Trong nhận thức của giới nghiên cứu ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn dường như là một hiện tượng lịch sử đã hoàn tất. Có thể thấy điều này qua số lượng thưa thớt các chuyên luận dành riêng để nghiên cứu chủ nghĩa lãng mạn trên thế giới và ở Việt Nam thời gian gần đây. Một dẫn luận đáng kể về chủ nghĩa lãng mạn phương Tây là cuốn Văn học lãng mạn và hiện thực phương Tây thế kỷ XIX của hai nhà nghiên cứu Lê Hồng Sâm và Đặng Thị Hạnh đã được xuất bản cách đây hơn 30 năm nhưng cho đến nay thực sự vẫn chưa có những công trình nào đi xa hơn những kết quả nghiên cứu ấy[1]. Cuốn Văn học lãng mạn của Phan Cự Đệ được tái bản có sửa chữa vào năm 1999, nằm trong số ít ỏi những công trình nghiên cứu chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam như một đối tượng nghiên cứu chuyên biệt mà cảm hứng chiêu tuyết cho một trào lưu từng chịu nhiều định kiến trong lịch sử vẫn là chủ đạo[2]. Giáo trình Lý luận văn học tập 3 – “Tiến trình văn học” của Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, ở lần in thứ 6 năm 2013, coi chủ nghĩa lãng mạn như một trào lưu văn học và như một phương pháp sáng tác mang tính lịch sử. Phần viết về chủ nghĩa lãng mạn ở giáo trình này, về cơ bản, không khác biệt với những gì đã viết trong bộ giáo trình được biên soạn vào năm 1987, vào thời điểm mà chủ nghĩa lãng mạn bắt đầu được nhận thức lại một cách rụt rè. Định kiến ý thức hệ vẫn còn bảo lưu rõ nét khi người ta vẫn bắt gặp sự phân chia chủ nghĩa lãng mạn thành hai khuynh hướng: chủ nghĩa lãng mạn tích cực và chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực. Sự phân chia này, theo giáo trình nói trên, dựa vào ý thức hệ giai cấp: chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực hình thành trên cơ sở phản ứng của tầng lớp quý tộc trước Cách mạng Pháp – những người “bất bình với trật tự xã hội mới, lo sợ trước phong trào quần chúng, hoang mang dao động vì tương lai mờ mịt, luyến tiếc cái thời oanh liệt nay không còn nữa” còn cái được goi là chủ nghĩa lãng mạn tích cực thì “phản ánh sự chống đối của tầng lớp dân chủ tư sản cấp tiến”, thể hiện sự “bất bình với những thành quả thực tế của cách mạng”[3]. Như thế, nghiên cứu về chủ nghĩa lãng mạn, với tư cách là một hiện tượng lớn của văn học thế giới, một trào lưu quan trọng của văn học Việt Nam hiện đại, còn bỏ lại nhiều khoảng trống, thậm chí, còn quẩn quanh trong những diễn ngôn chứa đựng nhiều định kiến như đã dẫn ở trên[4]. Để nắm bắt những chuyển động của văn học đương đại, giới nghiên cứu có vẻ như đang tập trung hơn vào việc giới thiệu và “chiêu tuyết” cho các trào lưu chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại – một thời cũng thường bị gắn cho những định ngữ gây nghi kỵ – và xem chủ nghĩa lãng mạn như một khu vực đã yên ổn.
Trong khi đó, đối với giới nghiên cứu phương Tây, chính trong bối cảnh của chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa giải cấu trúc, chủ nghĩa lãng mạn lại là một phạm vi nghiên cứu năng động, đem đến nhiều sự hào hứng, nhiều kiến giải bất ngờ, sâu sắc và đột phá. Chủ nghĩa lãng mạn được nhìn nhận rộng hơn không chỉ như một trào lưu nghệ thuật mà, quan trọng hơn, như một thời đại. Một thời đại cách mạng. Nói như thế không chỉ vì các cuộc cách mạng tư sản ở châu Âu và ở Mỹ là cơ sở xã hội-lịch sử, là nguồn cảm hứng của chủ nghĩa lãng mạn mà còn vì tính chất cách mạng bộc lộ ở tình thần đặc trưng của nó: sự phê phán, phủ định. Tinh thần phê phán, phủ định triệt để của chủ nghĩa lãng mạn đã tạo ra những đứt đoạn, những sự phá vỡ nghiêm trọng hệ hình tư duy truyền thống trước đó. Nó cải tạo cơ bản cảnh quan tinh thần của thế giới phương Tây từ cuối thế kỷ XVIII. Octavio Paz đã viết về tinh thần phê phán, phủ định của chủ nghĩa lãng mạn như sau: “Chủ nghĩa lãng mạn là đứa con của Thời đại Phê phán, và sự thay đổi nhận trách nhiệm khai sinh nó, đồng thời là dấu hiệu bản sắc của nó. Không chỉ là sự thay đổi ở lãnh địa văn chương và nghệ thuật không thôi mà còn là sự thay đổi trong tưởng tượng, cảm giác, thị hiếu và tư tưởng. Chủ nghĩa lãng mạn là một thứ đạo lý, một chủ nghĩa dục tính, một thứ chính trị, nó là cách ăn mặc, là cách sống và cách chết. Như một đứa con nổi loạn, Chủ nghĩa lãng mạn là sự phê phán đối với truyền thống phê phán của chủ nghĩa duy lý. Đối với thời gian lịch sử, nó thiên vị thứ thời gian khởi nguyên, có trước lịch sử; đối với tương lai không tưởng, nó ưu ái hơn sự hiện diện tức thời của những đam mê, tình yêu và xác thân.”[5]
Mục đích của sự phủ định, phê phán này là nhằm xác lập một tính hiện đại mới. Tính hiện đại ấy thẩm thấu vào tất cả các bình diện của đời sống từ bình diện vật chất đến tinh thần. Có những hiện tượng, những trạng thái thể chất, tinh thần đi vào diễn ngôn thời đại mang tính cách mạng. Tự tử trong diễn ngôn lãng mạn trở thành hành vi cách mạng bởi nó là sự nổi loạn của ý chí cá nhân muốn tự định đoạt số phận của mình. Tiếng nói của thân thể, thậm chí của thân thể ốm đau, bệnh tật, hóa ra lại là tiếng nói phản đề của con người cá nhân trước những mệnh đề tôn sùng lý trí của thời kỳ cổ điển. Chủ nghĩa lãng mạn biện hộ cho con người được phép sống với phần riêng tư, khép kín, yếu đuối, dễ tổn thương, hay sầu muộn của cá nhân mình. Các chuyến du hành, các không gian mục đồng hay hoang dã, các sinh hoạt từ ẩm thực, luyến ái, thời trang, đọc và viết tiểu thuyết… đều trở thành những diễn ngôn lãng mạn hàm chứa những khao khát vượt thoát, thỏa mãn tình cảm, cảm giác, lách ra ngoài lề, phê phán xã hội, xác lập cái mới.
Octavio Paz đã ví mối quan hệ giữa chủ nghĩa lãng mạn và tính hiện đại vừa như “mối quan hệ theo kiểu con cái” đồng thời lại vừa là “mối quan hệ gây tranh cãi”. Ông viết: “Chủ nghĩa lãng mạn là sự phủ định lớn đối với tính hiện đại như nó vốn được quan niệm ở thế kỷ XVIII bởi lý tính phê phán, không tưởng và cách mạng – nhưng đó là sự phủ định vẫn nằm bên trong tính hiện đại”[6]. Tính hiện đại của thời đại lãng mạn, đến lượt mình, lại là đối tượng phê phán của thời hậu hiện đại; những ý niệm mà thời đại lãng mạn xác lập trở thành đối tượng chủ yếu của hoạt động giải cấu trúc. Chủ nghĩa lãng mạn, như thế, không bao giờ là một hiện tượng đã xong xuôi, hoàn kết. Chúng ta không ngừng phải đối thoại với nó để nhận thức về chính thời đại của mình và về chính bản thân mình.
Đó là lý do tại sao những động hướng lý thuyết năng sản nhất, có ảnh hưởng mạnh nhất hiện nay như phê bình hậu thực dân, phê bình sinh thái, phê bình chấn thương, thuyết đồng tính… phần lớn đều coi chủ nghĩa lãng mạn là một mốc đặc biệt quan trọng để từ đó bắt đầu đặt ra những chất vấn, khơi gợi những phản tư. Những chất vấn, phản tư này dần dần phát lộ những thứ lịch sử nhỏ, những tiểu tự sự khác bấy lâu chìm dưới những lịch sử lớn, những đại tự sự. Đó là những lịch sử nhỏ, những tiểu tự sự về/của những bộ phận thường bị xem là nhỏ/phụ, bị ngoại biên hóa, bị xem như không có tiếng nói. Mà chính bộ phận nhỏ/phụ, ngoại biên hóa, không có tiếng nói ấy lại là đối tượng của nhiều lý thuyết văn hóa đương đại – điều được thể hiện ngay trên tên gọi những lý thuyết phê bình này.
Chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam, nói một cách thẳng thắn, cũng tạo ra những tác động mang tính cách mạng trên nhiều bình diện của đời sống văn hóa-xã hội đầu thế kỷ XX. Hơn cả việc mở ra “một thời đại trong thi ca” (Hoài Thanh), chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện cùng với ý niệm về “tân thời”, “hiện đại”, dẫn đến những sự phá vỡ, những cải tạo cơ bản môi trường vật chất và không gian tinh thần của con người Việt Nam đầu thế kỷ. Thậm chí, những khuynh hướng tư tưởng chính trị ở thời kỳ này cũng không nằm ngoài từ trường của chủ nghĩa lãng mạn: Jean-Jacques Rousseau và nhất là Victor Hugo có ảnh hưởng quan trọng đến nhiều nhà chính trị đương thời của Việt Nam, thậm chí Victor Hugo còn được phong thánh trong đạo Cao Đài – một tôn giáo mới được hình thành đầu thế kỷ XX, ở thời điểm bối cảnh Việt Nam xuất hiện những biến động lớn[7]. Một điều thú vị là ta có thể quan sát âm bản của cuộc cách mạng mà chủ nghĩa lãng mạn tạo ra qua cuốn tiểu thuyết hiện thực trào phúng Số Đỏ (1936) của Vũ Trọng Phụng. Ở cuốn tiểu thuyết này, chủ nghĩa lãng mạn trở thành một đối tượng chính của giễu nhại nhưng cũng qua đó, ta có thể thấy chủ nghĩa lãng mạn đã thẩm thấu rất sâu vào nhiều phương diện, nhiều hoạt động của xã hội thị dân đầu thế kỷ XX. Lãng mạn trở thành một thứ phong cách sống, một thứ mốt biểu hiện qua thơ ca, thời trang, chuyện tình ái, cách ăn nói phổ biến. Nó gắn với những ý niệm về “Âu hóa”, “văn minh”, “nữ quyền”…- những từ ngữ vốn lạ lẫm giờ tràn vào diễn ngôn đương thời, hàm ẩn bên trong nhiều sự đụng độ, va chạm, khiêu khích với những giá trị truyền thống. Nói cách khác, Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng, vô hình trung, đã cho thấy chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam bao hàm bên trong mình rất nhiều thứ lịch sử nhỏ khác mà giới nghiên cứu chưa thật sự dành nhiều quan tâm để đọc chúng ra.
Những lịch sử nhỏ bên trong chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam lại rất cần được nhìn ra, được bóc tách từ điểm nhìn của phê bình hậu thực dân. Không thể phủ nhận thực tế rằng chủ nghĩa lãng mạn đã thông qua con đường của chủ nghĩa thực dân để cập bờ những nền văn hóa, văn học ngoài châu Âu. Con đường ấy khiến diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn ở không gian thuộc địa mang những phẩm chất như tính mơ hồ (ambiguous), tính nước đôi (ambivalent), tính lai ghép (hybrid)… Trong ngữ cảnh Việt Nam, văn chương lãng mạn, tình cảm ban đầu đã xuất hiện như tác nhân cực mạnh làm lung lay xã hội truyền thống mà nền tảng của nó là đạo đức Nho giáo. Trong tiểu thuyết Đoạn tuyệt (1935) của Nhất Linh, người đại diện cho bên nguyên trong phiên tòa xét xử vụ án Loan giết chồng có lẽ đã nói lên một định kiến đương thời về khả năng kích động của văn chương lãng mạn, làm đổ vỡ khuôn mẫu gia đình truyền thống: “Vì kiêu căng, vì lãng mạn, lại vì so sánh những cảnh thần tiên thấy trong tiểu thuyết với cái sự thực tầm thường trước mắt nên Thị Loan tìm cách thoát ly.”[8] Tiến sĩ Nguyễn Nam cũng đã có một khảo cứu công phu về hiện tượng phụ nữ đầu thế kỷ XX tự sát dưới ảnh hưởng của tiểu thuyết tình cảm để chỉ ra những dịch chuyển sâu sắc, quan trọng trong ý thức xã hội ở Việt Nam, đặc biệt là vị thế độc lập hơn của lớp phụ nữ thành thị từ chỗ có thể chủ động quyết định việc đọc gì đến chỗ thậm chí tự quyết cả số phận của mình[9]. Cùng với sự hình thành của chủ nghĩa lãng mạn, văn học Việt Nam thực sự đã chấm dứt mười thế kỷ văn học trung đại để gia nhập vào tiến trình văn học thế giới.
Nhưng chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam là một sự kháng cự kép: nó không chỉ kháng cự ảnh hưởng của lễ giáo phong kiến mà còn kháng cự chính ảnh hưởng của chủ nghĩa thực dân văn hóa từ phương Tây. Với ý thức kháng cự này, chủ nghĩa lãng mạn tham gia vào việc cấu thành những diễn ngôn về chủ nghĩa dân tộc đầu thế kỷ. Không phải ngẫu nhiên khi ở giai đoạn này, người ta lại thường dùng phạm trù “hồn” – một phạm trù mà chủ nghĩa lãng mạn đề cao, xem như là phần tinh túy, riêng biệt nhất của mỗi cá nhân – để biểu đạt những ý niệm dân tộc chủ nghĩa như “hồn nước”, “hồn dân tộc”… Thơ ca là kết tinh của ngôn ngữ dân tộc, bởi thế, đó là nơi bảo lưu sâu đậm nhất hồn vía của dân tộc. Niềm tin của Phạm Quỳnh vào sức sống của dân tộc khi phát biểu: “Truyện Kiều còn thì tiếng ta còn, tiếng ta còn thì nước Nam còn”, ở chừng mực nào đó, có thể xem như một thứ diễn ngôn lãng mạn nhưng không phải không có lý. Và Hoài Thanh có lẽ đã nói với một giọng điệu không mặc cảm về các nhà thơ trong phong trào Thơ mới: “Bi kịch ấy họ gửi cả vào tiếng Việt. Họ yêu vô cùng thứ tiếng trong mấy mươi thế kỷ đã chia sẻ vui buồn với cha ông. Họ dồn tình yêu quê hương trong tình yêu tiếng Việt. Tiếng Việt, họ nghĩ, là tấm lụa đã hứng vong hồn những thế hệ qua. Đến lượt họ, họ cũng muốn mượn tấm hồn bạch chung để gửi nỗi băn khoăn riêng.”[10] Tiếng Việt đóng một vai trò đặc biệt quan trọng trong nỗ lực kháng cự này, nói như Nguyễn An Ninh, nó trở thành nguồn giải phóng các dân tộc bị áp bức[11]. Trong trường hợp này, ta phải nói đến chữ quốc ngữ. Thứ chữ được La mã hóa bởi giáo sĩ Ky tô giáo từ phương Tây này ban đầu được sử dụng trong một cộng đồng hẹp của một tôn giáo ngoại lai, có địa vị ngoại biên và không thể nói không hàm ẩn tham vọng thực dân cuối cùng lại được tận dụng từ phía chủ thể thuộc địa biến thành phương tiện hiệu quả, năng động để dẫn nhập, kiến tạo cái mới. Rất nhiều những ý niệm của thời hiện đại đã trải qua quá trình dịch văn hóa như “dân tộc”, “văn minh”, “tiến hóa”, “xã hội”…để trở thành những khái niệm nền tảng, quan trọng của một hệ hình tư duy mới. Trong số đó, có khái niệm về “cái tôi” – khái niệm hạt nhân của chủ nghĩa lãng mạn.
Cách Hoài Thanh nói về sự xuất hiện của chữ “Tôi” cho phép ta nghĩ đến quá trình dịch văn hóa khái niệm này diễn ra hồi đầu thế kỷ: “Ngày thứ nhất – ai biết đích ngày nào – chữ tôi xuất hiện trên thi đàn Việt Nam, nó thực bỡ ngỡ. Nó như lạc loài nơi đất khách. Bởi nó mang theo một quan niệm từ xưa không có cá nhân. Chỉ có đoàn thể: lớn thì quốc gia, nhỏ thì gia đình. Còn cái cá nhân. cái bản sắc của cá nhân như giọt nước trong biển cả.”[12] Quá trình dịch văn hóa chữ “tôi” hàm chứa nhiều lịch sử nhỏ thú vị và phức tạp. Nhà nghiên cứu David G. Marr trong tiểu luận “Concepts of ‘Individual’ and ‘Self’ in Twentieth-Century Vietnam” (Những khái niệm về “cá nhân” và “cái tôi” ở Việt Nam thế kỷ XX) đã phác thảo một lịch sử sống động về sự hiện diện của chữ “tôi” mà có thể xem đó là một quá trình dịch chữ ấy từ chỗ là một đại từ biểu thị ngôi thứ nhất khiêm nhường, phục tùng trong mối quan hệ với đối tượng giao tiếp được mặc định ở địa vị cao hơn, quyền lực hơn, mang dấu ấn ý thức hệ phong kiến đến chỗ được các trí thức Tây học sử dụng, cải tạo thành một đại từ biểu thị ngôi thứ nhất, trung tính, có giá trị tự thân, tương đương như từ “moi” hay “je” trong tiếng Pháp và xem việc xác lập được một đại từ như vậy là tạo ra không gian cho cái cá nhân được biểu hiện đàng hoàng, tự chủ. Nền tảng cho một xã hội dân chủ mới được kiến tạo gắn liền với khẳng định chỗ đứng cho một đại từ “tôi” như thế. (David Marr đã dẫn ra những ví dụ về việc các nhà cải cách hồi đầu thế kỷ đã vận động người Việt sử dụng chữ “tôi” trong hành văn như thế nào, ngay cả phụ nữ cũng được khuyến khích xưng “tôi” trong giao tiếp). Chữ “tôi” từ chỗ hoàn toàn không có tiếng nói, phải bỏ khuyết trong truyền thống giờ đã hiện diện rộng rãi trong thơ Mới, trong tự truyện. Chữ “tôi” trong tiếng Việt hiện đại, như David Marr nhận xét, không đạt đến phẩm chất trung tính như đại từ “moi” hay “je” trong tiếng Pháp, bởi để có được phẩm chất ấy, nó buộc phải tìm được một ngôi thứ hai cũng hoàn toàn trung tính, giải phóng khỏi những quan hệ tôn ti, họ hàng hay tình cảm. Bằng một cách ví von gây ấn tượng, Marr nhận xét về sự hiện diện của chữ “tôi” ở đầu thế kỷ XX như sau: “Tuy nhiên, nhìn chung, chữ ‘tôi’ giống một gã lãng tử đào hoa, bến nào cũng cặp kè nhân tình, thế nhưng cuối cùng đến già cũng không tìm thấy ai xứng với mình.”[13] Dẫu vậy, sự hiện hữu đậm nét, chững chạc của nó trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, trước tiên là trong văn học lãng mạn, vẫn là một chỉ dấu rất quan trọng về sự trưởng thành của ý thức cá nhân trong đời sống Việt Nam.
Ben Tran có một quan sát thú vị và sâu sắc khác về sự hiện diện của chữ “tôi” như một ý niệm dịch văn hóa qua một trường hợp nghiên cứu cụ thể về văn chương lãng mạn Việt Nam: tiểu thuyết Nửa chừng xuân của Khái Hưng. Tranh luận lại với Marr, Ben Tran không xem việc chữ “tôi” trong tiếng Việt không đạt được những phẩm chất như chữ “moi” hay “je” trong tiếng Pháp là một điểm hạn chế – đó là logic kiểu lấy phương Tây làm trung tâm và do đó không thấy được sự phức tạp, tinh vi của các diễn ngôn thuộc địa. Ben Tran đọc tiểu thuyết Nửa chừng xuân của Khái Hưng như một tiểu thuyết về khả năng thao túng, chiếm lĩnh ngôn ngữ-xã hội (socialinguistic) của người phụ nữ. Mai, nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết, theo cách đọc của Tran, bằng việc sử dụng lại chính hệ thống ngôn ngữ mang tính tôn ti của truyền thống để tự cứu mình trước sự gạ gẫm, ràng buộc của Hàn Thanh. Không phải bằng chữ “tôi” mà chính bằng những cách xưng hô tự hạ mình xuống vị thế dưới thấp (“cháu/cụ”) mới giúp Mai tạo được sự gián cách để bảo vệ chính bản thân mình. Ben Tran nhận xét: “Mai dùng ngôn ngữ để phá vỡ cấu trúc xã hội nói chung và chế độ hôn nhân ở nền tảng của nó.”[14] Việc Mai đặt tên cho đứa con giữa nàng và Lộc theo họ của mình cũng là hành động ngôn ngữ để kháng cự lại những chuẩn mực, tôn ti của thứ ngôn ngữ gia trưởng, lấy đàn ông làm trung tâm. Cùng với việc này, Mai quyết định chia tay Lộc, dù vẫn còn yêu chàng, chứ không chấp nhận việc làm thiếp (một thỏa hiệp với chế độ hôn nhân truyền thống) và cũng không chấp nhận bỏ trốn cùng Lộc – một giải pháp theo Mai là ích kỷ. Ben Tran đi đến kết luận: “Khi những cơ cấu nền móng của xã hội Việt Nam đang biến chuyển, cách sử dụng ngôn ngữ nói của Mai gây sự chú ý về khả năng của ngôn ngữ trong việc phản chiếu và cấu trúc những tôn ti và khác biệt xã hội đồng thời phá vỡ những quan niệm lý tưởng về một xã hội chuyển hướng theo phương Tây.” [15] Mặt khác, Tran lưu ý, chữ “tôi” trong cách ví von của Marr mà ở trên có dẫn lại hàm ẩn những giả định về giới tính trong đó. Chữ “tôi” là một ý niệm ẩn chứa sự thống trị của nam giới. Nhìn vào tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn, Tran băn khoăn về sự thiếu vắng những tác phẩm mà người kể chuyện xưng tôi là phụ nữ, dù văn chương của nhóm thường được xem như là đại diện cho những quan niệm cấp tiến về phái nữ. Ngay cả trong Nửa chừng xuân, Ben Tran nhấn mạnh tất cả những chiến lược ngôn ngữ của Mai đều chỉ thể hiện qua đối thoại thông tục và chúng được viền lại trong một khung truyện được kể từ ngôi thứ ba. Tran dẫn lại nhận xét của Hue-Tam Ho Tai để lưu ý về phạm vi hẹp cho phép người phụ nữ xưng “tôi”: “…các nhân vật nữ chính của họ [của các tác giả Tự lực văn đoàn] bị khước từ quyền là những cá nhân hành động trong một ngữ cảnh rộng hơn hệ thống gia đình”[16] và đưa đến phép loại suy: “Không gian gia đình, trong trường hợp này, tương tự như ngôn ngữ thông tục, và hoạt động chính trị thì tương tự như trung gian (agency) của sự viết.”[17] Sự vắng mặt các tự sự trao cho người phụ nữ ngôi thứ nhất để kể chuyện trong văn xuôi Tự Lực văn đoàn nói riêng, trong văn học lãng mạn Việt Nam nói chung, cho phép ta nghĩ đến một giả thiết về sự thống trị của nam giới trong diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam. Nếu như vậy, một trường hợp như bài thơ “Hai sắc hoa ti-gôn” đến giờ vẫn chưa xác định được tác giả tiểu sử sẽ là một ca thú vị. Sự mập mờ của cái tên tác giả viết tắt nên được hiểu như một “mặt nạ” để bài thơ đậm tính tự sự với nhân vật nữ xưng tôi kể chuyện tình này thoát ra khỏi sự kiềm tỏa của diễn ngôn lãng mạn lấy đàn ông làm trung tâm và đặt người phụ nữ ở tình trạng không có tiếng nói, hoặc chỉ có thể nói bằng lời đàn ông, nếu quả thật tác giả là nữ, như một số người đã cất công truy tìm phán đoán hay nên được hiểu như một thủ pháp tạo huyền thoại mà các nhà thơ nam muốn tạo ra cho bài thơ (không phải ngẫu nhiên mà có nhiều tác giả nam được cho là tác giả bài thơ như Thâm Tâm, Nguyễn Bính…). Cả hai trường hợp đều cho phép ta liên hệ đến các hình thức ngụy trang giới tính và tiểu sử vốn cũng có một truyền thống trong văn học Việt Nam từ thời trung đại. Mặt khác, nếu đã đến lúc cần phải chất vấn diễn ngôn lãng mạn định hướng trung tâm là nam giới thì điều này đồng nghĩa với việc cần phải viết lại lịch sử của văn chương nữ Việt Nam, trong đó vai trò của những tác giả nữ tiên phong hồi đầu thế kỷ như Huỳnh Thị Bảo Hòa, Manh Manh, Đạm Phương… một thời gian rất dài bị lãng quên, bị chìm bên dưới danh mục các điển phạm cũng hàm chứa sự thiên vị về giới tính. Hai nghiên cứu của David Marr và Ben Tran cho thấy những khả năng, những giới hạn và những lịch sử của chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam có thể được phát hiện bằng sự chất vấn những mặc định dành cho nó bắt đầu từ những gì ở bình diện vi mô.
Nhìn rộng hơn, bản thân chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam cũng nên được tiếp cận như một hiện tượng dịch văn hóa trong ngữ cảnh thuộc địa. Một đề nghị như vậy không phải là xem nhẹ văn học lãng mạn Việt Nam; trái lại, chính “dịch” mới là từ phản ánh xác đáng hơn cả mối quan hệ giữa văn học lãng mạn Việt Nam với văn học lãng mạn phương Tây, trực tiếp là văn học Pháp, chứ không phải từ “ảnh hưởng” hay thậm chí “tiếp nhận”. Dịch bao hàm nét nghĩa của sự tiếp nhận, nhưng nó nhấn mạnh hơn khía cạnh tích cực, chủ động của chủ thể tiếp nhận trước tác động từ nền văn hóa thực dân. Nó là tập hợp của hàng loạt hành vi như chọn lựa, cải biên, bỏ sót, dịch nhầm, diễn giải, môi giới, ngăn chặn… Dấu ấn của dịch trước hết có thể được quan sát ngay trên bình diện ngôn ngữ. Trở lại với chữ “tôi”, trong tiểu luận của David Marr, ông lưu ý đến hiện tượng các trí thức Tây học đầu thế kỷ đã không dịch các đại từ “toi”, “moi” mà sử dụng lẫn với tiếng Việt thông tục trong giao tiếp để “tránh hàng loạt những cặp đại từ khác nhau dựa trên quan hệ tuổi tác, cấp bậc, địa vị hay phái tính.”[18] Tất nhiên, chữ “tôi” không phải được dịch từ chữ “moi” hay “je” nhưng từ sự hiện diện đan xen của chúng trong tiếng Việt đến việc chữ “tôi” được xưng lên công khai với ý thức giao tiếp hướng đến sự bình đẳng, mất đi nhiều dấu vết của sự mặc cảm về một địa vị thấp trong các tự sự và thơ ca đầu thế kỷ có thể là kết quả của sự cọ xát, tương tác giữa hai ngôn ngữ. Trên bình diện ngữ pháp, dấu ấn của dịch thể hiện rất rõ ở sự hình thành câu văn xuôi tiếng Việt hiện đại, ở sự du nhập các câu kiểu câu thơ định nghĩa, vắt dòng, các tổ hợp, lối diễn đạt vốn dĩ rất xa lạ trong tiếng Việt như “Đây mùa thu tới”, “Đây thôn Vĩ Dạ”, “Hơn một loài hoa đã rụng cành/Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh”, “Hôm nay tôi đã chết trong người/Xưa hẹn nghìn năm yêu mến tôi”… Dịch trở thành nhân tố tham gia kiến tạo hình thức của thơ mới, bắt đầu từ những bài dịch thơ ngũ ngôn của Nguyễn Văn Vĩnh phá vỡ mọi quy tắc niêm luật hay từ nỗ lực thử áp mô hình thể alexandria 12 chân vào thơ Việt của Nguyễn Vỹ… Những hành động dịch ấy đã tạo ra đứt gãy, nứt rạn trong những hình thức truyền thống, mở ra nhiều khoảng tự do cho những cấu trúc diễn đạt mới, những thể phách khác cho thơ Việt. Thơ Xuân Diệu được đánh giá là “Tây” quá cũng vì những dấu vết của dịch hiện diện rõ ở nhiều chỗ: “Tây” vừa là điểm khiến Xuân Diệu đáng được ghi nhận như là thi sĩ “mới nhất của phong trào Thơ mới” (Hoài Thanh) nhưng lại cũng chính là điểm gây nên nỗi e dè của công chúng đương thời. Nhìn chủ nghĩa lãng mạn như một hiện tượng dịch văn hóa, ta có thể quan sát được rõ hơn sự thương thỏa giữa ý niệm về ta và về kẻ khác (Other), tức phương Tây hay trực tiếp hơn là Pháp, có thể nhận ra được tính chất thuộc địa trong những diễn ngôn lập thuyết ở giai đoạn này. Như ở nhận định sau của Hoài Thanh: “Mỗi nhà thơ Việt hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp…Sự thực đâu có thế. Tiếng Việt, tiếng Pháp khác nhau xa. Hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ Việt là đã Việt hóa hoàn toàn…Thi văn Pháp không làm mất bản sắc Việt Nam. Những sự mô phỏng ngu muội lập tức bị đào thải.” [19] Đoạn văn của Hoài Thanh, dưới góc nhìn của lý thuyết dịch văn hóa, cho thấy quá trình tiếp biến ảnh hưởng thơ Pháp vào Thơ mới có thể được xem như một quá trình dịch “nội hóa”(domesticating translation), lấy sự tiết giảm cái xa lạ, ngoại lai ở văn bản nguồn trong văn bản đích, xem sự trơn tru, mượt mà là tiêu chí. Đồng thời với quá trình này, ý niệm “bản sắc Việt Nam”, “hồn dân tộc” được kiến tạo như một màng lọc đối với hành vi dịch: những gì không thuần theo hướng nội hóa sẽ bị xem là “Tây quá”, là “lai căng”, hay mượn chính chữ của Hoài Thanh, “những sự mô phỏng ngu muội”. Ta thường xem điều này như là biểu hiện của tinh thần dân tộc, của sự tiếp thu tích cực, chủ động ảnh hưởng phương Tây của văn hóa, văn học Việt Nam đầu thế kỷ mà chưa để ý chính “màng lọc” của ý niệm bản sắc cũng tạo ra những sự cố thủ, ngăn hãm nhất định. “Tây”, “lai căng”, “bắt chước”…trở thành những định kiến dễ chụp cho bất cứ thử nghiệm nào trong nghệ thuật. Những thể nghiệm thơ 12 chân của Nguyễn Vỹ, dưới con mắt của tác giả Thi nhân Việt Nam, có thể là ví dụ trực quan cho “những sự mô phỏng ngu muội” nhưng ở đây ý kiến của Nguyễn Hưng Quốc về những thể nghiệm này đáng để ta tham khảo: “chúng gợi ra cho giới cầm bút niềm tin về khả năng mở rộng câu thơ ra khỏi khuôn khổ 8 chữ vốn rất phổ biến thời bấy giờ.”[20] Tính chất thuộc địa trong diễn ngôn phê bình của Hoài Thanh thể hiện ở giọng điệu không giấu nỗi đau đáu về bản sắc, về gốc, về những nguy cơ phai nhạt, tha hóa của truyền thống và cả ở thái độ khắc nghiệt trước những biểu hiện có xu hướng trở thành “lai căng” hay “bắt chước”.
Đặt chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam vào không gian và lịch sử thuộc địa sẽ giúp ta nhận ra nhiều quan hệ phức tạp và cũng sâu sắc hơn giữa diễn ngôn lãng mạn của thực dân và diễn ngôn lãng mạn của thuộc địa – một phạm vi hầu như chưa thực sự được nhiều nhà nghiên cứu văn học ở Việt Nam quan tâm. Có thể quan sát điều này qua hiện tượng dịch không gian trong diễn ngôn thực dân lẫn diễn ngôn thuộc địa đầu thế kỷ. Nghiên cứu hậu thực dân cho thấy chủ nghĩa thực dân gắn liền với với việc dịch – dịch ở đây vừa được hiểu theo nghĩa trực tiếp là sự chuyển ngữ giữa các văn bản và vừa theo nghĩa rộng như là những hoạt động vật chất, tạo nên những cải biến – không gian ngoài phương Tây thành không gian của kẻ khác (Other) với những đặc điểm như nhược tiểu (subaltern), dị lãm (exotic), nữ tính (feminine), huyền bí (mystic)…Những diễn ngôn ấy khơi gợi, khiêu khích ham muốn chinh phục của chủ thể thực dân phương Tây vốn được mặc định như thượng đẳng, văn minh, nam tính, khai sáng, lý trí. Edward Said đã có lý để đòi hỏi sự nghi ngờ đối với một thứ Đông phương luận trong các diễn ngôn du ký, dân tộc học, nhân chủng học… của phương Tây về phương Đông. Thực dân Pháp đến Đông Dương không chỉ cùng với quân đội, các nhà chính trị, các thương gia, các giáo sĩ… mà còn cùng với các nhà dân tộc học, nhân chủng học. Những ghi chép, mô tả, khảo cứu của họ đã tạo nên một thứ diễn ngôn đậm tinh thần Đông phương luận, nhất là ở những trước tác của họ về văn hóa các cộng đồng thiểu số. Vấn đề này đã được Richard G. Thomas lược thuật khá cặn kẽ trong tiểu luận “Philology in Vietnam and Its Impact on Southeast Asian Cultural History” (Ngành ngữ văn học ở Việt Nam và tác động của nó đối với lịch sử văn hóa Đông Nam Á)[21]. Vấn đề có thể gợi ra từ đây: cảm quan exotic của diễn ngôn thực dân có liên hệ nào chăng với chính cảm quan được xem là đặc trưng thẩm mỹ của thể loại truyện đường rừng – một thể loại mới của văn chương lãng mạn được sáng tác chủ yếu bởi những tác giả nam giới và người Kinh? Và nếu như thế, sẽ cần phải lưu ý đến một thứ diễn ngôn thực dân hình thành từ bên trong chứ không chỉ từ bên ngoài trong văn học Việt Nam: các tác giả truyện đường rừng đã dùng chính logic của phương Tây khi kiến tạo hình ảnh Việt Nam để đưa ra những trình hiện (representation) các cộng đồng thiểu số.
Trường hợp của nhóm Xuân Thu Nhã Tập xuất hiện ở hậu kỳ trào lưu lãng mạn sẽ là một trường hợp thú vị khác nếu ta nhìn lại hiện tượng này trong ngữ cảnh thuộc địa. Xuân Thu Nhã Tập được xem là hiện tượng thể hiện rõ nét nhất khuynh hướng ngả sang thơ tượng trưng. Mỹ học của chủ nghĩa tượng trưng phương Tây một phần được xác lập bởi niềm say mê văn hóa phương Đông của các thi sĩ nửa cuối thế kỷ XIX. Trên thực tế, định hướng mỹ học của Xuân Thu Nhã Tập cũng chưa thoát ra khỏi cảm quan mang hơi hướng Đông phương luận mà phương Tây tạo ra: “Tính chất của “thơ” tự nhiên đưa đến tính cách hàm súc, tĩnh-mạc, tổng-hợp; đặc tính của Á Đông, và tất cả nền Văn Minh ấy. Ngôn ngữ, cú-pháp Á Đông rất thích hợp cho thơ, bởi phát hiện toàn bằng hình ảnh, hương sắc, xếp đặt một cách u uẩn huyền diệu…Từ cuối thế kỷ trước, thơ Pháp nhờ dòng “tượng trưng” đã gặp thơ Á- Đông, ở chỗ uẩn súc, huyền ảo.”[22] Nhưng điểm đặc sắc hơn cả là các tác giả Xuân Thu Nhã Tập đã tìm vào di sản triết học phương Đông để bước đầu xây dựng được một hệ thống các phạm trù thẩm mỹ của riêng mình. Hơn nữa, những bài thơ của Nguyễn Xuân Sanh, một thời thường bị phê phán là bí hiểm, “kín mít kiểu Mallarmé”, thực ra, lại là những nỗ lực kiến tạo kiểu câu thơ mới, thoát ra khỏi sự thống trị của những quy tắc ngữ pháp lý tính, tuyến tính và phân tích kiểu phương Tây – điều sau này sẽ được Lê Đạt phát triển xa hơn và đạt đến mức độ nhuần nhị hơn. Như thế, cả trên tuyên ngôn lẫn trong thực hành sáng tạo của Xuân Thu Nhã Tập, ta thấy được những biểu hiện của tính chất thuộc địa, nhưng quan trọng hơn, ta nhận ra cả tính chất giải thuộc địa.
Đặt chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam vào ngữ cảnh thuộc địa, ta cũng có thể tìm thấy những đề tài rất đáng được quan tâm dưới góc nhìn hậu thuộc địa, từ đó, có điều kiện để so sánh trường hợp của Việt Nam với văn học của các nước cũng trải qua giai đoạn thuộc địa. Một thí dụ mà ta có thể dành nhiều suy nghĩ hơn về nó trong tương lai: hình ảnh đường sắt-tàu hỏa-nhà ga trong văn học hiện đại. Đường sắt chính là biểu tượng cho thành quả của công cuộc khai thác thuộc địa; nó phô diễn sức mạnh của thực dân về kinh tế, chính trị, kỹ thuật; nó là hiện thân cho một đặc trưng quan trọng của tính hiện đại – tính tốc độ. Cùng với sự hiện diện của đường sắt là sự cải tạo quan trọng cảnh quan thuộc địa. Văn chương lãng mạn Việt Nam cũng có một số lượng tác phẩm đáng kể xoay quanh những biểu tượng này. Đối với một xử sở nông nghiệp, sự hiện diện của nhà ga, đường sắt đem đến ý niệm về một thứ thời gian lý tính, rạch ròi, lạnh lùng. Nó gắn với những cảm thức xê dịch, phiêu lưu mới. Trong truyện ngắn của Thanh Tịnh, đường sắt chạy qua làng Mỹ Lý, để rồi từ đó, những người đàn ông trong làng theo những chuyến tàu tìm đến các thành phố, ngôi làng có những nàng vọng phu chờ chồng không phải trên núi mà bên những đường tàu. Thế giới của đoàn tàu từ chỗ là không gian sáng rực, lấp lánh, hiện thân cho thứ văn minh đáng mơ ước trong truyện ngắn Thạch Lam đến Chùa Đàn của Nguyễn Tuân lại trở thành nguồn cơn dẫn đến nỗi căm ghét văn minh ở nhân vật lãnh Út khi một vụ tai nạn hỏa xa đã cướp đi người vợ của chàng. Dòng văn chương “bên đường xe lửa” này là nguồn tư liệu thú vị để ta khảo sát sự tương đồng và đa dạng của cảm thức thuộc địa, trong đó có những cảm giác mới được kích thích, những chấn thương tinh thần, sự bất bình đẳng về cảm giác… mà nền văn minh hiện đại tạo ra cho những người dân thuộc địa.
Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam chủ yếu được tiếp cận như một trào lưu, một hiện tượng lịch sử mà mốc kết thúc của nó thường được thống nhất là Cách mạng tháng Tám năm 1945. Nhưng cũng có thể tiếp cận tiến trình của văn học lãng mạn từ một góc độ khác. Nhìn chủ nghĩa lãng mạn như một diễn ngôn với các hệ đề tài, các cấu trúc tu từ đặc trưng, ta sẽ thấy tiến trình của nó có những biến thiên, thăng trầm, lắt léo hơn quy ước phân kỳ vốn được chấp nhận rộng rãi. Ngay từ trước Cách mạng tháng Tám, diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn đã bắt đầu có xu hướng kết tinh và hóa thạch, trở thành những cách diễn đạt, biểu hành thời thượng của văn hóa đại chúng ở thành thị mà tiểu thuyết Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng chính là một trực quan sinh động cho điều này. Diễn ngôn lãng mạn vừa có sức hấp dẫn, mê hoặc một lớp công chúng mới mà áp lực của các giá trị truyền thống đã nhạt phai đi nhiều song đồng thời cũng thường trực bị nhìn nhận, nghi ngại như một nhân tố kích thích những sự nổi loạn, phá vỡ trật tự. (Nghiên cứu của Nguyễn Nam được nhắc đến ở trên cho thấy đương thời có những nỗ lực kết tội tiểu thuyết tình cảm, lãng mạn trong việc xúi giục phụ nữ tự sát là thí dụ minh họa tốt cho vấn đề này). Chủ nghĩa lãng mạn đã tạo ra một vùng ngôn từ đặc thù mà ký ức về nó còn tồn tại dai dẳng trong văn học nghệ thuật Việt Nam, lâu hơn cả cái mốc xác định cho sự chấm dứt của trào lưu, thậm chí vẫn luôn có khả năng được phục sinh. Trên thực tế, đến tận năm 1948-1949, những bài hát lãng mạn của Tô Vũ, Đoàn Chuẩn, Nguyễn Văn Tý, Phạm Duy… vẫn nối tiếp giai điệu và ca từ không khác giai đoạn trước cách mạng, đến mức có một tên gọi uyển chuyển hơn vẫn được dùng để gọi những bài hát này là “ca khúc tiền chiến”. Những năm 87-88, khi văn chương lãng mạn Việt Nam được nhìn nhận lại, có cả một trào lưu làm phim truyền hình dựa trên các tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn như Nửa chừng xuân, Đời mưa gió… Người ta bắt đầu thấy cách ăn mặc, vấn tóc được mô tả trong văn chương lãng mạn một thời trở lại như một thứ thời trang. Trong thơ ca, năm 1990, khi cuộc thi văn chương đầu tiên sau 1975 dành cho giới trẻ được báo Tiền Phong khởi xướng – cuộc thi Tác phẩm tuổi xanh, giải nhất được trao cho cô nữ sinh Đinh Thu Hiền, khi đó mới là nữ sinh lớp 12. Bài thơ “Ảo ảnh” của chị với giọng điệu tự thú thiên về sắc thái thống cảm, giãi bày không khỏi làm ta liên hệ đến âm hưởng của những bài Thơ mới mà thời điểm ấy đã bắt đầu được đưa trở lại vào chương trình phổ thông:
Tôi đã chôn sao anh cứ hiện về
Nấm mồ ấy không một lần hương khói
Vùi sâu anh trong quãng đời nông nổi
Tôi bồi hồi, tôi cuống quít, tôi yêu
Bài thơ nhận được sự chia sẻ của nhiều độc giả đương thời. Điều này lại làm ta nhớ rằng những bài Thơ mới ra đời trước đó hơn nửa thế kỷ cũng một giọng sầu muộn, than thở và cũng được công chúng nhiệt tình đón nhận, say sưa. Nhìn xa hơn, văn chương lãng mạn bắt đầu cũng bằng những tiếng nói của bản ngã yếu đuối, u hoài, vậy mà từ đó, những cuộc cách mạng đã dấy lên. Tưởng như nghịch lý nhưng hóa ra không phải. Vì chính khi con người sống chân thành với ngay cả phần yếu đuối nhất của bản thể, con người ấy thực sự đã là một cá nhân nhiều can đảm. Sức mạnh của cá nhân, không gì khác hơn, là xuất phát điểm của mọi đổi thay, mọi sáng tạo, mọi cách mạng.
Bài đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học tháng 11-2014.
Trần Ngọc Hiếu
[1] Lê Hồng Sâm & Đặng Thị Hạnh, Văn học lãng mạn và hiện thực phương Tây thế kỷ XIX, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1981.
[2] Phan Cự Đệ, Văn học lãng mạn Việt Nam (1930-1945), tái bản lần thứ hai, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1999.
[3] Phương Lựu (chủ biên), Lý luận văn học – Tập 3- Tiến trình văn học, in lần thứ 6, có sửa chữa, bổ sung, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, 2013, trang 136-137.
[4] Trong khi đó, có thể tham khảo định nghĩa sau về chủ nghĩa lãng mạn: “[Chủ nghĩa lãng mạn] là một phong trào văn học, một sự thay đổi sâu sắc về cảm thức diễn ra ở Anh và trên khắp châu Âu trong khoảng thời gian từ 1770 đến 1848. Về mặt tri thức, nó đánh dấu một phản ứng quyết liệt đối với thời đại Ánh Sáng. Về mặt chính trị, nó được thôi thúc bởi những cuộc cách mạng ở Mỹ và Pháp… Về mặt cảm xúc, nó đặc biệt đề cao bản ngã và giá trị của kinh nghiệm cá nhân…cùng với cảm quan về cái vô tận và cái siêu nghiệm. Về mặt xã hội, nó đấu tranh cho sự nghiệp tiến bộ… Về phong cách, chủ âm của chủ nghĩa lãng mạn là sự mãnh liệt còn khẩu hiệu của nó là ‘Tưởng tượng’” (Margaret Drabble [chủ biên], The Oxford Companion to British Literature, 5th edition, Oxford University Press, 1985, trang 842-843)
[5] Octavio Paz, The Other Voice- Essays on Modern Poetry, bản dịch tiếng Anh của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1990, trang 36.
[6] Octavio Paz, tlđd, trang 36.
[7] Xin xem Trần Thu Dung, Đạo Cao Đài và Victor Hugo, NXB Thời đại & Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2011.
[8] Nhất Linh, Đoạn tuyệt, NXB Tự Do, Sài Gòn, 1972, trang 182.
[9] Xin xem Nguyễn Nam, “Phụ nữ tự sát – Lỗi tại tiểu thuyết (Một góc nhìn về phụ nữ với văn chương-xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX)”, http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=991:phu-n-t-sat-loi-tai-tieu-thuyet&catid=85:hi-tho-qua-trinh-hin-i-hoa-vn-hc&Itemid=147
[10] Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, bản in lần thứ 11, NXB Văn học, Hà Nội, 1995, trang 47.
[11] Nguyễn An Ninh, “Tiếng mẹ đẻ-nguồn giải phóng các dân tộc bị áp bức” in trong Văn học Việt Nam thế kỉ XX-Văn nghị luận đầu thế kỉ, Quyển năm, tập 1, NXB Văn học, Hà Nội, 2003.
[12] Hoài Thanh, tlđd, trang 45.
[13] David G. Marr, “Concepts of ‘Individual’ and ‘Self’ in Twentieth-Century Vietnam”, Modern Asia Studies, Vol. 34, No. 4 (Tháng 10, 2000), trang 788.
[14] Ben Tran, “I Speak in the Third Person: Women and Language in Colonial Vietnam”, Positions: East Asia Cultures Critique, Volume 21, No.3, số mùa Hè, 2013, trang 595.
[15] Ben Tran, tlđd, trang 601
[16] Ben Tran, tlđd, trang 605.
[17] Ben Tran, tlđd, trang 605.
[18] David G. Marr, tlđd, trang 777.
[19] Hoài Thanh, tlđd, trang 32.
[20] Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn học Việt Nam”, Tuyển tập Tiền Vệ I, Tiền Vệ xuất bản, Australia, 2007, trang 302-303.
[21] Richard G. Thomas, “Philology in Vietnam and Its Impact on Southeast Asian Cultural History”, Modern Asian Studies, Vol.40, No.2 (Tháng Năm, 2006), trang 477-515.
[22] Xuân Thu Nhã Tập, NXB Văn học, Hà Nội, 1991, trang 35-36.
hải ngọc's Weblog 