, đến lượt chúng, sẽ khiến con người ta mắc chứng hoang tưởng. Ở quê, miếng thịt mi ăn, khi mà có thịt để ăn, chỉ bé bẳng nửa ngón tay. Nhưng mi không nói điều đó với hắn. Mi cũng không nói với hắn mẹ của mi đã nấu tất cả các món với hột dawadawa6, bởi vì cà ri và cỏ xạ hương quá đắt, cái hột đó có chứa chất MSG7, chúng chính là chất MSG. Hắn bảo chất MSG gây ung thư, đó là lý do hắn thích quán của Chang; Chang không dùng chất MSG khi nấu ăn.

Một lần, ở quán Chang, mi nói với người bồi bàn mi đã từng sống ở Thượng Hải một năm, rằng mi có thể nói được vài câu tiếng Quan thoại. Người bồi bàn nhiệt tình hẳn và bảo hắn món soup nào là ngon nhất, rồi hỏi hắn: anh có bạn gái ở Thượng Hải à? Hắn mỉm cười, không nói gì.

Mi đã mất cảm giác thèm ăn, vùng bên dưới ngực mi như bị tắc lại, ở bên trong. Đêm ây, mi không cất tiếng rên rỉ khi hắn vào trong cơ thể mi, mi cắn chặt môi và giả vờ như mi không đến trạng thái cực khoái vì mi biết, làm thế, hắn sẽ thấy lo lắng. Cuối cùng, mi nói với hắn vì sao mi buồn, bởi cái gã người Hoa ấy cho rằng mi không thể trở thành người yêu của hắn được, và khi ấy hắn đã cười, không nói gì. Trước khi hắn xin lỗi, hắn chằm chằm nhìn mi với ánh mẳt trống rỗng, và mi biết hắn không hiểu.

Hắn mua tặng mi những món quà và khi mi hỏi về giá tiền, hắn bảo hắn có một khoản ngân quỹ được ủy thác, thế nên không có vấn đề gì cả. Những món quà của hắn làm mi bối rối. Một quả cầu bằng nắm tay mà khi mi lắc nó, mi thấy cảnh tuyết rơi xuống một ngôi nhà nhỏ hoặc một vũ nữ ballet xoay tròn. Một hòn đá sáng bóng. Một chiếc khăn đắt tiền của Mexico có hoa văn được vẽ bằng tay mà mi không bao giờ dám quàng vì màu của nó. Cuối cùng, mi bảo hắn, dài giọng ra tỏ ý mỉa mai, rằng ở các nước thứ ba, quà tặng bao giờ cũng phải là thứ hữu ích. Viên đá, chẳng hạn, có ích nếu người ta dùng nó để nghiền thứ gì đó, hay có thể đem mài nó. Hắn cười dài và nặng nề nhưng mi thì không cười. Mi nhận ra trong đời hắn, hắn có thể mua những mòn quà thuần túy là quà, chứ không phải là cái gì khác. Khi hắn bắt đầu mua tặng mi giày dép, áo quần, sách vở, mi đã bảo hắn đừng làm thế nữa, mi không muốn bất kỳ một thứ quà tặng nào cả.

Tuy nhiên, mi không tranh cãi. Thực ra thì cũng không phải vậy. Mi tranh cãi rồi mi lại làm hòa, và làm tình với hắn, mi lùa tay vào tóc mình và tóc hắn, mái tóc vàng mềm mại lòa xòa như cờ ngô mới trổ, còn tóc của mi thì sẫm và đàn hồi như thứ để nhồi gối. Mi cảm thấy an tâm trong vòng tay hắn, giống như cảm giác mà mi có được khi còn ở nhà, trong ngôi nhà lụp xụp được ghép lại bằng những tấm kẽm của gia đình mi, như khi mi nhận ra da của hắn bởi rám nắng quá nhiều đã ngả sang màu dưa hấu chín, mi đã hôn lưng hắn trước khi thoa kem lên đó. Hắn tìm thấy một cửa hàng Châu Phi trên Những trang vàng trong danh bạ điện thoại Hart Ford và lái xe chở mi đến đó. Chủ cửa hàng, một người Ghana, hỏi hắn có phải là người châu Phi không, giống như những người da trăng ở Kenya hay Nam Phi, hắn cười lớn, bảo: phải, nhưng hắn đã ở Mỹ một thời gian dài rồi và giờ thì hắn nhớ những món ăn thuở nhỏ của mình. Hắn không nói với người chủ rằng hắn nói đùa. Mi nấu cho hắn, hắn thích món cơm trộn jollof8 nhưng sau khi ăn garri và súp onugbu9, hắn đã ọe ra trong bồn rửa của mi. Nhưng mi không bận tâm, bởi vì giờ mi đã có thể nấu súp onugbu với thịt.

Cái vật quấn quanh cổ mi, gần như lúc nào cũng muốn thít chặt lấy cổ mi trước khi mi ngủ ấy, đã bắt đầu nới lỏng ra, buông mi ra.

Mi biết, người ta cho mi là một đứa không bình thường, qua cách mà họ phản ứng, xử sự với mi- những kẻ đê tiện thì quá đê tiện còn những người tử tế lại quá tử tế. Những phụ nữ da trắng già nhìn hắn trừng trừng và lầm bầm, những người đàn ông da đen nhìn mi lắc đầu, còn đàn bà da đen thì tỏ ra đau lòng vì sự thiếu tự trọng của mi. Lại có những người phụ nữ da đen nhìn mi nhoẻn cười kín đáo thể hiện một sự gắn kết, những người đàn ông da đen phải hết sức cố gắng để có thể tha thứ cho mi, chào hắn bằng một tiếng “hi” rõ ràng, hay những người phụ nữ da trắng nhìn mi và hắn nói to: một cặp xứng đôi vừa lứa đấy, như thể muốn chứng tỏ sự độ lượng của họ với chính bản thân mình.

Nhưng cha mẹ của hắn thì khác; họ gần như khiến mi nghĩ tất cả đều rất bình thường. Mẹ hắn nói hắn chưa từng giới thiệu một cô gái nào với cha mẹ cả, ngoại trừ một cuộc hò hẹn trong một buổi dạ hội ở trường trung học, hắn cười một cách không tự nhiên lắm và nắm lấy tay mi. Tấm khăn trải bàn che bàn tay mi đang nắm chặt. Hắn siết lấy tay mi và mi cũng siết tay hắn, mi băn khoăn không hiểu vì sao cặp mắt có màu dầu ô liu cực kỳ tinh khiết của hắn trở nên tối lại khi hắn nói chuyện với cha mẹ mình. Mẹ hắn hỏi những vỏ ốc màu được xâu qua những sợi dây tết tóc trên đầu mi có phải là vỏ ốc thật không và mi đã đọc Simone Beauvoir và Nawal El Saadawi10 chưa. Bố hắn thì hỏi mi thức ăn Ấn Độ giống thức ăn Nigeria như thế nào, ông nói đùa, bảo mi thanh toán khi người ta đưa hóa đơn đến. Mi nhìn họ với một nỗi hàm ơn khi họ đã không săm soi mi như một đồ lưu niệm ngoại lai hay một chiếc ngà voi.

Sau buổi đó, hắn có tâm sự với mi những vấn đề của hắn với cha mẹ mình, rằng họ đã chia phần tình yêu như người ta cắt một chiếc bánh sinh nhật và hắn sẽ nhận được phần lớn hơn chỉ khi nào hắn theo học trường luật. Mi muốn cảm thông. Nhưng thay vào đó, mi lại nổi giận.

Mi càng giận dữ hơn khi hắn kể hắn đã từ chối đi Canada cùng với cha mẹ mình một hai tuần, đến ngôi nhà nghỉ hè của họ ở miền nông thôn Quebec. Thậm chí họ đã bảo hắn đưa mi đi cùng. Hắn cho mi xem bức ảnh chụp ngôi nhà của gia đình hắn và mi không hiểu nổi tại sao nó lại được gọi là ngôi nhà thôn dã cơ chứ, trong khi ở quê mi những tòa nhà lớn xung quanh chỗ mi sống đều là các ngân hàng và nhà thờ. Mi đánh rơi chiếc ly cầm trên tay, chiếc ly đập xuống nền gỗ cứng của nhà hắn, vỡ tan. Hắn thảng thốt hỏi mi có chuyện gì và mi nói, không, không có gì hết, mặc dù mi nghĩ có quá nhiều điều sai lầm. Tất cả thế giới của mi đều sai lầm, tất cả.

Rồi sau đó, dưới vòi tắm, mi bắt đầu khóc, mi nhìn thấy nước từ vòi tắm làm loãng đi nước mắt của mình và mi không hiểu vì sao mi lại khóc.

Cuối cùng thì mi viết thư gửi về nhà, khi cái vật quấn quanh cổ mi gần như đã tự tháo bỏ hoàn toàn. Gần như thế. Một lá thư ngắn ngủi gửi cho bố mẹ, anh chị em, kẹp vào giữa là thư là những đồng bạc còn mới cứng, và mi cũng ghi luôn địa chỉ của mình. Chỉ mấy ngày sau, mi nhận được hồi âm qua người đưa thư. Mẹ của mi đã tự viết thư, mi nhận ra điều ấy qua lối văn phong rối rắm, qua những từ ngữ sai chính tả.

Cha mi đã chết; ông ấy đã đập đầu vào bánh lái của chiếc taxi. Chuyện xảy ra cách đây năm tháng, mẹ của mi viết như thế. Gia đình mi đã sử dụng một phần số tiền mi gửi về để làm một đám tang tử tế cho ông ấy. Họ đã giết một con dê để mời khách khứa và chôn ông trong một tấm quan tài đàng hoàng chứ không phải mấy tấm gỗ ghép lại.

Mi cuộn mình trên giường, áp đầu gối thật chặt lên ngực và khóc. Hắn ôm lấy mi khi mi đang khóc, hắn vuốt tóc mi và ngỏ ý muốn đi cùng mi, trở về Nigeria. Mi bảo không, mi cần đi một mình. Hắn hỏi mi liệu có trở lại và nhắc mi rằng mi có thể mất tấm thẻ xanh hạn nếu không quay lại trong một năm, hiểu chứ? Mi có trở lại, có trở lại không?

Mi quay đi, không nói gì và khi hắn chở mi ra sân bay, mi đã ôm hắn thật chặt, mi ghì lấy cơ lưng hắn cho đến khi mi thấy đau nơi mạn sườn. Và mi nói: Cảm ơn.

Chú thích:

  1. hot dog: xúc xích nóng kẹp với bánh mì.
  2. garri: một món ăn phổ biến ở Tây Phi, đặc biệt là ở Nigeria và Ghana, được làm từ sắn.
  3. akara: món ăn của người Nigeria được làm từ đậu đen nghiền, nặn thành cục và đem chiên với dầu cọ.
  4. hakuna matata: một thành ngữ của người Swahili, có nghĩa đen là: “Ở đây không có nỗi lo lắng nào”, “không có gì phải lo”, “không vấn đề gì”. Cụm từ này trở nên phổ biến khi bộ phim hoạt hình của Walt Disney “Vua Sư tử” được công chiếu rộng rãi. Trong phim, hai chú cầy bốn ngón và lợn lòi là đã dùng cụm từ này để khuyên chú sư tử Simba quên đi những ký ức đau buồn trong quá khứ, chỉ cần sống cho hiện tại. Cụm từ này trong bộ phim còn hàm ý nói đến một cuộc sống vứt bỏ mọi tham vọng. “Hakuna matata” còn là tên một bài hát trong phim do Elton John viết nhạc, lời của Tim Rice.
  5. Jeopardy: một show game đố vui kiến thức trên truyền hình rất nổi tiếng của Mỹ.
  6. dawadawa: một loại hạt phơi khô cho lên men được lấy từ một từ một loại bồ kết của châu Phi có tên khoa học là Parkia biglobosa
  7. MSG: chất dùng làm mì chính, bột ngọt.
  8. cơm jollof: một món ăn phổ biến ở Tây Phi gồm có cơm, cà chua, cà chua xay, hành, muối, hạt tiêu và một số rau, gia vị khác trộn lẫn với nhau.
  9. súp onugbu: một loại súp rau ở Tây Phi (chưa tra cứu được chính xác).
  10. Simone de Beauvoir (1908-1986): nhà văn Pháp, nhà đấu tranh cho nữ quyền tiên phong. Nawal El Saadawi (1931): nhà văn theo chủ trương nữ quyền người Ai Cập.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Chimamanda Ngozi Adichie, “The Thing Around Your Neck”, Prospect Magazine, Issue 99, September, 2004.

(Dịch trong những ngày rất nhiều điều phải lo nghĩ. Dịch chỉ để quên đi ý nghĩ của mình bằng cách nhìn vào ý nghĩ của người khác)

Eye for Eye – Một tuyên ngôn Thơ cụ thể

augusto_de_campo_eye_for_eye_1964

 

Không hẳn chỉ là một lời nói đùa, khi Jonathan Culler, trong Literary Theory: A very short Introduction, đã đưa ra một thử nghiệm đầy tính hài hước đối với hai câu thơ của Robert Frost:

The secret sits

            We dance round in a ring and suppose

                                    But the Secret sits in the middle and knows

(Tạm dịch: Chúng ta nhảy múa xung quanh vòng tròn rồi suy đoán/ Trong khi Điều bí mật thì đang nằm ở giữa và biết hết tất cả). Hai dòng thơ, nhưng Jonathan Culler đã cho thấy không phải nó chỉ thuộc về duy nhất một khả thể ý niệm. Bất chấp những phép lặp âm hay cấu trúc đăng đối của bình diện ngôn từ, hai câu thơ này, nếu được in trên một trang quảng cáo sổ xố, hay quen thuộc hơn với trẻ em – trên mảnh giấy cào khuyến mãi tặng kèm một món đồ chơi,…thì đương nhiên, không một ai còn xem nó như là những câu thơ nữa; và tất yếu, vấn đề “thi tính” hay “tính văn học” ở đây cũng chẳng vì thế mà đột nhiên lại được đặt ra. Đổi lại, người ta cũng có thể tiến hành một sự phóng chiếu ngược khi dành một trang trong một cuốn hợp tuyển thơ để đưa vào đó tất cả những kí tự của một đơn thuốc. Chính khi ấy, chẳng có gì phải nghi ngờ, sự “đối xử” của người đọc với văn bản đó sẽ khác hẳn đi, và cùng với nó, một “chuẩn” văn học mới lại được tái tạo. Những ví dụ có vẻ như hài hước, nhưng thật khó để bác bỏ. Nó cho thấy một ranh giới quá mong manh và bất định trước những phạm trù thẩm mĩ/phi thẩm mĩ, văn học/phi văn học, thơ/phi thơ. Nó mang đến cho người đọc một cảm giác mơ hồ, phải chăng văn học có thể là tất cả, phải chăng thơ có thể chẳng là cái gì khác, ngoài bất cứ điều gì được-người-ta-gọi-là-thơ. Xác định một căn tính thơ gần như là điều không thể. Thế nhưng, thơ ca không phải là câu chuyện của sự dễ dãi. Từ bản chất, thơ bao giờ cũng là những hiện hữu cực đoan. Sức hấp dẫn thực sự của thơ tồn tại ngay chính bên trong sự khước từ tính chất chiết trung để đẩy mình vào cực đoan, nhiều khi đến độ “điên cuồng vô lí”. Trong khi bác bỏ một mô hình thi tính cũ, nó bao giờ cũng có tham vọng xây dựng một tín điều mới cho sự tồn tại của chính mình, bằng chính nó và thông qua nó. Một đơn thuốc, như đã thấy, (dù vô tình hay cố ý) hiện diện trong một hợp tuyển thơ, không phải để làm trò cười cho một lỗi nhầm lẫn in ấn, nó cũng không xuất hiện như một trường hợp giễu nhại cá biệt riêng lẻ. Ngược lại, được đưa vào không gian thơ, nó có khả năng đánh động đến hệ hình tư duy thẩm mĩ, làm biến đổi và mở rộng mọi ý niệm đã có về thơ. “Những gì được người ta gọi là thơ”, thực chất, chính là những định nghĩa về thơ. Thơ ca, bởi thế, trong lịch sử, là một tiến trình phủ nhận liên tục, thường ra đời gắn với những bản tuyên ngôn, những lời biện hộ, những cuộc tranh luận… Mỗi bài thơ, mỗi trường phái thơ xuất hiện là một lần mở ra những khả thể mới cho thơ, nhiều khi sự sáng tạo không tránh khỏi cuộc đấu tranh dữ dằn chống lại truyền thống và quán tính để có thể đem lại sự sống cho khả năng tồn tại ấy.

Olho por Olho (Eye for Eye, 1965) của Augusto de Campos là một bài thơ như thế. Nó là một tác phẩm, nhưng cũng là một ý niệm. Sự hiện hữu đầy cuốn hút của nó, trong tư cách là một bài thơ, vừa khẳng định sự sống của chính nó, vừa mang ý nghĩa thách thức lại những thành kiến tưởng như không thể thay đổi về thơ ca, vừa là một bản tuyên ngôn bằng hình ảnh của Campos về Thơ cụ thể (Concrete Poetry) trong bối cảnh những năm 60, vừa là một thể nghiệm kết hợp “popcrete” (pop concrete)… Eye for Eye là một bài thơ trong định nghĩa của phái thơ cụ thể, gắn với đặc trưng “thi tính” trong nhãn quan của các nhà thơ cụ thể; đồng thời, nó cũng là một định nghĩa về thơ.

 

  1. Eye for Eye– Thơ như một sự tiếp xúc trực tiếp với thế giới.

      Ngay trong “Tuyên ngôn thơ cụ thể” được viết vào giai đoạn khởi xướng của trường phái thơ Noigandres vào khoảng giữa thập niên 50, Augusto de Campos, bên cạnh việc nêu những phát kiến về kĩ thuật và cấu trúc, đã đặt ra tham vọng về một thứ thơ hiện thực thuần túy mà trong đó, sự tương giao giữa văn bản với hiện thực đạt đến mức tối đa: “Khác xa với nỗ lực trốn tránh thực tế hay giả ngụy thực tại, thơ cụ thể chống lại thứ chủ nghĩa hiện thực ngây thơ đơn giản cũng như sự chiêm nghiệm nội tâm đầy yếu nhược. Nó hướng đến việc đặt chính mình ở trước mặt mọi thứ, khơi mở chúng ra, từ vị thế của một thứ chủ nghĩa hiện thực tuyệt đối” [6]. Có thể thấy phần nào trong lời phát biểu ấy một khát vọng mang dấu ấn hiện sinh chủ nghĩa. Thơ gần như đang tìm cho mình một cách tồn tại trọn vẹn, gắn mình với từng khoảnh khắc trong dòng chảy của sự sống. Nó đòi hỏi một sự xúc tiếp trực tiếp với thế giới của kinh nghiệm và trực cảm. Nó thúc ép những nhà thơ, bằng mọi cách có thể, mang đến được cho người đọc những cảm giác cụ thể và tức thời nhất về thế giới.

Đặt vào bối cảnh ra đời, những đặc trưng ấy của thơ cụ thể khiến nó hiện lên, trước hết, như một sự hòa mình vào thời đại mới của sự nở rộ những phương tiên thông tin đại chúng, và sau đó, là một nỗ lực “chống-vô cảm”. Trong giai đoạn khởi đầu những năm 50, đúng như Augusto đã nói, thơ buộc phải tự làm mới mình để cạnh tranh với một thứ mĩ cảm cụ thể đang ngày một xâm lấn và thống trị thị hiếu của công chúng toàn thế giới. Đặt riêng trong bối cảnh văn hóa Brazil hậu chiến, quá trình hiện đại hóa được tiến hành với một tốc độ chóng mặt, và song song với nó là sự lên ngôi của những phương tiện truyền thông cụ thể thị giác: quảng cáo, báo chí, phát thanh, truyền hình, điện ảnh… Thơ cụ thể, như thế, tương đương với “một dự án sáng tạo trong bối cảnh truyền thông mới”, ý thức được “tầm quan trọng của cái nhìn” và tập trung vào những tác động thị giác tức thời [5]. Chính ở điểm này, các nhà thơ như Augusto de Campos đã vừa xác nhận chủ nghĩa hư vô Dada như một bậc tiền bối của nó, lại vừa khẳng định những nét khác biệt cơ bản của thơ cụ thể. Như Campos khẳng định, thơ cụ thể phân biệt với những thể nghiệm thuần túy hình thức ở chỗ, nó “không khước từ giá trị ngữ nghĩa”. Tự xác định mình như một dạng thức “thi ca của thời đại công nghệ truyền thông”, thơ cụ thể không chống-giao tiếp, cũng không phản-truyền đạt; mà ngược lại: tìm kiếm một khả năng truyền thông hiệu quả nhất, đủ năng lực cạnh tranh lại với sự cập nhật liên tục của các dạng thức đa phương tiện mới. Không phải ngẫu nhiên mà Augusto dẫn lại nhận định của Ezra Pound trong những giới thuyết về thơ cụ thể: “văn học vĩ đại là một ngôn ngữ giản dị được giao nhiệm vụ truyền tải ý nghĩa tới một mức độ tối đa hết sức có thể” [3].

Với riêng Campos, thứ ngôn ngữ của thơ ca ấy không nhất định chỉ giới hạn trong địa hạt ngôn từ. Nó, thường là “giản dị” hơn ngôn từ, nghĩa là trực tiếp hơn, cụ thể hơn, gần gũi và có sự tác động mạnh mẽ hơn. Ở Eye for Eye, đó là dạng thức ngôn ngữ hình ảnh mang màu sắc pop art. Tính đại chúng và sự gắn kết với thị hiếu đám đông trong thể nghiệm “popcrete” này thể hiện trước hết, ở hệ thống hình ảnh gần gũi, bình dân (những bộ phận cơ thể người), gây ấn tượng tức thì với những gam màu sặc sỡ, sống động. Những con mắt được mascara, những bờ môi được tô màu, những hàm răng trắng bóng như trong các quảng cáo kem đánh răng… không gì khác, là sản phẩm của một xã hội tiêu dùng hay một nền công nghiệp tiếp thị. Những kiểu chuốt mi, những cách kẻ mắt, tô mày, cách kết hợp tóc mái với gương mặt…cũng là những gì quá quen thuộc với một công chúng liên tục chạy theo các kiểu mốt thời thượng. Augusto cũng rất nuông chiều sở thích đám đông khi đưa vào tác phẩm của mình bóng dáng của những nhân vật nổi tiếng, những thần tượng mới của nền công nghiệp giải trí. Xem phần chú giải của nhà thơ về tạo tác nghệ thuật của chính mình, có thể thấy ở đó một tập hợp chi tiết những tên tuổi nổi danh, những ngôi sao được công chúng hâm mộ: đó là con mắt của Pele, của Marilyn Monroe, của Elizabeth Taylor hay cái nhìn của Kennedy,… Tất cả tạo thành một hợp thể phức tạp nhưng không mang tính thách đố hàn lâm, vừa kì quái xa lạ vừa gần gũi. Thơ, như thế, không còn bắt người đọc phải mệt mỏi với những mớ ngôn ngữ trừu tượng nặng nề. Người ta đến với thơ, trước hết, là để giải trí, để được cuốn hút một cách thích thú vào sự sống động của những gì hiện hữu, và để nhìn lại niềm đam mê của chính mình trong một chiều kích khác… Không chỉ thế, Eye for Eye, với sự cấu tạo gồm tập hợp những hình ảnh được cắt ra từ các tạp chí rẻ tiền, không chỉ là kết quả của kĩ thuật cắt dán (collage) mà còn gợi cho người đọc liên tưởng đến những sản phẩm “ready-made” của Duchamp. Về mặt chất liệu vật chất, có thể thấy, một ý niệm Dada được tiếp nối; khi những thứ giấy rẻ mạt tầm thường (nhiều khi bị chúng ta vứt bỏ) được nâng lên thành nghệ thuật, và ở đây, là thành thi ca.

Thế nhưng, nếu chỉ dừng ở đó, sẽ rất khó để thấy được sự chuyển mình của thơ cụ thể vào nửa sau những năm 60, mà Eye for Eye (1965) là một đại diện điển hình nhất, so với những bước khởi đầu của nó từ giữa thập niên 50 thế kỉ XX. Augusto de Campos không chỉ một lần bày tỏ nỗi băn khoăn của chính mình về sự cần thiết phải thay đổi này: “ở Brazil, những năm 60 thế kỉ XX đã ném chúng ta vào một cuộc khủng hoảng ý thức hệ. Chúng ta đã từng mơ mộng tới lí tưởng về một Chủ nghĩa xã hội mới, mà Cuba có vẻ như vẫn đang cố công hướng tới. Chúng ta đã học tiếng Nga, đã khám phá “Gương mặt khác” của Mayakovsky, những bài thơ thử nghiệm của ông (sức ảnh hưởng của nó đã giảm dần sau đó), và thực sự hứng thú với mệnh đề: “Nếu không có nghệ thuật mang tính cách mạng, thì cũng không có nghệ thuật cách mạng” (Pilot Plan)”. Thế nhưng, “chế độ độc tài quân sự sau năm 1964 đã hủy hoại thi pháp ấy của chúng tôi. Những hướng đi của thơ cụ thể Brazil chịu ảnh hưởng nặng nề bởi bối cảnh chính trị đáng ghê tởm này. Chúng tôi không còn có thể chỉ tạo ra những bài thơ cấu trúc nữa…” [4]. Eye for Eye, ngay lập tức ghi dấu sự chuyển mình này. Nhà thơ không còn đơn thuần đưa người đọc vào những cuộc chơi vô vị lợi với những dạng thức vật chất cụ thể của thế giới. Sự tiếp xúc tối đa với hiện thực, đến lúc này, đã trở thành một cái nhìn trực diện vào thực tại hiện sinh, một ý thức về sự sống của chính mình và hoàn cảnh xã hội mà mình đang thể nghiệm. Tính cụ thể, bây giờ, bao gộp trong nó chức năng “chống-vô cảm”. Không phải ngẫu nhiên mà Eye for Eye có thể được xem là một tuyên ngôn mới bằng hình ảnh. Chỉ cần so sánh cạnh đáy và chóp nhọn trong hình kim tự tháp mà nó mô phỏng, cũng đã dễ dàng thấy được một kết cấu thứ bậc khắc nghiệt, đồng dạng với mô hình của một xã hội độc tài quân phiệt. Chính Campos cũng xác nhận: “màu sắc chính trị thấm đẫm trong Olho por Olho. Những tín hiệu giao thông (biển báo nguy hiểm, cấm rẽ phải, đường một chiều…) được sử dụng để tố cáo chế độ độc tài quân sự” [4]. Từ dưới lên trên theo mô hình tháp, những mảnh ghép được lựa chọn theo thứ tự nhỏ dần, những đường nét chi tiết bên trong nó giảm bớt dần đi, và khả năng cảm thụ-tiếp xúc của chúng ta với những bộ phận vật chất của cơ thể cũng càng lúc càng khó khăn hơn. Cho tới khi lên đến những miếng ghép trên cùng, tính cụ thể-cảm tính hoàn toàn biến mất, chỉ còn lại những kí hiệu mang tính mệnh lệnh sắt đá, chết cứng và vô cảm. Đỉnh tháp mang lại cảm giác lạnh lẽo bởi nó không hé lộ bất cứ một kẽ hở nào cho sự giao tiếp sống động của chúng ta. Vậy mà, chính sự im lặng chết chóc ấy lại đang chế ngự tất cả những gì nằm bên dưới nó. Những ánh mắt ngước lên, những hình mắt mở to trông chừng không thể không liên quan đến những mệnh lệnh chết có thể giáng xuống bất cứ lúc nào.

Ngược lại, thơ đi từ trên xuống dưới, từ trừu tượng đến cụ thể, vươn sâu đến đáy cùng trực cảm. Thơ cụ thể nắm bắt và phóng đại những biểu hiện sinh tồn. Bởi với nó, đó mới chính là cội rễ của sự sống. Chứng kiến những giai đoạn lịch sử nhân loại đẫm máu của thế chiến thứ hai, của chủ nghĩa Phat-xit và chủ nghĩa Stalin, trực tiếp trải nghiệm một bầu khí quyển man rợ của cuộc đảo chính quân sự và nền độc tài chuyên chính; có lẽ hơn ai hết, Augusto thấy rõ con người thời đại mình đã dễ dàng để cho những mệnh lệnh hà khắc, những kí hiệu hư ngụy điều khiển, giật dây đến thế nào. Bài thơ ngầm ẩn một lời cảnh tỉnh. Nếu chúng ta cứ mãi giam cầm mình trong sự bao bọc của những kí hiệu mã hóa và thay thế sự sống, mãi ngây thơ tin tưởng vào những đường truyền gián tiếp đầy tính kiến tạo của nó, không một lần dám nhìn thẳng trực diện vào thực tại nhân sinh, thì thái độ vô cảm vẫn mãi thống trị, và nó sẽ còn đẩy con người đến bờ vực của những cuộc tàn sát khủng khiếp hơn nữa. Cạnh đáy cực đại và có ý nghĩa chống đỡ của hình tháp, như vậy, là một sự tôn vinh tính cụ thể, đề cao việc mang lại khả năng giao tiếp tối đa với cuộc sống mà thơ ca đem lại cho con người. Ba con mắt lớn ở cạnh đáy, cùng một lúc nhìn chằm chằm hướng về phía người xem phía bên tay phải, vừa như một sự kiếm tìm sẻ chia, vừa như một lời chất vấn. Nó là một sự giao tiếp thị giác tuyệt đối với cái nhìn của chính chúng ta. Va chạm với những đôi mắt thực chất cũng là chạm tới những trạng thái tinh thần sâu sắc nhất của một tình thế sống. Cụm từ “eye for eye” có lẽ phần nào ẩn chứa trong nó hàm ý ấy. Thêm một cảm giác trực tiếp-cụ thể mà bài thơ mang đến cho người đọc, ngoài những cái nhìn, là sự cảm nhận xúc giác đáng sợ về xương thịt. Bị tách rời khỏi những chỉnh thể thân thể mà nó vốn thuộc về, những mảnh ghép được cắt vuông vức giam cầm ngăn cản mọi sự kết nối ngược với cơ thể cũ. Khoảng trắng viền quanh nó có chức năng phân tách  như những nhát cắt sắc lạnh của máy chém. Những bộ phận rời rạc được đưa vào một không gian tồn tại mới, đầy dự cảm chết chóc và bạo lực chính trị. Và người ta khâm phục Augusto de Campos là bởi ông là người đã “nhận thức được đầy đủ tất cả những gì mà ông đang rơi vào và là đang là một phần trong nó” [7].

  1. Eye for eye– Ngôn ngữ của cái cụ thể.

2.1. Chất vấn lại hệ thống văn tự. Tìm đến một ngôn ngữ tượng hình – thị giác.

Kể từ thời Khai sáng, tư duy phương Tây đã thiết lập một sợi dây liên hệ mật thiết giữa “reason” (lí trí), “civilization” (văn minh) và văn tự (writing). Sự đồng nhất này là nguyên nhân chính yếu dẫn đến sự hạ bệ văn hóa truyền miệng (oral culture) xuống một địa vị thấp kém, thường gắn nó với những thái độ miệt thị như “barbaric” hay “savage” (man rợ, dã man). Thế nhưng, Prendergast đã đặt câu hỏi lại với những mặc định đầy tính tự kiêu này khi ông cho rằng: “lập luận rằng một nền văn hóa đạt đến trình độ văn minh chỉ khi nào nó có khả năng ghi chép lại chính nó đã không chỉ làm giảm giá trị của truyền thống truyền miệng qua huyền thoại hào nhoáng về sự phát triển; lấp liếm tính chất mơ hồ rõ ràng của văn bản viết…; không chỉ thế, còn tiếp tay cho việc thiết lập những cấu trúc quyền lực và sự thống trị mà bên trong đó, những người có kĩ năng đọc viết được hưởng nhiều đặc quyền đặc lợi hơn những kẻ không có khả năng ấy” [74,5].

Phản ứng gay gắt của các nhà thơ cụ thể đối với ngôn ngữ, có lẽ, trước hết là ở cái mà Ferdinand de Saussure gọi là tính võ đoán của ngôn ngữ. Như một thiết chế cố định và đầy phi lí, hệ thống ngôn ngữ tồn tại như một thứ luật tắc cứng nhắc áp chế lên mọi cộng đồng. Hãy quan sát quá trình một đứa trẻ chật vật học nói tiếng mẹ đẻ. Và một quá trình mệt mỏi không kém để có thể nắm bắt được cách viết chữ. Ngôn từ, khi ấy, trong tư cách là một khế ước “không lí do”, càng ngày càng dẫn dắt con người đến tình trạng mất khả năng tiếp xúc trực tiếp với thế giới. Chúng ta sinh ra trong một thế giới đã được định danh, và con người thực chất chỉ tiếp xúc với thế giới của những tên gọi trừu tượng đã được truyền thống và thói quen niêm yết. Hơn ai hết, các nhà thơ là những người đầu tiên giật mình tỉnh ngộ trước tình cảnh này, và trong thơ ca bao giờ cũng âm thầm niềm hoài nhớ về một thời ấu thơ của xã hội loài người, khi con người vẫn chưa nếm thử trái cấm của lí tính.

Tìm kiếm khả năng truyền đạt trực tiếp thế giới; chống lại cấu trúc của những thiết chế thống trị thực dân nhân danh tiến bộ; giải huyền thoại tháp Babel về ngôn ngữ (hướng đến tính quốc tế hóa, mở rộng sự giao tiếp thơ trong khung cảnh toàn cầu)… tất cả những khát vọng ấy được các nhà thơ cụ thể tìm được sự hóa giải bằng cách quay về lại với những loại hình ngôn ngữ nguyên thủy của con người. Đó là những hệ thống hình ảnh viết và khắc trên hang đá mà “dù đã trải qua hàng nghìn năm, nó vẫn rực chói với những hình tượng đầy ý nghĩa” [1]. Và đặc biệt, là ở những hệ thống chữ viết có lịch sử lâu đời nhất như văn tự tượng hình Trung Quốc. Fenollosa, trong khi cho rằng văn tự Trung Quốc như một phương tiện thơ (The Chinese written character as a midium for Poetry), đã xác nhận một phẩm tính vật chất trong văn tự tượng hình mà ngôn từ âm tiết không bao giờ có: “Ngôn từ âm tiết (phonetic word)…không chứa đựng ý nghĩa ẩn dụ của chính nó ngay trên bề mặt con chữ… Trong khi, ngôn ngữ Trung Quốc lại cho thấy khả năng ưu việt này. Mọi từ nguyên của nó đều mang tính có thể nhìn thấy được… Và sau hàng ngàn năm, tính ẩn dụ vẫn hiển thị, và vẫn thực sự được lưu giữ trong ý nghĩa” [3,5]. Hay như Arnheim nhận định, sự lên ngôi của chữ viết theo âm tiết ở phương Tây trong một khoảng thời gian quá dài đã phá hủy ý niệm về hệ thống ngôn ngữ như một “tấm gương soi cụ thể” trước thế giới: “khi chữ viết diễn tả ý nghĩa được thay thế bằng âm tiết hay tự mẫu…thì thứ kí hiệu và ý nghĩa quý giá một đối một liên hệ chặt chẽ gần như bị phá hủy không bao giờ cứu vãn được. Sự trực tiếp liên hệ giữa đối tượng và kí hiệu thị giác sẽ bị sai lệch bởi âm thanh tiếng nói…” [1]. Ngược lại, tìm kiếm một chiều kích tiếp xúc thực tại trực tiếp và tối đa, các nhà thơ cụ thể chối bỏ hệ thống kí hiệu trừu tượng, tạo dựng ngôn ngữ thơ dựa trên nền tảng những đặc trưng thị giác.

Augusto de Campos, đến lượt mình, đã mượn chính bàn tay của các phương tiện truyền thông hiện đại để tạo dựng một hệ thống văn tự tượng hình mới, vừa có sự tiếp nối từ truyền thống, vừa cực đại hóa tính cụ thể. Có thể nói, thơ ca, trong dạng thức nguyên thủy điển hình hay trong văn tự tượng hình, hiện lên như một bức họa được cấu thành bởi nhiều mảnh ghép hình ảnh. Mối liên hệ trực diện với thế giới thể hiện ngay trên bề mặt vật chất, khiến người ta có thể đứng ngắm một bài thơ Trung Hoa như đang xem một bức tranh tối giản. Theo ý nghĩa ấy, có thể thấy, Eye for Eye của Campos gần như lặp lại toàn bộ những nguyên tắc văn tự cơ bản của Đường thi. Trước hết, đó là một cấu hình không gian xác định của tổng thể văn tự. Nếu thơ Đường đưa văn tự vào một cấu trúc vật chất cố định không thể lay chuyển của thể tứ tuyệt hay thất ngôn, thì ở đây Campos cũng đang xếp các mảnh ghép hình ảnh vào một cấu trúc khá chặt và đầy tính quy phạm của mô hình kim tự tháp. Thứ hai, mỗi biểu hiện lại nằm trong một hình chữ nhật vuông vức, dễ gợi liên tưởng đến cách bố cục đương nét khi viết các văn tự tượng hình Trung Quốc. Và cuối cùng, hình ảnh chụp ảnh, không gì khác, chính là biểu hiện cực đoan nhất của kí hiệu tượng hình. Không chỉ thế, với Augusto de Campos, dường như nhiếp ảnh đã ban cho nhà thơ một năng lực lộn ngược dòng lịch sử chữ viết. Sự chuyển biến từ hình ảnh nguyên thủy đến ngôn ngữ tượng hình đã từng được tiến hành “vì nhu cầu tiêu chuẩn hóa và đơn giản hóa hình tượng, khiến cho chữ viết biến thành một hình dạng rõ ràng, dễ nhìn, dễ viết hay khắc” [1]. Nghĩa là, dù thế nào, chữ tượng hình cũng đã trải qua một quá trình ít nhiều bị thực dụng hóa, công cụ hóa. Ngôn ngữ thị giác trong bài thơ của Campos, ngược lại, thuộc về một thủ pháp tượng hình sống động cụ thể tuyệt đối, hầu như phản kháng lại mọi tham vọng tối giản hóa. Eye for Eye, như thế, không phải là một sự phá hủy ngôn ngữ mà ngược lại, đưa ngôn ngữ trở về với trạng thái nguyên sơ của nó, bằng một thủ pháp kĩ thuật hết sức thời thượng.

2.2. Cú pháp của cái cụ thể.

Thơ cụ thể, như Augusto de Campos khẳng định, có tham vọng hướng đến một thứ ngôn ngữ thơ ca thuần túy, mà đặc trưng quan trọng của nó là tính chất phi suy luận (non-discursive): “Thơ cụ thể không chối bỏ những mẫu số chung của ngôn ngữ. Ngược lại, nói một cách chính xác hơn… trong tình trạng kiệt sức và bị bóp méo bởi ngôn ngữ suy luận, thơ cụ thể tìm kiếm, từ cội nguồn những nguyên tắc ngôn ngữ cơ bản, một sự biểu hiện của riêng nó” [3].

Trong phân tích về nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường, Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân đã chỉ ra hai bộ phận nền tảng cấu thành nên một phát ngôn/diễn ngôn: ngôn ngữ ý tượng và ngôn ngữ suy luận. Ngôn ngữ ý tượng xuất hiện trong diễn ngôn thơ, khi “nhà thơ dừng lại ở một trạng thái đồng chất nguyên thủy đối với thế giới”. Trạng thái này mang đến những cảm nhận tương đương như cái nhìn của “những kẻ theo chủ nghĩa thần bí, những kẻ mắc chứng thần kinh bệnh hoạn, người nguyên thủy, trẻ em… Đối với trẻ thơ, mặt trăng là thứ có thể sờ mó thấy được. Mà đối với nhà thơ, điều quan trọng hơn là đặc trưng lung linh tỏa sáng, trong trắng lại hơi lạnh lẽo bao trùm lên con người, thái độ chăm chú mê say này đã khiến vật thể hòa vào các đặc trưng khác, chính bởi thái độ này mà mỗi sự vật, mỗi cảm giác đều có thể hấp dẫn chú ý trong từng phút từng giây”. Sống trọn vẹn với từng ý tượng cụ thể, không ghép cho chúng những mối liên hệ phục tùng hay lợi dụng đối với một sự vật khác, trong thơ, thái độ này được biểu hiện thông qua “tiết tấu không liên tục, ý tượng đẳng lập và cú pháp độc lập” [211, 2].

Ngược lại, ngôn ngữ suy luận: “thuộc về văn xuôi mà không thuộc về thơ ca”. Chức năng của nó là nhận thức và lí giải. Đối chiếu với lí luận của Cassirer, “ngôn ngữ suy luận” tương đương với “tư duy lí tính”, còn “ngôn ngữ ý tượng” ứng với tư duy thần thoại: “Đặc trưng thống nhất lí tính đi ngược với tư duy thàn thoại. Bởi tư duy thần thoại không thể xử lí một cách tụ do nội dung trực giác…mà bị mê hoặc bởi trực giác đột ngột: chúng thỏa mãn với kinh nghiệm trực tiếp, với hiện tại có thể cảm giác được và lấy đó làm cái quan trọng nhất, mọi cái khác đều không đáng kể…Cái tôi đã dốc hết tinh lực vào đối tượng duy nhất, sống quên mình trong nó” [215, 2]. Chính sức quyến rũ trực cảm ấy là điều thơ cụ thể mong muốn hướng tới. Trong khi đó, mọi suy luận, ngược lại, đều có xu hướng hạ thấp ngôn ngữ, làm xơ cứng và cố định hóa nó, biến nó thành công cụ hữu dụng cho một ý đồ áp đặt, chỉ cho phép duy nhất một lối tiếp nhận, một cách hiểu. Cú pháp thông thường vừa lấy điểm tựa vừa duy trì ngôn ngữ suy luận này. Augusto đã không chỉ một lần nhắc lại nỗi e ngại của Edward Sapir trước những tác động của cách sử dụng tàn bạo chuyên chế ấy đối với ngôn ngữ: “Ông lo âu về cái khả năng khi những ngày mới đang đến, và chúng ta chẳng còn lưu giữ lại được gì trên đôi bàn tay, ngoại trừ một tập hợp các mô hình, trống rỗng, thiếu sức sống, chỉ duy trì sự tồn tại bằng quán tính” [5].

Sứ mệnh của các nhà thơ cụ thể, từ đó, đúng như Augusto đã nói: “bắt đầu từ việc mang lấy một trách nhiệm tổng thể trước ngôn ngữ”. Thơ cụ thể không phải là sự chối bỏ ngôn ngữ, không quay lưng lại với ngôn ngữ, mà đúng hơn: là sự cứu vớt ngôn ngữ, thông qua việc tước bỏ những đòi hỏi suy lí, đưa nó vào một trật tự cú pháp mới mơ hồ, đứt gãy về logic liên hệ nhưng lại khiến ngôn ngữ được hiện lên với tính vật chất và sự sống của riêng nó; đồng thời, mang đến những khoảng trống, mở ra nhiều khả năng kết hợp hơn. Cú pháp ấy được thể hiện rõ nét trong việc thơ cụ thể hướng đến tước bỏ mọi thành phần suy luận (từ nối, liên từ, ngữ khí ví von, nghi vấn, cầu khiến…). Nó chỉ giữ lại bội số chung nhỏ nhất của ngôn ngữ: danh từ và động từ. Đó là hai hạt nhân cốt tủy, phi suy lí, mang bản chất cụ thể cảm tính. Từ đó, Augusto xác định hai thủ pháp chính của ngôn ngữ thơ cụ thể: “danh từ hóa” (nounising) và “động từ hóa” (verbification). Nghĩa là, tính từ tìm cách để được biểu đạt ngay trong danh từ và động từ (chẳng hạn như kết hợp sun and moon cup – “chiếc cốc sáng trong một cách tự nhiên” trong ví dụ của Fenollosa). Cú pháp thơ lúc này bị rút gọn vào một dạng thức vừa cô đọng vừa sống động, có sự tương đồng rất lớn với kiểu cú pháp đặc trưng của thơ Đường.

Một mô hình như thế cũng được thể hiện đầy đủ khi Augusto sử dụng ngôn ngữ tượng hình cụ thể trong Eye for Eye. Cả bài thơ là một tập hợp những ý tượng đẳng lập được sắp xếp trong một trật tự cú pháp lỏng lẻo phi suy lí. Giống như ngôn từ bị tách khỏi cấu trúc lời nói thường ngày, đưa vào một trục kết hợp mới; ở đây, hình ảnh được cắt xé từ những ảnh chụp lớn hơn. Sự giữ lại những thành tố cốt yếu cũng được lặp lại chính xác: tương ứng với danh từ và động từ là sự chọn lọc những bộ phận tập trung mô tả thế giới tinh thần: con mắt, khóe miệng. Tính vượt trội của ngôn ngữ hình ảnh càng được khẳng định trong khả năng biểu đạt một cách cô đúc và trực tiếp nhất những ấn tượng trực cảm. Mỗi khung hình chữ nhật là một vật thể tri giác cụ thể. Nó, trước hết, sống động ở bên trong chính nó. Không có một sự lặp lại hoàn toàn nào giữa những khung hình chữ nhật. Điều ấy thể hiện bản chất của sự vật cụ thể – sự hiện hữu tức thời, phi thời gian và không thể lặp lại. Ngôn ngữ nhiếp ảnh, bên cạnh đó, không chỉ khiến thơ tránh được tất cả những hiện tượng đơn điệu của đại từ thay thế (này, kia, ấy, đó, nọ) trong ngôn ngữ nói mà còn mang đến khả năng tiếp xúc trực tiếp. Một khung hình chữ nhật trong Eye for Eye cho thấy, chỉ cần một cú nháy, máy ảnh đủ sức thể hiện tổng thể tất cả những gì mà danh từ, động từ và tính từ cố công biểu đạt. Một ngôn ngữ thơ mới, như thế, được đề xuất và khẳng định. Ngôn ngữ ấy đủ sức tạo nên nhịp điệu, trọng âm như trong một bài thơ truyền thống. Chẳng hạn, một “vũ điệu không vần” của hình ảnh trong dòng thơ số 9 (từ dưới lên) hay màu sắc đậm nhạt tương phản tạo điểm nhấn… Cú pháp mơ hồ tạo khoảng trắng cho các đơn vị ngôn ngữ ấy tự tìm đến các khả năng liên hệ và kết hợp, tạo độ mở cho cảm nhận riêng của người đọc cũng được thể hiện rõ nét trên bề mặt không gian của bài thơ. Những con mắt ấy có thể đang nhìn ngắm nhau, bao chứa nhau, thù hằn nhau, có thể đồng tình hay phản kháng nhau, có thể là nguyên nhân hay kết quả của nhau,…nhưng cũng có thể chỉ là sự phơi bày một trạng huống sinh tồn tuyệt vọng không thể kết nối.

 

 

Tài liệu tham khảo

  1. Rudolf Arnheim,Hiệu năng và nghệ thuật của thơ cụ thể (Concrete Poetry), Khổng Đức Đinh Tấn Dung (trích dịch), daichung.com
  2. Cao Hữu Công – Mai Tổ Lân,Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường,Trần Đình Sử & Lê Tẩm (dịch), NXB. Văn học, 2000
  3. Augusto de Campos,The Concrete Coin of Speech, Poetics Today, Vol 3:3, 1982.
  4. Maria Corrêa,Concrete Poetry as an International Movement, viewed by Augusto de Campos: An Interview
  5. Jamie HilderDesigned words for a designed world: the international concrete poetry movement, 1955 – 1917, University of British Columbia, 2000
  6. Concrete and Visual Poetry in the Americas. [Classic.uni-gaz.at]
  7. Augusto de Campos.Olho por Olho. (in Bibliography an Anthology of Concrete Poetry, edited by Emmett William, 1967, Something Else Press, Inc. New York)[Userpages.umbc.edu]

Đặng Thị Thái Hà