Adam Kirsch & Dana Stevens – Văn chương ích gì?

“Văn chương ích gì?” là chủ đề của hai bài trao đổi ngắn giữa hai tác giả Adam Kirsch và Dana Stevens xung quanh một câu hỏi có lẽ đã rất cũ nhưng vẫn luôn cần được nhận thức lại: “Có nên đánh giá văn chương từ tính hữu dụng của nó hay không?” Bài dịch này của Vũ – một học trò của tôi – trong những ngày thầy trò lại bắt đầu chuỗi ngày ôn thi học sinh giỏi và sẽ phải đối mặt những đề bài rất mòn sáo với những cách tiếp cận văn chương có thể không sai nhưng đúng một cách dễ dãi và ngây thơ. Tôi có nói với em rằng thực ra đi thi viết ra những điều như em đã đọc có khi điểm sẽ rất thấp. Nhưng không sao, chúng ta cũng cần phải gạt bỏ những suy tính về tính hữu dụng, thực dụng của mọi thứ ra ngoài trong những hoàn cảnh nhất định.

*

Trong bài luận “Văn chương như là sự trang bị cho đời sống”, Kenneth Burke đã đề nghị độc giả nên nghĩ về văn chương như một thứ châm ngôn. Những châm ngôn, ông viết, “gọi ra những tình huống điển hình, luôn tái diễn,” chúng nói với ta “chờ đợi gì, tìm kiếm gì”: chúng là sự cô đọng bằng ngôn từ các kinh nghiệm, là công thức của những hiểu biết thực tế. Với một số tác phẩm văn chương, việc xem chúng như là một châm ngôn hay chiến lược, tức là những tri thức hành động, hữu dụng, được thiết kế để làm thế giới của người đọc trở nên sáng sủa hơn, là điều hoàn toàn dễ nhận thấy. “Nhà búp bê” hữu ích theo một kiểu, “Gulliver du ký” lại hữu ích theo kiểu khác, rồi “Othello” lại là một kiểu khác nữa: Những tác phẩm này nói những điều ta cần biết về sự trấn áp giới tính, quy phạm xã hội, sự ghen tuông. Thế nhưng cũng có thể thấy ngay cách tiếp cận này không giúp chúng ta hiểu được một số loại tác phẩm văn chương khác. Từ nhiều thế kỷ, con người vẫn không thôi tranh cãi xem thực chất chúng ta học được gì từ “Hamlet” – vở kịch với một nhân vật mà sự trang bị cho đời sống của anh ta đầy khiếm khuyết. Thơ trữ tình, cũng thế, dường như không giống châm ngôn lắm: Đâu là hiểu biết thực tế mà ta có thể tìm thấy bên dưới những vần thơ trong tác phẩm “Lycidas” hay “Ode to a Nightingale”?

Tuy nhiên, vấn đề quan trọng hơn là ngay cả khi một tác phẩm văn chương mang thông điệp lồ lộ thì sự cấu tạo thông điệp ấy luôn vượt quá ý nghĩa của nó. Bạn có thể nói “Othello” chỉ là cách nói dài hơn câu ngạn ngữ “Hãy cẩn thận với kẻ mà ta tin tưởng” nhưng nếu quả là vậy, tại sao Shakespear lại còn mất công viết “Vĩnh biệt những đoàn quân đeo lông vũ và những cuộc chiến lớn…Vĩnh biết tiếng hi của con tuấn mã và tiếng kèn trận chói óc”? Quy giảm văn chương về tính ích dụng của nó có nghĩa là bỏ qua cấu trúc văn bản, không để ý đến sự phồn dật, đến sự khinh khoái của ngôn từ và âm thanh, những điều khiến văn chương là văn chương trước hết. Ý niệm văn chương như là sự trang bị cho đời sống dường như là một tư tưởng thực dụng nghiêm ngặt – như thể bạn phải đi nghe hòa nhạc để tai nghe của mình trợ nhạy bén hơn, hay ngắm tranh là để hoàn thiện nhãn quan của mình.

Thế nhưng vẫn có một động cơ dai dẳng trong nền văn hóa của chúng ta muốn đưa ra một lời biện hộ mang tính thực dụng cho nghệ thuật, như thể chỉ cái gì giúp chúng ta giành được ưu thế trong cuộc đấu tranh giữa đời sống này mới đáng tôn trọng. Cách đây gần một thế kỷ, nhà phê bình I.A.Richard đã đưa một luận điểm về tâm lý rằng đọc thơ có thể cải thiện khả năng cảm thông và tính tổ chức của bộ não. Ngày nay, ta cũng thấy những lập luận tương tự được diễn đạt bằng những thuật ngữ của chủ nghĩa Darwin. Có hẳn một trường phái mỹ học Darwin luận giải thích nghệ thuật như một sự thích nghi hữu ích giúp cho người sáng tạo ra nó hay thưởng thức nó, trong tiến trình lịch sử, có thể cải thiện cơ hội tái sản xuất của mình.

Song theo Martin Heidegger, một cách nhìn nhận nghệ thuật như vậy thực ra là chậm tiến. Thiết bị, công cụ, phương tiện, với Heidegger, đều là những thứ chúng ta không quan tâm, không để ý chừng nào nó còn dùng được. Một chiếc búa trong điều kiện tốt giống như là sự mở rộng của con người sử dụng nó; đối với anh ta, nó là công cụ để anh ta thể hiện ý chí của bản thân. Chỉ đến khi công cụ này hỏng, nó mới thoát được sự tầm thường của tính hữu dụng, trở thành một tồn tại tự thân xác định: một khúc gỗ, một cục kim loại với trọng lượng riêng, độ rắn và nước bóng.

Văn chương, theo nghĩa này, là một thứ công cụ luôn bị hỏng. Một công cụ ngôn ngữ mang tính chức năng giống như một ký hiệu báo dừng lại, một thứ ký hiệu mà hầu như ta không cần đọc hay nghĩ ngợi về nó, chúng ta chỉ đơn giản nhìn thấy nó và đặt chân lên bộ phận phanh. Một bài thơ đứng ở cực đối lập của dài phổ từ ký hiệu báo dừng, nghĩa là nó đòi hỏi sự chú ý đến chính bản thân nó, đến trọng lực và sắc thái ngôn từ đặc biệt hơn là hướng chúng ta đến việc thực hiện một hành động nào đó. Thực ra thì văn học cũng được biết đến như là thứ có quyền năng cản trở hành động hoàn toàn, cắt đứt những quan hệ của chúng ta với thế giới thực theo những cách có thể dẫn đến hậu quả tai hại – đó là một trong những thông điệp của “Bà Bovary”, để dùng lại thí dụ của Burke. Cuộc sống mà văn chương thực sự trang bị cho chúng ta không phải là cuộc sống mà Wordsworth chế nhạo – thứ cuộc sống chỉ bao hàm hành động “lấy về và dùng”, mà là cuộc sống thứ hai của sự hướng nội và tưởng tượng. Với ai không tin vào hiện thực của thế giới ấy, chẳng có khẳng định nào về tính hữu ích của văn học là đủ thuyết phục; còn với ai đã sống thế giới ấy, họ chẳng cần một khẳng định như thế.

Adam Kirsch

Adam Kirsch là biên tập viên kỳ cựu của tờ The New Republic và là người phụ trách chuyên mục cho tờ Tablet. Ông là tác giả của hai tập thơ và một số cuốn sách khác, trong đó, cuốn xuất bản gần đây nhất là “Why Trilling Matters.” Năm 2010, ông nhận giải thưởng Roger Shattuck cho phê bình.

 *

“Tính ích dụng của văn chương là gì?” là một câu hỏi giả vờ ngây thơ đôi khi ngẫu nhiên lại có xô đẩy bất cứ ai ngu ngốc cố gắng trả lời nó vào ít nhất hai vực thẳm cùng một lúc: những vực thắm được mở ra bởi những câu hỏi phụ “Anh hiểu “văn học” theo nghĩa nào?” và “Anh hiểu thế nào là sự “ích dụng” cơ chứ?” Nó mời gọi một phản ứng quanh co, lệch hướng hoặc lặp lại thừa thãi: cười lớn một tiếng, nhún vai một cái hay ngâm một bài thơ của Emily Dickinson mà may sao, mình thuộc đã lâu.

Chính quan điểm về việc đo tác dụng của văn học như một công cụ, tương tự như một bánh xe hay một khung cửi – có nghĩa là xem văn học như một kỹ thuật liên quan đến thiên hướng kể chuyện ở con người, do đó, thúc đẩy sự tiến bộ của nhân loại – lại cho thấy, trong tính phi lý của nó, mối quan hệ độc đáo, không dễ nắm bắt giữa bất cứ cái gì mà chúng ta (tạm thời) gọi là “văn chương” với bất cứ cái gì mà chúng ta (tạm thời) gọi là “cuộc đời”. Thật không thể tưởng tượng nền văn minh nhân loại mà ở đó không có những chuyện kể, dù được ghi chép lại hay chỉ được truyền miệng dưới hình thức của các bản ballad, sử thi, truyền thuyết, huyền thoại. Nói cho ngay, không phải đợi đến khi Con người tinh khôn trở thành Con người kể chuyện, một tạo vật có khả năng chuyển giao bằng lời một kinh nghiệm sống cho đồng loại của mình, cái đời sống con người như chúng ta biết mới thực sự bắt đầu. Chắc chắn khi những bức vẽ trên hang động đầu tiên xuất hiện với những mô tả tinh tế đáng kinh ngạc về những con ngựa, con bò, voi ma mút – một phong cách tiếp tục được tái tạo trên vách những hang động, hầu như không thay đổi, trong suốt ngàn năm của một lịch sử khác, chưa được ghi lại của con người – một khối lượng tri thức văn hóa cũng được mã hóa rất cao và giờ vĩnh viễn không còn nữa đã được truyền lưu qua các thế hệ xung quanh những đống lửa lấy mỡ ma mút làm chất đốt.

Văn chương chính là người anh em song sinh đã lạc mất từ lâu của đời thực, là kẻ song trùng xấu xa của nó, là lớp vải lót bằng nhung giấu bên trong của nó, là bóng ma than khóc của nó. Mối quan hệ giữa văn chương và đời sống chỉ có thể được biểu đạt như một ẩn dụ, luôn luôn mập mờ và không thể nào chốt lại được. Nhưng dù đột biến phát sinh nào (một lời nguyện ước, hay một câu nguyền rủa) giúp hình thành trong con người động cơ tái tạo kinh nghiệm sống của mình bằng ngôn ngữ và chia sẻ sáng tạo ấy với đồng loại thuộc họ động vật có vú, không có lông này đi nữa thì giờ chúng ta đã bị ám bởi nó. Văn chương có thể không hữu dụng theo nghĩa chặt chẽ – thậm chí, về bản chất, nó còn chế nhạo “sự hữu dụng” như một phạm trù; nó, trước hết, gắn với khoái cảm, sự vô ích, trò chơi – nhưng sự cần thiết của nó dường như có thể thấy ngay ở một thực tế đơn giản: chúng vẫn tiếp tục tồn tại, gắn bó chặt chẽ với sự tồn tại của chính giống loài chúng ta.

“Thơ ca làm cho cái-không-là-gì-cả- xuất hiện” (Poetry makes nothing happen). W.H.Auden đã viết như thế trong một bài thơ nhân sự kiện William Butler Yeats qua đời năm 1939. Đó là dòng thơ thường được trích bên ngoài ngữ cảnh như một sự phê phán thứ chủ nghĩa thần bí hướng nội của văn hóa văn chương – và chắc chắn Auden phần nào đó cũng than khóc cho sự thiếu năng lực của ngay cả thứ nghệ thuật dấn thân chính trị nhất trong việc ngăn chặn cái định mệnh tàn bạo, ghê gớm đang lừng lững hiện ra trên khắp châu Âu thời bấy giờ. Song phần còn lại của khổ thơ sẽ làm rõ “cái-không-là-gì-cả” mà thơ ca cho phép xuất hiện có ý nghĩa quan trọng như thế nào đối với sự sống còn của văn hóa nhân loại: “Nó sống sót/Trong thung lũng nơi nó được tượng hình, nơi chẳng thứ quyền hành nào/muốn can thiệp,…/… nó sống sót/Một cách xuất hiện, một cái miệng.”

Văn chương là sự ghi lại cuộc đối thoại giữa chúng ta, những người giờ đây đang sống trên mặt đất này với bất cứ ai đã sống trước ta và sẽ đến sau ta, nó là kho tri thức, là kho của những ngạc nhiên, tò mò, đam mê, đau buồn và vui sướng của nhân loại được tích tụ. Nó vô dụng như một bông tuyết mà lại cũng thực tế như một con dao đa năng Thụy Sĩ (hay để dùng lại một cách miêu tả rất thú vị của Kafka về một cuốn sách nên như thế nào, văn chương có lẽ giống như “một cây rìu bằng băng dùng để phá vỡ mặt biển đông lạnh bên trong chúng ta.”) Tất cả những gì tôi cảm nhận được khi thấy con gái mình lật qua một chương mới trong bộ sách của Laura Ingalls Wilder mà nó vẫn đọc trước lúc đi ngủ là một cái gì đó rất đỗi cổ xưa, bí ẩn và quan trọng, một cái gì đó mà sự tồn tại của nó đã tự biện hộ cho cái thí nghiệm không chắc sẽ thành công của đời sống trên mặt đất này. Tôi không thể nói chính xác với các bạn chiếc kệ nào trong phòng kho chứa đồ cất giữ những trang thiết bị cần cho đời sống nhưng tôi ngờ rằng liệu có ai trong chúng ta, những con vượn kể chuyện có thể sống sót được lâu mà không có những câu chuyện.

Dana Stevens

Dana Stevens là nhà phê bình phim viết cho trang Slate và là người cùng phụ trách chuyên mục Bưu thiếp Culture Gabfest trên cho trang này.

 

Vũ dịch

Nguồn: http://www.nytimes.com/2014/09/07/books/review/should-literature-be-considered-useful.html?smprod=nytcore-ipad&smid=nytcore-ipad-share&_r=1

Kasimir Malevich (1878-1935): Bay vào màu trắng vô cùng[1]

Kasimir Malevich sinh ngày 23-2-1878 tại Kiew, Ukraine. Như nhiều họa sĩ tiền phong Nga trước Thế chiến I, Kasimir Malevich chịu ảnh hưởng từ cả Trường phái Vị lai và Lập thể, nhưng ông đã nhanh chóng chuyển hóa những tư tưởng của nghệ thuật phương Tây thành những tư tưởng về hội họa mang tính cá nhân độc đáo, để lại những dấu ấn vĩnh viễn không thể xóa mờ trong nghệ thuật hiện đại. Ông gọi thứ triết lý hội họa mới của mình là chủ nghĩa Siêu Việt – Suprematism (ở Việt Nam, có người dịch là chủ nghĩa Tuyệt Đỉnh) và đưa ra nhiều cách giải thích khác nhau, đôi khi còn mâu thuẫn, về những ý tưởng của mình. Từ khoảng năm 1913, Malevich hướng đến một thứ hội họa giải phóng nó ra khỏi sự quy chiếu về những vật thể tồn tại bên ngoài. Ông diễn đạt tư tưởng về thứ hội họa phi vật thể này bằng một thứ ngôn ngữ rất giàu chất thơ, chất siêu nghiệm, thậm chí mang hơi hướng của chủ nghĩa thần bí và do đó, không hề dễ dàng cho việc chuyển ngữ. Chúng tôi xin giới thiệu một vài trích đoạn từ thư từ và tuyên ngôn của Malevich để giúp bạn đọc nắm bắt phần nào mỹ học của Malevich.

*

Thứ hội họa mới mà tôi theo đuổi không chỉ thuộc riêng trái đất này. Trái đất đã bị ruồng bỏ giống như một ngôi nhà mục ruỗng. Và một khát vọng hướng đến không gian, một nỗi mong mỏi “thoát khỏi khối cầu trái đất”, trên thực tế, đã ngự trong con người và ý thức của hắn. Chủ nghĩa vị lai hầu như chỉ dành mối quan tâm cho không gian nhưng do hình thức của nó bị gắn kết với phẩm chất khách quan, nó thậm chí còn không khai mở được trí tưởng tượng với một cảm thức về không gian vũ trụ hiện tại. Không gian của nó bị giới hạn trong cái không gian chia tách các sự vật trên trái đất. Mặt khác, một bề mặt lơ lửng của màu sắc quệt trên toan vẽ trắng có thể trực tiếp truyền đến ý thức của chúng ta một cảm giác mạnh mẽ về không gian. Nó đưa tôi đến một sa mạc bao la nơi người ta nhận thấy xung quanh mình có bao nhiêu điểm để từ đó sáng tạo nên vũ trụ.

[1916]

 

 

Suprematist Composition (Bố cục theo phong cách của trường phái Siêu Việt, tranh sơn dầu) -1916.

 

Chúng ta sẽ phát hiện một cái gì đó khác, chúng ta sẽ phơi bày trên mặt đất cái không thể được phơi bày nơi thiên đường. Chúa đã phơi bày thiên đường trên mặt đất, định đoạt không gian, thiết lập hai giới hạn, hai cực, để hai cực, hai giới hạn này có thể tồn tại đơn lập ở phia này hay ở phía kia. Nhưng chúng ta sẽ vượt qua những giới hạn ấy bằng cách thiết lập một ngàn cực, cũng như bằng hàng tỉ những hạt cát trên bãi biển, bờ sông. Không gian vĩ đại hơn thiên đường, mạnh mẽ hơn, quyền uy hơn, và cuốn sách mới của chúng ta sẽ là lời huấn thị của không gian sa mạc.

 

[1916]

 

Tôi bắt đầu thầy rõ đã đến lúc cần sáng tạo, kiến thiết những khuôn khổ mới cho việc biểu đạt màu sắc thuần túy theo đòi hỏi của màu sắc; và thứ hai, màu sắc nên thôi là một hỗn hợp biểu đạt cho sự vật mà nên trở thành một nhân tố độc lập, tham gia vào quá trình kiến tạo tác phẩm như một cá nhân trong một hệ thống tập thể và như một cá nhân độc lập.

 

Hệ thống được kiến tạo trong không gian và thời gian, độc lập với tất cả những vẻ đẹp, kinh nghiện và sắc thái thẩm mỹ: nó đúng hơn là một hệ thống màu sắc mang tính triết học nhằm hiện thực hóa những thành tựu mới nhất của những ý niệm trong tôi, giống như tri thức vậy.

 

Ở thời điểm hiện tại, con đường mà con người đi phải trải qua không gian và trường phái Siêu Việt (Suprematism) là một hệ thống truyền tin thị giác bằng màu sắc trong vực thẳm vô tận của nó.

 

Màu xanh của da trời đã bị đánh bại bởi hệ thống của trường phái Siêu Việt, nó đã bị đột phá, đề cho màu trắng bước vào – đó mới là hình dung đích thực, chân thực về cái vô cùng và do đó, nó được giải phóng khỏi nền màu của bầu trời.

 

Hệ thống vốn cứng rắn, lạnh lùng, nghiêm nghị, nó gợi ra được cảm giác chuyển động là bởi ý niệm triết học, hoặc nếu không thì khi ở bên trong hệ thống, sức mạnh thực sự của nó đang chuyển động.

 

Tất cả việc tô màu gắn với chủ đích thực dụng đều vô nghĩa hoặc chỉ có ý nghĩa hẹp hòi, nó chỉ mang ý nghĩa ứng dụng đơn thuần, đã hoàn tất, xong xuôi của một thứ đã được tìm thấy nhờ sự quan sát hoặc là hệ quả của suy tưởng triết học, một thứ nằm trong tầm nhìn hữu hạn của chúng ta, thỏa mãn một thị hiếu tầm thường thay vì tạo ra một cái gì đó mới.

 

Trong một giai đoạn mà trường phải Siêu Việt đã trải qua, nhờ màu sắc, các họa sĩ đã tạo được hình ảnh về sự vận động mang tính triết học thuần khiết, rồi ngay tức thì, nó trở thành một hình thức mang tính ứng dụng, tạo nên một phong cách trang trí của trường phái Siêu Việt.

 

Composition (Bố cục, tranh sơn dầu), 1932

 

Nhưng hình ảnh của sự vận động ấy cũng có thể xuất hiện trên các sự vật như là sự chuyển hóa hay hiện thân của không gian ở chính bản thân chúng, trục xuất khỏi ý thức ý niệm về tính chỉnh thể của sự vật.

 

Từ suy tưởng triết học về màu sắc của trường phái Siêu Việt, ta thấy rõ ý chí có thể phát lộ một hệ thống sáng tạo khi người nghệ sĩ dám phá hủy sự vật như là khuôn khổ của biểu đạt hội họa, như là phương tiện; chừng nào sự vật vẫn còn là khuôn khổ và phương tiện, ý chí của anh ta vẫn sẽ bị ràng buộc, loay hoay giữa những bố cục, những hình thức vốn có của vật thể.

 

Tất cả những gì chúng ta nhìn thấy đều khởi từ một khối màu lớn rồi trở thành mặt phẳng và thể tích, và bất cứ máy móc, nhà cửa, bàn ghế hay thậm chí con người – chúng đều là những hệ thống thể tích mang thuộc tính của hội họa được ấn định cho những mục đích xác định.

 

Họa sĩ cũng nên tìm cách chuyển hóa những chất liệu hội họa từ đời sống và tạo ra một hệ thống độc đáo, nhưng không phải bằng cách vẽ những bức tranh nho nhỏ với những bông hồng xinh xắn, vì chúng là sự biểu hiện chết, chỉ làm người ta nhớ đến những hiện hữu sống.

 

Và thậm chí nếu bức tranh vẽ theo khuynh hướng phi vật thể song vẫn dựa trên mối tương liên về màu sắc thì ý chí sáng tạo vẫn bị giới hạn bên trong bức tường của những mặt phẳng thẩm mỹ thay vì một sự thấu suốt triết học.

 

Tôi chỉ tự do khi nào ý chí của tôi, trên cơ sở của ý thức phê phán và triết học, có thể từ những gì đã hiện hữu, xây dựng nên nền tảng cho những hiện tượng mới.

 

Tôi đã xé toạc chiếc chao đèn màu xanh da trời của những hạn định về màu sắc, và hòa mình vào màu trắng; theo sau tôi, những phi công – đồng chí của tôi cùng bay hút vào hố thẳm không gian – Tôi đã thiết lập hệ thống truyền tin thị giác của trường phái Siêu Việt

 

“Suprematist Composition- White on White’” (Bố cục theo phong cách của trường phái Siêu Việt – Trắng trên Trắng, tranh sơn dầu), 1918.

 

Tôi đã tóm được lớp vải lót của thiên đường, tôi đã kéo nó xuống, xé toang ra, biến nó thành chiếc túi, đựng màu sắc vào trong đó, buộc nó lại. Nào, bay thôi! Màu trắng, hố thẳm tự do, cái vô cùng trước mắt ta đó.

[1919]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 36-38.

[1] Tên bài viết do người dịch đặt