Nói với em về…lý luận văn học

1. Tôi dạy lý luận văn học ở một trường đại học. Chiều nay là kỳ học mới của sinh viên và tôi bắt đầu phải lên lớp cho các em học phần đầu tiên của bộ môn này. Tôi không háo hức, không kỳ vọng gì nhiều vào bài giảng của mình, vào sự chờ đợi của sinh viên. Biết nói gì với các em về bộ môn này, ở thời điểm này?

Chẳng lẽ nói: lý luận văn học là bộ môn chịu nhiều định kiến nhất trong các môn học của chuyên ngành ngữ văn? Định kiến phổ biến đầu tiên: nó là môn học không thực tế, chẳng áp dụng được gì nhiều ở trường phổ thông – nơi đa số sinh viên sẽ làm việc sau này. Các ông thầy thường dẫn câu nói của quỷ Mephisto trong kịch Faust: “Lý thuyết thì xám xịt, chỉ cây đời mãi mãi xanh” như để nhấn mạnh đến tính vô dụng của môn học. Nếu nổi nóng khi muốn bảo vệ cho chuyên ngành của mình, có thể tôi sẽ nói: môn học nào ở trường đại học không vô dụng và xám xịt? Nhưng sự nổi nóng luôn làm người ta không tỉnh táo.

Định kiến thứ hai: lý luận văn học là thứ mang tính chất trang sức, thậm chí là thứ trang sức nhập ngoại nên thường bị “hải quan” trong ngành nghiên cứu văn chương Việt Nam này săm soi. Nếu có thời gian, em hãy thử đi nghe seminar một số luận văn, luận án ở các bộ môn khác, sẽ thấy một than phiền phổ biến: luận án quá nặng về trình bày khái niệm, dẫn giải lý thuyết, mà mình làm luận án chuyên ngành văn học Việt Nam, văn học nước ngoài cơ mà…? Lý thuyết là thứ bị xem đối lập với văn học sử, cho đến giờ vẫn là trục chính để kiến tạo toàn bộ khung chương trình ngữ văn ở bậc đại học. Đã thế, nếu một luận văn thể hiện sự hào hứng với lý thuyết mới, người nghiên cứu cặm cụi sưu tầm tài liệu, dịch thuật…thì thay vì được trân trọng, có lẽ họ sẽ nhận về những thái độ hà khắc: em chưa đủ khả năng “tiêu hóa” lý thuyết mới đâu, em viết như dịch, em vọng ngoại quá. Và mệnh đề kinh khủng nhất: lý thuyết đó có phù hợp với Việt Nam đâu mà theo đuổi? Rất nhiều lý do để nản lòng với môn học này.

Định kiến thứ ba: lý luận văn học, mà lại còn ở Việt Nam à, mà lại trong giáo trình đại học à, không khác gì một thứ pháo đài kiên cố để bảo vệ những gì cũ kỹ, thủ cựu nhất. Mở giáo trình ra mà xem, chúng ta đã đi hết một thập niên của thế kỷ XXI, vậy mà vẫn có những mục như thế này trong bài học: “Đấu tranh từ hai mặt xung quanh vấn đề tính giai cấp”, “Chống lại xu hướng”, “Chống các biểu hiện của chủ nghĩa sùng ngoại và bài ngoại”… Lại “chống”, lại “đấu tranh”… Sinh viên đã học đủ các môn triết học, đường lối…trước khi học môn này rồi còn gì? Nhưng này em, trong không khí của những ngày ta đang sống, những từ vựng ấy lại càng rắn lại, hóa thạch lại và thậm chí chúng làm ta sợ. Lý luận văn học là môn dạy người ta phải sợ.

2. Còn nhiều định kiến có thể liệt kê ra nữa. Thực ra, chính tôi cũng hơn một lần chất vấn về ý nghĩa của bộ môn mình học và giảng dạy. Khi có điều kiện tìm hiểu các luận án tiến sĩ ở mỹ qua cơ sở dữ liệu Proquest, tôi đã rất ngạc nhiên khi những luận án mà subject là “literary theory” không quá nhiều như tôi vốn hình dung. Dù sao thì Mỹ vẫn là nơi các lý thuyết phát triển năng động nhất.

Là một kẻ tự học, tôi dần dần mày mò tìm hiểu và có lẽ tôi hiểu được phần nào lý do của hiện tượng trên. Không phải ở Mỹ, lý thuyết văn học cũng là thứ trang sức, lộ ra ngay bên ngoài như người ta thấy ở Việt Nam. Lý thuyết là điểm tựa tư duy, nó ẩn trong cái nhìn của người nghiên cứu về các hiện tượng trong đời sống. Mọi luận án, xét đến cùng, đều phải xử lý một vấn đề lý thuyết nào đó, nhưng nó được xử lý từ dưới lên, từ những quan sát rất nhỏ. Lý thuyết không phải là cái mà người ta học được; nó là cái mà người ta làm. Làm lý thuyết tức là luôn phải chất vấn lý thuyết, luôn phải băn khoăn về những khái niệm, công cụ sẵn có trước đó được trao cho ta. Cái cảm giác phải chất vấn lý thuyết đó ở ta cũng có…nhưng nó biến tướng thành những trạng thái tâm lý khá buồn cười thay vào đó: sự nghi kỵ, sự cảnh giác. Tức là người ta vẫn bắt đầu từ nỗi sợ để nhìn lý thuyết. Mà có tự do tư duy nào sinh ra từ sợ hãi? Lý thuyết không phải là những khung kiến cố, những bộ quy tắc để ta áp dụng vào từng trường hợp văn học giống như đem áp dụng công thức toán lý để giải các bài tập. Chúng khiến ta phải hỏi, phải hồ nghi, phải băn khoăn nhiều hơn. Và trong khi chúng ta còn chưa thật sự nắm bắt được những gì đang diễn ra trong đời sống học thuật thế giới, trong khi rất ít các giáo sư tiến sĩ trong nước thực sự hiểu được những học giả có ảnh hưởng lớn về tư duy lý thuyết trong học thuật đương đại thì chúng ta lại có vẻ đang dư dả các công trình tổng kết các khuynh hướng của lý thuyết phương Tây và kết luận được nhiều người đắc ý hơn cả: phải thận trọng, phải thận trọng. Đúng, phải thận trọng, nhưng đó phải là sự thận trọng khi các lý thuyết mới được nghiên cứu một cách sâu sắc. Thêm nữa, lý thuyết giờ cũng giải đại tự sự, không một khuynh hướng nào tự cho nó có thể bao quát được toàn vẹn thực thể văn học hay đời sống, mỗi người chỉ có thể chiếm lĩnh được một phần nhỏ trong cái mênh mông đó mà thôi. Lý thuyết văn học đã từ bỏ những phán quyết chắc nịch, theo kiểu văn học là gì là gì. Nó nhìn văn học trên những đường biên, trên những bình địa mấp mô. Chính trên những lằn ranh động đó, văn học không còn là một thực thể tĩnh tại. Với một thực thể không tĩnh tại như thế, lý thuyết giờ xa lạ với những phán xét, nó xa lạ với những cái nhìn giáo điều. Tôi đã từng rất khổ sở khi đọc lý thuyết nước ngoài khi không tìm thấy được, vậy thì rốt cục, bản chất của vấn đề này là gì? Tôi chỉ nghe thấy những đối thoại không ngừng xung quanh những vấn đề đó. Tôi chỉ nghe thấy những câu hỏi mà không biết đấy là điều mà lý thuyết cho mình, chứ không phải một định nghĩa sau cùng, chắc nịch.

3. Môn học chúng ta sẽ học là lý luận văn học. Ở tiếng Anh, chắc là không có sự phân biệt rạch ròi lý thuyết văn học với lý luận văn học. Ông Jonathan Culler trong cuốn “Literary Theory: A Very Short Introduction” có nói thực ra từ thập niên 90 thế kỷ trước, người ta đã không nói nhiều đến lý thuyết văn học nữa, mà chỉ là lý thuyết thôi. Đối tượng của lý thuyết là mọi hình thức văn bản: không chỉ ngôn từ mà đó còn là điện ảnh, hội họa, thời trang, thân thể… Tinh thần chung của lý thuyết là chất vấn những giá trị mặc định, phản biện những gì được xem là tự nhiên, vốn dĩ. Theo đó, lý thuyết luôn mang tính khiêu khích, hình thức của nó thường là một cái gì đó trái chiều, phủ định, gai góc, thậm chí đôi khi khá điên rồ. Còn gì điên rồ hơn khi nói rằng ngay cả màu da, giới tính chúng ta…hóa ra là những thứ được “văn bản hóa” (textualized) hơn là những thứ “tự nhiên”?

Bởi lẽ đó, thực ra, trong giờ học, tôi muốn thầy trò sẽ cùng thảo luận về những vấn đề hình như chẳng văn học gì hết? Chúng ta sẽ nghĩ gì về vụ khủng bố tòa sọa tờ báo châm biếm Charlie Hebdo? Chúng ta sẽ nghĩ gì khi nhân trường hợp một phụ nữ Việt Nam bị xử tử hình ở Indonesia vì buôn ma túy, có người đã đề nghị cần phải thúc đẩy hơn nữa việc xóa bỏ án tử hình? Đó là những case rất hay để thầy trò chúng ta cùng hình thành tư duy phản biện, cùng suy ngẫm về những giới hạn và khả năng của con người, của đời sống. Chúng ta có thể cùng hỏi nhau những câu hỏi thế này về cái chết:

http://thegioitiepthi.net/gia-dinh/cai-chet-va-triet-hoc/

Nhưng hôm trước thôi, tôi nghe thấy các bạn sinh viên khi mượn máy chiếu của khoa để chiếu phim “Boyhood”, có thầy đã nhắc nhở không được chiếu những phim có những cảnh nhạy cảm. Trước đó nữa, nghe nói một hội thảo mà khoa định tổ chức về đổi mới giảng dạy và nghiên cứu ngữ văn, trong phần xác định mục tiêu của hội thảo có mấy chữ đại ý nhắm phát triển tư duy phê phán cho sinh viên, hội thảo đó đã tạm thời bị xếp lại.

Vậy còn lý do gì để chúng ta học môn này nữa chứ?

Nhưng thôi em ạ. Hãy luôn nghĩ thực ra khi đã là sinh viên rồi, không ai dạy được em hoàn toàn hết. Nếu em nghĩ, mình cần tư duy độc lập, mình cần hình thành một quan điểm cho riêng mình, mình không thích những gì đã được dọn sẵn, hãy học lý thuyết. Học một cách rất thực tế: tập nhìn đời sống, tập suy ngẫm, chiêm nghiệm, chân thành và rốt ráo. Lý thuyết không bao giờ đi đồng hành với nỗi sợ cả.

Thế nhé.

 

 

Dịch là Khác: Từ Truyện Kiều của Nguyễn Du đến Shakespeare của Bùi Giáng

1. Những cụm từ như “Hoa ngõ hạnh”, “Trăng tỳ hải” có thể gợi liên hệ đến những vở kịch nào của William Shakespeare? Đó là câu hỏi khó đối với những ai chưa có điều kiện tìm hiểu kỹ di sản dịch thuật của Bùi Giáng. Những hình ảnh vừa mang màu sắc cổ thi, vừa ẩn mật, mơ hồ đặc trưng cho phong cách ngôn ngữ thơ của Bùi Giáng này được ông sử dụng để đặt tên cho “bản dịch” hai vở kịch của Shakespeare là Othello và Antony and Cleopatra[1]. Tại sao phải đặt từ “bản dịch” trong dấu ngoặc kép? Cả Hoa ngõ hạnh và Trăng tỳ hải của Bùi Giáng đều thách thức ý niệm về thẩm quyền của dịch giả trong mối quan hệ với nguyên tác, buộc chúng ta phải nghĩ lại yêu cầu đặt ra cho một bản dịch, theo đó, sự trung thành với nguyên tác được xem là phẩm hạnh cao nhất mà bản dịch cần đạt đến. Dịch giả, như thế, được quan niệm như là kẻ phục tòng triệt để nguyên tác vốn được đặt ở một địa vị cao hơn.

Bùi Giáng, khi làm việc với văn bản của Shakespeare, có lẽ không bận tâm về sự trung thành – thử thách cao nhất và đồng thời là nỗi bất an lớn nhất đối với các dịch giả. Lịch sử dịch thuật đã ghi lại hàng loạt trường hợp các dịch giả chịu những hình phạt hà khắc nhất do bị quy kết là bất trung trong dịch thuật, từ số phận các dịch giả Kinh Thánh như John Wycliffe, William Tyndale cho đến các phiên dịch bị cắt lưỡi và xử bắn trong cuộc chiến ở Afghanistan những năm đầu thế kỷ XXI[2]. Thay vì cam phận làm kẻ phục tòng nguyên tác, Bùi Giáng áp đặt cái tôi của ông, phong cách thơ ca của ông lên văn bản của Shakespeare, từ nhan đề dến nội dung bên trong, thậm chí còn thêm vào đó những bài thơ tiếng Anh mà ông tự sáng tác, nhiều bài đề tặng những nữ minh tinh phương Tây nổi tiếng đương thời. Bùi Giáng lý giải cho sự phóng túng trong dịch thuật của mình: “Bản dịch? Người dịch thỉnh thoảng có thêm một vài lời – kể cũng hơi buông tuồng. Nhưng nghĩ lại: đó chẳng qua là do những yêu sách của phần Bất Tư Nghị Shakespeare, và của Tinh Thể Việt Ngữ trải qua nhiều cuộc dâu biển đó thôi.”[3]

Dịch, với Bùi Giáng, về bản chất, là thông diễn và đồng thời là khai thác phần tinh diệu, anh hoa nhất của tiếng Việt hay nói như ông, đó là “Tinh Thể Việt Ngữ”. Dịch Shakespeare, với Bùi Giáng, là đọc lại Shakespeare, giải phóng Shakespeare ra khỏi khung diễn giải duy lý của phương Tây[4]. Kịch Shakespeare được Bùi Giáng đọc như những áng “phong tình cổ lục” mà để tái tạo phần tình cảm, xúc động trong đó, phải cần đến ngôn ngữ của “thi ca sơ thủy” Việt, một thứ ngôn ngữ nâng niu, dào dạt, mê đắm như ngôn ngữ của Kiều: “Shakespeare sẽ đứng ở bên bờ Tỳ Hải mà nêu lại với Homère Nguyễn Du một vài ẩn ngữ cổ lục cảo thơm phiêu bồng với những trận trường phong trong phong tình giẫy sóng.”[5] Bùi Giáng tái tạo Shakespeare trong cảm thức hồ nghi lý tính và việc ông coi dịch là cách phục nguyên thi tính của tiếng Việt để tâm hồn con người tìm được nơi tựa nương có ý nghĩa như một liệu pháp cho tinh thần trong một thời đại đầy biến động, gây nhiều chấn thương. Dịch thuật của Bùi Giáng, vì thế, thể hiện thế giới quan hiện đại chủ nghĩa.

Ta sẽ đánh giá như thế nào về cách ứng xử của Bùi Giáng đối với Shakespeare? Và không chỉ với Shakespeare, Bùi Giáng đối đãi với nhiều văn bản khác cũng buông tuồng, tự do và hồn nhiên như thế. Ông không quan tâm đến tiêu chí trung thành đã đành; khi đánh giá di sản dịch thuật của Bùi Giáng, người ta cũng ít soi xét chúng từ tiêu chí này. Như một biểu tượng của tự do, Bùi Giáng được đặt vào vùng huyền thoại và phải chăng do đó, được miễn trừ trước phép thử về sự trung thành? Một cách thận trọng hơn, có thể đề nghị chỉ nên xem các bản dịch Shakespeare là những phóng tác, chuyển thể. Nhưng kể cả khi đó, phóng tác, chuyển thể vẫn nằm trong dải phổ của hành động dịch vốn được hiểu là sự chuyển giao một văn bản từ ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác. Dịch, và nhất là một bản dịch thích đáng, do đó, đòi hỏi những nhìn nhận phức tạp hơn.

2. Không phải ngẫu nhiên trong lời tựa ba vở kịch của Shakespeare được chọn dịch sang tiếng Việt, Bùi Giáng nhắc đến Nguyễn Du. Ông đặt Nguyễn Du ngang hàng với Shakespeare, đặt ngôn ngữ của Kiều trong sự đối ứng với ngôn ngữ của Shakespeare. Ở mức độ nào đó, Nguyễn Du có lẽ chính là người tiền nhiệm của Bùi Giáng. Truyện Kiều có thể được xem là một dịch phẩm tài hoa, in đậm dấu ấn cá nhân của Nguyễn Du. Trước Bùi Giáng rất xa, Nguyễn Du cũng đổi tên nguyên tác của Thanh Tâm Tài Nhân thành Đoạn trường tân thanh. Ông dùng “lời quê” (chữ Nôm, thể lục bát) để chuyển thể tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện và trong khi cố gắng bảo lưu một cốt truyện nhiều hoạn nạn – như một dụ ngôn cho chính thời đại nhiều thăng trầm, xáo trộn mà Nguyễn Du trực tiếp nếm trải – nhà thơ cố gắng giảm đi yếu tố hành động và tăng cường chất trữ tình, cảm thương qua những độc thoại nội tâm, những lời than, lời oán. Nếu như Bùi Giáng sau này muốn dịch Shakespeare để cải tạo thứ ngôn ngữ đương thời đang xác xơ, cỗi cằn bởi lý tính độc đoán, đưa nó về thứ ngôn ngữ của cổ lục diệu vợi, “xa vắng đìu hiu”[6] thì Nguyễn Du không chỉ dùng “lời quê” để dịch Thanh Tâm Tài Nhân mà còn cải tạo chính “lời quê” ấy, bằng cách khảm vào thơ lục bát những điển cố, điển tích, những hình ảnh Đường thi, từ đó, tạo nên thi tính của truyện Kiều – yếu tố làm nên sức hấp dẫn vượt thời gian của nó, ngoài ý nghĩa dụ ngôn về hoạn nạn, thống khổ của kiếp người.

Nhưng trong tất cả các giáo trình về Truyện Kiều, hầu như chưa ai nhìn tác phẩm này như một dịch phẩm. Chữ “dịch” ở đây mang một hàm nghĩa tiêu cực. Dịch là một cái gì đó thấp hơn, kém tầm hơn nguyên tác. Gọi Truyện Kiều là dịch phẩm không khác gì một sự báng bổ Nguyễn Du, phủ nhận những sáng tạo độc đáo của Nguyễn Du, xem tác phẩm chỉ là sự phái sinh từ một nguyên tác luôn được cho là rất tầm thường. Đó là một điều nguy hiểm khi Truyện Kiều đã được điển phạm hóa bởi ý thức hệ dân tộc. Quá trình điển phạm hóa này diễn ra cũng phức tạp: từ một tác phẩm bị xem là “văn chương có hại”, nhất là cho phụ nữ, Truyện Kiều trở thành biểu tượng cho hồn dân tộc, hồn thời đại. Một điều thú vị là ngay cả khi không được thừa nhận chính thống như một tác phẩm dịch, Truyện Kiều, đến lượt mình, vẫn tiếp tục được dịch trong đời sống văn hóa bình dân của người Việt qua hiện tượng “bói Kiều”. Bói Kiều, về cơ bản, là dịch ngôn ngữ “cổ lục” với nhiều ẩn mật, hàm ý của Nguyễn Du ra ngôn ngữ đời thường, ứng với những hoàn cảnh cụ thể.

3. Một bản dịch, như thế, vừa bị đòi hỏi yêu cầu cao hơn, chặt chẽ hơn về sự trung thành so với các hình thức phóng tác, chuyển thể, nhưng mặt khác, nó lại vừa bị xem là ở một vị thế thấp hơn, ít tình sáng tạo hơn so với nguyên tác. Nó luôn bị mặc định như thể chỉ làm cho nguyên tác mất mát ý nghĩa, sắc thái. Một định kiến như thế vẫn tồn tại rất mạnh trong những phê bình dịch thuật ở Việt Nam.

Phê bình dịch thuật ở Việt Nam định hình tiếng nói của mình một cách rõ rệt cách đây khoảng hơn mười năm, bắt đầu từ những trao đổi trên các diễn đàn liên mạng hay qua một vài bài tản văn của Phan Thị Vàng Anh, Phạm Thị Hoài… Cách đây cũng khoảng mười năm, trên báo Tia sáng, lần đầu tiên có một bài tổng thuật những tranh luận, trao đổi trên mạng về bản dịch Trăm năm cô đơn của Gabriel García Marquez do nhóm dịch giả Nguyễn Trung Đức, Phạm Đình Lợi, Nguyễn Quốc Dũng thực hiện và đã được xuất bản từ năm 1986. Sau gần mười năm, khi đọc lại bản dịch từng được giải thưởng của Hội nhà văn (và đến năm 2012, còn tiếp tục nhận được giải thưởng Sách Hay), những người tham gia thảo luận đã phát hiện rất nhiều điểm chưa chính xác, thậm chí phi logic trong đó. Những lỗi dịch này trước đó có lẽ chưa bao giờ được phát hiện và chỉ ra công khai.

Thế nhưng bản dịch Trăm năm cô đơn, bất chấp nhiều khiếm khuyết, bất chấp những lỗi dịch được chỉ ra khá thuyết phục, đã từng là một sự kiện văn học đặc biệt của thời kỳ đầu Đổi mới và việc các dịch giả làm cho cuốn sách được hiện diện bằng tiếng Việt đã tạo ra những hiệu ứng lâu dài đến tận bây giờ. Rất cần có những nghiên cứu sâu để xem xét các dịch giả đã làm cách nào để thoát khỏi khung khổ của chủ nghĩa hiện thực để tái tạo văn bản của Garcia Marquez vốn được xem là điển hình cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với rất nhiều chi tiết huyễn tưởng, quái đản. Làm thế nào các dịch giả xử lý được các cảnh mô tả tình dục trong nguyên tác khi mà một thời kỳ dài, đến ngay cả trong sáng tác, đó cũng là điều bị cấm kỵ? Các dịch giả đã giới thiệu một lối viết hoàn toàn bất ngờ, thậm chí mang tính khiêu khích với những kinh nghiệm thẩm mỹ với công chúng khi đó. Vậy mà nó lại được độc giả Việt Nam đón nhận nhiệt tình, trở thành hiện tượng best-seller ngay lần đầu ra mắt. Độc giả Việt Nam đã được chuẩn bị gì, mang tâm thế gì để có thể tiếp nhận cuốn sách và không để ý đến những chi tiết bị xem là lỗi dịch? Đó là những vấn đề thú vị mà phạm vi bài viết này chưa cho phép phân tích xa hơn. Chỉ xin nói thêm: sự xuất hiện của García Marquez và bản dịch Trăm năm cô đơn, dẫu còn nhiều chỗ sai, không ổn, đã tạo ra cú hích quan trọng đối với nhiều nhà văn sau 1986. Nguyễn Bình Phương là một thí dụ.

Nhìn xa hơn, trường hợp bản dịch bất toàn nhưng lại có ảnh hưởng văn hóa lớn như trường hợp Trăm năm cô đơn ở Việt Nam không phải là hiện tượng cá biệt. Jorge Luis Borges có một tiểu luận rất thú vị và quan trọng về các dịch giả tác phẩm Nghìn lẻ một đêm ở phương Tây, trong đó, ông nhấn mạnh không dịch giả nào trung thành hoàn toàn với bản gốc, ai cũng viết lại Nghìn lẻ một đêm theo kiểu của mình. Trong đó, bản dịch của Antoine Galland được xem là bản viết lại tệ nhất, ít trung thành nhất nhưng lại được đọc nhiều nhất ở châu Âu tại thời điểm đó. Độc giả đương thời bị hấp dẫn bởi màu sắc Đông phương mà Antoine Galland hẳn có chịu ảnh hưởng từ gu văn chương Pháp khi ấy, họ nhận được nhiều khoái cảm, nhiều sự ngạc nhiên, sửng sốt mà một văn bản dịch chính xác hơn, hiệu chỉnh những chỗ chưa ổn, chưa đúng trong bản Nghìn lẻ một đêm của Galland do Edward Lane thực hiện lại không thỏa mãn được[7]. Từ đó, có thể nói, tiêu chí về sự trung thành tuy cần thiết trong phê bình dịch thuật song chắc chắn không nên là tiêu chí độc tôn, cao nhất. Nó sẽ khiến dịch thuật được nhìn nhận hẹp hơn những gì nó có thể đem đến, tạo sinh. Ở đây, có thể quan tâm đến một định nghĩa mới về dịch được đề nghị bởi hai học giả hàng đầu trong ngành nghiên cứu dịch thuật ở Mỹ – Maria Tymoczko và Edwin Gentzler: “Dịch không đơn thuần chỉ là hành động lựa chọn, tập hợp, cấu trúc, đan dệt mà thậm chí trong một số trường hợp, nó còn có thể là hành động xuyên tạc (falsification), từ chối thông tin, giả mạo, sáng tạo những mã bí mật. Theo những cách này, dịch giả, cũng như các nhà văn, các chính trị gia, tham gia vào các hoạt động quyền lực tạo nên tri thức và định hình văn hóa.”[8]

4. Định nghĩa rộng về dịch như trên xác nhận vai trò văn hóa to lớn của dịch thuật, cho dù dịch thuật đã và vẫn cứ là một hiện tượng ngoại biên, được thực hiện bởi các dịch giả mà sự hiện diện của họ thường bị vô hình hóa trong lịch sử đồng thời công việc của họ thường gắn liền với những mệnh đề chứa nhiều thành kiến và mang hàm ý của sự răn đe như “dịch là phản”, “dịch là diệt”… Ai còn nhớ đến tên các dịch giả toàn tập kinh điển của chủ nghĩa Marx ở Việt Nam cho dù từ những con người vô danh này, vô số các thuật ngữ, khái niệm chính trị, triết học được du nhập vào tiếng Việt, hình thành nên các diễn ngôn ý thức hệ mới, chi phối mọi cách nhìn, mọi sự diễn giải khác. Chưa có một nghiên cứu nào ghi nhận hoạt động của những người dịch không chuyên các phim video từ hồi cuối thập niên 80 trở đi – những người trên thực tế đã kiến tạo lại không gian văn hóa đại chúng ở Việt Nam thời kỳ hậu chiến. Và còn nhiều hiện tượng khác nữa.

Bởi thế, có thể cần phải thay những mệnh đề tiêu cực về dịch thuật vừa dẫn bằng một mệnh đề khác, bao quát tốt hơn bản chất và vai trò của dịch thuật: dịch là khác biệt. Từ vị thế ngoại biên, dịch không chỉ môi giới, du nhập, bứng trồng cái khác mà còn kiến tạo cái khác ngay trong lòng văn hóa. Bằng điều đó, dịch có khả năng chống lại những nguy cơ xơ cứng, độc đoán, giáo điều của văn hóa, kích thích thái độ khoan dung ở con người khi tiếp xúc với cái khác, kẻ khác. Mà khoan dung lại là phẩm chất quan trọng hơn bao giờ trong một thế giới đa văn hóa như hiện nay. Và nếu dịch làm nảy nở, bồi dưỡng sự khoan dung trong nhận thức con người, thiết tưởng, sự khoan dung ấy cũng là phẩm chất cần có ở phê bình dịch thuật. Khoan dung không có nghĩa là dễ dãi, cào bằng mọi giá trị, nó luôn xuất phát từ sự tôn trọng, chấp nhận những quan điểm, những giá trị khác biệt, nó xa lạ với sự độc đoán của ngôn ngữ. Chỉ với thái độ khoan dung ấy, ta mới có thể mở ra không gian rộng rãi, cởi mở hơn cho dịch thuật ở Việt Nam hiện nay, nhất là khi chúng ta đang cần nhiều xúc tác, chuyển dịch để tạo ra những thay đổi quan trọng trong văn hóa, xã hội. Dịch thuật có thể thực hiện được điều ấy.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng báo Tia Sáng số 2-2015)

[1] Theo sưu tầm của chúng tôi, Bùi Giáng đã dịch ba vở kịch của William Shakespeare, gồm có Ophelia-Hamlet (nguyên tác Hamlet), Quế Sơn- Võ Tánh, Sài Gòn, xuất bản; Hoa ngõ hạnh (nguyên tác Othello), Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản, Trăng tỳ hải (nguyên tác Anthony & Cleopatra), Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản năm 1966. Ở bìa sau cuốn Hoa ngõ hạnh, có thông tin Bùi Giáng còn dịch vở Romeo-Juliet nhưng đến nay chúng tôi chưa tìm được bản dịch này.

[2] Theo Susan Bassnett, Translation (The New Critical Idiom), London & NewYork: Routledge, 2014, trang 10.

[3] Bùi Giáng, lời tựa Trăng tỳ hải, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản, 1966, trang XIII.

[4] Bùi Giáng, lời tựa Hamlet-Ophelia, Quế Sơn – Võ Tánh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang I

[5] Bùi Giáng, lời tựa Trăng tỳ hải, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang XIII.

[6] Bùi Giáng, lời tựa Hoa ngõ hạnh, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang III.

[7] Jorge Luis Borges, “The Translators of The Thousand and One Nights”, Esther Allen dịch sang tiếng Anh, in trong The Translation Studies Reader, Lawrence Venuti chủ biên, London & New York: Routledge, 2000, trang 34-49.

[8] Maria Tymoczko & Edwin Gentzler (chủ biên), Translation and Power, Amherst & Boston: University of Massachusetts Press, 2002, trang XXII.

Robert Darnton – Tiếng cười và khủng bố

Vụ tấn công tòa soạn tờ báo biếm họa Charlie Hebdo tại thủ đô Paris, Pháp ngày 7 tháng 1 vừa qua là một sự kiện chấn động toàn thế giới mà dư âm của nó đến giờ vẫn còn chưa dứt. Vụ việc này, một lần nữa, khiến chúng ta nhận ra những xung đột văn hóa tiềm tàng trong một thế giới thực ra không hề “phẳng”. Nó gợi lên nhiều vấn đề không thể nhìn nhận giản đơn về mối quan hệ giữa phương Tây với thế giới Hồi giáo, quyền tự do tín ngưỡng, tự do tư tưởng, sức mạnh và giới hạn của nghệ thuật châm biếm. Đã có nhiều học giả, nhiều nhà văn lớn lên tiếng nhân sự kiện Charlie Hebdo như Slavoj Zizek, Noam Chomsky, Seyla Benhabib, Salman Rushdie, Ian McEwan… Tôi muốn tập hợp lại những ý kiến đa chiều xung quanh sự kiện này  để từ đó có thể hình thành cho mình một quan điểm riêng về nó. Tôi sẽ cố gắng dành thời gian để dịch một số bài viết kích thích tư duy của tôi nhiều nhất và hy vọng chúng cũng có thể có ích với người khác.

Bài viết đầu tiên tôi muốn giới thiệu là “Laughter and Terror” của Robert Darnton. Sinh năm 1939, học giả người Mỹ này là một sử gia uy tín về thế kỷ XVIII. Móc nối sự kiện Charlie Hebdo với truyền thống châm biếm trong nghệ thuật Pháp, tác giả đã cho thấy những kinh nghiệm của lịch sử có thể tham chiếu cho những vấn đề mà xã hội đương đại đang phải đối mặt.

*

Một trong nhiều bức biếm họa để tưởng nhớ các họa sĩ châm biếm và nhà báo bị sát hại ngày thứ Tư vừa rồi tại văn phòng tòa soạn Charlie Hebdo đã vẽ một bia mộ có khắc trên đó dòng chữ “Chết vì Cười”. Những ngày này, ở Paris, không ai cười cả. Trên thực tế, vụ thảm sát này đã đặt ra những câu hỏi về bản thân tiếng cười.

Tiếng cười của người Pháp có nhiều kiểu, từ tiếng cười lớn giòn giã kiểu Rabelais đến cái cười thâm trầm kiểu Voltaire. Charlie Hebdo chuyên trị những trò đùa thô tục, ngạo nghễ, nhiều ngôn ngữ tình dục trong đó và cười vỗ mặt vào những thị hiếu tệ hại. Nhìn ở góc độ nào đó, tiếng cười kiểu đó đã hết thời. Được thành lập vào năm 1970, tờ báo chủ trương một thái độ chế nhạo đối với cuộc nổi loạn diễn ra vào tháng Năm-tháng Sáu 1968. Từ Charlie trong tên của tờ báo là cách chơi chữ với tên của Charles de Gaulle, mặc dù người ta cũng có thể liên tưởng một chút cái tên ấy với Charlie Brown – tên của nhân vật chính trong loạt tranh hài hước dài kỳ nổi tiếng Peanuts đăng tải trên nhiều tờ báo bắt đầu từ tháng 10 năm 1950 do họa sĩ người Mỹ, Charles M. Schulz sáng tác. Một số cây bút biếm họa nổi tiếng của tờ báo – Georges Wolinski, Jean Cabut, Philipe Honoré – tuổi đời nay đều đã gần 70 và chưa bao giờ thôi không hếch mũi cười nhạo những thứ ngạo nghễ, cao đạo, cho đến khi họ bị bắn chết trong buổi giao ban hàng tuần tại tòa soạn ngày mồng 7 tháng 1 vừa rồi.

Là một người nghiên cứu lịch sử nghệ thuật châm biếm của nước Pháp, tôi đã nghĩ ngay đến những nhà văn muốn dùng trí tuệ của tiếng cười để đương đầu với quyền lực và sự mê muội: Rabelais, Bussy-Rabutin, Beaumarchais, Chamfort… và trên hết là Voltaire. Thời điểm bùng nổ sớm nhất tiếng cười châm biếm sắc sói, không khoan nhượng có lẽ là vào những năm 1640, khi Paul Scarron chế giễu tể tướng của vua Louis XVI, giáo chủ Mazarin với những dòng thơ tai tiếng thế này:

Bougre bougrant, bougre bougré

 Et bougre au suprême degré…

(Tạm dịch: Cha còn “chơi”, cha còn “chơi”/”Chơi” cho chê chán tơi bời lá hoa…”)

“Chúng ta phải đưa tiếng cười về phe ta,” Voltaire đã viết như thế, không biết bao nhiêu lần, khi ông cố gắng kêu gọi những triết gia bạn hữu của mình tham gia chiến dịch chống lại sự đàn áp, khủng bố của nhà thờ.

Hoàn toàn không có chất Voltaire trong sự hài hước của Charlie Hebdo, nhưng sự chế nhạo giáo điều tôn giáo, cả Thiên chúa giáo lẫn Hồi giáo, thể hiện một tinh thần chống giáo hội vốn có một lịch sử khá lâu đời ở Pháp. Khi tin về vụ khủng bố lan rộng, tôi cứ nghĩ đến Voltaire và điệu cười đặc trưng của ông – môi mím lại, hàm dưới vênh vênh, như thể coi khinh tất cả những kẻ nào dám ra đòn.

Không phải lúc nào đó cũng là một sự biện hộ đầy đủ. Vào những năm cuối đời, Voltaire bị ngợp bởi nỗi sợ trước những sự tàn bạo của các tòa án Pháp, đặc biệt trong vụ Jean Calas, một người Thanh giáo bị tra tấn và xử tử hình sau khi bị kết án oan là kẻ đã giết con trai mình – người đã cải đạo sang Chính thống giáo (thực tế thì anh ta tự tử). Vụ án Calas đã trở thành tiêu điểm để từ đó Voltaire phát động một chiến dịch chống lại tất cả những gì đáng hổ thẹn, không xứng đáng với con người – sự ngu dốt, sự hà khắc, sự bất công và đặc biệt là sự khủng bố, ngược đãi mà nhà thờ và nhà nước đang duy trì. Khi cơn giận dữ đến đỉnh điểm, nếu tôi nhớ chính xác, Voltaire đã viết một lá thư gửi cho nhà triết học d’Alembert, một người bạn đồng chí hướng với ông tại Paris, trong đó nhấn mạnh: “Đây không phải là lúc để cười.”

Tiếng cười chống lại sự khủng bố: một cuộc đấu không cân sức. Vào ngày sau vụ thảm sát, tôi hỏi một người bán báo ở gần khu chung cư tôi đang sống tại Paris: tờ Charlie Hebdo cuối cùng anh bán được là khi nào? “Một tiếng sau vụ này”, anh đáp. Anh chưa bao giờ giữ nhiều ấn bản tờ báo này ở quầy báo của mình: “Tờ báo có độc giả riêng của nó.” Tờ báo sẽ sống được không? “Đương nhiên”, anh trả lời. “Nếu không thì bọn nó thắng à?” Trên thực tế, những người trong tòa soạn còn sống sót đã sẵn sàng chuẩn bị cho số kế tiếp sẽ ra vào thứ Tư tuần tới. Họ đang làm việc trong những văn phòng mà tờ Libération cho họ mượn. Họ sẽ cho in một triệu bản.

Tôi biết đến vụ thảm sát một vài phút sau khi nó xảy ra, khi tôi vừa mới ngồi trong văn phòng của một người bạn là biên tập viên của nhà xuất bản Gallimard. Ông biết một vài họa sĩ cộng tác với Charlie Hebdo, và tất cả bạn bè của ông cũng vậy. Giới xuất bản ở Paris cũng nhỏ. Ai ở trong giới cũng biết đến ai đó trong vụ sát hại này hoặc liên quan đến những nạn nhân trong sự kiện đau lòng ấy. Mọi người đều đang rất sốc, mỗi người đều có cảm nhận riêng về sự tàn bạo, cứ như thể có một cú đấm mạnh giáng vào thân thể mình – cũng là thân thể chính trị, thân thể báo chí, một cú đấm nhằm trúng vào quyền tự do biểu đạt và truyền bá tư tưởng, quyền được cười nhạo. Một nhà bình luận đã mô tả nó như một “vụ tấn công nhằm vào tinh thần Pháp”.

Paris tuần này cạn tiếng cười. Tuần sau, các quầy báo sẽ lại bày bán đầy những ấn bản của tờ báo Charlie Hebdo được phục hồi, song sẽ thật khó để biết đến bao giờ tấn trò đời mới một lần nữa lấy lại vẻ vui tươi.

9.1. 2015, 2.13 chiều

 Hải Ngọc dịch

 Nguồn: Robert Darnton, “Laughter and Terror”, http://www.nybooks.com/blogs/nyrblog/2015/jan/09/charlie-hebdo-laughter-terror/

Pankaj Mishra – Benjamin Moser: “Hãy làm mới” có còn là mệnh lệnh khẩn thiết đối với nhà văn?

Nghĩ về sáng tạo cái mới trong văn chương đương đại

Bản chất của sáng tạo nghệ thuật là làm ra cái mới. Nhưng cái mới được hình thành như thế nào, có thể nảy sinh từ đâu? Đó là vấn đề lý thú, có thể kích thích tư duy của người cầm bút. Báo The New York Times đã mời các nhà văn đương đại thảo luận về vấn đề này, bắt đầu từ câu hỏi: Các nhà văn hiện nay nghĩ gì về mệnh lệnh “Hãy làm mới” của Ezra Pound, nhà thơ Mỹ (1885-1972), một tác giả trụ cột của văn chương hiện đại chủ nghĩa. Hai nhà văn đưa ra quan điểm của mình xung quanh câu hỏi này là Pankaj Mishra và Benjamin Moser.

Pankaj Mishra sinh năm 1969, là nhà văn gốc Ấn Độ đang được chú ý nhiều. Năm 2013, ông đã được nhận giải thưởng Los Angeles Times Art Seidenbaum cho tiểu thuyết đầu tay: “The Romantics: A Novel”. Năm 2014, Đại học Yale của Hoa Kỳ cũng trao tặng cho ông giải thưởng văn chương Windham-Campell cho tác phẩm phi hư cấu xuất sắc.

Benjamin Moser sinh năm 1976, là tác giả cuốn “Why This World: A Biography of Clarice Lispector” (Tại sao thế giới này: Một tiểu sử của Clarice Lispector). Cuốn sách lọt vào chung kết giải thưởng National Book Critics.

*

Ezra Pound muốn sống hết mình cho thời hiện đại mà ông xem là tổng cộng của tất cả những thời đại trước đó. Không khó để nhận thấy sự sùng bái của ông đối với cái mới – một tinh thần cũng được thể hiện đậm nét ở những người cùng chí hướng với ông. Một số nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa ưa thích một ý hướng diễn giải cực đoan ở thế kỷ XIX về tiến trình thời gian, theo đó, thời gian là một tiến trình liên tục, không thể đảo ngược và chỉ có thể bị gián đoán bởi những đột phá mang tính cách mạng. Các nghệ sĩ Dada, chẳng hạn, hy vọng có thể bắt đầu lại từ chỗ không có, không còn gì cả. Malevich gán cho tương lai với thật nhiều huyễn tưởng.

Song Pound, cũng như Henry James trước ông, là người Mỹ sống biệt xứ ở châu Âu – “một gã Yankee, đến từ Idaho, đã bị Âu hóa đến tận cùng”, như cách mô tả có phần cay độc của Bernard Berenson. Chạy trốn một xã hội ngày càng bị thương mại hóa và phản trí thức, trên thực tế, Pound lại không hẳn là người đang tìm kiếm một tương lai với những thay đổi mang tính cách mạng, triệt để, biến nó thành một truyền thống khả dụng.

Di sản Thanh giáo của người miền nam nước Mỹ là không đủ. Pound cuối cùng đã tìm được những thành tố để phát kiến một không gian Idaho của riêng mình ở những nơi chốn lạ lùng, trong đó nhiều nơi hoàn toàn xa cách về mặt địa lý với nước Mỹ và với cả châu Âu, như Trung Hoa chẳng hạn. Lục lọi nhà kho của văn hóa thế giới, nơi các sử gia và các nhà ngữ văn học mới bắt đầu tích trữ, Pound (và người bạn của ông, T.S.Eliot) bắt đầu làm công việc hòa giải các nền văn học và ngôn ngữ từ quá khứ cổ đại với các kỹ thuật của chủ nghĩa hiện đại. Tác phẩm vừa trác việt, vừa ngây thơ của Pound – “The Cantos” (Những khúc ca) vừa gợi nhắc cả Khổng Tử lẫn Sopocles.

Pound hiển nhiên đã bị Âu hóa đủ để nhận thức rõ cái mới chỉ có thể nảy sinh bên trong một truyền thống nào đó và thứ chủ nghĩa hình thức nguyên khiết mà nhiều nghệ sĩ hiện đại chủ trương là một sự bế tắc lòe loẹt. Cố nhiên, phải kháng cự những mối nguy từ nền văn hóa đại chúng; một số ý niệm về chủ nghĩa hiện thực theo truyền thống mô phỏng của thế kỷ XIX cần phải được xem lại, thậm chí phải vứt bỏ ở thế kỷ XX. Song những nghệ sĩ thể nghiệm táo bạo muốn tạo ra những cú đột phá gây choáng váng trong văn chương đã phản bội niềm tin mang tính quy ước của thế kỷ XIX vào thời gian tuyến tính.

Nghệ thuật phát triển nhờ sự mô phỏng; những thứ hoàn toàn mới, như “Tác phẩm màu nước trừu tượng thứ I” của Kandisky là của hiếm, và không phải bao giờ chúng cũng lập nên một quy phạm. Không có gì ngạc nhiên khi văn chương hiện đại chủ nghĩa lại phong điển phạm cho một số ít tác phẩm rất vĩ đại, nhưng vẫn nằm trong truyền thống mô phỏng; còn những tiểu thuyết mang tính thể nghiệm đặc biệt có lẽ được phân tích nhiều hơn là được đọc. Hội hoa tiên phong, ban đầu là một hình thức nổi loạn, giờ đã được thuần hóa, chuyển dịch vào chu trình sản xuất và tiêu dùng của xã hội tư bản công nghiệp.

Những ý niệm một thời từng giàu sức thuyết phục về cách mạng, tiến bộ và tương lai vốn khơi nguồn cảm hứng cho nhiều cách tân nghệ thuật nay đã mất đi sức hấp dẫn tưởng tượng của chúng. Cả cảm thức về thời gian cũng đã thay đổi. Niềm kiêu hãnh của Pound về thời đại của mình như là ga cuối cùng nay đã trở thành một giả định phỏ biến trong các xã hội đã dứt khoát cắt đứt mối liên hệ của mình với quá khứ nông nghiệp tiền hiện đại.

Như Octavio Paz từng chỉ ra, “sự tiếp nối về thời gian đã không còn thống trị tưởng tượng của chúng ta nữa, sự tưởng tượng ấy đã rút khỏi tương lai để trở về hiện tại. Thay vào đó, chúng ta sống trong sự khớp nối của các thời gian và các không gian, của sự đồng đại và hợp lưu, tất cả được quy tụ trong thứ “thời gian thuần khiết” của cái chốc lát.”

Cái mới, giờ đây, nảy sinh từ lãnh vực của những tiến bộ kỹ thuật hơn là trong các thể nghiệm văn chương, nghệ thuật và nó đã được biến thành thứ quen thuộc. Cứ mỗi mùa thu, không gì dễ đoán hơn việc hãng Apple lại đưa ra sản phẩm mới với những dòng Iphone, Ipad mới nhất.

Nhưng Pound có lẽ cũng là tác giả hậu hiện đại trước khi thuật ngữ này xuất hiện chính thức, khi ông cố gắng dồn nén thời gian, không gian và thể hiện các thời đại, các tác phẩm tiêu biểu trong quá khứ bằng ngôn ngữ hiện đại. Phép đồng hiện và đồng đại dường như là tuyên ngôn không được nói ra trong tiểu thuyết của David Mitchell, dù lấy bối cảnh ở hiện tại hay quá khứ xa xôi. Các series truyền hình như “Mad Men”, “Downtown Abbey”, “The Hour” đều thể hiện một mô thức chung của việc biến quá khứ thành một lịch sử có thể tiêu thụ được; một thập niên đặc biệt mà phong cách của nó gắn liền với giọng chuẩn, đồ vest, xe hơi thời thượng, tóc chải nếp. Pound, khi thể nghiệm hình thức dịch sáng tạo những bài thơ Trung Hoa sang tiếng Anh, có lẽ đã dự cảm trước, rằng ở thời hiện tại vô tận, không thoát được của chúng ta, làm mới nghĩa là quay về với cái cũ nhiều hơn.

Benjamin Moser

Prins Hendriklaan ở Utrecht là một con phố thanh bình ở Hà Lan, nơi Baudelaire từng mơ được chạy trốn đến đó – “Với những kho báu sẵn đó/Được hàng bao thế kỷ đánh bóng” – nơi người ta có thể thong thả đi dạo trên bờ kênh, dưới những bóng cây, cho đến khi đột ngột hiện ra nơi cuối phố một ngôi nhà được thiết kế theo phong cách tối giản của Mondrian – trống trơn, trơ khung. Đó là ngôi nhà Schroder, do kiến trúc sư Gerrit Ritveld thiết kế cho bà Truus Schröder-Schräder vào năm 1924.

Dù được xây sau những ngôi nhà cùng phố của những người thuộc tầng lớp trung lưu đức hạnh chỉ chừng độ hai thập niên, nhà Schroder không khác gì một phi thuyền đâm sầm xuống con phố ngoại ô này. Nó tương phản gay gắt với môi trường xung quanh đến nỗi ngay một khác bộ hành lơ đễnh nhất cũng nhận thấy hẳn có điều gì đó đã xảy ra giữa đoạn đầu phố với đoạn cuối phố.

Quả là có gì đó đã xảy ra thật.

Những ngôi nhà khác được xây vào đầu thế kỷ XX trên những con phố như thế này và những cậu bé sinh ra vào thời điểm đó, nhiều người rồi sẽ chết trong khói lửa của Thế chiến I. Bề ngoài trông ấm cúng như thế ở những ngôi nhà này lại che giấu đi sự khốc liệt, gây những ấn tượng nhức nhối mà khi nhớ lại, chính không gian thanh nhàn nơi đây dường như lại trở thành một ý niệm chế nhạo. Mọi thứ về cái thế giới ấy cần phải được làm lại, phát kiến lại, đến cả những chiếc sofa được nhồi phồng lên; Gerrit Rietveld, kiến trúc sư của ngôi nhà Schroder, thậm chí đã còn không dùng đến cả những màu thứ sinh nữa cho nó nữa.

Nghệ thuật phản ứng trước những khủng hoảng của thế kỷ XX, thế kỷ lên cơn của nhiều thảm họa, như cách mà nó vẫn luôn thể hiện trong lịch sử. Ở kiến trúc của Rietveld, ngữ pháp của Gertrude Stein và phối cảnh của Picasso, những mối quan hệ cơ bản nhất – giữa tường và sàn nhà, danh từ và động từ, vật thể và không gian- đều bị trở nên lỏng lẻo, rời rạc. Thậm chí giả dụ Adorno có thừa nhận sau Auschwitz, vẫn có thể có thơ thì bất cứ thứ thơ ca nào lãng quên Auschwitz cũng chỉ là một thứ thơ ca dùng để trang trí đơn thuần mà thôi.

Và vì vậy “Hãy làm mới” trở thành động lực nằm dưới nhiều hành động phát kiến lại của các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa. Nhưng thật không may, những năm hậu Auschwitz lại trùng hợp với thời kỳ tăng tốc hậu chiến khi người ta đã lên kế hoạch để mọi thứ buộc phải trở nên lỗi mốt trong một khoảng ngắn ngủi. Năm nào cũng cần một kiểu xe mới, mỗi mùa cần phải có một thứ mốt mới. Yêu cầu về những phát kiến lại, phát kiến mới giờ dễ dàng thấy ở ngành tạo mẫu tóc và di sản nghiêm khắc của chủ nghĩa hiện đại – cú sốc của cái mới – được dùng cho những sáng tạo vượt quá giới hạn nhưng mang tính thị trường nhiều hơn.

Trong nghệ thuật thị giác, một hệ quả của sự nhập nhằng này là người ta đầu tư cho sự tầm thường cho các tác phẩm được dán nhãn “theo phong cách Jeff Koons” – một nghệ sĩ đương đại Mỹ có thu nhập cao nhất từ các tác phẩm tái chế những sự vật tầm thường trong đời sống, mà theo ông, chúng không chứa đựng hàm ý gì cũng như sự phê phán nào. Nhưng văn chương thì ít nhạy cảm với tiền hơn và những thể nghiệm lấy mục đích chính là sự tân kỳ không kéo dài. Chúng ta hẳn còn nhớ đến trào lưu chóng tàn Tiểu thuyết Mới? Nếu hoàn cảnh lịch sử luôn thay đổi thì mục đích xưa cũ của văn chương – nói một điều gì đó về đời sống con người – lại chưa bao giờ thay đổi. Ở mọi thời đại, nghệ thuật là thể nghiệm với mọi nghệ sĩ, cũng như ở mọi thời đại, đời sống là thể nghiệm với mỗi cá nhân.

Viết, cũng như đời sống, có thể làm một người trở nên phát điên. Những trang lịch sử văn chương bị vấy máu của những nhà văn bất mãn đến nỗi muốn vứt bỏ lý trí của mình. Đó là những trang nồng men rượu, tưởng hứa hẹn một niềm an ủi tạm thời nào đó với người nghệ sĩ – hoặc đó là những trang bỏ trắng hoàn toàn, khi nhà văn tuyệt vọng và từ bỏ. Làm cái gì mới từ chỗ không có gì cả là một việc khổ sở đến đau đớn, nhưng bất cứ nhà văn nào muốn né tránh nó thì y chỉ có thể là một tên đạo văn hay một kẻ viết thuê. Thể nghiệm trong khổ sở là thứ không thể thoát khỏi.

Những “tái phát minh” mà lịch sử áp đặt đã phản ánh và phóng đại cuộc đấu tranh của cá nhân. Nhưng hành động phát kiến lại này là điều không thể cưỡng ép. Thứ thời gian tất yếu làm thay đổi thân thể chúng ta cũng là thứ thời gian làm thay đổi nghệ thuật và bởi vì chúng ta, tất cả đều mắc kẹt trong thời gian và lịch sử, cách tân là điều tất yếu. Song thúc hối những thay đổi này với những mánh lới quảng cáo tức là làm cho văn chương giống như một món hàng điện tử.

Sau cùng, đồ đạc bất tiện bên trong ngôi nhà Rietveld Schroder không thể là liệu pháp để khắc phục những thảm họa của văn minh – bối cảnh xây dựng của ngôi nhà này. Khi mọi thứ tan rã, chúng ta thường cảm thấy mình cần cái cũ hơn là cái mới, như khẩu hiệu mà Ezra Pound gợi ra. Nếu “Hãy làm mới”, khẩu hiệu từ trang viết của Pound, có thể đã đồng vọng đến Rietveld, thì nó đồng thời cũng làm ta nhớ đến nguồn gốc mà từ đó khẩu hiệu của Pound được hình thành: hóa ra nó xuất phát từ dòng chữ trên một chiếc chậu rửa mặt của một hoàng đế Trung Hoa cách đó 38 thế kỷ. Từ cái cũ mà làm ra cái mới – nghệ sĩ đích thực nào cũng làm vậy.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Can the Writer still ‘Make It New’”?, http://www.nytimes.com/2015/01/04/books/review/can-writers-still-make-it-new.html

Clement Greenberg – Hội họa hiện đại chủ nghĩa (trích)

Mặt phẳng trong tác phẩm hội họa hiện đại chủ nghĩa*

…Nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa ảo giác (illusionist) đều xem nhẹ phương tiện, chúng dùng nghệ thuật để che giấu nghệ thuật. Chủ nghĩa hiện đại lại dùng nghệ thuật để thu hút sự chú ý vào nghệ thuật. Những giới hạn cấu thành phương tiện của hội họa – bề mặt phẳng, hình dạng của mặt vẽ, những đặc trưng của sắc tố – được những bậc thầy của nghệ thuật cũ đối xử như những nhân tố tiêu cực, chỉ có thể được thừa nhận một cách ngầm ẩn hay gián tiếp. Họa sĩ hiện đại chủ nghĩa lại đi đến nhìn nhận những giới hạn ấy như những nhân tố tích cực, được thừa nhận công khai. Những bức tranh của Manet trở thành những tác phẩm đầu tiên của chủ nghĩa hiện đại chính bởi tính bộc trực mà cùng với điều này, chúng làm nổi bật bản thân bề mặt của bức tranh. Các họa sĩ trường phái Ấn tượng, sau Manet, từ bỏ lớp sơn lót và phép đánh bóng, để con mắt hoàn toàn yên tâm rằng những màu sắc trong tranh đích thực được đổ ra trực tiếp những tuýp màu, lọ màu. Cézanne hi sinh tính chất “giống như thật”, hay yêu cầu vẽ “đúng”, để đưa các họa tiết và bố cục vừa khít với hình chữ nhật của toan vẽ theo một cách công nhiên.

Dù vậy, áp lực từ chính tính chất phẳng như là yếu tính của mặt vẽ vẫn là nền tảng quan trọng nhất trong tiến trình sáng tạo mà từ đó, nghệ thuật hình họa tự phê bình và định nghĩa chính mình ở thời kỳ của Chủ nghĩa Hiện đại. Chỉ duy có tính chất phẳng này là đặc thù và đặc quyền của hội họa. Khung viền của mặt vẽ là điều kiện giới hạn, hay quy tắc, đây là điểm chung với sân khấu; màu sắc là một quy tắc hoặc phương tiện mà điêu khắc hay sân khấu cùng chia sẻ. Mặt phẳng hai chiều là thứ duy nhất mà hội họa không chia sẻ với bất kì loại hình nào khác, và vì vậy mà hội họa hiện đại chủ nghĩa định hướng chính mình vào tính chất phẳng ấy như thể ngoài ra, nó không làm việc gì khác nữa.

Những bậc thầy của nghệ thuật cũ ý thức được về việc phải bảo tồn tính toàn nguyên của mặt phẳng bức tranh: nghĩa là, phải biểu đạt sự hiện diện dai dẳng của tính chất phẳng dưới ảo giác sinh động nhất về không gian ba chiều. Mâu thuẫn hiển nhiên như là hệ lụy từ điều này – sự căng thẳng biện chứng, để sử dụng một cách diễn đạt thời thượng nhưng thích hợp – lại có ý nghĩa bản chất đối với sự thành công trong nghệ thuật của họ, mà thực ra điều này cũng đúng với trong mọi lnghệ thuật hình họa. Những nhà Hiện đại chủ nghĩa không né tránh cũng không cố giải quyết mâu thuẫn ấy; đúng hơn, họ đảo ngược những thuật ngữ của nó. Người xem phải nhận thức về bề mặt những bức tranh của họ đầu tiên, thay vì sau đó, và phải nhận thấy được trong sự phẳng này chứa đựng những gì. Trong khi với những bức tranh của một bậc thầy của nghệ thuật cũ, người ta có xu hướng muốn nhìn ra cái ở trong (cái được chứa đựng) bức tranh trước khi nhìn nó như một bức tranh, thì đối với những bức tranh của Chủ nghĩa Hiện đại, ngay từ đầu, người ta đã phải nhìn nó như một bức tranh. Đương nhiên, đó là cách thưởng thức tốt nhất mọi bức tranh, dù là nghệ thuật cũ hay nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, nhưng Chủ nghĩa Hiện đại, đặc biệt hơn, coi đó là cách thưởng thức cần thiết và duy nhất, và sự thành công của chủ nghĩa hiện đại khi áp đặt được cách thưởng thức này là thành công của sự tự phê phán.

Về cơ bản, không phải đến giai đoạn gần đây nhất, hội họa hiện đại chủ nghĩa đã từ bỏ việc thể hiện những khách thể có thể nhận diện được. Điều mà nó từ bỏ, nói chung, là sự thể hiện kiểu không gian nơi cho phép các khách thể ba chiều, có thể nhận diện được trú ngụ. Tính trừu tượng, hay tính phi hình tượng, vẫn chưa chứng minh được nó là một khoảnh khắc hoàn toàn tất yếu trong lịch sử tự phê phán của nghệ thuật hình họa, mặc dù những nghệ sĩ kiệt xuất như Kadinsky hay Mondrian đã từng nghĩ như vậy. Sự tái hiện, hay minh họa, theo cách hiểu thông thường, không hề làm giảm đi sự độc đáo của nghệ thuật hình họa mà chính sự kết hợp giữa các sự vật được tái hiện mới gây ra điều này. Tất cả thực thể có thể nhận diện được (bao gồm bản thân những bức tranh) đều tồn tại trong không gian ba chiều và một phác họa đơn sơ nhất về một thực thế có thể nhận diện được cũng đủ để gợi ra những kết hợp của kiểu không gian ấy. Hình chiếu phân mảnh của một hình tượng con người, hay của một tách trà thôi, cũng có thể gợi ra ý niệm về không gian ba chiều, và bằng việc này, nó làm không gian hình họa tha hóa khỏi bản chất hai chiều, vốn là yếu tố đảm bảo cho sự độc lập của hội họa như một nghệ thuật. Không gian ba chiều là địa hạt của điêu khắc; vì quyền tự trị của mình, hội họa, trên hết, phải lột bỏ tất cả những gì cùng chia sẻ với điêu khắc. Chính trong nỗ lực loại trừ tính điêu khắc, và cùng với đó, ở mức độ ít quan trọng hơn, tôi xin nhắc lại, là quá trình loại trừ tính chất biểu hiện hay “văn chương”, hội họa tự biến nó thành trừu tượng.

Ngay khi hội họa hiện đại chủ nghĩa thể hiện bản sắc của mình chính ở sự kháng cự tính điêu khắc thì nó đồng thời vẫn tiếp tục truyền thống, những đề tài của truyền thống, bất chấp tất cả những biểu hiện bề ngoài có vẻ như tương phản với điều này. Sự kháng cự đối với điêu khắc đã bắt đầu từ trước khi Chủ nghĩa Hiện đại xuất hiện. Hội họa phương Tây, khi nỗ lực tạo ra ảo giác theo kiểu chủ nghĩa hiện thực, đã mắc nợ lớn với điêu khắc, thứ nghệ thuật vốn ngay từ đầu đã dạy cho hội họa làm thế nào để tạo khối và mô hình nhằm gợi ra được ảo giác về hình nổi, thậm chí làm thế nào bố cục ảo giác ấy để nó đồng thời còn đem đến một ảo giác bổ sung về không gian chiều sâu. Tuy nhiên, một vài trong số những tuyệt tác của hội họa phương Tây đã hiện hữu như một phần của nỗ lực suốt bốn thế kỉ nhằm kìm nén và loại bỏ tính điêu khắc. Khởi nguồn ở Venice vào thế kỉ thứ XVI và tiếp nối ở Tây Ban Nha, Bỉ và Hà Lan vào thế kỉ XVII, nỗ lực ấy ban đầu nhân danh màu sắc. Vào thế kỉ thứ XVIII, danh họa David tìm cách hồi sinh thứ hội họa mang tính điêu khắc như một phần nỗ lực nhằm bảo vệ nghệ thuật hình họa trước xu hướng trang trí tập trung vào mặt phẳng mà sự nhấn mạnh vào màu sắc dường như là nguyên nhân dẫn đến sự hình thành thứ mỹ thuật trang trí này. Tuy vậy, sức mạnh những bức họa đẹp nhất của David (phần lớn là chân dung) lại nằm nhiều ở màu sắc cũng như những yếu tố khác. Và Ingres, học trò của ông, dù lệ thuộc vào màu sắc bền bỉ hơn rất nhiều, lại có những bức tranh nằm trong số những tác phẩm nhấn mạnh vào mặt phẳng nhất, mang ít tính điêu khắc nhất trong lịch sử hội họa phương Tây từ thế kỷ XIV. Đến giữa thế kỉ thứ XIX, mọi khuynh hướng hội họa giàu tham vọng đều quy tụ (dưới sự khác biệt của mỗi khuynh hướng) về con đường phi điêu khắc.

Chủ nghĩa Hiện đại, vẫn tiếp tục đi theo định hướng đó, càng tự ý thức sâu sắc hơn về chính mình. Cùng với Manet và những nhà Ấn tượng Chủ nghĩa, câu hỏi về sự đối đầu giữa sắc màu và đường nét không cần giải đáp nữa, thay vào đó là câu hỏi về sự đấu tranh giữa kinh nghiệm thị giác thuần túy và kinh nghiệm thị giác đã được biến đổi hay biên tập lại bởi những kết hợp sáng rõ. Nhân danh chính kinh nghiệm thị giác thuần túy, hiểu dúng theo nghĩa đen, chứ không phải nhân danh màu sắc, các họa sĩ của Chủ nghĩa Ấn tượng đã đặt cho mình nhiệm vụ phải làm xói mòn, phải hủy bỏ các phương thức đánh bóng, dựng khuôn và tất cả những thứ khác có thể mang tính điêu khắc trong đó. Tương tự cách David phản ứng lại Fragonard nhân danh tính điêu khắc, Cézanne, và những họa sĩ Lập thể sau ông, cũng đã phản ứng lại Chủ nghĩa Ấn tượng. Nhưng một lần nữa, cũng như phản ứng của David và Ingres trước đó, khi đẩy đến cực điểm, lại dẫn đến sự ra đời của một thứ hội họa thậm chí còn ít chất điêu khắc hơn cả trước đó, cuộc phản cách mạng của chủ nghĩa Lập thể lại tạo ra một thứ hội họa còn “phẳng” hơn bất cứ cái mà gì mà hội họa phương Tây đã từng nhìn thấy trước đó, kể từ danh họa người Florentine, Cimabue (1240-1302). Đó là thứ hội họa “phẳng” đến nỗi nó hầu như không thể chứa đựng những hình ảnh có thể nhận diện được…

[*] nhan đề của bài do người dịch tạm đặt

Hoa-Giang trích dịch
Nguồn: Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in trong Esthetics Contemporary (Revised Edition), Richard Kostelanetz chủ biên, Prometheus Book: 1989, trang 195-202.