Tìm hiểu một quan niệm nghệ thuật về ngôn từ trong thơ Việt đương đại

Có lẽ cũng không khó khăn lắm để nhận ra nhiều cây bút thơ hiện nay đã không còn thoả mãn với lối viết, với hệ thi pháp đã định hình và dường như đang biến thành lối mòn. Khao khát bứt phá, đổi mới đã khiến nhiều nhà thơ hoài nghi, muốn xem xét lại những định nghĩa tưởng chừng đã xong xuôi, ổn định về thơ. Đâu là những yếu tính của thơ? Câu hỏi mang tính bản thể đó không dẫn đến những câu trả lời thống nhất và thực tế đó cho thấy những tìm tòi thể nghiệm cách tân thơ hiện nay đang đi theo nhiều ngả đường khác nhau. Bài viết này tập trung khảo sát quan niệm nghệ thuật của nhóm nhà thơ Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng – nhóm tác giả này đã xác lập một dòng mạch gây nhiều tranh luận trong thơ Việt đương đại. Theo cách gọi của Hoàng Hưng, đó là những nhà thơ theo “dòng Chữ”.

Nhóm tác giả này đã hình thành quan niệm nghệ thuật của mình từ khá sớm – bắt đầu từ những năm 60–70. Song phải đợi đến thời kỳ đổi mới, những quan niệm nghệ thuật đó mới có cơ hội được phát biểu rộng rãi, gây những phản ứng tiếp nhận nhiều chiều và tạo được từ trường ảnh hưởng. Bởi lẽ đó, cần xem đây là một hiện tượng của thơ Việt đương đại. Luận điểm có tính chất nền tảng trong hệ thống quan niệm nghệ thuật của nhóm tác giả này là đưa thơ trở về với bản thể thuần khiết của nó như Trần Dần đã viết: “Thơ vì thơ tuyệt đối? hễ vì bất cứ cái gì khác, dù cao quý mấy, thơ sẽ chẳng còn là thơ?” Xuất phát từ tinh thần vị nghệ thuật như vậy, theo những tác giả trong nhóm, đặc trưng cốt tủy của thơ không phải nằm ở những tính năng xã hội của nó mà ở trong chất liệu ngôn từ. Vì vậy, họ định nghĩa “làm thơ tức là làm chữ”, hay cụ thể hơn, “làm thơ tức là làm tiếng Việt” (Trần Dần), nhà thơ chính là “kẻ phu chữ” (Lê Đạt). “Thơ cổ lai đặt ở tứ lạ, lời hay, hình ảnh đẹp, âm điệu ru hồn. Tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ”. (Trần Dần).

Vậy, trong ý thức nghệ thuật của các tác giả trên, ngôn ngữ thơ – Chữ đã được quan niệm như thế nào? Lê Đạt, trong tiểu luận “Vân chữ” đăng trên phụ san Thơ báo Văn Nghệ [1] , đã trình bày những kiến giải và xác tín nghệ thuật mà ông và những người bạn cùng chí hướng đã tâm niệm từ lâu. Chữ, theo ông giới thuyết, bao gồm hai phần: âm thanh (son) và ý nghĩa (sens); người làm thơ không thể loại bỏ hoàn toàn một trong hai bộ phận cấu thành đó của chữ. Chữ phải đảm nhận hai nhiệm vụ dường như “dị ứng” với nhau: biểu thị (signifier) và hình dung (représenter). Để thực hiện chức năng “biểu thị”, chữ hoạt động với tư cách của một ký hiệu, khi đó, chữ phải trở lên đơn giản, rõ ràng, minh bạch, ý nghĩa của chữ phải là cái đã quen, đã ít nhiều cố định. Trong khi đó, ở địa hạt hình dung, chữ không bị vắt kiệt thành ký hiệu mà tự bản thân nó là một sự vật có diện mạo, âm lượng, sức gợi cảm, ký ức lịch sử của mình và luôn ở trong trạng thái vận động. Nói như Lê Đạt, “mỗi chữ có một chân dung” [2] .

Trong thơ, ngôn từ không đơn giản là công cụ để diễn nghĩa, tải ý tưởng. Sức hấp dẫn muôn thưở của thi ca là ở khả năng khêu gợi, đem đến cho chúng ta cảm giác về sự vật trong toàn thể tính sống động của nó thay vì chỉ biết về sự vật đó như là một ý niệm. Nghĩa là, địa hạt hoạt động chính của ngôn từ thi ca phải là địa hạt hình dung. Ngôn từ thi ca, do đó, phải cưỡng lại quá trình bị biến thành ký hiệu – một qúa trình diễn ra không ngừng đối với ngôn từ trong đời sống giao tiếp hàng ngày. Theo đó, hình thức cảm tính của chữ – bình diện vốn bị xem là thứ yếu, thường xuyên bị tước bỏ vì không mang tính thực dụng phục vụ cho hoạt động giao tiếp thông thường – cần phải được phục nguyên, trả về vị trí tương xứng của nó. Từ nhận thức như vậy, các nhà thơ trong nhóm đã chủ trương xem những yếu tố hình thức cảm tính của ngôn từ như âm vang, đường nét… là vật liệu của thơ. Quan điểm này sẽ dẫn đến những phá cách trong việc cấu trúc bài thơ, câu thơ mà phần sau của bài viết sẽ bàn đến.

Có vẻ như khi đề cao những yếu tố hình thức cảm tính của chữ, các nhà thơ lại tỏ ra coi nhẹ bình diện nghĩa. Khi nhấn mạnh hành động viết thơ như một hành động cưỡng lại quá trình ngôn từ bị ký hiệu hoá, trong hoạt động giao tiếp, phải chăng họ đã đi đến chỗ xem thơ như một hành vi phi tác giao tiếp? Thực ra không phải vậy. Tìm hiểu quan niệm nghệ thuật của nhóm tác giả này, chúng tôi nhận thấy chưa bao giờ họ chủ trương thơ không cần nghĩa, thơ là một hành vi phi giao tiếp. Có điều, “nghĩa” của bài thơ ở đây cần phải được nhận thức lại.

Khi Lê Đạt nói “Nhà thơ làm chữ chủ yếu không phải bằng nghĩa tiêu dùng”, “nghĩa tự vị” của nó mà là ở diện mạo, âm lượng, độ vang vọng, sức gợi cảm của chữ trong tương quan với câu thơ, bài thơ” [3] và khi ông cả quyết: “Đọc thơ tôi, đừng cố tìm cách hiểu nghĩa, hãy cùng hiểu nghĩa thì hơn” [4] thì “nghĩa” trong quan niệm nghệ thuật của ông không phải là cái đã có sẵn, cái ý nghĩa đã được cố định hoá của ký hiệu. Nó cũng không phải là cái tư tưởng có trước bài thơ, đã hoàn tất trong ý thức tác giả và con chữ chỉ còn nhiệm vụ minh hoạ, tường giải nó mà thôi. Cái nghĩa ấy được tạo nên bởi sự năng sản của chữ, sự cộng hưởng của những thành tố của chữ và giữa các con chữ cũng như mối tương tác giữa nhà thơ – bài thơ – người đọc. Dương Tường diễn giải quan niệm về “nghĩa” của bài thơ, câu thơ: “Có lẽ điều phân biệt giữa các bạn thơ khác và tôi là họ làm việc ngôn ngữ trên chiếu ‘biểu nghĩa’, còn tôi làm việc ngôn ngữ trên chiều ‘năng nghĩa’”. Chiều ‘năng nghĩa’ có thể được hiểu như việc nó chưa định hình và vẫn đang trong quá trình tự hình thành nghĩa…” [5] . Nghĩa của câu thơ, bài thơ như vậy là nghĩa tạo sinh, không hoàn tất, ở trạng thái mở, đang vận động, không mang tính chủ định. Trần Dần tuyên ngôn: “Tôi viết – tức là tôi để con chữ tự mình làm nghĩa”. Chữ trong bài thơ không nhận nghĩa một cách thụ động, không cam phận làm phương tiện biểu đạt tư tưởng mà còn có thể kiến tạo tư tưởng. Cải cách “để con chữ tự mình làm Nghĩa” theo quan điểm của Trần Dần rất đáng suy ngẫm: “Chữ như ám sát sự vật, từ đó đẻ ra Nghĩa mới”. Ý niệm đó cho phép ta liên hệ đến nhận định của Milan Kundera về nghệ thuật hiện đại. Theo Milan Kundera, nghệ thuật hiện đại là cuộc nổi loạn chống lại nguyên tắc bắt chước hiện thực nhân danh những quy luật tự trị của nghệ thuật. Hành vi “ám sát sự vật” ở đây có thể hiểu là sự nổi loạn của chữ để khẳng định giá trị tự thân của mình, không nhất thiết phải quy chiếu về hiện thực, sự vật. Tự nó đủ tư cách làm một hiện thực, một sự vật và “nghĩa” thoát thai từ sự tự do đó. Quan niệm này chi phối sâu sắc thi pháp thơ Trần Dần. Nhiều thi phẩm của ông không nhằm kể hay tả điều gì. Nó buộc người ta phải chăm chú vào chữ, không bận tâm đến những gì ngoài chữ, từ đó chữ làm nảy sinh những khoái cảm, liên tưởng mà cho nó mới đem đến được. Mùa sạch là một ví dụ điển hình.

Những luận điểm nói trên cho thấy dường như nhóm tác giả này mới chỉ chú ý đến “chữ” với tư cách là phương tiện biểu đạt và điều này dẫn đến hệ quả là những nỗ lực cách tân của họ chủ yếu mới được thực hiện ở phương diện từ chương. Nhưng vấn đề ngôn từ, theo chúng tôi nghĩ, đã được các nhà thơ trong nhóm đào sâu hơn thế. Họ đã ý thức khá sâu sắc mối quan hệ giữa đặc trưng của ngôn từ thơ ca với ý thức, với cái tôi nghệ sĩ.

Lê Đạt rất tâm đắc với câu nói của nhà thơ Edmond Jabes: “Chữ bầu lên nhà thơ”. Câu nói có vẻ như xem nhẹ vai trò chủ thể trong sáng tạo thơ ca nhưng không phải vậy. Để khẳng định tư cách nhà thơ, người cầm bút phải tạo được miền chữ của riêng mình, tạo được dấu “vân chữ” của anh ta. Nhưng để có được một miền chữ mang tên mình như vậy, nhà thơ phải thắng được những thói quen của ngôn ngữ. Nếu không, quán tính của ngôn ngữ sẽ dẫn dắt nhà thơ đi theo những lối mòn trong cách biểu đạt và cả trong tư duy. Bởi như A. Benveniste đã khái quát: “Chúng ta tư duy trong một vũ trụ được nhào nặn bởi ngôn ngữ”. Do vậy, thắng được những thói quen trong ngôn ngữ chính là thắng được những thói quen trong tư duy. Từ đó mới thấy những nỗ lực cải tạo, đột phá những cấu trúc, mô hình đã trở nên kiên cố của ngôn ngữ, vượt thoát được những áp lực do thói quen mà ngôn ngữ tạo ra chính là cách con người tự giải phóng cho tư duy. Nói như Lê Đạt: “Cất lời cho chúng ta sự táo bạo để sống một cách khác. Làm thơ là cố gắng cất lời cùng mọi người bước ra khỏi cái tiểu vũ trụ của ngôn ngữ quen thuộc và thường là ít nhiều lỗi thời, hy vọng cấp phát cho cuộc sống một ý nghĩa độc đáo hơn, phong phú hơn” [6] . Viết, xét đến cùng, từ chỗ là sự đổi mới ngôn từ đã trở thành sự đổi mới trong tư duy, là hành động “tháo cũi chân mây” (chữ của Trần Dần), khai phóng tầm nhìn của con người. Nó làm mới chính bản thân con người, như Michel Foucault đã viết: ‘Khi viết, tôi viết trước hết là để thay đổi chính tôi và làm cho tôi không nghĩ những điều giống như trước đó nữa” [7] . Đối với Trần Dần, hành động “viết thơ” thường được định nghĩa như một hành động tự phủ định những lớp ngôn ngữ đã cũ mòn, những quy phạm ngôn từ đóng khuôn tư duy con người. (Mà trong những yếu tố cấu thành quy phạm ngôn từ có áp lực của văn hoá, truyền thống, ý thức hệ có xu hướng kéo suy nghĩ, tư tưởng con người theo những rãnh trượt của nó). Trong “Sổ bụi” của Trần Dần, ta đọc được những tâm niệm của ông về sự viết: “Viết như xoá ngay cái mình vừa đưa ra”, “Viết như thế nào mà từ xoá từ, mệnh đề xóa nhau, câu bác câu, nghĩa phản văn, lưỡng nghĩa đè lưỡng nghĩa”, “Viết? giết một cái gì? đầu tiên là quan niệm viết? rồi luôn đó, một cái khác trong – ngoài mình?”

Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ của những nhà thơ theo “dòng chữ” này là sự phát triển đến một mức độ hệ thống, hoàn thiện hơn những tư tưởng mới chỉ manh nha ở các thi sĩ trong nhóm Xuân Thu Nhã Tập, nhóm Dạ Đài và một phần nào đó ở Nguyễn Đình Thi thời kỳ đầu kháng chiến chống Pháp [8] . Với quan niệm nghệ thuật này, các nhà thơ trong nhóm đã tự tách mình ra khỏi dòng chủ lưu của nhà thơ ca đương thời, tiếng nói của họ chỉ tồn tại như một mạch ngầm. Song giờ đây, nếu xoá bỏ định kiến, có thể thấy quan niệm nghệ thuật của nhóm đã hướng vào một phương diện mà thơ Việt còn chưa chú ý đúng mức: xem ngôn từ là đối tượng sáng tạo của thơ ca chứ không đơn giản chỉ là phương tiện chuyển tải. Tinh thần “vị ngôn từ” của các nhà thơ trong nhóm chính là sự phản ứng đối với thái độ thực dụng trong cách đối xử với ngôn từ, xem ngôn từ thi ca chỉ như con thuyền “tải đạo” (nội dung, tư tưởng). Thái độ thực dụng này là hệ quả lịch sử, khi thơ ca cũng được huy động để làm vũ khí, thậm chí chức năng làm vũ khí được đặt lên trên chức năng thẩm mỹ. Các nhà thơ trong nhóm muốn rũ bỏ cái hệ quả của lịch sử đang đè nặng lên ngôn từ của thơ ca, để ngôn từ hiện lên trong vẻ đẹp tự thân của nó.

Có thể nhận thấy sự tương hợp giữa hệ thống quan niệm về ngôn từ của những tác giả này với những khám phá của ngôn ngữ học, lý luận văn học, triết học ngôn ngữ hiện đại về đặc trưng của thơ. Khi các nhà thơ nhấn mạnh vật liệu của thơ chính là ở hình thức cảm tính của chữ, xem chữ là một sự vật chứ không phải là ký hiệu thuần tuý, ta nhận thấy có lẽ họ đã có sự gặp gỡ với quan điểm của các nhà cấu trúc luận về tính thơ: “Nhưng tính thơ thể hiện ra như thế nào? Theo cái cách từ ngữ được cảm nhận như là từ ngữ, chứ không phải như vật thay thế đơn giản của đối tượng được chỉ định, theo cái cách những từ, những cú pháp, những ngữ nghĩa của chúng, hình thức bên trong và bên ngoài của chúng không phải là những dấu hiệu vô hồn của hiện thực mà có trọng lượng riêng của chúng” [9] . Khi Trần Dần diễn đạt một cách hình tượng: “Anh cứ thử mó vào một cái dấu phảy văn phạm. Vuốt râu hùm xám còn đỡ sợ hơn.”, nhà thơ cho thấy lao động trên địa hạt chữ đâu chỉ thuần tuý là trò chơi, đó thực chất là cuộc đấu tranh để khẳng định sự hiện diện của cái tôi nghệ sĩ trước áp lực của văn hoá, của thiết chế xã hội, chính trị kết đọng trong ngôn từ. Tư tưởng của nhà thơ ở đây có sự tương ứng với những kiến giải của khoa học nhân văn hiện đại về bản chất xã hội – thẩm mỹ ngôn từ văn học. Nói những điều trên để thấy quan niệm về ngôn từ của những nhà thơ theo dòng chữ được hình thành cơ sở tự ý thức rất cao, có hạt nhân khoa học chứ không phải chỉ là những ý nghĩ cảm tính.

Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ nói trên đã chi phối trực tiếp thi pháp của những nhà thơ theo dòng chữ, tất nhiên, thi pháp của mỗi tác giả lại có diện mạo riêng. Khảo sát thi pháp của những tác giả này là một công việc phức tạp và vượt quá khuôn khổ của một tiểu luận. Bài viết này chỉ xin mô tả trên những nét phác thảo đặc điểm thi pháp của một số tác giả, từ đó đưa ra những nhận xét, đánh giá bước đầu.

Chủ trương làm thơ theo “chiều năng nghĩa” của con chữ dẫn đến hệ quả là các nhà thơ đặc biệt chú ý khai thác yếu tố ngữ âm trong câu thơ, bài thơ. Âm đi trước nghĩa, chính xác hơn, sự giao thoa, cộng hưởng giữa các con âm sẽ tạo sinh ý nghĩa, cái ý nghĩa vượt thoát khỏi cái khung khổ được đóng đinh cố định của ký hiệu. Từ đó, hiệu quả thẩm mỹ trước hết mà câu thơ, bài thơ muốn đạt được là nhạc tính. Xuất phát từ nhận thức đó, các nhà thơ đã thể nghiệm nhiều phương thức để phát huy những tiềm năng biểu cảm của con âm. Trong đó, thủ pháp đáng chú ý nhất và cũng gây ra nhiều bàn cãi là cách sử dụng những“chữ rỗng”, tức những âm tiết còn chưa thụ nghĩa, các tổ hợp âm tiết nằm ngoài kho từ điển để tạo ra một từ trường cảm giác nhất định.

Trần Dần là người tiên phong thể nghiệm thủ pháp này. Trong thi phẩm Mùa sạch, ông đã tận dụng kho vần dồi dào của tiếng Việt để tạo các từ láy tân kỳ, thậm chí có thể nói là nghịch nhĩ. Những từ láy này trước hết lạ hoá cảm nhận thính giác của người thưởng thức, từ đó, khơi gợi ấn tượng về sự vận động, nhịp điệu bên trong của sự vật. Xin trích một đoạn từ thi phẩm này:

Mây xuân lốp xốp xuân
Ếch xuân ì oạp xuân
Gàu xuân xì xoạp xuân
Ngó xuân mùm mụp xuân
Thai xuân đạp xuân
Tằm xuân doàm doạp dâu xuân

Đến thi phẩm Jờ Joạcx, thể nghiệm của Trần Dần được đẩy đến mức độ táo bạo hơn. Ông mạnh dạn tạo ra những phép chính tả riêng, những cách ký âm riêng để tạo ra giọng nhại cho thi phẩm cũng như để diễn đạt một tâm trạng bị ức chế, dồn nén, mà khuôn khổ tưởng chừng đã đông kết, bị quy phạm hoá chặt chẽ của ngôn từ cũng là một lực ép. Phá chuẩn ngôn từ cũng chính là hành động giải phóng mình ra khỏi hệ thống cưỡng ép ấy. Cách tạo phép chính tả riêng đó của Trần Dần đã ảnh hưởng đến một số tác giả khác như Đặng Đình Hưng, Dương Tường… Kỹ thuật có vẻ lập dị này trong một số trường hợp quả thật đã tạo ra những hiệu quả thẩm mỹ đặc biệt. Bài “Khoảnh Khăk” của Dương Tường là một ví dụ:

… Khoảnh khăk
le lói
chân mây mày mạy
chợt đỏ ệ k
những câu thơ đồ hộb
ôi chao văn minh đồ hộb
…
khoảnh khăk
hàng cây tok rũ con jó tôk anatomi hè hè lub lub nũm cau
l ạch ngần xuội luội tr`
sao em không
ờ khoảnh khăk
sao em kh^ sao em kh^ sao em kh^

Cách thức làm biến dạng phép chính tả của Dương Tường – cụ thể ở đây nhà thơ cải tạo sự cấu âm của từ bằng cách dùng các phụ âm tắc để đóng lại âm tiết – có tác dụng nhấn mạnh cảm giác bức bối của con người khi sống trong một thế giới bị toả chiết bởi nền văn minh đồ hộp. Mật độ dày đặc của các phụ âm tắc, đặc biệt là các ký tự bị khuyết nguyên âm trong những câu cuối cùng gợi tả tình thế bi kịch của con người – bị kịch của sự mất lời, mất sự giao cảm giữa con người với con người trong thời đại văn minh cơ giới, đồ vật lên ngôi. Âm hưởng của bài thơ gợi ta nhớ đến những tác phẩm kịch phi lý của E. Ionesco.

Song trong một số thể nghiệm khác của chính những nhà thơ này, phương thức dùng “chữ rỗng” khiến người đọc có cảm tưởng bài thơ bị biến thành một trò chơi âm thanh không hơn. Thực chất, khi lập thuyết, các nhà thơ trong nhóm không chủ trương lấy âm thanh áp đảo và đi đến chỗ triệt tiêu ý nghĩa của ngôn từ thơ ca. Nhưng hứng thú với chiều biểu âm của con chữ ở những tác giả này có khi được đẩy đến mức quá đà, sự kết hợp, tác động lẫn nhau giữa các âm tiết nhiều khi chỉ gợi ra được một chuỗi âm thanh mơ hồ.

“Hồn thi bá lỏng trên trang giấy ngoằn ngoèo ứng cúng chánh biến tri đằng giác. Cõi thượng thừa cưỡi cỗ xe thù thắng một mạt – na kiếp sát sang bên bờ bát nhã linh tinh. Ai sơ thiền lên tam lên tứ đã xuất mộng đẩu tinh lại phóng về vọng tưởng ảo thân ảo giác ảo giang hồ còn dai dẳng, phi phi tưởng tưởng xứ, u uyên tịch mịch, ngát ba thang” (“Phi tưởng” – Hoàng Hưng).

Người ta có thể cảm nhận được gì từ chuỗi âm thanh này? Một âm hưởng phảng phất lời tụng kinh? Một cảm giác mê man trong vô thức? nhưng đằng sau cái nỗ lực muốn thâu tóm dòng chảy vô thức không định hình đó là gì, xuất phát từ sự đè nén của yếu tố nào – người đọc khó lòng nắm bắt, thụ cảm được. Sức ám ảnh bởi độ sâu của bài thơ có lẽ là chưa có.

Lê Đạt cũng có nhiều bài thơ, câu thơ mang âm hưởng đẹp. Đáng lưu ý là hiện tượng gieo vần lưng phổ biến trong thơ ông – hình thức gieo vần theo nghiên cứu của Văn Tâm [10] có lẽ chỉ thấy trong thơ Việt – khiến câu thơ Lê Đạt mang chất dân tộc trong âm hưởng mặc dù cấu trúc lời thơ thì tân kỳ. Song, theo suy nghĩ của chúng tôi, sự phá cách của Lê Đạt tạo ra một kiểu câu thơ mới, mà kiểu câu thơ mới này được hình thành trên cơ sở của những kết hợp mới, lạ về ngữ nghĩa và ngữ pháp của từ. Phương thức phổ biến mà Lê Đạt sử dụng là tỉnh lược những dấu hiệu liên kết logic hình thức giữa các đơn vị từ trong câu thơ, ly gián những từ ngữ vốn có quan hệ gần gũi với nhau, tổ chức, sắp đặt kề cận những yếu tố từ ngữ vốn ít, thậm chí không có liên hệ gì với nhau. Bằng những thủ pháp đó, nhà thơ phá vỡ tính liên tục của cú pháp câu thơ. Nhưng chính tính chất phi liên tục của cú pháp này lại mở ra một hệ quả: khoảng trống, điểm đứt quãng giữa các con chữ cho phép người đọc tham dự vào quá trình hoàn thành câu thơ bằng việc huy động tưởng tượng, kinh nghiệm của mình liên kết câu thơ lại, lấp đầy những khoảng trắng trong câu thơ. Lê Đạt đã gợi mở một ý niệm mới về câu thơ: câu thơ có thể phát ra nhiều kênh ngữ nghĩa khác nhau từ một lượng ngôn từ hữu hạn. Điều này rất gần với quan niệm “ngôn tận ý bất tận” trong thơ cổ. Ta hãy xét một ví dụ:

Em về trắng đầy cong khung nhớ
(“Bóng chữ” – Lê Đạt)

Đây là một câu thơ đẹp song ý nghĩa của nó lại mơ hồ, khó xác định. Quan hệ về ngữ pháp, ngữ nghĩa giữa các từ trong câu thơ không cụ thể, rõ ràng. Câu thơ có thể được diễn dịch theo logic nhân quả: Em về [mang theo/ cùng với … ] sắc trắng [làm] đầy, cong khung ký ức. Nếu xem cú pháp là sự vận động thì có thể thấy câu thơ trên đã mô tả quá trình tượng hình hoá của nỗi nhớ, từ một ý niệm trừu tượng bỗng trở nên có trọng lực, màu sắc, hình hài … Nhưng nếu thử ngắt nhịp câu thơ khác đi, chẳng hạn: “Em về/ trắng / đầy cong khung nhớ”, câu thơ có lẽ đã mang một sắc thái khác. Chữ “trắng” tách ra đứng một mình như vậy dường như ẩn chứa trong đó nỗi xúc động pha ngỡ ngàng của nhân vật trữ tình, nỗi xúc động từ một ẩn ức được thức dậy. Cố nhiên, câu thơ vẫn còn có những khả năng diễn dịch khác. Ta có thể nói chính thủ pháp tỉnh lược, dồn nén chữ nghĩa, không ràng buộc ngôn từ vào một quan hệ duy nhất đã tạo cho câu thơ một độ mở về nghĩa.

Nhưng đọc Lê Đạt, có thể cảm nhận thấy trong nhiều trường hợp, những cố gắng cải tạo ngôn từ thơ ca của ông là những cách lắt léo để làm ẩn đi hoặc mơ hồ hoá cái được biểu đạt, do đó, không phải không có cơ sở khi người ta cho rằng thơ Lê Đạt đem đến cho độc giả cái hứng thú của người đi giải đố. Các cách thức tỉnh lược, dồn nén chữ nghĩa của nhà thơ vẫn có lúc mang tính chất phô diễn kỹ thuật. Kỹ thuật thơ nếu thiếu sự hoà quyện nhuần nhị với cảm xúc của người viết thì tự nó chưa đủ sức vang vọng lâu dài trong ấn tượng của người đọc, nhất là khi các thao tác kỹ thuật đó lại bị tái lặp. Vì lẽ đó, từ Bóng chữ đến Ngó lời, ngôn ngữ thơ của Lê Đạt phần nào đã bị cũ đi với chính ông.

Khai thác tính thơ từ mặt hình thức cảm tính của con chữ, Trần Dần, Dương Tường chú ý đến một phương diện mà thơ Việt hầu như chưa khai thác: diện mạo, hình dáng của con chữ. Từ đó, các nhà thơ đã thể nghiệm hình thức “thơ ngoài lời”, đặt bình diện ấn tượng thị giác mà con chữ có thể đem lại là bình diện quan trọng nhất trong sự tổ chức bài thơ. Đây là thể loại thơ có sự hoà nhập ở mức độ cao tính thơ và tính hoạ. Thi phẩm Đàn của Dương Tường được chính thức xuất bản năm 2003 cho chúng ta ý niệm cụ thể về loại hình “thơ ngoài lời”.

“Thơ ngoài lời” của Trần Dần, Dương Tường có nhiều nét tương đồng với hình thức “thơ cụ thể” (concrete poetry) vốn không còn lạ lẫm trên thế giới nữa. Có quan niệm cho rằng có thể xếp loại hình thơ này vào một phạm trù rộng hơn là nghệ thuật khái niệm (conceptual art) mà trong lĩnh vực này, hành động sáng tạo còn quan trọng hơn cả kết quả sáng tạo và mục đích cao nhất của hành động sáng tạo là đặt vấn đề, buộc người ta phải nhận thức, xem xét lại những ý niệm vốn có về nghệ thuật. Bản thân tên gọi “thơ ngoài lời” đã khiêu khích những quan niệm đã định hình của người đọc về thơ. Tập Đàn của Dương Tường là thi phẩm chỉ có một chữ“Đàn” nhưng diện mạo của nó lại có nhiều biến thể khác nhau. Thông qua những nét vẽ cách điệu con chữ, tác giả muốn khơi gợi những chiều liên tưởng mà từ “Đàn”có thể mở ra, những ký ức ngôn từ tích đọng trong con chữ. Ví dụ, chữ “Đàn” được cách điệu hoá thành chiếc quạt, gợi người ta nhớ đến bài “Vịnh quạt” của Hồ Xuân Hương, xa hơn nữa, là những ý nghĩa văn hoá – tâm linh của chiếc quạt với tư cách là một biểu tượng. Như vậy, chữ “Đàn” là một liên văn bản, ý nghĩa của thi phẩm được mở ra từ tính chất liên văn bản ấy.

Từ việc mô tả trên những nét phác thảo những thể nghiệm cách tân của các nhà thơ theo dòng chữ nói trên, chúng tôi cho rằng điều quan trọng nhất mà những nhà thơ này đã làm được là họ đã buộc người ta phải lật lại, nhìn nhận lại những ý niệm tưởng chừng đã định hình vững chắc về thơ. Thơ bắt đầu từ ngôn từ, nơi từng con âm, từng nét chữ cũng có thể khơi dậy, nảy sinh ấn tượng thẩm mỹ. Đi sâu vào ngôn từ, nhà thơ cũng có thể nảy sinh, phát kiến những cách thức mới để kiến trúc câu thơ, bài thơ. Những tìm tòi, thể nghiệm của những tác giả này đã góp phần làm phong phú thêm cho diện mạo của thơ Việt đương đại.

Song vì sao những tìm tòi thể nghiệm ngày vẫn còn cách xa với công chúng đến vậy? Ngoài lý do bất cứ một hình thức nào phá vỡ những cảm quan cũ, nhất là cảm quan thẩm mỹ của con người đều không dễ được cảm thụ nhanh chóng đối với số đông, vấn đề, theo chúng tôi, còn nằm ở chỗ khác. Nhiều khi chính chủ trương “vị ngôn từ’ của những tác giả này đã khiến tác phẩm của họ gián cách với cuộc đời, với tất cả những trở trăn, nhức nhối và khát vọng của cõi nhân sinh – cái nhân tố tạo nên sức đồng cảm mãnh liệt của thơ ca. Thực tế cũng cho thấy, ở những tác phẩm quan trọng của các nhà thơ này như Jờ joạcx (Trần Dần), Bến lạ, Ô mai (Đặng Đình Hưng), Mea culpa (Dương Tường)… sự tân kỳ của hình thức thơ có thể làm người đọc thấy lạ, đặc biệt nhưng điều ám ảnh họ, vang vọng lâu dài trong họ lại là những chiêm nghiệm đau đớn, xót xa về phận người ẩn chứa trong câu chữ.

Có thể nói, ta đang được chứng kiến một sự biến động mạnh mẽ trong ngôn ngữ thơ Việt đương đại mà quan niệm nghệ thuật và thực tế sáng tác của những nhà thơ theo “dòng Chữ” nói trên là một trong số những mũi nhọn đột phá. Cơn biến động này cho thấy thơ ca đang muốn thay lớp áo đã cũ của mình, muốn tạo cho mình một diện mạo mới. “Cuộc đi tìm mặt” của thơ ca đương đại chính là nỗ lực tìm kiếm cho mình một thứ ngôn ngữ mới. Hành trình tìm kiếm ngôn ngữ mới bao giờ cũng phức tạp, cam go song vì thế, những nỗ lực đột phá của những nhà thơ có ý thức cách tân lại càng cần phải được tôn trọng, nhìn nhận thoả đáng.

Trần Ngọc Hiếu

Nguồn: Tham luận tại Hội thảo toàn quốc “Văn học Việt Nam sau 1975 – Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy” tại Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 26.4.2005. In lại trong Văn học Việt Nam sau 1975 – Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2006, trang 368-378.

________________________________________
[1]Lê Đạt: “Vân chữ”, phụ san Thơ số 1, báo Văn Nghệ số Xuân 2003
[2]Lê Đạt, tlđd.
[3]Lê Đạt: “Nhân con ngựa gỗ”, Bóng chữ, NXB Hội nhà văn 1994
[4]Lê Đạt: “Đừng tìm cách hiểu nghĩa thơ” (trả lời phỏng vấn), Báo Giáo dục & Thời đại, số 94, ngày 6/8/2002.
[5]Dương Tường: “Vật liệu của thơ là con âm” (trả lời phỏng vấn), Báo Sinh Viên Việt Nam, số Tết 2005.
[6]Lê Đạt: “Hãy tạo ra những lỗ tai mới”, Báo Văn Nghệ Trẻ số 17, 1997.
[7]Dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc: “Đổi mới như một phiêu lưu”. Nguồn: http://www.tienve. org, 2003
[8]Xin trích một đoạn trong “Mấy ý nghĩ về thơ” của Nguyễn Đình Thi để tham khảo: “Người làm thơ chọn chữ và tiếng không những vì nghĩa của nó, cái nghĩa thế nào là thế ấy, đóng lại trong một khung sắt. Điều kỳ diệu của thơ là mỗi tiếng, mỗi chữ, ngoài cái nghĩa của nó, ngoài công dụng gọi tên sự vật, bỗng tự phá tung mở rộng ra, gọi đến chung quanh nó một vùng ánh sáng động đậy. Sức mạnh nhất của câu thơ là ở sức gợi ấy” (Dẫn theo “Các nhà văn nói về văn” – NXB Tác phẩm mới, 1986).
[9]Roman Jakobson: “Thơ là gì?”, Trịnh Bá Đĩnh dịch, in trong Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học, 2002.
[10]Văn Tâm: “Thể phách thơ Việt Nam – Khát vọng tự do” in trong tạp chí Kiến thức ngày nay, số 360, ngày 10/8/2000.

Eugen Fink – Ốc đảo của hạnh phúc: Về bản thể của sự Chơi.

I

Mặc dù con người ý thức được mức độ và cường độ của hoạt động chơi, cũng như có mối quan tâm sâu sắc đối với nó nhưng chơi vẫn thường được định nghĩa như là hoạt động “nghỉ ngơi” hay “giải trí”… đối lập với những hoạt động nghiêm túc và có trách nhiệm. Người ta cho rằng sống ở đời, con người luôn phải cố gắng miệt mài để có được tri thức, sự ưu việt, phẩm hạnh, để đạt được danh vọng và địa vị, quyền lực và giàu sang. Chơi, ngược lại, được xem là có chức năng như một sự gián đoạn nhất thời, một sự tạm ngừng… Theo quan niệm này, dường như hoạt động chơi có một vị trí hợp thức, tuy bị hạn chế, trong nhịp điệu đời sống con người… Sự chơi thường ít nhiều bị xem là một sự vô nghĩa phù phiếm và thú vị, một sự tạm trú thảnh thơi nơi vương quốc vui vẻ của cái hoang đường và của những tiềm năng thuần túy, một sự giải thoát từ cái hiện thực cứng rắn đến thế giới không tưởng trong mơ… Chừng nào chúng ta vẫn còn tiếp tục sử dụng một cách ngây thơ những cặp phản đề phổ biến “làm” – “chơi”, “phù phiếm – nghiêm túc”, và những cặp tương tự khác, chúng ta sẽ không bao giờ nắm bắt được ý nghĩa bản thể của sự chơi…

Chơi là một thành tố thiết yếu của cấu trúc bản thể con người, một hiện tượng hiện sinh cơ bản – không phải là hiện tượng duy nhất như vậy nhưng rõ ràng nó mang tính đặc thù và tự trị, không thể chỉ lý giải nó như là sự phái sinh từ những hiện tượng hiện sinh khác. Sự đối lập một cách giản đơn giữa chơi với những hiện tượng như vậy không giúp ta có được một cái nhìn thấu thị vào bản chất của nó. Các hiện tượng hiện sinh không tồn tại cô lập, đúng hơn chúng tương tác và thẩm thấu lẫn nhau…

Khi Schiller nói, “con người chỉ toàn vẹn khi y chơi”, thì cũng đúng nếu nói rằng con người chỉ trở nên toàn vẹn khi y làm việc, đấu tranh, đối mặt với cái chết, yêu đương. Phạm vi của bài này không cho phép ta đưa ra một sự diễn giải sâu sắc về sự sống của con người dựa trên những hiện tượng căn bản.. Tuy nhiên, cũng nên thấy rằng tất cả những hiện tượng này đều hiện diện trước chúng ta trong vẻ mơ hồ và bí ẩn. Lý do chủ yếu của điều này chính là ở chỗ con người chúng ta bị bóc trần, thế nhưng cùng lúc đó, cũng lại bị che chắn. Con người, không như động vật, bị giam giữ trong lòng Tự Nhiên, tuy nhiên, cũng chưa được tự do như các thiên thần – con người là một tồn thể tự do, nhưng vẫn bị ràng buộc với Tự Nhiên…

Phương thức chơi là phương thức của một hành động tự tại, của một xung lực sinh tồn. Chơi, nhìn chung, là sự hiện sinh đặt trọng tâm ở chính nó. Động cơ của sự chơi không trùng khớp với động cơ của những hoạt động khác ở con người. Tất cả các hoạt động khác, dù là nhắm vào chính bản thân nó, hay có mục tiêu là làm ra một tạo tác nào đó, đều là phương tiện để đi đến một cứu cánh, đó chính là hạnh phúc tối hậu của con người… Chúng ta quan niệm đời là một “nhiệm vụ”. Nói chung, không lúc nào chúng ta tự cho phép mình dừng lại. Bao giờ chúng ta cũng “ở trên đường”… Đây chính là một trong những nghịch lý sâu sắc nhất trong sự hiện sinh của con người, rằng trong hành trình vô tận để truy cầu hạnh phúc, ta không bao giờ đạt được nó và nói đúng ra, không ai có thể được xem là kẻ hạnh phúc trước cái chết của mình… Chúng ta sống trong sự đề phòng tương lai và trải nghiệm cái hiện tại như là sự chuẩn bị, như một ga xép, như một trạng thái quá độ. Chính thứ “chủ nghĩa vị lai” lạ lùng của đời sống nhân sinh này có mối liên hệ sâu kín với một trong những đặc điểm bản chất của chúng ta. Chúng ta không bằng lòng với phương thức tồn tại đơn giản, theo một mạch thẳng tắp như ở cỏ cây, muông thú; chúng ta muốn tìm kiếm ý nghĩa của chính sự hiện hữu của chúng ta trên cõi đời- chúng ta muốn hiểu vì sao chúng ta lại có mặt trong thế giới này. Chính nỗi đam mê tìm kiếm hết sức lớn lao ấy đã thúc đẩy con người nỗ lực diễn giải sự hiện sinh của y – đó là một niềm đam mê của tâm linh. Và khởi nguồn của sự kỳ vĩ cũng như nỗi thống khổ của chúng ta đều nằm ở đây. Không một tạo vật nào mà đời sống của nó lại bị phá vỡ bởi sự truy tìm ý nghĩa ẩn giấu của sự hiện sinh của nó. Con vật không thể biến nó trở thành đối tượng của ý nghĩ của nó và thần thánh thì lại chẳng cần làm vậy. Mỗi con người khi trả lời cho câu hỏi về ý nghĩa của cuộc đời đều thừa nhận sự tồn tại của một “mục tiêu cuối cùng”…

Không giống như các hoạt động khác, sự chơi không vừa khuôn với kiểu sống này. Nó tương phản rõ nét với phương thức sinh tồn theo tinh thần vị lai chủ nghĩa và cũng không thể đem nhét nó vừa vặn vào cơ cấu phức tạp của những mục tiêu. Chơi không nhằm đến một “mục tiêu cuối cùng” và cũng không thể bị làm hư tổn bởi sự bất định sâu sắc của tính đúng đắn trong cách chúng ta quan niệm về hạnh phúc. Đối lập với chủ nghĩa động lực (dynamism) không ngừng nghỉ, sự mơ hồ mông lung và nghiệt ngã của chủ nghĩa vị lai trong đời sống của chúng ta, sự chơi được đặc trưng bởi “sự hiện hữu” bình thản, phi thời gian, tự trị và tự đủ của nó – sự chơi giống như một ốc đảo mà chúng ta bất ngờ phát hiện ra trên sa mạc của cuộc hành trình tìm kiếm và truy cầu hạnh phúc chẳng khác nào thân phận chàng Tantalus… Người ta thường nói rằng chơi là hoạt động phi mục đích hay không được định hướng. Thực ra không hẳn vậy. Xem xét nó trong tính chỉnh thể, chơi mang tính mục đích và từng phương diện của hành động chơi ở từng cá nhân đều có mục đích đặc thù của nó; mỗi mục đích này là một bộ phận không thể thiếu của chỉnh thế. Nhưng mục đích nội tại của sự chơi không phải là sự bổ sung cho cái mục đich chung cuộc mà tất cả các hoạt động khác của con người đều nhằm đến. Chơi chỉ có mục đích nội tại, không liên can đến bất cứ cái gì bên ngoài nó. Hễ khi nào chúng ta chơi “nhằm mục đích” để có cơ thể cân đối, huấn luyện quân sự hay vì sức khỏe thì khi đó sự chơi đã bị xuyên tạc, trở thành một phương tiện thuần túy để đạt đến một mục đích… Trong tính tự trị của hành động chơi, dường như hiện hữu một khả năng về sự tồn tại phi thời gian của con người trong thời gian. Khi đó, thời gian được trải nghiệm không phải như những chuỗi thời khắc hối hả xô đẩy nhau trôi đi, mà đúng hơn như một khoảnh khắc trọn vẹn, nghĩa là, nói khác đi, như một khoảnh khắc của vĩnh cửu. Trẻ thơ vẫn giữ được sự cảm nghiệm về thời gian như thế này nhiều hơn những người khác, khi nó nhập hết mình vào cuộc chơi, như Rilke đã viết:

Ôi những giờ khắc tuổi thơ, khi mà đằng sau những hình bóng của nó

Không đơn thuần chỉ là quá khứ

Và trước mắt ta

Cũng chưa hẳn tương lai

Dĩ nhiên, rồi chúng ta sẽ lớn lên, và đôi khi ta háo hức lớn lên nhanh

Phần là để làm vui lòng những người

chẳng còn gì ngoài chính sự trưởng thành của họ

Thế nhưng khi còn lại một mình

Chúng ta sướng vui với những món đồ chơi vĩnh cửu và đứng ngây ra

ở khoảng giữa thế giới của trò chơi và thế gian này:

Một nơi đã được chuẩn bị từ khởi thủy

Cho một sự hiện hữu tinh khôi

(Bi ca Duino – bài số 4)

Song đối với người lớn, sự chơi là một ốc đảo lạ lẫm, như một chốn nghỉ ngơi đầy hấp dẫn trong cuộc hành trình ngược xuôi long đong và chuyến bay bất tận của mình. Sự chơi đem đến cho ta một hình thái của thời hiện tại mang tính trần thế. Chắc chắn đó không phải là cái hiện tại mà trong sự thanh lặng nơi sâu thẳm tâm hồn, chúng ta cảm thấy xung động vĩnh cửu của thế giới và hình dung ra những ý niệm vĩnh cửu thuần khiết giữa những biến thể không ngừng biến dạng của chúng. Chơi là hoạt động mà cũng đồng thời là sự sáng tạo – thế nhưng nó cũng gần với những gì vĩnh cửu. Chơi làm gián đoạn tính liên tục và cấu trúc mang tính mục đích của đời sống chúng ta; nó gián cách với những phương thức tồn tại thông thường của chúng ta. Nhưng trong khi tưởng như không có quan hệ gì với đời sống thường nhật của chúng ta thì kỳ thực chơi vẫn có một sự liên đới sâu kín hết sức có ý nghĩa với chính đời sống ấy, thể hiện ở chính phương thức biểu hiện của nó. Nếu ta định nghĩa chơi theo cách thông thường là đối lập nó với công việc, hiện thực, tính nghiêm túc, tính chân thật, chúng ta đã nhầm lẫn khi đặt nó bên cạnh những hiện tượng hiện sinh khác. Chơi là một hiện tượng hiện sinh cơ bản, cũng mang tính nguyên sơ và tự trị như cái chết, tình yêu, việc làm và tranh giành quyền lực, nhưng nó không bị ràng buộc với những hiện tượng này ở cái mục đích chung tối hậu. Chơi, nói khác đi, đương đầu với tất cả những hiện tượng đó – nó thẩm thấu tất cả những hiện tượng đó bằng việc biểu diễn chúng. Chúng ta chơi với cái nghiêm trọng, chúng ta chơi chân lý, chúng ta chơi hiện thực, chúng ta chơi công việc và tranh đấu, chúng ta chơi tình yêu và sự chết – và thậm chí chúng ta chơi sự chơi…

II
[Fink tiếp tục phân tích những thành tố chính trong cấu trúc của sự chơi, cụ thể là không khí chơi – dựa trên ham muốn hay dục vọng chơi, ý nghĩa nội tại của sự chơi, cộng đồng chơi, dù thụ động hay chủ động, vật chơi và những biến dạng tượng trưng tiếp nối của nó, người chơi và cuối cùng là thế giới chơi – thành tố bao trùm tất cả những thành tố khác. Điểm thú vị và độc đáo hơn cả, xét cả trong ngữ cảnh của tiểu luận và đối với những ai đã quen với những cách phân tích trước đó về hiện tượng chơi, là những kết luận của Fink về bản chất kép của vật chơi và người chơi và quan niệm của ông về thế giới chơi. Khái niệm thế giới chơi như một sự biểu hiện mang tính tượng trưng và như sự tái nhập vai của Tồn thể mà Fink phát triển trong tiểu luận này đã được ông sử dụng lại và mở rộng trong cuốn sách gần đây của ông “Chơi như là biểu tượng của Vũ trụ” (1960), một công trình nghiên cứu mang tính hệ thống ráo riết và phức tạp về sự chơi trong những hình thức đa dạng của nó (nghi lễ, thần thoại, xã hội) và vị trí của nó trong triết học.]

Mỗi vật chơi đều biểu hiện tính toàn thể của đối tượng: chơi luôn là một sự đối chọi với Tồn thể. Ở vật chơi, cái toàn thể được tập trung trong một đối tượng duy nhất. Mỗi trò chơi là nỗ lực hiện sinh, một trải nghiệm của sự sống mà ở vật chơi, ta có thể thấy được sự đối đầu của nó với bản chất khắc nghiệt của hiện thực. Nhưng sự chơi của con người không chỉ hàm chứa những yếu tố diệu kỳ liên quan đến vật chơi. Rất cần những cố gắng bước đầu để xác định một quan niệm về người chơi chính xác và chặt chẽ hơn, vì ở đây, chúng ta tìm thấy một ca “tâm thần phân liệt” kỳ cục, một sự bổ tách nhân cách không được nhầm với biểu hiện của một ca bệnh lý về tâm thần. Người tham gia vào một trò chơi điều khiển thế giới thực bằng một dạng thức hành động quen thuộc. Tuy nhiên, trong ngữ cảnh của ý nghĩa nội tại của sự chơi, anh ta đang sắm vai. Ở đây, chúng ta phải phân biệt giữa con người thực đang chơi và con người được tạo ra bởi vai của anh ta trong cuộc chơi. Kẻ chơi giấu bản ngã thật của mình sau vai mà y sắm và bị nhấn chìm trong đó. Y sống trong vai của mình với một sự căng thẳng đặc biệt, tuy nhiên không phải như kẻ mắc chứng tâm thần phân liệt, kẻ không phân biệt được “hiện thực” và “ảo ảnh”. Người chơi có thể hồi lại chính mình từ vai của y; trong khi chơi, con người có thể giữ lại ý thức về sự hiện hữu kép của mình, cho dù ý thức đó có thể bị giảm thiểu đáng kể thế nào đi nữa. Con người đồng thời tồn tại ở hai khu vực, không phải do thiếu tập trung hay do quên, mà vì chính nhân cách kép này gắn liền một cách tất yếu với sự chơi.

Tất cả những thành tố cấu trúc của sự chơi mà chúng ta vừa bàn đến cuối cùng đồng quy lại trong ý niệm cốt lõi: thế giới chơi. Tất cả sự chơi đều tạo ra một thế giới chơi một cách huyền nhiệm… Thế giới chơi là một thế giới tưởng tượng mà ý nghĩa bản thể của nó mông lung và khó nắm bắt. Chúng ta chơi trong một thế giới tạm gọi là thế giới thực nhưng khi chơi, một lãnh địa bí ẩn – không phải là hư vô tuy nhiên cũng không có gì là thật- nảy sinh. Trong thế giới chơi, chúng ta hành động theo vai của chúng ta; nhưng trong thế giới chơi cũng có những thực thể tưởng tượng, chẳng hạn như “đứa trẻ” – trong khi chơi thì rất sống động, chắc chắn là vậy – nhưng “trong hiện thực”, nó chỉ là một con búp bê mà thôi, thậm chí chỉ là một mẩu gỗ. Trong mô hình của thế giới chơi, không có chỗ cho người chơi với năng lực riêng biệt của y trong tư cách người kiến tạo thế giới đó – y không ở đâu cả đồng thời cũng lại ở khắp nơi trong cấu trúc của thế giới này; y sắm vai trong thế giới đó và đối phó với những khách thể và con người của thế giới chơi. Điểm rắc rối ở đây chính là cái thực tế rằng, trong trí tưởng tượng của mình, chúng ta coi những khách thể kia, tự chúng là những “ khách thể thật” và ở trong thế giới này, sự lưỡng phân giữa hiện thực và ảo ảnh có thể xuất hiện trên nhiều cấp độ khác nhau.

Tuy nhiên vấn đề không phải ở chỗ, rằng có thể xem những khách thể đích thực là thật trong thế giới thường nhật của chúng ta bị che giấu bởi những tồn thể trong thế giới chơi và do đó không còn có thể nhận ra được nữa. Thế giới chơi không buông một tấm màn che hay dựng lên một tường chắn giữa ta và những gì xung quanh; nó không làm mờ đi hay giấu che thế giới thực. Nói đúng ra, thế giới chơi không hề có nơi chốn và thời lượng trong cái phức thể hiện thực được định vị bởi cặp phạm trù không- thời gian – nhưng nó sở hữu một thứ không gian và thời gian nội tại. Thế nhưng, trong khi chơi, chúng ta lại sử dụng cái thời gian thực và cần đến không gian thực. Nhưng không gian của thế giới chơi không bao giờ nhập vào cái không gian mang tính liên tục mà chúng ta cư ngụ trong cuộc đời thực. Cũng đúng như vậy khi nói về thời gian. Sự tương tác đặc biệt giữa cái hiện thực và thế giới chơi không thể được biểu hiện bằng bất cứ mô thức quan hệ không gian- thời gian nào đã được biết đến. Thế giới chơi không tồn tại lơ lửng trong một cõi lý tưởng thuần khiết. Nó luôn có một bối cảnh thật song lại chưa bao giờ là một thứ có thật giữa những thứ có thật khác, mặc dù nó nhất thiết phải cần đến những thứ có thật đề làm xuất phát điểm. Có nghĩa là, tính chất tưởng tượng của thế giới chơi không thể chỉ được giải thích như là một hiện tượng ảo giác chủ quan đơn thuần; không thể định nghĩa nó như là một sự huyễn hoặc, điều chỉ tồn tại nơi sâu kín của nội giới mà không có quan hệ gì với hiện thực. Khi người ta bắt đầu nghĩ nhiều hơn về sự chơi, thì dường như nó lại càng trở nên khó nắm bắt, mơ hồ…

Trong quá trình chơi, con người có thể nhận ra hai cực của sự hiện sinh. Một mặt, sự chơi có thể được xem như là cực điểm của sự toàn quyền độc lập ở con người. Ở đây, con người được trải nghiệm sự sáng tạo vô bờ bến, y trở thành một chủ thể năng sản và không chịu sự cấm đoán nào bởi y không sáng tạo trong lãnh địa của hiện thực. Người chơi có thể tự cảm thấy mình như là chúa tể của những gì mà trí tưởng tượng của y tạo nên – bởi gần như không bị giới hạn, chơi trở thành sự biểu hiện nổi bật cho sự tự do của con người. Nhưng vẫn còn đó một câu hỏi hóc búa, rằng có thể hiểu sự chơi về bản chất chỉ như một biểu hiện của nỗi thôi thúc hiện sinh về tự do mà thôi hay còn có những nhân tố hiện sinh hoàn toàn khác biệt khác cũng tự bộc lộ nó trong và thông qua sự chơi. Trên thực tế, đôi khi chúng ta tìm thấy trong trò chơi đối cực của tự do, nói rõ hơn, đó là sự rút lui khỏi thế giới hiện thực, một sự trốn chạy có thể đi đến mức trở thành một sự mê muội, mụ mị và khiến người ta có thể trở thành nô lệ cho một thứ sức mạnh quỷ ám của tấm mặt nạ. Trò chơi có thể chứa đựng trong bản thân nó không chí sự điều hòa, cân bằng của một chủ thể tự do tự chủ mà còn cả sự phóng túng của một chủ thể buông thả không kiểm soát được.

Quan hệ giữa con người với ảo giác huyền nhiệm của thế giới chơi, với chiều kích của cái tưởng tượng, rất mơ hồ. Chơi là một hiện tượng không có sẵn những tiêu chí đầy đủ cho nó. Có lẽ cách tiếp cận dễ nhất đối với tính đa nghĩa nội tại của nó là dùng những công cụ của một phép biện chứng không làm xóa nhòa đi những nghịch lý. Các triết gia vĩ đại đều luôn thấy được tính chất thiết yếu đặc biệt của sự chơi, điều mà nhận thức thông thường lại không thấy được, vì theo đó, sự chơi chỉ có nghĩa là phù phiếm, giả tạo, phi thực, vô mục đích. Do đó, Hegel đã nói đại ý, sự chơi, chính bởi bản chất phi vụ lợi và cực kỳ vô tư, lại là cái cao cả nhất và là hình thức đích thực duy nhất của cái nghiêm túc. Và Nietzsche thì đã phát biểu trong “Ecce Homo” rằng : “Tôi không biết còn có phương thức nào để đương đầu với những nhiệm vụ lớn lao tốt hơn là chơi?”

Đến đây, chúng ta đứng trước câu hỏi: liệu có thể làm sáng tỏ bán chất của sự chơi nếu chỉ xem nó như một hiện tượng nhân học? Phải chăng chúng ta không thể đẩy tư duy đi quá địa hạt con người? Nói thế không có nghĩa chúng ra phải đi phân tích hành vi chơi ở những tạo vật khác nữa. Nhưng cũng đáng băn khoăn rằng liệu có thể hiểu bản thể của sự chơi mà không cần phải xác định gần hơn nữa chiều kích lạ lùng của cái tưởng tượng. Nếu chúng ta thừa nhận chơi là một năng lực chỉ con người mới có thì chúng ta vẫn phải hỏi rằng liệu khi chơi, con người có còn thuộc về cõi nhân gian không, mà ngay cả nếu không, chúng ta cũng buộc phải thừa nhận y có quan hệ với một cái gì đó bên ngoài bản thân mình.

III

Ở trên, khi cố gắng làm sáng tỏ cấu trúc của sự chơi bằng một số khái niệm hình thức như không khí chơi, cộng đồng chơi, luật chơi, vật chơi và thế giới chơi, chúng tôi đã nhiều lần sử dụng cụm từ “cái tưởng tượng”. Cũng có thể thay cụm từ này bằng các từ như “cái bề ngoài”, “ảo ảnh”, nhưng khi làm như vậy, chúng tôi phải thừa nhận rằng mình đang vướng vào một sự lúng túng rất lớn về tri thức. Phải thừa nhận khái niệm “ảo ảnh” chỉ có thể được hiểu một cách tương đối, nhất là trong những tình huống cụ thể. Nhưng thật sự cũng rất khó để nói rõ chúng ta muốn biểu đạt điều gì với từ này. Những câu hỏi lớn nhất và những vấn đề triết học đều có thể bắt gặp trong những từ và những sự vật/sự việc bình thường nhất. Khái niệm “ảo ảnh” ở đây cũng mông lung và bí ẩn như khái niệm “Tồn thể” – cả hai khái niệm này đều phụ thuộc lẫn nhau theo một cách khó hiểu, không thể giải thích, thậm chí cực kỳ rối rắm; chúng chồng chéo và tương tác lẫn nhau. Càng nghĩ về những khái niệm này, chúng ta càng bị dẫn sâu hơn vào trạng thái bùng nhùng của tư duy.

Với câu hỏi về ảo ảnh liên quan đến sự chơi của con người, chúng ta đã chạm đến một vấn đề mang tính triết học. Chơi là một hành vi sáng tạo, một sự tạo tác. Sản phẩm của hành vi đó là thế giới chơi, là một cõi ảo ảnh, một lãnh địa mà tính hiện thực của nó trở nên đáng ngờ… Với từ “ảo ảnh” [Schein], về cơ bản, chúng ta muốn nói đến phần ngoại hiện của sự vật, phần bề mặt của sự vật, cái bề ngoài thuần tuý và những gì đại loại như thế. “Ảo ảnh” là một phần của khách thể – cũng như vỏ thuộc về nhân bên trong, cái bề ngoài thuộc về cái bản chất. Đôi khi chúng ta dùng từ “ảo ảnh” [ảo tưởng] đển nói đến một ấn tượng chủ quan dễ nhầm lẫn, một quan điểm sai lầm hay một ý niệm mơ hồ về một điều gì đó. Trong trường hợp này, “ảo ảnh” là cái nằm sâu trong chúng ta, trong một “chủ thể” ngộ nhận. Thế nhưng vẫn còn một loại ảo ảnh chủ quan khác, một loại ảo ảnh không phải là hệ quả của một mối quan hệ đúng –sai của chủ thể đối với khách thể – mà thật ra nó lại có một vị trí hợp thức trong thế giới nội cảm của chúng ta, thứ ảo ảnh là sản phẩm của trí tưởng tượng. Chúng ta cần đến những sự phân biệt trừu tượng này để xác lập vấn đề. Vậy cái thế giới chơi thuộc dạng ảo ảnh nào? Bề mặt của các khách thể? Ấn tượng đánh lừa? Ảo tưởng của tâm hồn? Không ai có thể phủ nhận được trong mỗi trò chơi, sự tưởng tượng đều mang tính sáng tạo và năng sản đặc biệt. Nhưng có phải thế giới chơi chỉ là sáng tạo bởi sự tưởng tượng không? Sẽ là quá đơn giản nếu như đơn thuần nói rằng lãnh địa ảo của thế giới chơi chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng của con người, có nghĩa là cho rằng nó chỉ là một chuỗi những ảo giác cá nhân tương hợp với một chuỗi những ảo giác khác, hay đó là một chuỗi những hoạt động tưởng tượng của cá nhân cuối cùng sẽ đạt đến đỉnh cao nhất trong một hoạt động tưởng tượng mang tính tập thể. Sự chơi luôn luôn có quan hệ với các khách thể chơi. Chỉ riêng vật chơi thôi cũng đã đủ đảm bảo với ta rằng sự chơi không diễn ra trong cõi chủ quan thuần tuý, không có bất cứ sự quy chiếu nào với thế giới cụ thể xung quanh. Thế giới chơi bao hàm cả những thành tố tưởng tượng chủ quan và cả những thành tố thực tế khách quan. Chúng ta vẫn thường coi trí tưởng tượng như một năng lực của tâm hồn, chúng ta quen với những giấc mơ, những ảo tưởng và những điều hoang đường. Thế nhưng thế nào là một ảo ảnh thực tế khách quan? Trong thế giới thực, chúng ta thấy những hiện tượng đặc biệt, khó có thể nói là chúng là thực nhưng đồng thời lại chưa sở hữu thành tố cần thiết để trở thành cái phi thực. Nghe như nghịch lý, nhưng chúng ta ai cũng quen với những thứ như thế, chỉ có điều ta thuờng không mô tả nó theo một cách thức phức tạp và trừu tượng như vậy. Chẳng hạn, một cái cây ven hồ được phản chiếu trên mặt nước. Hình ảnh phản chiếu cũng phụ thuộc vào điều kiện các sự vật thực tồn tại trong môi trường đầy ánh sáng. Những vật thể hát bóng trước ánh sáng, những cái cây soi mình trên mặt hồ, những mẫu kim loại nhẵn bóng phản chiếu hình ảnh của sự vật xung quanh. Hình ảnh trong gương là gì? Là một hình ảnh, nó là cái hiện hữu thật – nó là hình ảnh phản chiếu thật của cái cây vốn đã có trước trong thực tế. Thế nhưng cái cây cũng được phản ánh qua hình ảnh; cái cây xuất hiện trên mặt nước, tuy nhiên cái hình ảnh đó chỉ tồn tại thông qua phương tiện phản ánh chứ không phải trong thực tế. Đây là loại ảo ảnh theo sự phân loại tự động của Tồn thể và chứa đựng một điều gì đó rất đỗi “phi thực” như một thành tố cơ bản cấu thành tính hiện thực của nó. Hơn thế, vẫn còn thêm một hình thức của Tồn thể xếp chồng lên đó nữa, một trật tự khá đơn giản của hiện thực. Hình ảnh của cái cây không che lấp mặt hồ mà nó in hình trên đó. Hình ảnh phản chiếu của cái cây lại có tính chất của một sự phản chiếu, nghĩa là, giống như một hiện tượng quang học, một sự vật có thật và chứa trong nó một cái cây “phi thực” trong thế giới gương. Điều này nghe có vẻ rối rắm – và minh họa của tôi có vẻ còn gượng ép nhưng nó là hiện tượng phổ biến, chúng ta có thể quan sát thấy hàng ngày. Toàn bộ bản thể luận của Platon – vốn đã thúc đẩy triết học phương Tây đạt đến một trình độ cao như ta thấy – đã liên tục phải dùng đến khái niệm về bản sao như là cái bóng và hình ảnh phản chiếu để diễn giải cấu trúc của thế giới.

Ảo ảnh thực tế (hình ảnh trong gương và những thứ tương tự) có ý nghĩa hơn là một sự tương ứng đơn giản của thế giới chơi – trên thực tế, nó thường xuyên xuất hiện như một nhân tố cấu trúc của bản thân thế giới chơi. Chơi là một phương thức ứng xử thật sự, có nghĩa là, nó chứa đựng một hình ảnh trong gương khởi phát từ hành vi của con người trong thế giới thực: hành vi chơi được cấu trúc bởi vai trong cuộc chơi. Khả năng sáng tạo những ảo ảnh chơi của con người phụ thuộc rất lớn vào điều kiện rằng có một ảo ảnh thực sự tồn tại trong tự nhiên. Con người không chỉ có năng lực tạo tác, y còn có thể cấp hình thức cho những vật nhân tạo sở hữu một thành tố nào đó của “ảo ảnh” thực. Anh ta thiết kế một thế giới chơi tưởng tượng. Một cô bé, nhờ sức mạnh của sự tưởng tượng, có thể biến con búp bê vải của mình thành một đứa bé sống động và tự đặt mình vào vai một bà mẹ…

Chơi là một sự sáng tạo có giới hạn trong vùng huyền hoặc của ảo ảnh.

Đưa ra sự phân tích chính xác cách thức theo đó cái hiện thực và cái phi hiện thực kết hợp và đan xuyên trong sự chơi của con người là một việc hết sức cần thiết nhưng cũng rất đỗi khó khăn. Việc phân tích bản thể của sự chơi dẫn ta trở lại với những vấn đề căn cốt của triết học: những suy nghiệm về Tồn thể và Hư vô, cái Hiện tướng (Appearance) và cái Triển diễn (Becoming). Ở đây chúng ta chưa thể đi theo mạch tư tưởng này nhưng dù sao, ta cũng thấy rằng những sáo ngữ thường thấy khi nói về tính phi thực của sự chơi vẫn là những quan niệm rất hời hợt, nếu như người ta không xem xét kỹ phương diện huyền hoặc của cái tưởng tượng. Vậy con người là gì, đâu là ý nghĩa phổ quát của cái tưởng tượng? Đó có phải là một lãnh địa bị cô lập với những tạo tác còn lại? Có phải miền đất lạ này là một nơi đã được thiêng hóa nhằm phát lộ và biểu hiện bản chất của tất cả sự vật tồn tại ở đó? Trong hình ảnh phản chiếu đầy ma lực mà thế giới chơi tạo nên, một khách thể được chọn lựa ngẫu nhiên (chẳng hạn, vật chơi) trở thành một biểu tượng. Nó có tính chất tượng trưng. Thậm chí ngay cả khi điều này từ lâu đã bị quên lãng thì hành động chơi của con người vẫn là một hành động tượng trưng nhằm biểu hiện ý nghĩa của thế giới và cuộc đời…

Trong lịch sử triết học, các nhà tư tưởng đã không chỉ cố gắng xác định bản thể của sự chơi – một số người còn lật lại vấn đề và định nghĩa ý nghĩa sự hiện sinh của con người thông qua sự chơi. Quan niệm về sự chơi như vậy có thể xem là một quan niệm tư biện. Nói ngắn gọn, tư biện là phương thức mô tả bản chất của Tồn thể bằng cách lấy ví dụ về một dạng thức của Tồn thể: đó là cách xác lập ý niệm về thế giới từ một bộ phận của nó, được xem như là vật mẫu cho cái toàn thể. Các triết gia đã dùng nhiều vật mẫu như vậy: dòng nước trong triết học của Thales, ánh sáng trong hệ thống tư tưởng của Plato, cái tinh thần trong trước tác của Hegel, v.v… Nhưng một vật mẫu như vậy có khả năng soi rọi cho toàn thể vũ trụ hay không lại không phụ thuộc vào sự lựa chọn chủ quan của mỗi triết gia – yếu tố tiên quyết ở đây lại là: liệu trên thực tế, tính toàn vẹn của Tồn thể có thể được phản ánh mà không cần phải tạo ra một sự gò ép đầy chủ quan đối một bộ phận nào đó của Tồn thể chăng? Hễ ở đâu ta thấy những luật lệ, cấu trúc, dự đồ của vũ trụ lặp lại chính bản thân chúng với hàm ý tượng trưng bên trong khung khổ của thế giới, thì đấy chính là một hiện tượng then chốt của triết học đóng vai trò như là nền tảng của một phương thức tư biện về vũ trụ.

Chơi là một hiện tượng mà ngay từ trong bản chất đã mang tính chất của một hành động biểu hiện tượng trưng. Nói như thế phải chăng ta có thể xem chơi là sự nhập vai trên một sân khấu tượng trưng của vũ trụ, một ẩn dụ mang màu sắc tư biện về thế giới? Tư tưởng táo bạo này thực ra trước đây cũng đã được phát biểu. Từ buổi bình mình của triết học châu Âu, Heraclitus đã nói: “Tiến trình của thế giới là một đứa trẻ đang chơi thực hiện những nước đi của nó trên bàn chơi – đứa trẻ là người thống trị tuyệt đối của vũ trụ.” (Diels, Những phiến đoạn). Và sau 25 thế kỷ triết học, Nietzsche đã viết: “Tạo sinh và tan rã, dựng xây và phá hủy mà không mang hàm ý luân lý, trong trạng thái ngây thơ vĩnh cửu, động thái ấy chỉ có thể tìm thấy ở sự chơi của nghệ sĩ và trẻ nhỏ trong thế giới này” – “ thế giới là trò chơi của Zeus) (trích “Triết học trong Thời đại Bi kịch Hy Lạp”).

Ở đây, ta chưa có điều kiện để bàn kỹ về ý nghĩa sâu xa của một quan niệm như vậy, cũng như sư nguy hiểm và sức mạnh quyến rũ của nó – cái đã thúc đẩy sự diễn dịch thẩm mỹ về vũ trụ. Nhưng ý niệm phức tạp về thế giới này, theo đó, Tồn thể trong tính toàn vẹn của mình vận hành như là đang chơi, có lẽ khiến ta phải lưu tâm rằng chơi không hề vô hại, mang tính ngoại biên, thậm chí “trẻ con” – rằng thực sự thì với sức mạnh và hào quang của sự sáng tạo đầy ma lực ở trong mình, chúng ta, những thân phận hữu tử, chúng ta đang “đặt cược” mình theo một cách mạo hiểm không dễ giải thích. Một khi bản chất của thế giới được quan niệm như trò chơi, thì hệ quả logic đối với con người là y là tạo vật duy nhất trong vũ trụ này có thể hiểu và mô phỏng lại hoạt động của toàn bộ Tồn thể. Và nếu như thế, con người chỉ có thể tìm thấy bản chất đích thực của mình trong mối quan hệ với cái gì cao hơn chính bản thân y…

Khi các thi sĩ và triết gia chỉ ra tầm quan trọng hết sức lớn lao của sự chơi ở hình thức sâu sắc nhất mà con người có thể thực hiện được, thì chúng ta cũng lại nhớ đến những nhận định khác, theo đó chúng ta không thể bước vào thiên đường được nếu như trước hết chúng ta chưa trở thành trẻ thơ.

(Dịch xong tháng 6-2008. Đăng lại trong những ngày mỏi mệt. Và để nhớ đến một người bạn đã chia sẻ với mình rất nhiều về tư tưởng của Fink ở thời điểm ấy)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Eugen Fink , “The Oasis of Happiness: Toward an Ontology of Happiness, bản dịch tiếng Anh của Ute Saine và Thomas Saine, The Yale French Studies, No.41 (1968), Game, Play and Literature, p19-30.

Costica Bradatan: Trò chơi của sự sống và cái chết – Bàn về phim “The Seventh Seal” (Ingmar Bergman)

Trích đoạn dưới đây là một phần trong cuốn sách “Dying for Ideas: The Dangerous Lives of Philosophers” của Costica Bradatan mà mình đang dịch. Xin phép ông đăng lại trích đoạn này trong những ngày từ khóa “trò chơi” trở nên nguy hiểm. Cũng trong những ngày mình đang phải suy nghĩ nhiều hơn và buộc phải trở nên sâu sắc hơn, điềm tĩnh hơn trước nhiều biến cố.

*

Trò chơi của sự sống và cái chết

…Ngay sau khi bàn về các “triết gia về tinh thần” thời cổ đại, như Plato và Seneca, và trước khi đi vào “kinh nghiệm Thiên chúa giáo về cái chết,” Landsberg đã xen vào một chương ngắn rất đặc biệt. Nó được gọi là “Khúc gian tấu về trò đấu bò” (Intermezzo tauromachique) và là một trong những phần ấn tượng nhất trong toàn bộ cuốn sách – một tiểu luận xuất sắc, hoàn toàn có thể đứng độc lập. Về mặt bố cục, chương này hoàn toàn không liên quan gì đến các phần trước và sau nó, tuy nhiên, về mặt chủ đề, nó lại rất hài hòa với các phần trong cuốn sách, như là một bước đệm từ chủ đề về nỗ lực bất tử hóa chính mình mà không cần nhờ đến ân sủng của Chúa đến nỗ lực tương tự nhưng tiền giả định về sự hiện diện chủ động của Chúa.

“Đời sống con người mà không có Chúa thì thực sự là một bi kịch,” Landsberg tuyên bố bất ngờ. Và khúc gian tấu của ông là một tự sự bi kịch về một người giáp mặt cái chết trong một thế giới vắng Chúa. Để giúp ta hiểu rõ hơn ý nghĩa của bi kịch này, Landsberg đã sử dụng phép so sánh – trận đấu bò, hình ảnh mà ông nhìn nhận như là hình ảnh còn sót lại được ngụy trang của những huyền thoại cổ đại:

Con bò vào một khu vực mà nó không biết điều gì đang đón đợi nó. Hân hoan, nó lao khỏi bóng tối của hầm nhốt và kiêu hãnh về sức trẻ mạnh mẽ của mình. Bất ngờ choáng mắt bởi ánh sáng, nó nhận thấy mình là chủ nhân ông của đấu trường. Đó là thế giới của nó, đối với nó, đó là một mặt phẳng vô tận. Hung hăng, nó khua cát bụi mù mịt trên đường, đâm bổ về mọi hướng, nó không có cảm giác nào khác ngoài niềm tự hào về sức mạnh của mình.- Cũng giống như đứa trẻ sơ sinh khi rời cơ thể người mẹ và ngay lập tức vui chơi trong thế giới sáng sủa đến nỗi quên mất định mệnh của mình cũng như mối hiểm nguy của nó. (Landsberg 1936: 75-6)

Chúng ta là con bò đó. Ta thức dậy vào buổi sáng, khi vẫn còn rất sớm, nhưng không nhầm lẫn gì nữa: ngay lập tức ta nhìn thấy cái chết trực diện và bắt đầu nhận những cú giáng của nó. Cho đến cuối ngày, tình hình cứ như thể ta chưa từng tồn tại. Bất kể ta đã chiến đấu cố gắng thế nào, ta đã múa nhảy với lòng biết ơn ra sao, lập trường ta cố giữ vững đến mức nào, kết cục vẫn luôn là thế: một sự hư vô hóa toàn bộ. Trong suốt Essai, Landsberg dường như là người đứng trên một lập trường kiên định, ông hiện lên như một người mang đức tin lớn. Tuy nhiên, đức tin nơi ông không phải là thứ đức tin theo nghĩa thông thường: nó là một sự thương thỏa liên tục giữa “những thứ được hy vọng” và “những thứ không nhìn thấy được” – có nghĩa là đó là một đức tin đi liền với một mức độ hoài nghi. Điều đặc biệt gây xúc động ở “khúc gian tấu” của Landsberg là nó cho thấy đằng sau sự tự tin và xác tín mãnh liệt ở ông, có một cuộc đấu tranh và nỗi khổ sở trong nội tâm. Thậm chí ngay ở đoạn văn ngắn tôi vừa trích dẫn, người đọc cũng có thể nghe được niềm thông cảm của ông đối với kẻ phải chết trong sự thiếu vắng đức tin. Thực chất, việc ta nhận thấy phần “gian tấu” này là những trang viết hay nhất trong cả cuốn sách là một bằng chứng xa hơn cho thấy chủ đề này thiết thân như thế nào đối với ông. Có một vài vết nứt rạn có thể nhận ra trong tòa nhà được xây cất bằng đức tin của ông; rất nhỏ, nhưng vẫn cứ là những nứt rạn. Tuy nhiên, thay vì thu nhỏ tầm vóc của ông, tất cả điều này lại khiến Landsberg trở thành một hình tượng phức tạp hơn, kích thích sự tò mò hơn.

“Những đối thủ đầu tiên đang tới,” ông nói khi tiếp tục kể câu chuyện. Con người đến làm quen với cái chết. “Ngươi là ai?” y hỏi. “Ta là thần Chết,” cái chết trả lời. “Ngươi đến để bắt ta đi đó ư?” con người hỏi. Thật sự thì con bò không có cuộc chuyện trò nào với người hiệp sĩ đấu bò cả. Song đoạn đối thoại đó không phải là phát kiến của tôi – nó là đoạn đối thoại có thật. Nó diễn ra trong bộ phim The Seventh Seal (Phong ấn thứ bảy, 1957) của Ingmar Bergman. Landsberg trong phần “gian tấu” và Bergman trong bộ phim của mình đã cùng nói một về câu chuyện: sự đối mặt của con người với cái chết, sự mệt mỏi, rã rời dần dần ở con người trong cuộc đối mặt ấy và cuối cùng là một thất bại tất yếu. Không có căn cứ để khẳng định Bergman đã đọc Landsberg nhưng sự tương đồng giữa hai người thật đáng ngạc nhiên: trước khi hư vô hóa con người, cái chết đã “chơi” với con người một lúc – hắn chơi cờ trong phim của Bergman và chơi trận đấu bò (corrida) trong luận văn của Landsberg; con người chơi trò chơi một cách tuyệt vọng, y hão huyền mong một cơ may theo một cách nào đó; trò chơi diễn tiến trong vài hiệp, hiệp sau lại đưa y đến gần với kết cục hơn hiệp trước; mỗi hiệp bao gồm một chuỗi những “nước đi”; trò chơi trong cả hai tác phẩm đều là các trò chơi đòi hỏi năng lực dự đoán, sự chuẩn bị và cách ra quyết định; và trong cả hai trò chơi, cái chết cuối cùng cũng ghi được chiến thắng áp đảo. Hai câu chuyện của Landsberg và Bergman cuối cùng chỉ là một câu chuyện được kể từ hai góc nhìn. Hơn thế, câu chuyện này làm câu chuyện kia phong phú, đa nghĩa hơn. Để hiểu câu chuyện về trận đấu bò của Landsberg rõ hơn, ta cần đọc nó trong mối liên hệ với ván cờ trong phim của Bergman. Bộ phim của Bergman không những minh họa cho “khúc gian tấu” của Landsberg mà còn làm rõ hơn điều mà triết gia mới chỉ ra một nửa.

“Những đối thủ đầu tiên đang tới. Đó vẫn chỉ là một trò chơi. Đối với con bò, trận đấu này là cái gì rất tự nhiên. Trần đấu mài sắc cảm giác của nó về sự sống và sức mạnh của chính mình” (Landsberg 1936: 76). “Ngươi chuẩn bị chưa?” Thần Chết muốn biết. “Cơ thể ta thì sợ hãi, nhưng ta thì không,” nhân vật của Bergman, Antonius Block, một “Hiệp sĩ của Đức tin” nữa, trả lời chắc nịch. Cứ như thể cơ thể của Block và bản thân Block là hai thứ khác nhau. Sau đó, khi Thần Chết chuẩn bị bắt lấy chàng hiệp sĩ, chàng nói thêm, như để tóm lấy cơ may: “Khoan đã… Ngươi muốn chơi cờ, đúng không?” Ngày còn dài, giờ mới chỉ là rạng sáng, thế giới còn tươi mới, và chàng Hiệp sĩ ý thức được sức mạnh của mình, cảm thấy đủ can đảm để thách thức thần Chết chơi cờ. (Ở đây kịch bản của Bergman có thêm một ghi chú: “Một chút hứng thú lóe lên trong ánh mắt của nhân vật thần Chết.”) Như thể thần Chết ngạc nhiên. “Phải, thực sự thì ta là một kẻ chơi cờ khá,” thần Chết trả lời. Chàng Hiệp sĩ đáp lại, như có phần sôi nổi: “Nhưng người không thể chơi khá hơn ta được.” Với Hiệp sĩ, cuộc đấu này là cái gì đó rất tự nhiên: chàng vừa mới trở về sau cuộc Thập tự chinh.

Nhiều năm sau khi làm xong bộ phim, ngay cả Bergman còn ngạc nhiên bởi sự táo bạo của mình: “Tôi đã liều lĩnh làm một việc mà giờ đây có lẽ tôi không dám. Nhân vật hiệp sĩ thực hiện lời cầu nguyện buổi sáng. Khi y sẵn sàng bày ván cờ ra, y nhìn xung quanh, thần Chết đã đứng đó” (Bergman 1990: 236). Thần Chết chơi cờ không phải là sáng tạo của Bergman. Họa sĩ Thụy Điển Albertus Pictor (1440-1507) đã thể hiện trò chơi này trong một tác phẩm ảnh hưởng sâu sắc đến nhà làm phim. Tuy nhiên, dù không sáng tạo nên trò chơi này nhưng Bergman là người đã nâng cảnh tượng này thành một biểu trưng (xem hình 2.3). Niềm tin ngây thơ rằng bằng kỹ năng và kỷ luật, chúng ta có thể làm được điều gì đó để ngăn cản cái tất yếu có một vẻ đẹp tự thân và mang trong nó cảm thức về một hứa hẹn lớn. Vì để chơi ván cờ với thần chết thì ít nhất, về mặt lý thuyết, ta phải có niềm tin vào khả năng chiến thắng. Dù cuộc chơi khó đến mấy thì chiến thắng không phải là điều bất khả. Tất cả những gì ta cần là cái chết đồng ý chơi. Nếu nó đồng ý nghĩa là nó cũng bị gò theo luật lệ của trò chơi để ứng xử. Sau này trong cuộc chơi, khi thần Chết cố gắng đẩy nhanh ván cờ, chính Hiệp sĩ lại là người giữ bình tĩnh: “Ta biết ngươi còn lắm việc phải làm, nhưng người không thể bỏ cuộc chơi được. Cuộc chơi cần thời gian.” Thần Chết chấp nhận. Cuộc chơi làm mọi người chơi trở nên bình đẳng: không có ông chủ và nô lệ trong trò chơi, chỉ có người giỏi hơn và kém hơn. Dù cho thần Chết có kinh khủng thế nào đi nữa thì một khi nó đã chấp thuận để chơi, nó không thể làm được bất cứ điều gì khác; nó phải chơi theo luật và chấp nhận kết quả.

Khi thần Chết đồng ý, Antonius Block không mất thời gian và nêu rõ thời hạn mà mình muốn: “Điều kiện là ta sẽ tiếp tục sống chừng nào ta chưa đầu hàng ngươi. Nếu ta thắng, mi phải từ bỏ việc bắt ta. Đồng ý?” Hỏi thế thôi nhưng Block là người hiểu lẽ, chàng biết rõ rốt cục chàng sẽ không thể thắng. Tất cả những gì chàng muốn là có thêm thời gian trì hoãn. Một sự trì hoãn mong manh một cái tất yếu là tất cả những gì chàng hy vọng.

Hình 2.3 Hai diễn viên Bengt Ekerot và Max von Sydow trong bộ phim The Seventh Seal của Ingmar Bergman (1957). © Hãng phim Svensk Filmindustri, Ingmar Bergman đạo diễn, Gunnar Fischer quay phim.

Vậy Antonius Block thực chất là ai? Một mô tả chính xác và cô đọng nhất về Block ta có thể tìm thấy trong tác phẩm của Landsberg: Block là “người không có Chúa”, người có một cuộc đời bi kịch mà câu chuyện về cuộc đời ấy được Landsberg thuật lại trong “khúc gian tấu”. Block “không có Chúa” cho đến khi chàng đơn độc giáp mặt với cái chết, không hy vọng, cũng không còn ảo tưởng. Thế nhưng chàng đồng thời cũng là kẻ sống “với Chúa” bởi vì chàng liên tục bị dày vò, dằn vặt bởi những vấn đề về đức tin. Bergman thích trích dẫn một câu của Eugene O’Neil: “Nếu tác phẩm kịch mà không xoay quanh mối quan hệ giữa con người với Chúa thì đó là tác phẩm vô giá trị” (Bergman 1970: 1977). Trong suốt bộ phim này, chàng Hiệp sĩ không chỉ bị ám ảnh bởi cái chết mà còn bởi Chúa – hay chính xác hơn là sự im lặng của Chúa. Người xem sẽ sớm nhận ra điều này: chàng chơi cờ với thần Chết “không phải để cứu vãn đời sống,” mà với hy vọng trong quá trình chơi ấy, chàng có thể hiểu được đôi điều về Chúa. Chàng hỏi thần Chết về những bí mật của nó.”Ta không có bí mật nào,” thần Chết nói. “Vậy ngươi không biết gì cả,” chàng nói. “Ta chẳng có gì để kể.” Khi thần Chết tỏ ra im lặng về chủ đề Chúa, Hiệp sĩ không do dự hướng đến Quỷ để tìm câu trả lời. Ngay trước lúc Tyan, một “phù thủy” trẻ bị thiêu sống trên giàn hỏa, chàng đã đến gần nàng: “Họ nói cô liên minh với Quỷ.” “Sao ông hỏi thế?” Tyan băn khoăn. “Không phải vì tò mò, mà vì những lý do rất cá nhân. Ta cũng muốn gặp hắn.” “Tại sao?” “Ta muốn hỏi hắn về Chúa. Nếu không ai biết thì hẳn chỉ có hắn biết.”

Block không những là hình ảnh minh họa cho con người trong luận văn của Landsberg, kẻ phải đối mặt đơn độc với cái chết trong đấu trường của đời sống mà chàng dường như còn phản ánh những dằn vặt về đức tin – điều làm chính Landsberg bận tâm. Vì đến ngay cả đức tin của Hiệp sĩ cũng là điều mà chàng nghi ngờ sâu sắc. Một quá trình khổ đau và kịch tính, niềm tin của Block cũng là niềm tin vào “những điều được hy vọng” và “những thứ không nhìn thấy được.” Chàng vẫn luôn khắc khoải mong có những cuộc chuyện trò về thần học với thần Chết. Nhưng không phải lời nói của thần Chết, mà chính sự im lặng của nó, không biết làm sao, đã thôi thúc Hiệp sĩ nói ra những suy nghĩ của mình. Block “muốn có tri thức,” chàng muốn nhận biết Chúa bằng giác quan, muốn nhìn thấy người, chạm vào người. “Có phải quá nhẫn tâm không khi không thể nắm bắt được Chúa bằng giác quan?” Thần Chết không buồn trả lời, và chàng tiếp tục độc thoại:

Làm sao chúng ta có thể tin vào những kẻ có đức tin trong khi chúng ta không thể đặt niềm tin nơi bản thân mình? Điều gì sẽ xảy đến với những người trong chúng ta, những người muốn tin nhưng lại không thể tin? Và những kẻ không muốn tin mà cũng chẳng thể tin, rồi họ sẽ trở thành gì?

Mặc dù vừa mới trở về từ cuộc Thập tự chinh song khi suy tư về Chúa, Hiệp sĩ cảm thấy không thể trông đợi câu trả lời từ Giáo hội: “Ta muốn có tri thức, chứ không phải đức tin, không phải những giả định… Ta muốn thấy Chúa chìa tay ra với ta, thấy Chúa hiện hình và nói vớita.” Sự giấu mình của Chúa, đôi khi, trở thành điều không thể chịu đựng nổi: “Ta gọi Người trong bóng tôi nhưng dường như không có ai ở đó.” Đáp lại lời than ấy, thần Chết bồi vào một câu bằng giọng đùa cợt: “Có lẽ không ai ở đó thật.” Rồi Block nói lên một tư tưởng dường như xuất phát trực tiếp từ cuốn sách của Landsberg: “Thế thì đời sống quả là một nỗi sợ hãi tột cùng. Không ai có thể sống khi giáp mặt cái chết, khi y hiểu rằng tất cả là hư vô.” Đức tin cùng với hồ nghi trộn lẫn vào nhau, mỗi lúc khoan sâu hơn vào tâm trí Block: “Chính trong nỗi sợ hãi của chúng ta, chúng ta đã tạo nên một hình ảnh và hình ảnh đó ta gọi là Chúa.”

Trong khi đó, trận đấu bò của đời sống vẫn tiếp diễn. Bất kể cuộc đấu này vô vọng thế nào đi nữa, con người vẫn chơi một cách can đảm nhất có thể. Điều này không phải bao giờ cũng dễ dàng vì đây là một kinh nghiệm hổ nhục. Như Landsberg đã lưu ý, “dần dần những sự khó chịu xuất hiện. Trò chơi bị gian lận. Đối thủ quá xảo quyệt”(Landsberg 1936: 76). Đây cũng là điều xảy ra với Block tại nhà thờ. Thần Chết lúc này đội lốt một linh mục, người mà Hiệp sĩ tìm đến để xưng tội, để lừa chàng tiết lộ chiến lược của mình. “Làm sao con có thể thắng được thần Chết trong trò chơi của mình?” Chàng đành phải nói ra: “Con sẽ di chuyển quân tượng và quân mã mà hắn ta chưa phát hiện được nước đi này. Trong nước tiếp theo, con sẽ phá vỡ một cánh trong thế trận của hắn.” Block ở đây là hiện thân của tinh thần hiệp sĩ. “Ta sẽ ghi nhớ điều này,” Thần Chết mỉm cười nói và lột bỏ mặt nạ.

Thế nhưng ngày mới chỉ bắt đầu, và “con bò hãy còn sung sức” (Landsberg 1936: 77). Antonius Block cũng thế. Bị thần Chết chơi xấu nhưng chàng vẫn không nản lòng. Trên thực tế, đến những giờ khắc cuối cùng, chàng đã tìm thấy một niềm vui sống (joie de vivre) được hồi sinh. Chỉ riêng việc còn được sống đã làm dâng lên trong chàng một hoan lạc mênh mông. Sống, có nghĩa là được sở hữu thân thể của mình, là được cảm nhận khoái cảm từ thịt da thuộc về ta. Block ngắm nhìn bàn tay mình, cảm nhận nó, cử động nó và như nhận thấy một khải thị: “Đây là tay ta. Ta có thể cử động nó, cảm nhận được mạch máu đập trong đó. Mặt trời vẫn trên cao và ta, Antonius Block, đang chơi cờ với thần Chết.” (Hình 2.4). Sau đó, khi gia nhập “gia đình mộ đạo” gồm có Joseph, Mia, Mikael và làm nghi thức nhận thánh thể theo hình thức thế tục ngay trước mặt họ, chàng lại nói về bàn tay: “Ta sẽ nhớ khoảnh khắc này. Sự im lặng, ánh hoàng hôn, bát dâu tây và sữa, khuôn mặt của các bạn trong bóng chiều chạng vạng… Ta sẽ nâng niu những ký ức này trên tay để mang đi.” Trên bàn cờ, bàn tay của Block giữ khoảng cách với thần Chết, chính nó giúp chàng có khoảng không gian để thở. Bàn tay, một lần nữa, lại là sự biểu đạt súc tích về đời sống, về sự khải thị của đời sống. Tất cả mọi động tác biểu thị sự tôn vinh đời sống đều bắt đầu từ bàn tay.

Hình 2.4 Diễn viên Max von Sydow trong bộ phim The Seventh Seal của Ingmar Bergman (1957). © Hãng phim Svensk Filmindustri, Ingmar Bergman đạo diễn, Gunnar Fischer quay phim.
Trong khi đó, cuộc đấu vẫn tiếp diễn. “Một con bò dũng mãnh phải giữ phẩm giá của nó, phải tiếp tục chiến đấu cho đến cùng” (Landsberg 1936: 76). Hiệp sĩ cũng vậy. Một lần nữa, chàng chơi cờ với thần Chết không phải để giành lấy sự bất tử, mà để trì hoãn thời gian. Sự “trì hoãn” này giúp chàng có cơ hội để “giải quyết một vấn đề khẩn thiết.” Block vẫn còn một số việc chưa hoàn thành cần phải làm cho xong. Cuộc đời chàng đã là “một hành trình truy cầu vô ích, một cuộc lang thang, những lời nói dông dài vô nghĩa” và giờ đây chàng muốn sử dụng khoảng thời gian trì hoãn này cho “một việc duy nhất có ý nghĩa.” Theo kết cấu tự sự của bộ phim, “việc có ý nghĩa” ấy có lẽ là tìm cách giúp “gia đình mộ đạo” thoát khỏi lưới của thần Chết, mặc dù Block vẫn luôn cố ý làm những người này bị lung lay đức tin. Đa số các nhà phê bình phim tán thành cách hiểu này. Song thực sự họ có “thoát” được? Đã có ai từng thoát khỏi cái chết? Block đã không thật sự “cứu” được họ mà chỉ trì hoãn cái chết của họ mà thôi. Khó có thể nói việc làm của chàng là một hành động nhiều ý nghĩa.

Tôi muốn đưa ra một cách diễn giải khác. “Việc làm ý nghĩa” ở đây chính là bản thân sự chơi, hành động đối lập tuyệt đối với cái chết; “vấn đề khẩn thiết” mà Block nói hẳn có mối liên hệ với mong muốn hoàn thành cuộc chơi. Chơi cờ với thần Chết có một mục đích tự thân: nó trao cho đời sống một ý nghĩa cứu rỗi. Dĩ nhiên, rồi chúng ta sẽ thất bại thảm hại trong cuộc chơi ấy. Sớm muộn gì ta cũng chết. Nhưng mục đích ở đây không phải là né tránh cái chết nà là sống không sợ hãi, không hổ nhục trước khi nó đến. Để chết xứng đáng, ta cần học cách chết – và còn cách nào tốt hơn để học điều đó hơn là chơi với chính thần Chết? Đến cuối trò chơi, ta là một con người khác. Và ở đây đến lượt Landsberg làm rõ bộ phim của Bergman. Mỗi trận chiến chống lại cái chết đều là “thất bại từ trước,” nhà triết học nói. “Hào quang của một cuộc chiến như thế không nằm ở kết quả mà chỉ có thể nằm ở bản thân phẩm giá của hành động” (Landsberg 1936: 80). Thách thức thần Chết bằng một ván cờ, chơi trò chơi ấy, đối phó với tất cả mưu mẹo và chấp nhận thua cuộc một cách lịch lãm – người chơi không những thể hiện mình như là một người vững vàng mà còn minh triết. Đó chính là phương châm của Sisyphus. Sự phi lý của tình thế, sự thực buộc phải thừa nhận rằng không có cách nào thoát khỏi nó, sự tất yếu của kết cục – tất cả cuối cùng đều không quan trọng. Thứ đáng kể là bản thân hành động. Hành động, tự nó, đã là phần thưởng.

Trong cả hai trường hợp, kết thúc đều đến chóng vánh và im lặng. Con bò bị giết trên đấu trường bằng cú ra đòn chí tử mau lẹ của hiệp sĩ đấu bò:

Trên cơ thể đồ sộ của nó, một thanh kiếm cắm sâu…như là tiếng khóc cuối cùng, kiêu hãnh và tuyệt vọng. Trong một vài giây, nó dường như vẫn còn kháng cự. Nhưng cái chết dã hoàn tất, cái chết hiện diện ở đó đã lâu, cái chết đồng nhất với thanh kiếm kia, đồng nhất với chủ nhân của thanh kiếm ấy – tên hiệp sĩ đấu bò, người đã cầm nó đâm vào con bò. Con thú chết bị người ta mang đi như một đồ vật. (Landsberg 1936: 80)

Hiệp sĩ cũng chết trong lâu đài, cùng với những người khác. Lần này thần Chết không đến chơi cờ mà chỉ làm công việc của mình. Những nạn nhân của nó lần lượt từng người giới thiệu mình. “Xin chào ngài, Lãnh chúa cao quý,” Hiệp sĩ nói. “Tôi là Karin, vợ của Hiệp sĩ.” Karin nói. Mọi người đều lịch sự, nhã nhặn và phục tòng. Duy chỉ có chàng cận vệ Jöns vẫn muốn tỏ ra nổi loạn như mọi khi, nhưng giờ đây điều đó không còn quan trọng nữa rồi. Trong giây lát, Hiệp sĩ dường như cũng muốn phản kháng, song cả điều đó cũng không còn quan trọng. Karin khẽ suỵt: “Im lặng, im lặng.” Jöns cố gắng lần cuối nói một câu triết lý yếu ớt, rồi tất cả trở lại như cũ. Lời thoại cuối cùng của cảnh được thốt ra bởi một cô gái không tên, từ trước đến giờ không nói năng gì: “Hết rồi” (Det ӓr fullbordat). Đó cũng chính là những lời cuối cùng mà một người đọc Kinh Thánh bằng tiếng Thụy Điển được nghe thấy từ Jesus Christ trên cây Thập tự (“Mọi thứ đã hoàn tất.” – John 19.30). Điều này khiến cho kết thúc bộ phim của Bergman vừa táo bạo (như một lời nhại báng bổ), vừa mang tính chất mở.

Những người chết sau đó được đem đi. Thần Chết, kẻ châm biếm tàn nhẫn nhất, không hài lòng nếu cứ để mặc những sinh vật tội nghiệp này lại chơ vơ. Hắn bày ra một bữa tiệc chế nhạo và bắt tất cả phải hòa vào một điệu vũ: điệu Totentanz. Trong khung hình cuối cùng của bộ phim, hình ảnh những người múa nhảy chết chiếm hết đường chân trời. Cứ như thể thần Chết đã nắm trong tay mình không chỉ những sinh mạng được tìm thấy trong tòa lâu đài mà toàn bộ thế gian này.

Hải Ngọc dịch

Trích Costica Bradatan, Dying for Ideas: The Dangerous Lives of Philosophers, Bloomsbury 2015.

J.B. Mulligan – Hai truyện cực ngắn

Hai truyện dịch từ hồi xa lắc, có lẽ là những truyện dịch đầu tiên của mình được đăng trên Tiền Vệ, mà ngay cả blog cũ của mình cũng không còn lưu. Hồi đó, mình đã xem những truyện cực ngắn này như những bài tập dịch. Giờ đọc lại, mới thấy thực ra nếu không đọc những truyện thế này, chắc mình vẫn nghĩ về văn học như là cái gì thuần túy mang tính mục đích luận.

Sáng tạo nghệ thuật xét đến cùng là để trí tưởng tượng dạo chơi thôi. Và người đọc cũng thế, văn chương có là gì đâu ngoài việc nó làm mình thả lỏng một tí, thử trôi dạt đi, đến đâu thì đến.

*

Người đàn ông mặc áo mưa màu đỏ

Đêm nào ở nhà ga tôi cũng nhìn thấy một người đàn ông mặc áo mưa màu đỏ. Bất kể tôi xuống ga ở phía trước hay sau tàu,bao giờ người đàn ông ấy cũng đứng chờ ở phía đối diện nơi cuối sân ga. Hễ tôi cứ đi về phía ông là ông lại nép đi sau một cái cột một cách bất thường, làm như thể đó là chuyện ngẫu nhiên vậy thôi – và khi tôi đến chỗ ấy thì ông đã đi mất. Chuyện đó cứ tiếp diễn hết ngày này qua ngày khác đến cả hàng năm trời. Tôi không biết ông là ai, vì sao ông lại ở đó còn những hành khách khác dường như chưa bao giờ biết đến sự hiện diện của ông.

Một đêm, khi đặt chân xuống sân ga, tôi nhận ra người đàn ông ấy không còn ở đó nữa. Khi đoàn tàu rời ga, như bị thôi thúc bởi một thứ lực lạ lùng nào đó, tôi quay lại nhìn và thấy ông đang ngồi bên cửa sổ toa tàu, mỉm cười thật buồn. Tôi đuổi theo đoàn tàu, mỗi lúc lại tụt lại phía sau với khoảng cách xa hơn nhưng lại không thể dừng được, và tôi gào lên khi đoàn tàu quành đi rồi mất hút.

Mất nhiều thời gian sau đó, tôi mới đến được chỗ đường quành ấy, lúc này đoàn tàu đã đi hẳn. Tôi thở hổn hển và nhận ra đoạn đường ray đến đó là hết rồi. Tôi quay trở về, thấy cả đoạn đường ray nãy giờ mình chạy theo đã không còn nữa và ngay cả nhà ga cũng biến mất. Tôi thấy mình đang trần truồng và sụp ngã, nước mắt rỉ ra trong vô vọng khi một cơn mưa lớn lạnh lẽo ập xuống bất ngờ đóng đinh lên thịt da mình.

Hải Ngọc dịch

Nguyên tác: “The man in the red raincoat” đăng trên The Cafe Irreal: International imagination, Issue 4.

*

Ivan và hòn đá

Ivan đi xuyên qua tuổi trẻ của mình và thung lũng, hít thở bầu không khí đầy mùi kim ngân và cỏ. Cậu nhìn thấy trên một cành táo mọc thấp có một hòn đá nhẵn bóng màu đỏ chói, cậu vặt lấy nó, mỉm cười rồi nhét vào túi quần. Cậu huýt sáo, chạy lên đồi để về nhà.

Năm tháng trôi qua. Ivan đã già. Hòn đá trong túi quần ông trở nên nặng hơn, cạnh đá ngày càng thêm sắc cứa vào đùi ông. Nhưng mỗi khi ông lấy hòn đá ra, bao giờ nó cũng nhẵn bóng và nhẹ tênh y như hồi ông tìm thấy nó vậy.

Một ngày nọ, Ivan lên đồi cao, hòn đá trong túi quần ông nặng và sắc cạnh, ông mất thăng bằng. Ông lộn nhào lăn long lóc xuống đồi, đến lúc tới chân đồi thì ông đã chết. Hòn đá tuột khỏi túi quần ông rơi theo và lăn xuống một dòng suối. Nó phát sáng như báo hiệu của một con mắt lạ lùng và không một con cá nào ở dòng suối này dám bén mảng đến chỗ đó.

Hải Ngọc dịch

Nguyên tác: “Ivan and the rock” đăng trên The Cafe Irreal: International imagination, Issue 4 (August 1, 2000)

Dẫn nhập về tự sự học nữ quyền luận (Qua những thực hành của Susan E. Lanser)

Bài viết này là nỗ lực tổng thuật một hướng nghiên cứu năng động của tự sự học hậu kinh điển. Bản rút gọn của bài viết đã được đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học tháng 7-2015. Khi viết bài tổng thuật này, tôi đã cố gắng thử ứng dụng tư tưởng của tự sự học nữ quyền luận vào một thực tiễn văn học Việt Nam nhưng tự thấy không thành công, không đem đến sự diễn giải mới nào. Nay, post bài đầy đủ hơn lên blog, hy vọng có thể nhận được những trao đổi, góp ý hữu ích để tôi có thể hoàn thiện hơn suy nghĩ, từ đó,có thể có những thể nghiệm ứng dụng đạt hiệu quả

*

Tự sự học nữ quyền luận – một nhánh của tự sự học hậu kinh điển

Tự sự học nữ quyền luận là một nhánh của tự sự học hậu kinh điển. Được xem như một khúc ngoặt của tự sự học, ở giai đoạn hậu kinh điển, các nhà nghiên cứu muốn khắc phục nhược điểm của tự sự học kinh điển vốn được xây dựng trên nền tảng cấu trúc luận. Theo đó, tự sự học kinh điển bởi tham vọng xác lập những cấu trúc, mô hình tự sự phổ quát nên không quan tâm đến những bình diện thuộc về ngữ cảnh văn hóa, lịch sử, ý thức hệ, các vấn đề về diễn dịch và đạo đức tự sự. Tự sự học hậu kinh điển nói chung, tự sự học nữ quyền luận nói riêng, bắt đầu từ chính những gì mà tự sự học kinh điển không đưa vào phạm vi nghiên cứu của mình, nhờ đó, kết nối tự sự học với những vận động của lý thuyết đương đại giờ đang nghiêng về văn hóa và mang tính liên ngành. Mục đích của nó là nghiên cứu mối liên hệ của các nhân tố như “giới tính” (sex), “phái tính” (gender) và “dục tính” (sexuality)[1] đối với bản chất, hình thức, chức năng của tự sự; ý nghĩa, tác động của các nhân tố này đối với việc hình thành, tiếp nhận và diễn dịch các văn bản tự sự. Nhánh nghiên cứu này, theo Susan S. Lanser, còn quan tâm đến “việc các khái niệm, phạm trù và phương pháp khác nhau của tự sự học có thể thúc đẩy hoặc cản trở việc khám phá giới tính và tính dục như là những phương diện biểu nghĩa của tự sự”[2].

Tự sự học nữ quyền luận, như tên gọi của mình, là nỗ lực gắn bó hai lĩnh vực tưởng như không có gì để chia sẻ: tự sự học và phê bình nữ quyền. Sự kết hợp này không phải không vấp những phản đối. Song những người thực hành nó thì tin rằng, một mặt, tự sự học có thể cung cấp cho phê bình nữ quyền phương pháp phân tích hiệu lực các văn bản tự sự. Trên thực tế, các văn bản tự sự (văn chương hay phi văn chương) là một nguồn quan trọng kiến tạo nên tri thức về giới, về tính dục và chất vấn những tri thức này là nhiệm vụ của phê bình nữ quyền. Mặt khác, phê bình nữ quyền cũng có thể tác động trở lại tự sự học, điều chỉnh, nhận thức lại các phạm trù, khái niệm trước đó bị “đóng” lại bởi tính trung lập, tính phổ quát của chúng; khiến tự sự học tăng cường tính can dự, tính nhân văn – điều mà ở giai đoạn kinh điển, với tham vọng trở thành một khoa học “thực thụ”, tự sự học đã loại trừ ra khỏi nó và điều này khiến người ta nghi ngại khả năng cộng hưởng, tương tác của nó với các khuynh hướng lý thuyết đương đại. Trước hết, dưới ánh sáng của phê bình nữ quyền, các học giả đã phơi bày “sự thống trị của nam giới” như là ý thức hệ của tự sự học kinh điển. Điều này không chỉ bắt nguồn từ thực tế những tác giả trụ cột của tự sự học kinh điển hầu hết là nam giới, văn bản mà họ dùng làm chất liệu nghiên cứu chủ yếu là của các nhà văn nam, mà còn ở chỗ “giới” chưa bao giờ được xem như một mã tự sự. Sâu xa hơn, những lập luận của tự sự học kinh điển cũng men theo một định kiến về giới. Lanser có một phát hiện đáng chú ý về sơ đồ 31 chức năng mà Vladimir Propp xác lập, theo đó, chuỗi hành động này tiền giả định người thực hiện chúng phải là một nhân vật nam và chức năng cuối cùng là “nhân vật kết hôn và được lên ngôi vua”[3]. Như vậy, cốt truyện cổ tích là cốt truyện đặt nam giới vào trung tâm. Do đó, Lanser cảnh báo, “việc ứng dụng rộng rãi các chức năng mà Propp khái quát vào những truyện kể, những văn bản khác sẽ củng cố sự chú ý tới cái mà thực ra là một cốt truyện được mã hóa về giới tính”. Tự sự học nữ quyền luận, nhìn ở phương diện này, là một nỗ lực giải cấu trúc tự sự học kinh điển như một đại tự sự.

Thuật ngữ tự sự học nữ quyền luận được đề xuất bởi Susan S. Lanser trong bài báo đăng trên tạp chí Style (Phong cách) năm 1986. Nhưng trên thực tế, từ cuối thập niên 1970, khi bản chất giao tiếp của tự sự ngày càng được chú ý nhiều hơn, khi nhận thức về thi pháp tự sự không thể tách rời với nội dung, ngữ cảnh tự sự, đã xuất hiện những nghiên cứu chú ý đến khả năng can thiệp của nhân tố “giới” vào các chiến lược diễn ngôn, sự hình thành, phát triển của các thể loại và việc diễn giải các văn bản tự sự. Có thể kể đến những nghiên cứu của Nancy K. Miller, Rachel Blau DuPlesis, Mária Minich Brewster… Ta có thể giới thiệu ở đây cách đặt vấn đề của Nancy K. Miller về nhân vật nữ trong văn bản tự sự và vai trò của căn tính tác giả trong chiến lược tự sự. Trong hai bài báo “I’s in Drag: The Sex of Recollection” (Cái tôi cải trang: Giới tính của sự hồi tưởng) và “The Text’s Heroine: A Feminist Critic and Her Fictions” (Nhân vật nữ của văn bản: Nhà phê bình nữ quyền và những hư cấu của mình)[4], trên thực tế, Miller đã không sử dụng trực tiếp bất kỳ một khái niệm, phạm trù phổ biến nào của tự sự học, nhưng bà ý thức rất rõ tự sự là một hình thái giao tiếp. Do đó, sự lưu ý về nhân tố “giới” là cần thiết để hiểu được tính chất phức tạp, tinh vi của hình thái giao tiếp này và điều đó quan trọng đối với phê bình nữ quyền. Miller nghiên cứu năm lá thư khuyết danh được công bố rộng rãi ở Paris năm 1669 dưới tên gọi Portugese Letters, (Những lá thư Bồ Đào Nha). Suốt nhiều thế kỷ, người ta cho rằng đây là những lá thư được viết bởi một nữ tu người Bồ Đào Nha có thật, thậm chí có cả những bằng chứng cho thấy chúng được viết bằng giọng của một phụ nữ song Miller thì tin rằng đây là một những lá thư do một người đàn ông Pháp, cũng thuộc giới văn chương chữ nghĩa đương thời, tên là Guilleragues chấp bút. Đi sâu vào nghệ thuật tu từ của những bức thư này, bà cho rằng thủ pháp quan trọng nhất mà tác giả sử dụng là mỹ hóa sự lụy tình, thống khổ vì đàn ông của nhân vật nữ – một thủ pháp “khổ dâm”. Một thủ pháp như thế hoàn toàn không phải “hình thức chủ nghĩa”; nó mang bản chất ý thức hệ: việc vận dụng thủ pháp này, nhất là khi nó còn được công chúng ưa thích, góp phần củng cố hình ảnh người phụ nữ như một thân phận phụ thuộc vào đàn ông.Việc tác giả nam cải trang thành nữ, theo Miller,cũng là hình thức che đậy “nỗi lo lắng về mục đích và sự tiếp nhận”. Bà diễn giải: “Cảm giác bị mất quyền lực khi viết một thể loại mới nhắm đến một đối tượng tiếp nhận mình chưa biết đã dẫn người viết đến chỗ lấy thân thể của một người phụ nữ bị ruồng bỏ – một biểu trưng tốt nhất sau xác chết của một phụ nữ – để giấu đi nỗi lo lắng ấy. Người phụ nữ si tình ở đây chính là kẻ khổ dâm mà Simone de Beauvoir đã phân tích trong The Second Sex (Giới thứ hai) với nỗi đam mê đã biến thành khoái cảm tự cắt xé chính bản thân khi hắn nhận ra ‘chẳng có người/gã đàn ông nào (man) thực sự là Chúa trời”[5]. Từ đây, Miller không đồng ý với Michel Foucault khi ông hình dung một viễn cảnh xã hội “không cần có tác giả”, nơi “vấn đề ai nói không còn quan trọng”. Ít nhất trong phạm vi phê bình nữ quyền, vấn đề “ai nói” phải được quan tâm khi mà người phụ nữ vẫn còn bị mất giọng, mất tên, mất chữ ký. Bà đưa ra một nhận định đáng suy ngẫm: “Chỉ những ai có nó (có giọng, có tên, có chữ ký…- T.N.H) mới có thể chơi với việc không có nó”[6]. Tự sự học rõ ràng không nên thờ ơ trước các mã căn tính, trong đó có giới tính, nếu nó muốn đi sâu hơn nữa vào các quy ước thể loại, các loại hình truyện kể, các chức năng hành động trong văn bản tự sự. Nếu tự sự học còn mang tham vọng góp phần viết lại lịch sử văn học thì lại càng cần phải đưa giới vào trong phạm vi nghiên cứu của mình. Bởi lịch sử văn chương nói chung, văn chương của phụ nữ nói riêng, tồn tại nhiều hiện tượng, nhiều thể loại mà ở đó, vấn đề giới có thể xem như là vấn đề phức tạp nhưng đặc biệt quan yếu. Tiểu thuyết – thể loại “cái” của văn chương hiện đại – thoạt kỳ thủy bị xem là thể loại thứ yếu, gắn với những câu chuyện vặt vãnh, không được xem là nghiêm túc, trên thực tế, có sự gắn bó khá sâu sắc với địa vị của người phụ nữ. Tác giả của tiểu thuyết được xem là đầu tiên của thế giới, Genji, là một phụ nữ Nhật Bản – Murasaki Shikibu. Thế kỷ XIX có thể được coi là thế kỷ của tiểu thuyết nhưng những điển phạm của thời kỳ này không chỉ là các nhà văn nam mà còn là các tác giả nữ, những người nhiều khi giữ vai trò chủ lực trong một số thể tài như tiểu thuyết trong nhà (domestic fiction), tiểu thuyết về quá trình trưởng thành của các thiếu nữ, tiểu thuyết tình cảm…

Đến bài báo của Lanser năm 1986, ta sẽ thấy các khái niệm, phạm trù tự sự học kết hợp với tư tưởng nữ quyền được vận dụng để giải cấu trúc văn bản tự sự như thế nào. Chúng tôi sẽ phân tích các thao tác của Lanser trong bài báo này ở phần sau của bài viết như một trực quan cho lý thuyết. Cũng trong năm này, trên tạp chí PMLA – tạp chí học thuật của Hội nghiên cứu ngữ văn hiện đại Hoa Kỳ (Modern Language Association), Robyn R.Warhol công bố bài báo “Toward a Theory of the Engaging Narrator: Earnest Interventions in Gaskell, Stowe and Eliot” (Hướng đến một lý thuyết về người kể chuyện can dự: Những sự can thiệp báo trước trong tiểu thuyết của Elizabeth Gaskell, Harriette Beecher Stowe và George Eliot). Cùng với bài của Lanser, bài của Warhol cũng thường được nhắc đến như là hai bài viết đánh dấu mốc cho một nhánh mới của tự sự học ở giai đoạn hậu kinh điển. Tự bảo vệ mình trước nhiều sự phê bình, hồ nghi về khả năng kết hợp hai lĩnh vực tưởng như không có điểm gì chung, tự sự học nữ quyền luận đã cuốn hút được nhiều nhà nghiên cứu cùng tham gia thực hành. Năm 1996, một tuyển tập các bài nghiên cứu thuộc nhánh này do Kathy Mezei chủ biên được xuất bản có tên: Ambiguous Discourse: Feminist Narratology and British Women Writers (Diễn ngôn mơ hồ: Tự sự học nữ quyền luận và các nhà văn nữ của Anh quốc). Định nghĩa về tự sự học nữ quyền luận mà tuyển tập này chấp nhận được Robyn Warhol đưa ra, theo đó, đây là lĩnh vực “nghiên cứu các cấu trúc và chiến lược tự sự trong ngữ cảnh của những kiến tạo văn hóa về phái tính”[7]. Nó được cụ thể hóa thành lối đọc sâu nhằm “định vị và giải cấu trúc những điểm mơ hồ, bất định và vi phạm về phương diện tự sự cũng như về phương diện giới tính và tính dục của tác giả, người kể chuyện, nhân vật và người đọc”[8]. Ở những bài in trong cuốn sách này, ta thấy các nhà nghiên cứu không chỉ tập trung phân tích bình diện truyện kể (story) mà còn đi sâu vào bình diện diễn ngôn (discourse) của tự sự. Ngoài việc kết hợp tự sự học với tư tưởng phê bình nữ quyền như lẽ đương nhiên, ta còn thấy sự vận dụng các lý thuyết khác để hỗ trợ như lý thuyết đối thoại của Bakhtin hay lý thuyết về hình thức không gian (spatial form)… Lối đọc sâu của tự sự học nữ quyền luận, qua thực tiễn nghiên cứu này, thực sự là một lối đọc mang tính chính trị.

Năm 2006, Ruth E. Page xuất bản chuyên luận Literary and Linguistic Approaches to Feminist Narratology (Những cách tiếp cận văn chương và ngôn ngữ học đối với tự sự học nữ quyền luận). Đến thời điểm này, tự sự học nữ quyền luận đã chứng tỏ sự chính danh của mình: nó vừa “đem đến một sự phê phán cần thiết đối với tự sự học (hiểu theo cả nghĩa rộng và hẹp của từ này)” đồng thời “vừa minh họa sức mạnh của lý thuyết tự sự khi nó được phát triển, trong một số trường hợp là được củng cố, qua việc phân tích một loạt các văn bản thu hút sự quan tâm của các nhà phê bình nữ quyền”[9]. Nhưng cũng vào thời điểm này, nữ quyền cũng đã bước vận động khác so với giữa thập niên 1980: nó trở nên đa nguyên, nó không dễ dàng chấp nhận một ý niệm phổ quát về phụ nữ, về phái tính. Theo Page: “Nữ quyền của tự sự học nữ quyền luận thập niên 1980 thực chất là sản phẩm thời đại, nó thấm đẫm tinh thần của làn sóng thứ hai, muốn phá vỡ sự bất bình đẳng đối với phụ nữ, nhưng đóng khung lại trong một ngữ cảnh văn chương mang tính đặc thù. Đến cuối những năm 1990, những khái niệm về phái tính đã được điều chỉnh triệt để dưới ảnh hưởng của lý thuyết hậu cấu trúc, đặc biệt là từ tư tưởng của Judith Butler (1990, 1993). Trọng tâm giờ đây không còn là mô hình nhị nguyên về sự khác biệt mà là những cách theo đó phái tính có thể được biểu hành theo nhiều phương thức khác nhau và trong những ngữ cảnh khác nhau. Sự thay đổi trong lập trường lý thuyết cũng được phản ánh trong những bước phát triển nội tại của tự sự học nữ quyền luận mà theo một lộ trình tương tự, nó cũng đã dung nhận cả thuyết đồng tính (“queer theory”) để có thể hình thành một nhận thức linh hoạt hơn về những khả năng liên can của phái tính trong các cấu trúc tự sự và trong sự hồi đáp”[10]. Khắc phục cái bẫy của logic nhị nguyên chính là phương châm của các thực hành tự sự nữ quyền luận ở giai đoạn này. Các nhà nghiên cứu mở rộng phạm vi khảo sát, không chỉ giới hạn trong các điển phạm văn chương Anh-Mỹ thế kỷ XIX và XX mà còn bao quát cả các hiện tượng văn chương ngoài truyền thống này, các thể loại tự sự gắn với văn hóa pop, gắn kết việc phân tích văn bản bằng lối đọc sâu với việc nghiên cứu phản ứng của người đọc. Nói như Susan E. Lanser, hướng đến “lối tiếp cận giao cắt (intersectional approach)” là động thái của tự sự học nữ quyền luận giờ đây: “…thay vì bóc tách những hàm ý hợp lý về phái tính, nó chủ trương nghiên cứu các tự sự trong tính đặc thù của nhiều vec-tơ xã hội khác nhau… Thuyết giao cắt quan niệm rằng, không có một kinh nghiệm về nam giới hay nữ giới nào tồn tại một cách chặt chẽ, mạch lạc bên trong một nền văn hóa đơn nhất, chứ chưa nói đến không gian xuyên văn hóa, vì văn hóa bao giờ cũng được cấu thành bên trong những phương diện của căn tính, nơi chốn, đại diện (agency) của cá nhân và vùng diễn ngôn; đến lượt mình, văn hóa cũng cấu thành nên những phương diện ấy. Cách tiếp cận giao cắt, bởi thế, từ chối một thứ tự sự học mặc định phái tính hay tính dục là những yếu tố đoán được, đã được thấy từ trước. Thay vì chấp nhận cách tiếp cận suy diễn bắt đầu bằng tiền đề về sự khác biệt, như thường thấy trong các thực hành ở thập niên 1980, một tự sự học đi theo hướng giao cắt lại đi từ dưới lên, nghĩa là, đi đến lý thuyết từ việc nghiên cứu cẩn thận nhiều trường hợp văn bản khác nhau.”[11] Chính bởi động thái “đi từ dưới lên” này, tự sự học nữ quyền luận cũng trở nên đa nguyên hóa, không còn chỉ là một mô hình duy nhất.

Sự dung nhận thuyết đồng tính (queer theory) vào tự sự học nữ quyền luận cũng chính là động hướng cho thấy các nhà nghiên cứu muốn thoát khỏi tư duy nhị nguyên và ý niệm phổ quát về giới. Trong nghiên cứu tự sự, thuật ngữ “queer”, theo Lanser, được sử dụng ít nhất theo ba cách, để biểu thị: 1- những căn tính về không theo định chuẩn dị tính (non-heteronormative); 2- sự tháo dỡ các phạm trù về tính dục và phái tính; 3 – bất cứ thực hành nào vi phạm hoặc giải cấu trúc các phạm trù và các cặp nhị nguyên. Thực hành “queer” hóa trong nghiên cứu tự sự tức là chất vấn bản chất định chuẩn dị tính chìm dưới các văn bản tự sự, vận dụng các phạm trù, các công cụ của tự sự học để thăm dò tính chất “queer” của nhân vật, của thể loại, của truyện kể và diễn ngôn tự sự… đồng thời làm phát lộ tiềm năng “queer” của chính những phạm trù, những công cụ tự sự học như điểm nhìn, tiêu cự, giọng điệu, người kể chuyện[12]…Một tuyển tập mới nhất các thực hành tự sự nữ quyền luận và đồng tính luận do Susan Lanser và Robyn Warhol chủ biên ra mắt vào tháng Năm năm nay mà bài viết của Lanser trong tuyển tập này mang một nhan đề thật khiêu khích: “Toward (a Queerer and) More (Feminist) Narratology” (Hướng đến một tự sự học đậm chất queer và nữ quyền luận hơn nữa)[13]. Như vậy, gần ba mươi năm sau khi thuật ngữ tự sự học nữ quyền luận được đề xuất, từ chỗ là một nhánh nghiên cứu bị phản bác là xa rời tự sự học hay lai ghép khiên cưỡng hai lĩnh vực không liên quan, những nhà học giả thực hành nó đã phát triển một nhánh nghiên cứu năng động, có những đột phá đáng kể, không chỉ góp phần điều chỉnh, mở rộng, làm phong phú lý thuyết tự sự mà còn cho cả lý thuyết nữ quyền và đồng tính. Ở phần sau của bài viết, chúng tôi sẽ đi vào trình bày lại một số thực hành để có thể quan sát rõ hơn cách đặt vấn đề và các thao tác trong nghiên cứu.

Một số thực hành tự sự học nữ quyền luận trên các trường hợp nghiên cứu cụ thể

Ở phần này, chúng tôi tập trung mô tả một số thực hành của Susan S. Lanser, người đã đề xuất tên gọi, đồng thời là nhà nghiên cứu hàng đầu của tự sự học nữ quyền luận. Bà là giáo sư chuyên ngành Văn học Anh, Văn học so sánh và Nghiên cứu phụ nữ & phái tính của Đại học Brandeis, Hoa Kỳ. Đương nhiên, việc chỉ giới thiệu những nghiên cứu của Lanser chưa thể nào cho thấy hết sự đa dạng, phức tạp cũng như triển vọng của các tiếp cận này, nhất là khi theo nhiều học giả, bản thân tự sự học nữ quyền luận giờ đây đã trở thành “những tự sự học nữ quyền luận” (feminist narratologies). Tuy nhiên, điều đáng nói, ở những thực hành của Lanser, ta thấy bà luôn ý thức điều chỉnh và phê bình không chỉ những giới hạn của tự sự học kinh điển mà còn ngay cả cách tiếp cận của các nhà phê bình nữ quyền khác, trong đó bao hàm cả những thực hành của chính bà. Bà đồng thời cũng là người mở đường cho tự sự học đồng tính luận.

Bài báo “Toward a Feminist Narratology” (1986)[14], tuy Page và chính Lanser thừa nhận là còn dựa trên logic nhị nguyên, ở thời điểm này, vẫn đáng đọc lại để rút ra các thao tác phê bình. Lanser không thỏa mãn với tự sự học kinh điển khi nó không quan tâm đến ý nghĩa của tự sự mà “ý nghĩa của tự sự cũng là một chức năng của tình huống tự sự”[15]. Nghiên cứu văn bản tự sự trong hoạt động giao tiếp, đặt nó vào ngữ cảnh mà văn bản được tạo lập, hướng đến người nghe chuyện trong những điều kiện văn hóa, lịch sử, xã hội cụ thể – luận điểm nền tảng này cho phép nhà tự sự học đưa giới vào trong phạm vi quan tâm của mình. Văn bản mà Lanser chọn để khảo sát là một bức thư của một cô gái mới cưới gửi cho người bạn gái thân của mình trong hoàn cảnh bị chồng mình kiểm duyệt mọi trao đổi thư từ. Bức thư được công bố lần đầu trên tờ báo Atkinson’s Casket vào tháng Tư năm 1832. (Bản dịch bức thư này sẽ được giới thiệu trong phần phụ lục của bài viết). Trong hoàn cảnh ấy, bức thư là một văn bản kép: một văn bản để tránh sự dò xét của người chồng và một văn bản nhằm thông báo cho người bạn thân của mình tình trạng hôn nhân rất đáng thất vọng của người phụ nữ viết bức thư. Chiến thuật lách qua sự kiểm duyệt của người chồng khiến mỗi văn bản được viết bằng một giọng: văn bản thứ nhất, hay gọi là văn bản bề mặt, được viết bằng một thứ ngôn ngữ đặc trưng của phụ nữ, ngôn ngữ của kẻ không quyền lực – “nhỏ nhẹ, xúc cảm, buôn chuyện, lắm lời, vu vơ, tối nghĩa, lặt nhặt” – đối lập với ngôn ngữ ở văn bản thứ hai, có thể xem là văn bản chìm, mô phỏng phong cách lời nói của đàn ông -“quyền uy, trực tiếp, hài hước, lạnh lùng, mạnh mẽ (trong giọng điệu và lựa chọn từ ngữ), thẳng thắn”[16]. Như vậy, ở đây, Lanser đã dựa trên một tiền đề về sự khác biệt có tính chất đối lập nhị nguyên giữa giọng của đàn ông và đàn bà – điều sau này bà sẽ khắc phục trong những nghiên cứu của minh – để tiếp tục đẩy vấn đề đi xa hơn.

Văn bản kép này, theo Lanser, một lần nữa làm ta phải nhớ lại luận điểm Bakhtin, rằng “trong tự sự, không có một giọng đơn nhất; ở những tình huống tinh vi hơn thế này rất nhiều, giọng va chạm giọng, làm nảy sinh một cấu trúc mà ở đó, những diễn ngôn về và cho kẻ khác cấu thành nên những diễn ngôn về bản ngã, đến mức “chúng ta được cấu thành trong sự đa thanh”, nói như Wayne Booth”[17]. Tình trạng phải tạo ra văn bản kép, cùng với đó là hiện tượng mượn giọng, cải trang giọng là một hiện tượng không cá biệt: “Thân phận phụ nữ trong một xã hội nam quyền tất yếu cần đến giọng kép, hoặc là để náu mình vào đó một cách ý thức, hoặc là để xua đuổi bản ngã của mình trong nỗi bi kịch”[18]. Nhưng bức thư của cô gái khốn khổ bởi cuộc sống hôn nhân sau khi cưới này không chỉ là một văn bản kép, nó còn hàm chứa một văn bản thứ ba mà lối đọc sâu của Lanser đã chỉ ra khá thuyết phục. Bức thư mở đầu bằng một câu phủ định: “I cannot be sastisfied” (Tôi không thể nào hài lòng được) như là câu chìa khóa mà tác giả bức thư chỉ dấu để người bạn thân của mình lần theo mạch phủ định mà dấu hiệu của nó lộ thiên suốt văn bản để hiểu được nỗi bất hạnh trong hôn nhân mà cô muốn than vãn trong khi vẫn có thể khiến cho chồng mình không nhận ra. Lanser nhận ra các mệnh đề phủ định trong bức thư đều nhắm vào quy tắc xã hội mà khi chấp nhận nó, có nghĩa là cô phải chấp nhận cuộc hôn nhân đầy đọa với người chồng như quỷ dữ coi vợ như một thứ đồ chơi và không đếm xỉa gì đến những mong muốn của vợ… Như vậy bức thư không chỉ mang nội dung của những tâm sự tầm phào, không đáng để người chồng bận tâm (văn bản thứ nhất-văn bản bề mặt), cũng như không phải chỉ là những tâm sự đáng thương mà cô gái muốn người bạn thân của mình đọc ra (văn bản thứ hai-văn bản chìm) mà còn mang nội dung phản kháng xã hội. Có cơ sở để xác nhận nội dung của văn bản thứ ba này khi bức thư được đăng công khai trên tờ Atkinson’s Casket, qua đó, nó nhắm đến ba đối tượng nghe chuyện: người chồng – người kiểm duyệt nội dung bức thứ; người bạn – người được kỳ vọng sẽ đọc ra tâm sự của cô gái và chia sẻ cảm thông; công chúng văn chương, độc giả của tờ Atkinson’s Casket, người không xem bức thư là một tự sự riêng tư mà có thể diễn dịch từ đó những thông điệp xã hội. Đến đây, tuy Lanser vẫn dựa trên tiền đề về sự đối lập nhị nguyên giữa ngôn ngữ đàn ông và phụ nữ, nhưng bà đã đi xa hơn trong việc nhìn ra những khả năng của thứ ngôn ngữ không quyền lực thuộc về phụ nữ: nó không chỉ là thứ ngôn ngữ cho phép ngụy trang, che đậy những cấp độ ý nghĩa sâu xa, mờ tối hơn hay là phương tiện qua đó kiến tạo nên một thứ giọng hợp pháp hơn, quyền uy hơn, nam tính hơn mà còn là một thứ giọng thể hiện sự phán xét bao quát hơn đối với những quy tắc, áp chế của xã hội gia trưởng.

Đặt bức thư trên trong mối quan hệ với những người nhận khác nhau, trong những hoàn cảnh khác nhau, Lanser thấy cần thiết phải đưa ra một cách phân chia cấp độ trần thuật khác, thay cho mô hình của Gerard Genette – một điển phạm của tự sự học kinh điển. Mô hình trần thuật bên trong (intradiegetic), trần thuật bên ngoài (extradiegetic), siêu trần thuật (metadiegetic) của Genette chỉ quan tâm đến mối liên hệ giữa các bộ phận trong một văn bản chứ không quan tâm đến tình huống tự sự, nhất là những văn bản có hoàn cảnh giao tiếp tinh tế và phức tạp như văn chương của phụ nữ. Lanser chia trần thuần thành hai cấp độ với sự khác biệt được diễn giải như sau: 1- trần thuật công khai (public narration): hướng đến đối tượng người nghe chuyện ở bên ngoài thế giới văn bản (textual world), có thể xem như là công chúng của tác phẩm; gợi ra mối liên hệ trực tiếp giữa người đọc và người nghe chuyện, rất gần với mối liên hệ giữa tác giả với độc giả; 2- trần thuật riêng tư (private narration): hướng đến người nghe chuyện được xác định rõ là chỉ tồn tại trong thế giới văn bản; độc giả chỉ được nghe câu chuyện gián tiếp thông qua một hình tượng hư cấu trong văn bản[19]. Khi vận dụng các cấp độ trần thuật này để phân tích tình huống tự sự của bức thư, Lanser lưu ý thêm: đối với văn chương của nữ giới, việc nhận ra ngữ cảnh công khai hay riêng tư của văn bản được viết ra là vấn đề đặc biệt quan trọng và phức tạp, bởi xã hội nam quyền không hạn chế sự viết lách của phụ nữ nói chung, mà chỉ ngăn cản các hình thức viết lách công khai. Thư từ, nhật ký của phụ nữ, do đó, là những thể loại giới hạn trong phạm vi giao tiếp riêng tư vì chúng không đe dọa trật tự của xã hội gia trưởng vốn trao cho đàn ông độc quyền được diễn ngôn công khai. Với trường hợp bức thư này, cấp độ trần thuật công khai chỉ được thể hiện khi nó được đăng trên báo, mọi độc giả của tờ báo đều có thể “đọc”/”nghe” trực tiếp trao đổi này. Còn lại, bức thư thuần túy mang tính riêng tư. Song ta nhớ rằng, người chồng của cô gái kiểm duyệt mọi viết lách của cô, vì vậy, ngay trong ngữ cảnh tưởng là riêng tư này, thì văn bản bề mặt lại được tổ chức theo lối trần thuật công khai, nhắm đến người đọc cụ thể là người chồng, trong khi đó, văn bản chìm mới là văn bản nhắm đến người đọc thực sự của bức thư. Thực tiễn này khiến Lanser nghĩ đến một hành động trần thuật bán riêng tư (semi-private narrative): một trần thuật mang tính riêng tư nhưng còn được “thiết kế” để cho một người khác đọc, ngoài người nghe chính thức mà nó muốn nhắm đến[20]. Thực tế diễn ngôn công khai của phụ nữ trong xã hội nam quyền thường có nguy cơ phải uốn theo, phải hòa giọng với giọng đàn ông, hay nói như Lanser, bị “ô nhiễm bởi sự kiểm duyệt từ bên trong lẫn bên ngoài”[21]. Đó có thể là lý do vì sao trong lịch sử văn học phương Tây, các hình thức trần thuật riêng tư như nhật ký, thư từ… được các nhà văn nữ ưa sử dụng hơn các hình thức trần thuật nhắm đến dư luận công khai.

Song sự phức tạp còn gia tăng khi bức thư riêng tư này được đăng trên báo và người đọc nó nằm ngoài hình dung ban đầu của tác giả vốn chỉ là người chồng và người bạn gái. Người đọc bức thư giờ đây là một công chúng không còn sự phân giới nam-nữ nữa. Vai trò của ngữ cảnh lại có khả năng tạo ra sự trượt nghĩa của văn bản tự sự. Lanser nhấn mạnh: “Nếu như lý thuyết về hành động lời nói cho rằng đơn vị tối thiểu của diễn ngôn không phải là câu mà là sự tạo lập câu thì đối với tự sự học, ta cũng thể đưa ra diễn dịch tương tự. Tôi đề nghị phải xem đơn vị tối thiểu của tự sự chính là sự tạo lập tự sự”[22]. Việc bức thư biến thành một tự sự công khai bao gồm các công đoạn: đưa một bức thư riêng lên một tờ báo bình dân, đặt nó vào một góc báo “chèn vào giữa một bài thảo luận về các thiên thần và một bài hướng dẫn tập thể dục để cơ thể mềm dẻo”, đặt cho nó một nhan đề “Female Ingenuity” (Sự khôn khéo của phụ nữ), chua thêm lời dẫn của biên tập viên tờ báo: “Trao đổi bí mật – Một cô gái trẻ, vừa mới kết hôn, bị buộc phải đưa cho chồng mình, tất cả những thư từ mà cô đã viết và gửi cho một người bạn thân”. Tất cả những động tác tạo lập tự sự này khiến bức thư hoặc có thể xem như một tư liệu lịch sử, hoặc như một văn bản trưng bày (display text). Như một tư liệu lịch sử, người đọc có thể qua bức thư mà thấy được bi kịch hôn nhân của người viết thư và xa hơn, thấy sự viết lách của phụ nữ phải đương đầu với kiểm duyệt như thế nào trong xã hội gia trưởng. Nhìn như một văn bản trưng bày, văn bản có thể được xem là sự bắt chước hay biếm phỏng văn phong của phụ nữ, vốn được xem là “phi nghệ thuật, tức thời, thiếu sự nghĩ trước tính sau”[23]. Song một khi một văn bản mang văn phong “phi nghệ thuật” như vậy lại được đặt nhan đề là “Sự khôn ngoan của phụ nữ” thì có thể xuất hiện một khả năng diễn giải ở đây: bức thư là sự chế nhạo những mặc định về sự vụng về, kém cỏi trong phong cách thư từ của phụ nữ, qua đó cho thấy sự bình đẳng với nam giới về năng lực trí tuệ ở phụ nữ. Còn nếu giả sử dây chỉ là một bức thư giả, do chính biên tập viên của tờ báo “sáng tác” thì phong cách, giọng, thể loại văn chương của phụ nữ “cung cấp một phương tiện thuận lợi, an toàn để phê bình sự thống trị của nam giới vì trong trường hợp này, biên tập viên ấy không phải chịu trách nhiệm cho một lá thư riêng được tìm thấy”[24]. Ở đây, một lần nữa, ta thấy Lanser như có sự cộng hưởng với Nancy K. Miller khi bà nhấn mạnh đến ý nghĩa quan trọng của chủ thể phát ngôn.

Văn chương của phụ nữ đồng thời có thể thách thức khái niệm về cốt truyện mà tự sự học kinh điển đã xác lập. Bức thư nói trên, và nhìn rộng hơn là loại văn chương thư từ vốn được xem như thể loại của phụ nữ, gần như lệch ra ngoài những mô tả của truyền thống cấu trúc luận về cốt truyện: “nó không tiến triển, hay hướng đến các sự kiện xảy ra tiếp sau hay vận động đến đỉnh điểm như các cốt truyện trong truyền thống văn chương nam giới”[25]. Chiếu theo mô tả trên, người ta gọi nó là dạng tự sự phi cốt truyện, “truyện không có chuyện” (plotless). Nhưng theo Lanser thì ở bức thư này có một cấp độ của cốt truyện: “Trên thực tế có một chuỗi những dự kiến và sự thực hiện mà văn bản này cấu thành hoàn chỉnh, và nó xảy ra trong hành động viết. Trong trường hợp cả văn bản bề mặt và văn bản chìm, dù cuộc đời của người kể chuyện là hạnh phúc hay bất hạnh, điều làm cô ta “không thể hài lòng” nếu không thể thực hiện – chính là sự kể lại hay bản thân câu chuyện. Hành động viết trở thành thực hiện ham muốn, việc kể lại trở thành hành động duy nhất được xác nhận, cứ như thể kể lại, tự nó, đã là giải quyết, là thoát khỏi bế tắc”[26]. Thực vậy, trong một xã hội nơi người phụ nữ chủ yếu bị đặt vào trong tình thế bị động và bị hạn chế khả năng hành động, thì việc kể lại như một hành động tự sự có thể mở ra những khả năng khác, trong đó có khả năng làm người nghe (đặc biệt người nghe là nữ giới) nhận ra tình thế tương tự của mình và muốn hành động để thay đổi, để thoát khỏi tình thế ấy.

Như vậy, qua việc lược thuật bài báo có tính chất đặt nền tảng cho tự sự học nữ quyền luận này, có thể rút ra ba điểm có ý nghĩa về phương pháp luận: 1- nghiên cứu tự sự học cần thiết phải quan tâm đến yếu tố ngữ cảnh, đặt văn bản tự sự trong mối quan hệ giao tiếp; 2- tự sự học nữ quyền luận về bản chất là một lối đọc sâu theo tinh thần giải cấu trúc, phát hiện ra những ý nghĩa bị bỏ sót; 3 – tự sự học nữ quyền luận quan tâm đến ý nghĩa của tự sự, nhưng nói đúng hơn, nó chỉ ra những khả năng trượt nghĩa của tự sự. Tự sự học nữ quyền luận không loại trừ cách tiếp cận hình thức nhưng mục đích sâu xa hơn của nó không dừng ở việc khái quát các cấu trúc, các mô hình trừu tượng mà cho thấy người phụ nữ đã phải thực hiện các chiến lược giao tiếp như thế nào để nói tiếng nói của mình và tiếng nói ấy có thể tác động đến người nghe theo những kịch bản nào.

“Queering Narratology” (Queer hóa tự sự học) được Lanser công bố năm 1995, vào thời điểm mà thuyết đồng tính đi vào giai đoạn phát triển năng động, khiến các ý niệm về giới tính, phái tính, tính dục cần phải được nhận thức lại: “Trên thực tế, như một số lý thuyết gia hậu hiện đại cho rằng, nếu “giới” là cặp nhị nguyên mà trên đó, tất cả những cặp nhị nguyên khác được cấu thành thì việc tháo dỡ cặp nhị nguyên này thông qua việc nhận ra tính chất “queer” của nó….sẽ đe dọa tất cả các nhị nguyên khác với những sự chắc chắn về cấu trúc khác”[27]. Tính chất “queer” này theo Lanser đã hàm ẩn ngay trong ngữ pháp, nếu nhìn vào phạm trù “giống” tồn tại ở một số ngôn ngữ: luôn luôn có những hiện tượng vượt rào sự phân định nhị nguyên rạch ròi, tạo ra những sự mơ hồ, bất định nhưng đồng thời cũng tự do hơn.

Văn bản mà Lanser sử dụng để thực hiện việc “queer hóa” tự sự học là truyện vừa Written on the Body (Được viết trên cơ thể) của Jeanette Winterson – nhà văn người Anh, công khai là lesbian. Câu chuyện xoay quanh mối quan hệ tình ái giữa người kể chuyện (ở ngôi thứ nhất) mà trong suốt tác phẩm không có dấu hiệu nào xác định về giới tính với một phụ nữ đã có chồng. Và trường hợp này, theo Lanser, xứng đáng được khảo sát để chứng minh “giới tính, phái tính, tính dục là những thành tố của thi pháp tự sự”[28]. Khắc phục tư duy nhị nguyên ở bài báo mười năm trước, nhưng Lanser, về cơ bản, vẫn kiên định về mặt phương pháp luận mà bà đã xác lập.

Theo bà, cần thiết phải xem xét mối liên hệ mật thiết giữa giới tính với “ngôi tự sự”, đặc biệt là “người kể chuyện”. Tự sự học kinh điển trước đó đã phân loại người kể chuyện thành người kể chuyện dị sự (heterodiegetic narrator – người kể chuyện bên ngoài, không tham dự vào cốt truyện, thường biểu hiện ở ngôi thứ ba) và người kể chuyện đồng sự (homodiegetic narrator – người kể chuyện bên trong, hiện diện với tư cách một nhân vật trong thế giới truyện kể, thường biểu hiện ở ngôi thứ nhất). Theo quan sát của Lanser, người kể chuyện dị sự thường không có sự đánh dấu về giới tính trong khi đó đây lại là đặc điểm thường thấy ở người kể chuyện đồng sự. Việc dựa vào những đặc điểm phái tính và tính dục để suy diễn về giới tính của tác giả, của người kể chuyện hay của nhân vật thường là một chiến lược phổ biến trong diễn giải. Nhưng trong trường hợp tác phẩm của Jeanette Winterson, khi người kể chuyện đồng sự bị tỉnh lược mọi dấu hiệu xác định về giới, người đọc dựa vào đâu để hình thành các kịch bản diễn giải của mình? Nếu ta xuất phát từ việc nhà văn công khai mình là lesbian, liệu người kể chuyện cũng là một phụ nữ, và cốt truyện của tác phẩm sẽ là một mối tình đồng tính? Nhưng nếu ta không biết chi tiết tiểu sử đấy hoặc ta bắt đầu bằng một cách đọc dưới ý thực hệ định chuẩn dị tính, thì người kể chuyện hoàn toàn có thể được xác định là nam giới và sẽ không có cái gọi là cốt truyện đồng tính. Nhưng Lanser cho rằng, còn có thể một kịch bản thứ ba, ta chấp nhận người kể chuyện ở đây như là một hình tượng không xác định về giới tính, như thế, câu chuyện sẽ có sự chèn thêm của một “siêu cốt truyện” (metaplot), nó “chơi” với khả năng phán đoán “giới” của người kể chuyện ở người đọc[29]. Theo chúng tôi, nếu hiểu như thế, thì điều này nhấn mạnh đến khả năng trượt nghĩa của “phái tính” – vốn được xem là những kiến tạo văn hóa – dẫn đến chỗ, “giới tính” cũng trở nên bất định, nhập nhòa. Giới tính hay phái tính, thay vì là một tiền đề có sẵn, làm xuất phát điểm cho diễn dịch thì nay lại là cái nảy sinh trong quá trình diễn dịch. “Trò chơi ngôn ngữ” do đó mới là “siêu cốt truyện” của Written on the Body.

Thực hành tự sự học đồng tính luận không phải chỉ có hiệu lực đối với những văn bản cá biệt của như của Jeanette Winterson. Trên thực tế, nếu thừa nhận giới tính, phái tính và dục tính là “những thành tố quan trọng về mặt tự sự học”[30] thì cũng phải thấy tất cả những phạm trù đó đều không tất định, đóng băng, mang tính bản chất luận. Đúng hơn, cần phải giải phóng những phạm trù đó ra khỏi sự kiên cố, khuôn cứng, khiến chúng trở nên mềm mại, rộng rãi hơn, nhờ đó, khiến con người được tự do hơn. Muốn thế, cần đến động thái “queer” hóa – “queer” lúc này mang tính chất của hành vi phản tư, chất vấn những ý niệm, những giá trị tưởng như đã được mặc định yên ổn, trở thành những chuẩn mực và đồng thời, khi đó, là những trói buộc.

Lanser tiếp tục triển khai lối đọc queer để đọc ra một lịch sử khác của tự sự trong bài “Sapphic Dialogics: Historical Narratology and the Sexuality of Form” (Các đối thoại đồng tính nữ: Tự sự học lịch sử và tính dục của hình thức). Tham vọng của bài viết này là “rút ra được điều gì đó về lịch sử tính dục từ việc nghiên cứu hình thức tự sự”, và ngược lại, “bằng việc nghiên cứu những cách thức, theo đó tự sự, nhất là bình diện trần thuật, được tổ chức, vận động theo những ham muốn đồng tính nữ, cũng có thể nhận ra một điều gì đó về bản thân tự sự thông qua những ghi chép về dục cảm đồng tính nữ”[31]. Trên thực tế, với nghiên cứu này, Lanser muốn chỉ ra “dục cảm đồng tính nữ ký tên bên dưới văn chương khiêu dâm khi thể loại mới manh nha, thậm chí, nó còn âm thầm và bất ngờ ký tên bên dưới tiểu thuyết huê tình thế kỷ XVIII”[32]. Qua đó, Lanser muốn chất vấn một quan điểm tưởng như đã được mặc định về “sự trỗi dậy của tiểu thuyết đi liền với sự kiến tạo khác biệt về giới tính, trong đó địa vị của một chủ thể dị tính được củng cố”[33].

Một hướng tiếp cận lịch sử như vậy đòi hỏi Lanser phải bắt đầu từ việc tìm lại những văn bản đầu tiên của văn hóa phương Tây còn lưu giữ lại tiếng nói của phụ nữ, đặc biệt với tư cách là một chủ thể trần thuật đồng sự (homogetic) bởi lẽ “giọng trần thuật đồng sự gắn liền với sự trỗi dậy của tiểu thuyết”[34]. Bị đặt ở địa vị thứ yếu và xem là những kẻ không có tiếng nói, theo Lanser, chỉ có rất ít chỗ người ta có thể nghe thấy giọng của chủ thể trần thuật đồng sự là nữ giới, trong số đó, đáng chú ý nhất là thể loại đối thoại hình thức (formal dialogue) vốn rất phát triển ở thời kỳ đầu của thời hiện đại. Ở thể loại này, tiếng nói của chủ thể nữ chủ yếu tập trung vào hai chủ đề: thứ nhất, có thể xem đây là diễn ngôn nữ quyền nguyên thủy khi những tiếng nói nữ này lên tiếng về địa vị của phụ nữ; thứ hai, đó là đối thoại xung quanh chủ đề tính dục. Chính ở lời của phụ nữ khi nói về tính dục này, Susan Lanser đã nghe ra dấu hiệu của lời tiểu thuyết hiện đại.

Khác với những thực hành tự sự nữ quyền luận ở thời kỳ đầu vốn tập trung vào bình diện sự kiện được trần thuật, đến bài nghiên cứu này, Lanser thiên hẳn về bình diện trần thuật, phân tích diễn ngôn. Bà bắt đầu bằng việc phân tích một đối thoại trong tác phẩm Ragionamenti (1534) của nhà văn người Italia, Pietro Arentino (1492-1556) – tác phẩm được xem là hư cấu khiêu dâm sớm nhất của thời hiện đại. Trong đối thoại được chọn phân tích, bà lưu ý đến lời kể của một nhân vật nữ kể cho một người phụ nữ khác về cảnh tượng một người đàn bà ngoại tình đang khỏa thân trước tình nhân của mình mà bà ta được chứng kiến. Không chỉ kể lại sự việc, nhân vật nữ này còn giấu giếm những cảm xúc khó tả, khoái cảm của mình khi nhìn thấy thân thể của người đồng giới. Lanser nhận thấy một hiện tượng thú vị ở đây: Ragionamenti là một truyện về tình dục dị giới nhưng trong đó lại nảy sinh lời kể về dục cảm đồng giới nữ, câu chuyện về tình dục dị giới lại nương theo mạch trần thuật theo điểm nhìn lesbian của người kể chuyện đồng sự là nữ. Đó chính là tính dị hành ngôn (heteroglossia) mà theo Bakhtin là một đặc trưng quan trọng của lời tiểu thuyết. Tiếp tục phân tích các hư cấu khiêu dâm ở thời kỳ đầu hiện đại của Nicolas Chorier và Jean Barrin, Lanser phát hiện ra nhiều điểm thú vị về trần thuật. Ở đây, lời kể của các nhân vật nữ về khoái cảm tình dục không chỉ mang điểm nhìn lesbian, mà còn có sự hòa lẫn của thời gian được kể lại và thời gian kể câu chuyện, bằng cách mô phỏng động tác bằng lời nói, thốt lên cảm xúc ngạc nhiên…Qua đó, thời gian trở thành thứ “khả xúc và hữu hình”, như đặc trưng của thời gian tiểu thuyết mà Bakhtin đã mô tả[35]. Susan Lanser đưa ra kết luận từ những mô tả tính dục ở những tự sự này: “Thậm chí ngay cả các quan hệ dị giới cũng được lọc qua lớp trần thuật từ điểm nhìn đồng tính nữ, điều này thực sự đã “queer” hóa những cốt truyện mà bề ngoài có vẻ mang tính duy dương vật (phallocentric plot). Điều này dẫn đến chỗ mọi giới tính hóa ra đều mang đặc tính lesbian và dục cảm dị tính – đối với cả nhân vật và người đọc – đều phụ thuộc vào ngôn từ và cái nhìn lesbian. Không phủ nhận rằng nhưng hư cấu khiêu dâm này là những tưởng tượng của đàn ông, nhằm thỏa mãn trước hết khoái cảm của đàn ông, thế nhưng chúng đã tạo nên một sự cách tân hình thức trong việc phổ vào giọng điệu tự sự âm sắc của phái tính và giới tính”[36].

Việc Lanser đi từ văn chương khiêu dâm để lần tìm ngọn nguồn của tiểu thuyết hiện đại, trên thực tế, làm ta liên tưởng đến một nhận định của I. Lotman: “Và nghệ thuật, dù điều này có vẻ lạ lùng như thế nào, cũng mọc lên từ sự dung tục, rẻ tiền, từ mô phỏng, từ phi nghệ thuật, từ những gì làm hỏng thị hiếu nghệ thuật – từ những cái đó bỗng mọc lên nghệ thuật mới. Akhmatova viết: ‘Nếu anh biết rằng câu thơ mọc lên từ loại rác nào, thì anh không khỏi xấu hổ.’ Nghệ thuật ít khi mọc lên từ sự trau chuốt, từ thị hiếu tốt đẹp, từ hình thức có sẵn; nó mọc lên từ rác”[37]. Vốn là một thể loại ngoại biên, tiểu thuyết không chỉ gần với phụ nữ – cũng là những chủ thể ngoại biên của văn hóa – mà quan trọng hơn thế, nó còn mang tính “queer” trong bản chất. Trong trường hợp này, “queer” mang nét nghĩa của sự phóng túng, suồng sã và cả tiềm năng tạo ra sự phá vỡ những chuẩn mực, khuôn mẫu.

Tự sự học nữ quyền luận và khả năng ứng dụng đối với thực tiễn văn học Việt Nam

Như đa phần các lý thuyết văn chương, những học giả thực hành tự sự học nữ quyền luận chủ yếu làm việc trên chất liệu văn học phương Tây mà lịch sử, bối cảnh văn hóa của nó rất khác so với thực tiễn văn học Việt Nam. Chắc chắn, không chỉ có tự sự học nữ quyền luận, mà mọi lý thuyết văn học từ bên ngoài đều tạo ra độ vênh nếu ứng dụng vào văn học Việt Nam theo mô hình “từ trên áp xuống”. Nhưng sự vênh lệch không phải là lý do để cảnh giác, từ đó bài xích việc giới thiệu và học tập các lý thuyết nước ngoài. Thậm chí chính độ vênh lại là điều kiện để người nghiên cứu chất vấn, phản biện, điều chỉnh các mô hình vốn được khái quát từ thực tiễn văn học phương Tây, khiến lý thuyết trở nên uyển chuyển, linh động. Trong chủ trương phát triển hướng nghiên cứu này, các nhà tự sự học nữ quyền luận đặc biệt quan tâm đến việc mở rộng phạm vi khảo sát ra ngoài những điển phạm của văn chương Anh-Mỹ. Nếu như không có một khái niệm phổ quát về phụ nữ, không có duy nhất một thứ nữ quyền, thì tự sự học nữ quyền luận cũng vậy: nó tồn tại như một lý thuyết mở.

Thực tiễn văn học Việt Nam tiềm tàng nhiều chất liệu cho phép ta ứng dụng tự sự học nữ quyền luận. Thí dụ, có cả một dải các tác phẩm mượn giọng nữ trong văn học Việt Nam từ ngâm khúc cho đến nhiều bài thơ tự sự trong Thơ mới. Cần phải xem sự mượn giọng này như một chiến lược giao tiếp qua mặt nạ trong những ngữ cảnh văn hóa, lịch sử cụ thể, chú ý đến khả năng trượt nghĩa của văn bản. Những nghi vấn về quyền tác giả bản dịch Chinh phụ ngâm trở nên phức tạp hơn chính bởi sự mượn giọng tinh vi này. Mặt khác, đây cũng có thể là trường hợp để ta nghiên cứu quá trình phái tính hóa tác giả, chứng minh cho luận điểm của phê bình nữ quyền, rằng phái tính được hình thành, được kiến tạo trong hoạt động diễn giải. Nếu giới tính, phái tính và tính dục cần phải được xem là những thành tố quan trọng của tự sự học, ta có thể phải băn khoăn trước một nhận định phổ biến về giá trị nhân đạo của Truyện Kiều như là sự thể hiện niềm thương cảm trước số phận người phụ nữ trong xã hội phong kiến khi để ý đến vị thế người kể chuyện trong tác phẩm. Mở đầu Truyện Kiều bằng một nhận định phổ quát “Trăm năm trong cõi người ta/Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau”, Nguyễn Du đã xây dựng hình tượng người kể chuyện dị sự, đứng ở bên ngoài và cao hơn “cõi người ta”, nhìn sự hy sinh của Kiều (mà ban đầu là cho những người đàn ông – chồng và em trai), nhìn sự khổ đau của Kiều bởi những người đàn ông, để từ đó ca ngợi nhân vật và khái quát, chiêm nghiệm những chân lý nhân sinh. Đó có thể được xem là hình tượng người kể chuyện được xây dựng theo truyền thống thiên vị người đàn ông, đặt người đàn ông ra bên ngoài lịch sử trong khi đó chỉ phụ nữ bị đẩy vào cuộc xoay vần của “cõi người ta”, từ đó biến người phụ nữ trở thành ngụ ngôn, thành ẩn dụ cho cái mà đàn ông thấy[38]. Nhưng cũng rất có thể ngay khi biến Kiều thành ngụ ngôn, tác phẩm của Nguyễn Du đã tiềm tàng tính chất queer: Kiều như là mặt nạ để Nguyễn Du ngụy trang cho những tư tưởng phi chính thống của mình. Chưa hết, những phép tu từ về “mệnh” trong Truyện Kiều như “Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen”, “Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh”, “Tài tình chi lắm cho trời đất ghen”…, ở mức độ nào đó, là những cách biểu đạt rất “queer”.

Một lối tiếp cận giao cắt mà các nhà tự sự học nữ quyền luận hiện giờ đang hướng đến cũng có thể dùng để xét lại, viết lại lịch sử tự sự trong văn học Việt Nam. Thí dụ, một đề tài hoàn toàn có thể được triển khai: từ bao giờ trong văn học Việt Nam xuất hiện người kể chuyện ở ngôi thứ nhất là nữ? Ngữ cảnh nào cho phép một khả năng tự sự như thế được tồn tại? Người kể chuyện xưng tôi là nữ kể lại câu chuyện nào? Rất nhiều đề tài quan trọng như tình dục, sinh nở, hôn nhân, kỹ nữ…nên được tiếp cận từ quan điểm của tự sự học nữ quyền. Xa hơn nữa, trong bối cảnh đặc thù của Việt Nam, khi mà truyền thống “cái nhìn của đàn ông” được duy trì và củng cố bởi hoàn cảnh lịch sử như chiến tranh, quá khứ thuộc địa, quá trình hình thành chủ nghĩa dân tộc…, việc phân tích văn học theo định hướng của tự sự học nữ quyền có thể giúp chúng ta nhìn ra những tiểu tự sự nào đó bị chìm lấp và một lịch sử khác, bị gạt ra ngoại vi của văn chương.

Sau ba thập niên, tự sự học nữ quyền luận đã chứng tỏ triển vọng của mình. Những chủ đề nghiên cứu mới và cả những thách thức mới vẫn đang đặt ra cho nó. Nói như Susan Lanser: “Các tự sự học nữ quyền luận và đồng tính luận đã làm thay đổi cảnh quan văn chương và, nếu nói khiêm tốn hơn, cảnh quan của nữ quyền luận và đồng tính luận, theo những cách mà hẳn khi Wayne Booth xuất bản Rhetoric of Fiction (Tu từ học tiểu thuyết) và Genette công bố Figures III không thể nghĩ đến.”[39] Và chúng tôi cũng tin vào triển vọng của việc vận dụng tư tưởng của tự sự học nữ quyền luận vào thực tiễn văn học Việt Nam.

PHỤ LỤC

Bức thư trên tờ Atkinson’s Casket được công bố vào tháng 4 năm 1832.

Sự khôn khéo của phụ nữ

Trao đổi bí mật. — Một cô gái trẻ, vừa mới kết hôn, bị buộc phải đưa cho chồng mình, tất cả những thư từ mà cô đã viết và gửi cho một người bạn thân.

Tôi không thể nào hài lòng được, bạn thân thiết của tôi ơi! Nếu chưa có gia đình, hẳn là tôi chỉ muốn ở bên cạnh bạn, được ôm bạn vào lòng, như hai chúng ta là một, để nghe những cảm giác sâu thẳm khác nhau như sưng lên cùng những cảm xúc hoan lạc sống động của trái tim gần như muốn vỡ òa của tôi. Bạn ơi, tôi muốn nói với bạn về người chồng thân yêu của tôi, một trong những người đàn ông đáng mến nhất, tôi đã kết hôn được bảy tuần và chưa tìm thấy dù một lý do để ăn năn về cái ngày hai chúng tôi gắn kết với nhau, về con người và cách cư xử, chồng tôi khác xa những con quỷ xấu xí, đần độn, già nua, khó chịu và ghen tuông, những kẻ chỉ muốn giam giữ người khác để yên tâm; chàng quan điểm rằng một người vợ phải được đối xử như một người bạn quý, một người tâm giao chứ không phải như một thứ đồ chơi hay một nô lệ hầu hạ, đó phải là người sẽ đồng hành cùng chàng. Không bên nào, như chàng nói, phải ngầm tuần lệnh của người kia – mỗi người đều phải nhường nhịn nhau. Một bà cô chưa chồng tuổi đã cao, gần bảy mươi tuổi, một phụ nữ lúc nào cũng vui vẻ, đáng kính và dễ chịu sồng cùng một nhà với chúng tôi – bà ấy là niềm vui cho cả người trẻ lẫn người già – là người hòa nhã với hàng xóm xung quanh, hào phóng và nhân hậu với người nghèo. Tôi biết chồng tôi không yêu cái gì hơn tôi cả; chàng nâng niu tôi như nâng niu một chiếc ly và sự say sưa của chàng (mà tôi muốn gọi đó là yêu thái quá) làm tôi xấu hổ vì thấy mình không xứng đáng, tôi muốn mình phải xứng với người đàn ông mà giờ đây tôi đã mang họ của chàng. Để nói tất cả bằng một câu, và cũng là điều quan trọng nhất, chàng tình nhân hào hoa trước kia của tôi giờ đây là người chồng đầy khoan dung với tôi, tình yêu đã trở lại cùng tôi, tôi đã có thể kết hôn với một Hoàng tử nhưng khi đó tôi sẽ không có niềm hạnh phúc như khi sống với chồng tôi bây giờ. Chúa ơi! Cầu chúc bạn cũng sẽ hạnh phúc như tôi, bởi tôi không thể nào ao ước mình hạnh phúc hơn thế này.

Lưu ý.— Chìa khóa của bức thư trên là đọc một dòng, rồi bỏ một dòng.

Theo Susan Lanser, áp dụng gợi ý trên, bức thư có thể được giải mã như sau (văn bản chìm):

Tôi không thể nào hài lòng được, bạn yêu dấu của tôi ơi, nếu như tôi không được trút lòng mình với bạn, với tất cả những cảm giác sâu thẳm khác nhau giờ đang sưng tấy lên nơi trái tim gần như vỡ nát của tôi. Bạn ơi, tôi đã kết hôn được bảy tuần và tôi thật ân hận khi nghĩ đến cái ngày chúng tôi ràng buộc với nhau, chồng tôi là gã xấu xí, đần độn, già nua, khó chịu, ghen tuông; một người vợ, với gã, chỉ đáng được đối xử như một thứ đồ chơi hoặc như một nô lệ hầu hạ; đàn bà, gã nói, luôn phải biết nghe lời. Một bà cô già chưa chồng sống cùng nhà với chúng tôi – bà ấy là quỷ dữ đối với hàng xóm. Tôi biết chồng tôi chẳng yêu cái gì hơn rượu, những trận say khướt của gã làm tôi xấu hổ vì gã đàn ông vô giá trị mà tôi buộc phải mang họ của gã. Quan trọng nhất là người tính trước kia của tôi đã trở về, đáng ra tôi đã có chàng. Chúa ơi! Mong sao bạn sẽ luôn hạnh phúc chứ không phải khốn khổ như tôi.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đã đăng trên Nghiên cứu văn học 7-2015)

[1] Theo Susan Lanser, các khái niệm này có thể phân biệt tương đối như sau: “sex” – giới tính, chỉ đặc điểm nhận dạng về hình thức của một con người là đàn ông hoặc đàn bà; “gender” – phái tính, chỉ những đặc điểm được kiến tạo trong và bằng các văn bản, hàm ý rằng, một thứ căn tính đàn ông hay đàn bà dựa vào những mã văn hóa, biểu đạt nam tính hay nữ tính một cách quy phạm; “sexuality”- tính dục, chỉ khuynh hướng tình dục của một con người, đặc biệt trong mối liên hệ với sự lựa chọn đối tượng (Susan Lanser, “Queering Narratology” in trong Essentials of the Theory of Fiction, Michael J. Hoffman & Patrick Murphy chủ biên, ấn bản lần thứ 3, Durham & London: Duke University Press, trang 388-389.

[2] Susan Lanser, “Gender and Narrative”, In trong The Living Handbook of Narratology. Peter Huhn và nhiều tác giả khác biên soạn, Hamburg: Hamburg University. URL = http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/gender-and-narrative

[3] Susan Lanser, tlđd

[4] Nancy K. Miller, “I’s in Drag: The Sex of Recollection” in trong The Eighteenth Century, Vol. 22, No. 1, Winter 1981, trang 47-57 và “The Text’s Heroine: A Feminist Critic and Her Fictions” in trong Diacritics, Vol. 12, No. 2, Cherchez la Femme Feminist Critique/Feminine Text (Summer, 1982), trang 48-53

[5] Nancy.K. Miller, “The Text’s Heroine: A Feminist Critic and Her Fictions” in trong Diacritics, Vol. 12, No. 2, Cherchez la Femme Feminist Critique/Feminine Text (Summer, 1982), trang 51.

[6] Nancy.K.Miller, tlđd, trang 53.

[7] Dẫn theo Kathy Meizei, “Contextualizing Feminist Narratology” in trong Ambiguous Discourse: Feminist Narratology and British Women Writers, The University of North Carolina Press, 1986, bản in lần thứ nhất, trang 6.

[8] Kathy Meizei, tlđd, trang 2.

[9] Ruth E. Page, Literary and Linguistic Approaches to Feminist Narratology, Basingstoke & New York: Palgrave Macmillan, 2006, trang 5.

[10] Ruth E. Page, tlđd, trang 9.

[11] Susan E, Lanser, “Gender and Narrative”, tlđd.

[12] Susan Lanser, “Gender and Narrative”, tlđd.

[13] Susan Lanser, “Toward (a Queerer and) More (Feminist) Narratology” in trong Narrative Theory Unbound: Queer and Feminist Interventions, Robyn Warhol & Susan Lanser chủ biên, The Ohio State Press, 2015, trang 23-42.

[14] Susan Lanser, “Toward a Feminist Narratology” in trong Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism, Robyn Warhol & Diane Price Herndl, New Brunswick & New Jersey: Rutgers University Press, trang 674-693.

[15] Susan Lanser, tlđd, trang 686.

[16] Susan Lanser, tlđd, trang 680-681.

[17] Susan Lanser, tlđd, trang 681.

[18] Susan Lanser, tlđd, trang 681.

[19] Susan Lanser, tlđd, trang 684.

[20] Susan Lanser, tlđd, trang 684-685.

[21] Susan Lanser, tlđd, trang 685.

[22] Susan Lanser, tlđd, trang 686.

[23] Susan Lanser, tlđd, trang 686.

[24] Susan Lanser, tlđd, trang 686

[25] Susan Lanser, tlđd, trang 688

[26] Susan Lanser, tlđd, trang 688

[27] Susan Lanser, “Queering Narratology” in trong Essentials of the Theory of Fiction, Michael J. Hoffman & Patrick Murphy chủ biên, ấn bản lần thứ 3, Durham & London: Duke University Press, trang 396.

[28] Susan Lanser, tlđd, trang 387

[29] Susan Lanser, tlđd, trang 395

[30] Susan Lanser, tlđd, trang 396

[31] Susan Lanser, “Sapphic Dialogics: Historical Narratology and the Sexuality of Form” in trong Postclassical Narratology – Approaches and Analyses, The Ohio University Press, 2010, trang 188.

[32] Susan Lanser, tlđd, trang 188.

[33] Susan Lanser, tlđd, trang 188.

[34] Susan Lanser, tlđd, trang 189.

[35] Susan Lanser, tlđd, trang 192

[36] Susan Lanser, tlđd, trang 192.

[37] Iu. M. Lotman, “Về bản chất của nghệ thuật”, Trần Đình Sử dịch, Báo Văn nghệ số 40, ngày 7-10-2006, trang 9.

[38] Xin cảm ơn TS. Phạm Quốc Lộc, Đại học Hoa Sen, TP. Hồ Chí Minh đã chia sẻ và trao đổi ý kiến xung quanh vấn đề này.

[39] Susan Lanser, “Toward (a Queerer and) More (Feminist) Narratology” in trong Narrative Theory Unbound: Queer and Feminist Interventions, Robyn Warhol & Susan Lanser chủ biên, The Ohio State Press, 2015, trang 40.