Clement Greenberg – Hội họa hiện đại chủ nghĩa (trích)

Mặt phẳng trong tác phẩm hội họa hiện đại chủ nghĩa*

…Nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa ảo giác (illusionist) đều xem nhẹ phương tiện, chúng dùng nghệ thuật để che giấu nghệ thuật. Chủ nghĩa hiện đại lại dùng nghệ thuật để thu hút sự chú ý vào nghệ thuật. Những giới hạn cấu thành phương tiện của hội họa – bề mặt phẳng, hình dạng của mặt vẽ, những đặc trưng của sắc tố – được những bậc thầy của nghệ thuật cũ đối xử như những nhân tố tiêu cực, chỉ có thể được thừa nhận một cách ngầm ẩn hay gián tiếp. Họa sĩ hiện đại chủ nghĩa lại đi đến nhìn nhận những giới hạn ấy như những nhân tố tích cực, được thừa nhận công khai. Những bức tranh của Manet trở thành những tác phẩm đầu tiên của chủ nghĩa hiện đại chính bởi tính bộc trực mà cùng với điều này, chúng làm nổi bật bản thân bề mặt của bức tranh. Các họa sĩ trường phái Ấn tượng, sau Manet, từ bỏ lớp sơn lót và phép đánh bóng, để con mắt hoàn toàn yên tâm rằng những màu sắc trong tranh đích thực được đổ ra trực tiếp những tuýp màu, lọ màu. Cézanne hi sinh tính chất “giống như thật”, hay yêu cầu vẽ “đúng”, để đưa các họa tiết và bố cục vừa khít với hình chữ nhật của toan vẽ theo một cách công nhiên.

Dù vậy, áp lực từ chính tính chất phẳng như là yếu tính của mặt vẽ vẫn là nền tảng quan trọng nhất trong tiến trình sáng tạo mà từ đó, nghệ thuật hình họa tự phê bình và định nghĩa chính mình ở thời kỳ của Chủ nghĩa Hiện đại. Chỉ duy có tính chất phẳng này là đặc thù và đặc quyền của hội họa. Khung viền của mặt vẽ là điều kiện giới hạn, hay quy tắc, đây là điểm chung với sân khấu; màu sắc là một quy tắc hoặc phương tiện mà điêu khắc hay sân khấu cùng chia sẻ. Mặt phẳng hai chiều là thứ duy nhất mà hội họa không chia sẻ với bất kì loại hình nào khác, và vì vậy mà hội họa hiện đại chủ nghĩa định hướng chính mình vào tính chất phẳng ấy như thể ngoài ra, nó không làm việc gì khác nữa.

Những bậc thầy của nghệ thuật cũ ý thức được về việc phải bảo tồn tính toàn nguyên của mặt phẳng bức tranh: nghĩa là, phải biểu đạt sự hiện diện dai dẳng của tính chất phẳng dưới ảo giác sinh động nhất về không gian ba chiều. Mâu thuẫn hiển nhiên như là hệ lụy từ điều này – sự căng thẳng biện chứng, để sử dụng một cách diễn đạt thời thượng nhưng thích hợp – lại có ý nghĩa bản chất đối với sự thành công trong nghệ thuật của họ, mà thực ra điều này cũng đúng với trong mọi lnghệ thuật hình họa. Những nhà Hiện đại chủ nghĩa không né tránh cũng không cố giải quyết mâu thuẫn ấy; đúng hơn, họ đảo ngược những thuật ngữ của nó. Người xem phải nhận thức về bề mặt những bức tranh của họ đầu tiên, thay vì sau đó, và phải nhận thấy được trong sự phẳng này chứa đựng những gì. Trong khi với những bức tranh của một bậc thầy của nghệ thuật cũ, người ta có xu hướng muốn nhìn ra cái ở trong (cái được chứa đựng) bức tranh trước khi nhìn nó như một bức tranh, thì đối với những bức tranh của Chủ nghĩa Hiện đại, ngay từ đầu, người ta đã phải nhìn nó như một bức tranh. Đương nhiên, đó là cách thưởng thức tốt nhất mọi bức tranh, dù là nghệ thuật cũ hay nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, nhưng Chủ nghĩa Hiện đại, đặc biệt hơn, coi đó là cách thưởng thức cần thiết và duy nhất, và sự thành công của chủ nghĩa hiện đại khi áp đặt được cách thưởng thức này là thành công của sự tự phê phán.

Về cơ bản, không phải đến giai đoạn gần đây nhất, hội họa hiện đại chủ nghĩa đã từ bỏ việc thể hiện những khách thể có thể nhận diện được. Điều mà nó từ bỏ, nói chung, là sự thể hiện kiểu không gian nơi cho phép các khách thể ba chiều, có thể nhận diện được trú ngụ. Tính trừu tượng, hay tính phi hình tượng, vẫn chưa chứng minh được nó là một khoảnh khắc hoàn toàn tất yếu trong lịch sử tự phê phán của nghệ thuật hình họa, mặc dù những nghệ sĩ kiệt xuất như Kadinsky hay Mondrian đã từng nghĩ như vậy. Sự tái hiện, hay minh họa, theo cách hiểu thông thường, không hề làm giảm đi sự độc đáo của nghệ thuật hình họa mà chính sự kết hợp giữa các sự vật được tái hiện mới gây ra điều này. Tất cả thực thể có thể nhận diện được (bao gồm bản thân những bức tranh) đều tồn tại trong không gian ba chiều và một phác họa đơn sơ nhất về một thực thế có thể nhận diện được cũng đủ để gợi ra những kết hợp của kiểu không gian ấy. Hình chiếu phân mảnh của một hình tượng con người, hay của một tách trà thôi, cũng có thể gợi ra ý niệm về không gian ba chiều, và bằng việc này, nó làm không gian hình họa tha hóa khỏi bản chất hai chiều, vốn là yếu tố đảm bảo cho sự độc lập của hội họa như một nghệ thuật. Không gian ba chiều là địa hạt của điêu khắc; vì quyền tự trị của mình, hội họa, trên hết, phải lột bỏ tất cả những gì cùng chia sẻ với điêu khắc. Chính trong nỗ lực loại trừ tính điêu khắc, và cùng với đó, ở mức độ ít quan trọng hơn, tôi xin nhắc lại, là quá trình loại trừ tính chất biểu hiện hay “văn chương”, hội họa tự biến nó thành trừu tượng.

Ngay khi hội họa hiện đại chủ nghĩa thể hiện bản sắc của mình chính ở sự kháng cự tính điêu khắc thì nó đồng thời vẫn tiếp tục truyền thống, những đề tài của truyền thống, bất chấp tất cả những biểu hiện bề ngoài có vẻ như tương phản với điều này. Sự kháng cự đối với điêu khắc đã bắt đầu từ trước khi Chủ nghĩa Hiện đại xuất hiện. Hội họa phương Tây, khi nỗ lực tạo ra ảo giác theo kiểu chủ nghĩa hiện thực, đã mắc nợ lớn với điêu khắc, thứ nghệ thuật vốn ngay từ đầu đã dạy cho hội họa làm thế nào để tạo khối và mô hình nhằm gợi ra được ảo giác về hình nổi, thậm chí làm thế nào bố cục ảo giác ấy để nó đồng thời còn đem đến một ảo giác bổ sung về không gian chiều sâu. Tuy nhiên, một vài trong số những tuyệt tác của hội họa phương Tây đã hiện hữu như một phần của nỗ lực suốt bốn thế kỉ nhằm kìm nén và loại bỏ tính điêu khắc. Khởi nguồn ở Venice vào thế kỉ thứ XVI và tiếp nối ở Tây Ban Nha, Bỉ và Hà Lan vào thế kỉ XVII, nỗ lực ấy ban đầu nhân danh màu sắc. Vào thế kỉ thứ XVIII, danh họa David tìm cách hồi sinh thứ hội họa mang tính điêu khắc như một phần nỗ lực nhằm bảo vệ nghệ thuật hình họa trước xu hướng trang trí tập trung vào mặt phẳng mà sự nhấn mạnh vào màu sắc dường như là nguyên nhân dẫn đến sự hình thành thứ mỹ thuật trang trí này. Tuy vậy, sức mạnh những bức họa đẹp nhất của David (phần lớn là chân dung) lại nằm nhiều ở màu sắc cũng như những yếu tố khác. Và Ingres, học trò của ông, dù lệ thuộc vào màu sắc bền bỉ hơn rất nhiều, lại có những bức tranh nằm trong số những tác phẩm nhấn mạnh vào mặt phẳng nhất, mang ít tính điêu khắc nhất trong lịch sử hội họa phương Tây từ thế kỷ XIV. Đến giữa thế kỉ thứ XIX, mọi khuynh hướng hội họa giàu tham vọng đều quy tụ (dưới sự khác biệt của mỗi khuynh hướng) về con đường phi điêu khắc.

Chủ nghĩa Hiện đại, vẫn tiếp tục đi theo định hướng đó, càng tự ý thức sâu sắc hơn về chính mình. Cùng với Manet và những nhà Ấn tượng Chủ nghĩa, câu hỏi về sự đối đầu giữa sắc màu và đường nét không cần giải đáp nữa, thay vào đó là câu hỏi về sự đấu tranh giữa kinh nghiệm thị giác thuần túy và kinh nghiệm thị giác đã được biến đổi hay biên tập lại bởi những kết hợp sáng rõ. Nhân danh chính kinh nghiệm thị giác thuần túy, hiểu dúng theo nghĩa đen, chứ không phải nhân danh màu sắc, các họa sĩ của Chủ nghĩa Ấn tượng đã đặt cho mình nhiệm vụ phải làm xói mòn, phải hủy bỏ các phương thức đánh bóng, dựng khuôn và tất cả những thứ khác có thể mang tính điêu khắc trong đó. Tương tự cách David phản ứng lại Fragonard nhân danh tính điêu khắc, Cézanne, và những họa sĩ Lập thể sau ông, cũng đã phản ứng lại Chủ nghĩa Ấn tượng. Nhưng một lần nữa, cũng như phản ứng của David và Ingres trước đó, khi đẩy đến cực điểm, lại dẫn đến sự ra đời của một thứ hội họa thậm chí còn ít chất điêu khắc hơn cả trước đó, cuộc phản cách mạng của chủ nghĩa Lập thể lại tạo ra một thứ hội họa còn “phẳng” hơn bất cứ cái mà gì mà hội họa phương Tây đã từng nhìn thấy trước đó, kể từ danh họa người Florentine, Cimabue (1240-1302). Đó là thứ hội họa “phẳng” đến nỗi nó hầu như không thể chứa đựng những hình ảnh có thể nhận diện được…

[*] nhan đề của bài do người dịch tạm đặt

Hoa-Giang trích dịch
Nguồn: Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in trong Esthetics Contemporary (Revised Edition), Richard Kostelanetz chủ biên, Prometheus Book: 1989, trang 195-202.