Octavio Paz – Thơ gọi tên điều gì?

Thơ vốn thường được ví với chủ nghĩa thần bí và chủ nghĩa khiêu dâm (eroticism). Sự tương đồng giữa chúng là rõ ràng; sự khác biệt giữa chúng không kém phần hiển nhiên. Khác biệt đầu tiên, cũng là sự khác biệt quan trọng nhất của những khác biệt này là ý nghĩa, hay đúng hơn, là đối tượng của thơ ca, tức điều mà thi sĩ gọi tên. Kinh nghiệm thần bí – bao gồm cả kinh nghiệm của những giáo phái vô thần như Phật giáo nguyên thủy hay đạo Tantra – là sự kiếm tìm mối liên lạc với với một điều thiện siêu nghiệm. Đối tượng của hoạt động thi ca về bản chất là ngôn ngữ: dù cho tín ngưỡng hay đức tin của là thơ nhà gì đi nữa thì anh ta bận tâm với ngôn ngữ hơn là những gì mà thứ ngôn từ này chỉ định. Điều này không có nghĩa thế giới thi ca thiếu vắng ý nghĩa hay ý nghĩa của nó chỉ mang tính chất ngoại biên. Tôi chỉ đơn giản muốn nói rằng: trong thơ, ý nghĩa là thứ không thể tách rời ngôn từ, trong khi đó ở lời nói hàng ngày, thậm chí ngay trong diễn ngôn của cái thần bí, ý nghĩa nằm trong cái mà ngôn từ quy chiếu đến, ở một cái gì đó bên ngoài ngôn ngữ. Kinh nghiệm của nhà thơ, trên tất cả, là kinh nghiệm ngôn từ; trong thơ ca, mọi kinh nghiệm đều ngay lập tức mang đặc điểm của kinh nghiệm ngôn từ. Điều này đúng với các thi sĩ ở mọi thời đại, song kể từ chủ nghĩa lãng mạn, mối bận tâm về ngôn từ này trở thành điều mà ta có thể gọi là ý thức thi pháp (poetic consciousness), một thái độ ít được chú ý trong truyền thống cổ điển. Các thi sĩ ở những thời đại trước đó cũng ý thức rất sắc sảo về giá trị của từ ngữ không kém các thi sĩ hiện đại nhưng họ kém nhạy cảm hơn về vấn đề ý nghĩa. Thi pháp thần bí (hermeticism) của Góngora không hàm ẩn sự phê bình ý nghĩa trong khi đó thi pháp của Mallarmé hay Joyce trước hết là sự phê bình và đôi khi còn là sự phá hủy ý nghĩa. Thơ hiện đại không tách rời sự phê bình ý nghĩa., điều này, đến lượt mình, lại trở thành hình thức triệt để nhất, khốc liệt nhất của sự phê phán hiện thực. Ngôn ngữ giờ đây chiếm lĩnh vị trí vốn từng bị chiếm lĩnh bởi các thần linh hay một thực thể, thực tại bên ngoài nào đó. Bài thơ không quy chiếu đến bất cứ thứ gì khác ngoài chính nó; cái mà một từ quy chiếu là một từ khác. Ý nghĩa không cư trú bên ngoài bài thơ mà ở bên trong nó; không nằm trong những gì từ ngữ nói mà trong những gì từ ngữ nói với nhau.

Không thể đọc Góngora và Mallarmé, Donne và Rimbaud theo cùng một cách. Cái khó của thơ Góngora là cái khó ngoại hiện: đó là cái khó của ngữ pháp, của ngôn ngữ họ, của các huyền thoại. Thơ Góngora không mờ tối; nó  phức tạp. Cú pháp thơ của ông rất bất thường, có những điển tích huyền thoại và lịch sử phủ trùm lên, ý nghĩa của mỗi cụm từ rất mơ hồ. Song một khi những vấn đề rắc rối và những sự bí ẩn quấy rầy này được giải quyết, ý nghĩa của bài thơ lại trở nên rõ ràng. Điều này cũng đúng với Donne, một thi sĩ khó hiểu không kém Góngora, người viết với một bút pháp thậm chí còn rậm rạp hơn. Sự khó hiểu của thơ Donne là sự khó hiểu về ngôn ngữ, trí tuệ và thần học. Nhưng khi độc giả tìm được chìa khóa, bài thơ sẽ mở toang như một hòm thánh. Những bài thơ hay nhất của Donne đều thể hiện nỗi nghịch lý giữa dục cảm, trí tuệ và tôn giáo. Ở hai nhà thơ này, những quy chiếu đều gắn với những gì bên ngoài bài thơ: thiên nhiên, xã hội, nghệ thuật, huyền thoại, thần học. Thi sĩ nói bằng con mắt của Polyphemus, sự trắng muốt của Galatea, nỗi sợ hãi cái chết, sự hiện hữu của một thiếu nữ. Trong những tác phẩm chính của Rimbaud, thái độ thơ ca đã hoàn toàn khác. Trước hết, thơ Rimbaud là sự phê phán hiện thực cùng những “giá trị” nâng đỡ hay biện chính cho nó: Thiên chúa giáo, luân lý, cái đẹp; thứ hai, đó là một nỗ lực đặt những nền tảng cho một hiện thực mới: một tình bằng hữu kiểu mới, một chủ nghĩa khiêu dâm kiểu mới, một con người mới. Tất cả điều này trở thành sứ mệnh của thi ca, “thuật giả kim của Ngôn từ”. Mallarmé còn nghiêm ngặt hơn. Tác phẩm của ông – nếu đây quả là từ phù hợp để gọi mấy ký hiệu để lại trên những trang bản thảo, những dấu vết của một cuộc thám hiểm vô tiền khoáng hậu và một vụ đắm tàu – là một cái gì đó còn hơn cả một sự phê bình và phủ định hiện thực: nó là mặt tương ứng của tồn tại (being). Ngôn từ là mặt tương ứng của hiện thực: không phải hư vô mà là Ý niệm, là ký hiệu thuần khiết không quy chiếu về bất cứ cái gì cả, nó không phải là tồn tại, cũng không phải là phi tồn tại. “Sân khấu của tinh thần” – Tác phẩm của Ngôn từ đó – không những là bản song trùng của vũ trụ: nó là một hiện thực đích thực. Ở tác phẩm của Rimbaud và Mallarmé, ngôn ngữ quy chiếu lại chính bản thân nó, nó không còn làm công việc chỉ định, biểu thị, nó không phải biểu tượng của, cũng không quy chiếu đến, những hiện thực bên ngoài, dù đó là những khách thể vật lý hay khách thể siêu cảm giác. Đối với Góngora, cái bàn là một “cây thông vuông”; với Donne, Chúa Ba ngôi là “hài cốt đối với triết học nhưng là sữa đối với đức tin”. Rimbaud không nhắm đến thế giới này, đúng hơn, ông hướng đến Ngôn từ mà thế giới này trụ trên đó:

Đã tìm thấy rồi!

Gì kia? Sự vĩnh cửu.

Là biển trải đến vô cùng

Dưới mặt trời.

Sự khó hiểu của thơ hiện đại không nảy sinh từ độ phức tạp của nó – Rimbaud giản dị hơn nhiều so với Góngora hay Donne – mà đúng hơn từ chỗ, giống như kinh nghiệm thần bí hay ái tình, nó đòi hỏi một sự từ bỏ tất cả (và đồng thời, tương ứng với điều này, là sự cảnh giác tất cả). Nếu ngôn từ của bài thơ không hề tối tăm, vậy thì tôi cho rằng sự khó hiểu này không phải mang bản chất trí tuệ mà mang bản chất đạo đức. Đó là một kinh nghiệm hàm ẩn sự phủ định thế giới bên ngoài, dù đó là một thế giới lâm thời, như một suy tư triết học. Nói ngắn gọn, thơ hiện đại là một nỗ lực phủ định tất cả những ý nghĩa mang tính quy ước vì thơ ca, bản thân nó, đã trở thành ý nghĩa tối hậu của đời sống và của con người; do đó, nó cùng lúc là sự phá hủy và sáng tạo ngôn ngữ – đó là sự phá hủy ngôn từ và ý nghĩa, lãnh địa của sự im lặng, nhưng đồng thời, đó cũng là hành trình ngôn từ đi tìm Ngôn ngữ. Những kẻ khinh miệt cuộc kiếm tìm này, xem đó như là “sự điên rồ tột bậc” thì nhiều vô kể. Thế nhưng, trong suốt hơn một thế kỷ qua, vẫn có một vài kẻ đơn độc, trong số đó có những người cao quý nhất, tài năng nhất của nhân loại kể từ khi hiện diện trên mặt đất này, đã không ngần ngại dành cả đời mình để đeo đuổi sứ mệnh phi lý này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “What Does Poetry Name?”, in trong Alternating Current, bản dịch Anh văn của Helen Lane, NY: Arcade Publishing 1990, trang 3-5.

Văn học “queer” ở Việt Nam – hướng đến một dòng văn học thiểu số

Bài viết này được đăng trên Tia Sáng số 1 năm 2014 với nhan đề được đặt theo trật tự hơi khác một chút nhưng lại làm lệch đi ý đồ của tôi. Bài trên Tia Sáng có khá nhiều lỗi moras và cả diễn đạt – trước hết trách nhiệm là tại tôi. Sau một thời gian khá dài không viết những bài viết ngắn, kỹ năng diễn đạt của tôi thực sự đang có vấn đề. Bài viết cũng không phải là toàn bộ thuyết trình của tôi tại Queer Art Festival. Nó là một liên hệ khi tôi bắt đầu tìm hiểu văn học đồng tính cùng lúc với việc đọc cuốn Kafka-Vì một nền văn học thiểu số của Gilles Deleuze và Felix Guattari.

Nhan đề của bài viết này, thoạt nghe, có thể gây thắc mắc bởi lẽ “queer”[1] (tạm dịch là đồng tính, dù cách dịch như thế đã thu hẹp nghĩa của từ này khá nhiều, thậm chí còn chưa thật chính xác, vì theo nhiều lý thuyết gia, “queer” không đồng nghĩa với “homosexuality” – đồng tính) vốn dĩ đã là một cộng đồng thiểu số rồi. Nhưng chữ “thiểu số” ở đây được hiểu theo ý nghĩa mà Gilles Deleuze và Félix Guattari nhận thấy từ văn chương Franz Kafka. Văn chương thiểu số không đồng nhất với văn chương của một cộng đồng thiểu số, được viết bằng một thứ ngôn ngữ thiểu số. Đó là thứ văn chương nằm ngoài dòng chính, nó luôn ở trong quá trình trở thành khác, nó chối từ sự đóng đinh vào những quy phạm mặc định, những định nghĩa hoàn tất, nó làm lung lay độ rắn chắc của những đối lập nhị nguyên trong ý thức văn hóa, nó làm phát huy sự phong phú, dị biệt vốn có trong ngôn ngữ. Văn chương thiểu số, như thế, rõ ràng là một thứ văn chương của tương lai.

Văn học đồng tính, dẫu vậy, vẫn cần đến một hình dung cơ bản nhất về nó. Ta có thể nghĩ đến một định nghĩa “lỏng” về nó: đó không chỉ là dòng văn học được xác lập bởi một nhóm tác giả đặc thù hay xoay quay những nhân vật có độ nhiễu về bản săc giới tính. Văn học đồng tính nên được xem như một dải phổ của những biểu hiện về tình trạng mơ hồ và xu hướng lệch chuẩn về giới tính vốn rất đa dạng, phức tạp từ quan hệ luyến ái đồng giới, hiện tượng giả nam/giả nữ, hiện tượng bị thiến, hiện tượng đổi vai “giới” trong nghệ thuật tự sự, các hình thức ngụy trang giới tính… Đó là dòng văn học không chỉ được xác lập bởi một lối viết đặc biệt mà còn kết quả từ sự tưởng tượng của một lối đọc đặc biệt: lối đọc queer.

Văn học đồng tính ở Việt Nam, nếu căn cứ theo định nghĩa lỏng nói trên, không phải chỉ là một hiện tượng thời sự mà đã sở hữu một lịch sử xuyên suốt nhưng dễ bị chìm lấp, bị vô hình hóa nếu như ta không thử dùng lối đọc queer để phát lộ nó. Ý nghĩa của thuyết đồng tính (queer theory) một phần quan trọng cũng nằm ở điều này: nó kháng cự lại nguy cơ bị tước mất lịch sử, bị hư vô hóa của những chủ thể bị xem là thiểu số trong đời sống. Văn học đồng tính ở Việt Nam đã có một lộ trình đi từ những hình thức ngụy trang giới tính, những phương thức chuyển vị dục cảm đồng giới mang tính ám thị, biểu trưng, gây nhiễu đến những tự thuật công khai thú nhận giới tính, những tác phẩm mà nhân vật đồng tính xuất hiện trực diện trong nhiều tác phẩm đương đại. Con số tác phẩm, tác giả của dòng văn học đồng tính đương đại không phải là một con số khiêm tốn, thậm chí đã có những tác giả đi sâu vào mảng đề tài đồng tính như Bùi Anh Tấn, Vũ Đình Giang, Nguyễn Ngọc Thạch… và cũng đã có những tác phẩm gây được dư luận, thu hút sự chú ý của công chúng. Từ chỗ phải nép trong những ký hiệu biểu đạt kín đáo, tinh vi, người ta không ngại ngần dùng những từ ngữ quy chiếu trực tiếp về chủ thể đồng tính làm tên sách: Bóng, Điếm trai, Lạc giới, Một thế giới không có đàn bà, Đời Callboy…

Nhưng văn học đồng tính ở Việt Nam, bất chấp diện mạo phong phú nếu nhìn bề ngoài như thế, có lẽ về cơ bản vẫn là văn chương của/về một cộng đồng thiểu số hơn là một thứ văn chương thiểu số như nó nên là. “Queer” được xác định chủ yếu như một đối tượng, một đề tài, một phạm vi hiện thực vốn bị xem nằm ở ngoại biên và cách khai thác đối tượng hay mảng hiện thực ấy vẫn theo hướng tự dị lãm hóa (exotic), bị chi phối bởi thế giới quan dị giới. Ta có thể thấy điều này ngay ở cuốn Bóng – tự truyện của Nguyễn Văn Dũng, do Đoan Trang và Hoàng Nguyên chấp bút, cuốn sách tự thú công khai giới tính đầu tiên được xuất bản (năm 2008) và do đó, xứng đáng được kể đến như một cột mốc của dòng văn chương đồng tính đương đại.

Cuốn sách xuất hiện khi hình ảnh người đồng tính không còn là một cái gì quá xa lạ trên truyền thông đại chúng, nhưng đồng thời hình ảnh ấy cũng thường được lặp lại theo những công thức nhất định, tạo thành những định kiến phổ biến. Nói khác đi, truyền thông đại chúng vừa tạo ra không gian chính thống để người đồng tính công khai khẳng định giới tính của mình, không cần nép vào tôn giáo để hợp thức hóa giới tính, đồng thời, đến lượt mình, khi biến người đồng tính thành hình ảnh, biên tập hình ảnh ấy theo những áp lực của kiểm duyệt và nhu cầu của thị hiếu đại chúng, nó lại vừa tạo ra một sự trấn áp đối với người đồng tính bằng những bản kẽm về họ. Trên sâu khấu hài kịch, sự gây cười bởi độ lệch tông được cường điệu trong phương thức biểu hành giới tính dẫn đến sự đóng đinh hình dung về người đồng tính: gay tức là ẻo lả, ngoa ngoắt, điệu đà… Ở điện ảnh và phim truyền hình, người đồng tính muốn được thừa nhận như một giá trị phải sở hữu những thứ quyền lực khác để có thể thao túng kẻ khác: thường đó phải là nhân vật sống ở môi trường đô thị, có tiền, có quyền, có tài, có thân thể đẹp, thích gây chú ý… Trên truyền thông báo chí, người đồng tính gắn liền với những gì thái quá. Chỉ cần đọc nhanh những mẩu tin về các vụ án mạng liên quan đến người đồng tính, ta dễ nhận thấy một cấu trúc tu từ phổ biến, theo đó, đồng tính thường sở hữu những xúc cảm tâm lý thái quá, gắn liền những dục vọng mãnh liệt về nhục cảm và bởi thế, đồng tính thường dễ mù quáng, quá khích, dã man. Đó là cách tu từ thiên về gây kịch tính mà truyền thông sử dụng để thu hút sự hiếu kỳ của công chúng. Những bản án dành cho người đồng tính, do vậy, thường ở khung hình phạt rất nặng.

Giữa những diễn ngôn phổ biến như vậy về người đồng tính trong văn hóa đại chúng, một tự thuật như Bóng thực sự có ý nghĩa xã hội đáng ghi nhận. Mục đích của cuốn tự thuật, như Nguyễn Văn Dũng tâm sự, là muốn đem đến một nhận thức đúng hơn về người đồng tính: đồng tính không phải là một tình trạng bệnh hoạn, không phải một sự lạc loài đáng xấu hổ và buộc phải che đậy cả đời. Một trong những nội dung quan trọng của cuốn sách là mô tả quá trình tự ý thức về giới tính của Dũng. Có lẽ đây chính là điều làm Dũng cảm thấy hơi tiếc vì anh không thể trực tiếp dùng lời văn để kể lại đời mình, đặc biệt là diễn biến tâm lý của chính anh. Nhưng câu chuyện của Dũng, ở chừng mực nào đó, có thể làm trực quan cho những luận điểm không dễ nắm bắt của thuyết biểu hành giới tính. Cái gọi là “đàn ông”, “nam tính” trên thực tế là một bảng phân vai gắn liền với những việc phải làm: là đàn ông, anh phải đảm nhiệm vai của đứa con trai độc nhất trong nhà, phải có nghĩa vụ kết hôn, có con để nối dõi tông đường; khi đi học, để hòa nhập với đám con trai, anh phải biết chơi những trò được mặc định là dành cho con trai, làm những công việc mà thầy giáo bảo là “việc của đàn ông”; trong một xã hội mà vấn đề an ninh quốc phòng luôn được đề cao, đến mức quốc phòng còn trở thành môn học trong trường phổ thông, làm đàn ông nghĩa là còn phải thực hiện nghĩa vụ quân sự. Đặc biệt, “đàn ông”, như một tính từ thể hiện đẳng cấp, phải được thể hiện qua khả năng chinh phục đàn bà. Chính ở câu chuyện về mối quan hệ giữa Dũng với hai nhân vật nữ trong cuốn sách tên Hoa và Hương trong cuốn sách, ta có thể thấy được tính chất bạo lực trong diễn ngôn hàng ngày về “đàn ông”, “nam tính”, trong đó, đàn bà được xem như một thứ “vật” mà đàn ông cần phải chiếm đoạt và phô trương để khẳng định đẳng cấp của mình, để được thừa nhận là đàn ông đích thực. Song bên cạnh đó, thì chính mối quan hệ dị giới này thực chất cũng chỉ là hình thức chuyển vị những dục cảm đồng giới, như Dũng thú nhận: “Đêm đó, lần đầu tiên trong đời, tôi biết đến cơ thể phụ nữ. Tôi vẫn nhớ cảm giác của mình lúc đó cảm xúc không trọn vẹn, càng về sau tôi mới càng nhận ra rằng sự tò mò nhiều hơn sự ham muốn…Lần ấy đối với tôi thực chỉ là một cách để tôi sĩ diện đem “chiến công” về khoe với những thằng con trai khác, cũng là cách để tôi che giấu cảm giác thèm muốn nam giới của mình.”… ; “Dù vậy, có vẫn hơn không, bởi thâm tâm tôi muốn sở hữu Hương để tự khẳng định mình trước lũ bạn. Như một cách tự khẳng định rằng dứt khoát tôi là một thằng đàn ông…”

Trong một xã hội mà sự thành thực, dù là thành thực với chính mình, là điều dường như đang khan hiếm thì tự thú của Nguyễn Văn Dũng, hay bất cứ người đồng tính nào qua các phương tiện truyền thông đại chúng, đều có ý nghĩa tích cực: nó thể hiện sự can đảm của những người dám sống là chính mình. Tuy nhiên, tự thuật Bóng, thẳng thắn để nhận xét, vẫn không thoát khỏi hệ quy chiếu lấy đàn ông, lấy người dị giới làm trung tâm. Điểm nhìn của cuốn sách, ngay từ chương đầu tiên, đã xác định là điểm nhìn của nạn nhân. Sẽ là bất nhẫn nếu phê bình điều này vì đó là thực tế những gì Dũng và những người đồng tính nếm trải. Nhưng điều quan trọng là nhãn quan nạn nhân ấy mang một màu sắc định mệnh: xuyên suốt cuốn tự thuật là ám ảnh của nhân vật tình trạng không có tương lai và sự bất hạnh mà nhân vật coi như số phận của mình cũng là bất hạnh được chiếu từ điểm nhìn của người dị giới, xem cuộc sống được coi là bình thường của người dị giới như là khuôn mẫu của hạnh phúc. Bản thân cuốn tự thuật cũng được kết cấu như một lộ trình mà nhân vật cùng những người đồng tính như anh cố gắng để được xã hội công nhận giá trị. Và giá trị đó là giá trị mà những người dị giới tạo ra: “Là người đồng tính nhưng chúng cháu vẫn thực hiện đủ nghĩa vụ của công dân với đất nước. Bản thân cháu đã hoàn thành nghĩa vụ quân sự. Rồi chúng cháu cũng vẫn phải làm những công việc nặng nhọc mà xã hội chỉ định cho nam giới…” Tự thú đồng tính của Nguyễn Văn Dũng, dù rất ý nghĩa và đáng trân trọng, vẫn là một tự thú nhiều mặc cảm. Và nhìn rộng ra, mặc cảm ấy là điều dễ bắt gặp, dễ phát hiện trong văn chương đồng tính Việt Nam. Dòng văn chương ấy cần thêm sự táo bạo để khiêu khích, để chất vấn các ý niệm bản chất luận về giới tính: khiêu khích, chất vấn không phải nhằm đến sự độc tôn theo chiều hướng ngược lại mà để mở ra quan hệ mới, bình đẳng hơn, tôn trọng nhau hơn giữa các chủ thể trong xã hội. Và một điều quan trọng hơn, “queer” không chỉ nên được ý thức như một đối tượng, một đề tài, mà có thể còn như một cái nhìn, một lập trường, một thế giới quan chứa đựng không ít ưu thế vì nó thoát ra khỏi sự đối lập nhị nguyên về giới vốn hạn chế đi nhiều những lựa chọn khác để sống của con người.

Gilles Deleuze quan niệm viết như là sự trở thành khác: khi viết, người ta trở thành đàn ông, đàn bà. Nhưng đó không phải là sự trở thành đàn ông, đàn bà theo những hình ảnh đã mặc định mà là một kiểu đàn ông khác, đàn bà khác. Diễn giải mệnh đề “viết như sự trở thành khác” của Deleuze trong trường hợp này, ta có thể suy ra: sự viết luôn tiềm tàng khả năng cho phép người ta trở thành “queer”.

Không phải ngẫu nhiên Deleuze dành sự quan tâm đặc biệt đến vấn đề đồng tính và gắn kết nó với ý niệm “thiểu số” được ông xác lập với nội hàm riêng. Deleuze đã nghiên cứu văn chương của một nhà văn đồng tính công khai người Pháp, Guy Hocquenghem, và nhận thấy ở nhà văn này, viết không phải sự xác nhận một bản sắc gay có sẵn, cố định trước đó mà viết là quá trình trở thành gay: “Trở thành gay, trước hết và hơn hết, liên quan đến dục cảm chứ không phải bản sắc… Dục cảm đồng tính không ngừng tự chuyển hóa, và do đó, đối với Deleuze, không có một bản sắc nào tồn tại sẵn trước đó để tự chuyển hóa. Chỉ có một cái nhãn được cho sẵn bởi cộng đồng đa số mà cá nhân người gay nhận lấy.”[2] Trong trường hợp này, theo  Deleuze, Guy Hocquenghem vừa là gay, vừa không phải là gay; ông ta luôn ở trong trạng thái đang trở thành. Cùng với việc tự định vị mình trong trạng thái luôn trở thành này, lôi viết của Guy Hocquenghem còn thể hiện một nỗ lực thoát ra khỏi diễn ngôn của đa số về tính dục và định nghĩa duy danh về đồng tính, để tạo ra một thứ diễn ngôn khác, phá vỡ cấu trúc tâm-biên trong ngôn ngữ vốn không nhằm phục vụ cho giao tiếp mà chỉ để quy định (prescription). Những gì mà Hocquenghem đã thể nghiệm cho thấy “queering”, về bản chất, chính là một động thái chất vấn, phản tư. “Queer”, lúc này không còn là một cái gì nhược tiểu, mặc cảm nữa: quá trình “queer” hóa giải cấu trúc độ rắn, tính xác định của những ý niệm sẵn có về giới, giải phóng áp lực về giới lên sự viết, lên ngôn ngữ. “Queer” hóa sự viết cũng chính là cách để hình thành chủ thể tự do, những cách biểu đạt tự do.

Trên thực tế, “queer” hóa trong văn học, từ lối đọc, sẽ giúp ta hình dung một được thứ vi lịch sử khác của những con người tưởng như bị vô hình hóa, bị nhấn chìm trong bạo lực của ngôn ngữ vốn luôn diễn ra công nhiên trong đời sống; từ lối viết, đó là cách tự giải phóng của chủ thể sáng tạo, làm uyển chuyển, phong phú ngôn ngữ. Người ta không còn thấy mình như một thân phận không thể thay đổi mà trái lại, khi queering thế giới và queering chính bản thân, ta đang trao cho ta một không gian linh hoạt, cơ động hơn, để được sống với nhiều chiều kích khác. Ta đang trao cho ta nhiều tự do hơn. Một tinh thần hiện sinh kiểu “queer” như thế là điều còn thiếu văn ở văn chương đồng tính Việt Nam hiện nay.

Trần Ngọc Hiếu

---

[1] Trong tiếng Anh, từ “queer” vốn có nghĩa gốc sự lệch chuẩn, lệch pha so với những chuẩn mực được kỳ vọng, mong đợi.  Nó được dùng như một từ lóng để chỉ những người có xu hướng lệch chuẩn về giới tính, tình dục. Trong bài này, từ “queer” hay “queering” chúng tôi tạm để ở tiếng Anh trong một số trường hợp vì lúc này “queer” vừa có nghĩa về giới tính, vừa có nghĩa như là động thái làm lệch chuẩn.

[2] Verena Andermatt Conley, “Thirty-six Thousand Forms of Love: The Queering of Deleuze and Guattari” (Bavạn sáu ngàn hình thức của tình yêu: Động thái “queering” của Deleuze và Guattari) in trong  Deleuze and Queer Theory, Chrysanthi Nigianni và Merl Storr biên soạn, Edinburg University Press 2009, trang 26.

Adam Thírlwell – Sự phóng túng là một giá trị đạo đức

(Phỏng vấn Adam Thírlwell do Toby Lichtig thực hiện)

Adam Thírlwell, nhà văn Anh, sinh năm 1978, là tác giả đã từng 2 lần được tạp chí GRANTA bình chọn là một trong số những tiểu thuyết gia nhiều triển vọng nhất của văn chương Anh ngữ. Tôi chưa đọc cái gì của Thírwell ngoài những bài đọc sách cực kỳ thú vị của anh. Thírwell viết về Victor Hugo, Charles Baudelaire với nhiều phát hiện gây kinh ngạc. Ngoài ra, khi phát hiện anh còn là một dịch giả, tôi đã tìm đọc những trao đổi, những mẩu viết của anh dịch thuật và đó là những suy ngẫm rất giàu sức gợi mở.

Tôi muốn bắt đầu bằng câu hỏi về ý niệm phóng túng. Từ đâu ý niệm ấy thẩm thấu vào cả tiểu thuyết lẫn phê bình của anh? Dường như anh rất say sưa với quan điểm phóng túng  trong tình dục và trong chính trị. Điều làm tôi băn khoăn là cội nguồn của tư tưởng ấy. Thêm nữa, nó bổ sung cho văn chương như thế nào? Có hay không cái gọi là chủ nghĩa phóng túng trong văn chương?

Tôi cho rằng tư tưởng phóng túng ấy phát xuất từ thế kỷ XVIII. Tôi luôn yêu thế kỷ ấy bởi sự nhẹ nhõm đặc trưng cho tinh thần thời đại. Lúc nào tôi cũng thích Pope và Swift, đặc biệt là thể loại sử thi châm biến của hai ông, một hình thức cho phép ta có thể dùng một giọng lệch tông cho một nội dung lệch chuẩn. Điều tôi thực sự thích ở Pope là ta không bao giờ có thể xác quyết ông đang châm biếm điều gì, dù đó là đời sống hiện đại, thể loại văn học hay đời sống cổ điển. Văn chương của ông là một thứ trò chơi nghiêm túc, đem đến một cảm giác chông chênh. Một nhà văn nữa tôi thật sự thấy thú vị là Crébillon [con]. Ông từng viết một truyện ngắn có nhan đề “Chiếc sofa”, trong đó kể câu chuyện từ điểm nhìn của chiếc sofa mà tất cả các nhân vật đều đã từng làm tình trên đó. Đó là một thủ pháp nhỏ, rất tinh quái, cho phép châm biếm mọi thứ nhưng đồng thời lại rất tinh tế. Ở đó ta hoàn toàn cảm nhận được độ chín muồi của câu chuyện. Và tôi cũng đã từng rất quan tâm đến cái cảm thương. Đối với tôi, ý niệm này giống như một phát minh của thế kỷ XIX- một thứ kitsch kiểu Trung Âu. Ở đâu cũng tràn ngập âm nhạc Wagner, những thứ phô trương và dễ gây mủi lòng.

Và rồi nó dễ dàng được chủ nghĩa phát xít dung nạp sau này. Thứ chủ nghĩa cảm thương ấy. Thứ chủ nghĩa phổ trương ấy.

Đúng vậy, rồi nó trở thành chủ nghĩa phát xít – ý tôi muốn nói đến thứ tư tưởng cho rằng cảm xúc tự nó là thứ tốt đẹp. Cứ nhớ lại những phim của Leni Riefenstahl mà xem… Thế nên kẻ tự do là kẻ văn minh hơn trong quan niệm của họ về bản chất của cảm xúc. Họ không quá đặt nặng vấn đề cảm xúc.

Và ở thái độ đó có cả một sự thành thật?

Đó là một thái độ hoàn toàn thành thật. Điều đó có nghĩa thái độ đó thể khiến người ta rất khó chịu – một phần vì nó nhìn cảm xúc như một phương tiện chiếm lĩnh quyền lực để áp chế người khác, do đó, nó là một thái độ đặc biệt lạnh lùng. Đó là một sự thành thật với chính mình trước tiên, hơn là với người khác. Crébillon có một luận đề về khoảnh khắc mà tôi luôn muốn viết một tiểu thuyết về chủ đề này. Luận đề của ông là: luôn có một khoảnh khắc trong mối quan hệ giữa đàn ông và đàn bà mà đến thời điểm đó, người ta có thể làm tình được với nhau, mà cũng có thể ta sẽ không bao giờ đến được thời điểm đó, hoặc ta bỏ lỡ, hoặc là quá trễ. Vì thế đối với Crébillon, một kẻ tình nhân phóng túng, tự do là kẻ biết kiến tạo khoảnh khắc đó. Bởi vậy, ý niệm về điểm rơi thời gian và nhịp độ là điều làm tôi hứng thú. Và cả ý niệm về mọi thứ đều có một cấu trúc tự sự nhất định. Đời sống có một cấu trúc tự sự nhất định. Đối với tôi, đó là một ý niệm rất văn minh. Nhưng đồng thời thái độ đó còn hàm ẩn cả sự lảng tránh nữa. Kẻ tự do phóng túng là kẻ, theo cách nào đó, luôn tìm cách gián cách với chính cảm xúc của hắn.

Đấy phải chăng cũng chính là ý tưởng về “sự trốn thoát” như nhan đề cuốn tiểu thuyết mới nhất của anh?

Đúng thế. Ở chừng mực nào đó, Trốn thoát là cuốn sách đặt câu hỏi: làm sao để có thể không viết về chính mình? Trò chơi mà tôi bày ra ở đây là: cố không viết câu chuyện của một gã 25 tuổi sống ở London và trên thực tế, tất cả những gì tôi làm là hoán vị hành vi kể này cho một chiếc chìa khóa lâu năm hơn! Nhưng điều tôi luôn thấy thú vị ở thể loại hư cấu là nó như một phương tiện để tra vấn liệu nhân vật có thể thoát khỏi nhà văn hay không. Tôi nghĩ đó là sự trốn thoát thực sự. Cố gắng hình thành một thứ giọng điệu tự sự không phải là giọng của mình, với tôi, chưa hẳn đã khó khăn bằng việc nghĩ cách nào để nhân vật thoát khỏi cái kẻ xưng “Tôi” đang nói trong câu chuyện. Và đến điểm nào thì một nhân vật trở nên lớn hơn một tập hợp những chuyện kể?

Trong sự lảng tránh này, phải chăng có một sự tầm thường chủ ý? Tôi biết anh luôn nhấn mạnh Raphael Haffner – nhân vật phóng đãng của anh là một người rất bình thường. Thậm chí chuyện chinh phục đàn bà đối với gã chỉ là chuyện thường ngày, một sự lặp lại như thói quen.

Vấn đề là ở thế kỷ XVIII, đối với giới quý tộc, chủ nghĩa phóng túng lại là phép thử nhân cách hiệu nghiệm. Vì thế, một trong những điều làm tôi quan tâm là làm sao nhập cái ý tưởng trứ danh này vào một gã Do Thái tử tế sống ở Barnet và đặt câu hỏi: “Mi dùng bộ luật đạo đức trứ danh chỉ để biện minh cho việc ngủ với ả thư ký lẳng lơ của mi sao?” Nhưng tôi cũng quan tâm đến chủ nghĩa phóng túng vì nhận thấy dường như ở nó có một khía cạnh rất đạo đức đối với văn hóa của chúng ta. Đặc biệt là văn hóa văn chương.

Trong cách nói về tình dục chăng?

Đúng, trong cách nói về tình dục. Và cũng trong cả cách nói về văn chương. Có một nỗi ám ảnh từ phía người đọc lẫn người viết là làm thế nào để thích – hay chí ít nảy sinh niềm thông cảm – với một nhân vật nào đó. Và có những lý do chính đáng để ám ảnh như thế nhưng như thế lại có thêm một thứ khiến tôi sự hãi. Tôi không cho rằng tìm kiếm một nhân vật để mình được vuốt ve là lý do để người ta thích văn chương.

Anh có nghĩ độc giả được khích lệ để phán xét quá nhiều trong văn hóa văn chương  của chúng ta hay không?

Tôi thì nghĩ họ được khích lệ để thích quá nhiều. Có rất ít những nhân vật bẩn thỉu trong văn chương đương đại.

Còn những nhân vật tỏ ra bẩn thỉu, ghê tởm thì dường như lại “thùng rỗng kêu to”?

Chính xác, ở họ có chất quỷ quái và vì thế khiến họ trở nên hài hước. Song tôi thấy không cần phải tìm kiếm thêm những con quỷ đạo đức nữa. Giờ thật hiếm gặp một nhân vật nào đó rỗng, lạnh, dửng dưng, gây khó chịu trong văn chương. Các tiểu thuyết trung bình bây giờ tương đối hiền lành. Đấy không hẳn là một điều tệ. Nhưng như thế, lúc nào người đọc cũng chỉ kiếm tìm những thứ không phải là đương đại và sự phóng túng, phóng đãng, với tôi, thể hiện một thứ giá trị mà nhìn chung tôi không bắt gặp ở văn chương hiện thời.

Vậy có tác giả nào không “hiền” mà ở thời điểm này anh thấy quan tâm?

Philip Roth từng là một nhà văn rất tàn nhẫn. Nhưng rồi ông ấy trở nên hiền lành hơn, ít gây khó chịu hơn. Martin Amis cũng thế. Gary Shteyngart đang làm công việc này rất tốt – đó là một nhà văn châm biếm công khai. Tôi thích thứ năng lượng bắt nguồn từ nỗi khoái trá không giấu giếm của Gary trước sự thất bại của con người mà đã ông thể hiện trong các tiểu thuyết. Nhà văn Pháp Marie Ndiaye là một tác giả khác, viết với một giọng điệu hoang dã. Với tôi, đó là một tác giả xuất sắc. Và thật sự không được biết đến nhiều.

Ý niệm về đạo đức trong tác phẩm của anh là gì?

Buồn thay, tôi là nhà văn rất đạo đức. Nhưng tôi muốn thoát khỏi sự hiền lành. Tôi thấy sự hiện diện của một người với tư cách một nhà văn hiện nay đang phải đối mặt với khó khăn lớn. Những chuyến quảng cáo sách, những buổi ra mắt sách. Cùng với việc tác phẩm có cơ hội tiếp cận với công chúng rộng là một nỗi lo lắng và sự tính toán. Công chúng hôm nay không những vừa ham phán xét đạo đức hơn mà đồng thời còn lớn hơn cách đây một thế hệ. Và tôi nghĩ nhiều người viết giờ hiện đang cố gắng xây dựng những nhân vật hiền hơn, đẹp hơn, tử tế hơn, cùng với những đề tài cũng hiền hơn, tử tế hơn để không làm công chúng bực bội.

Anh đối diện như thế nào với việc trở thành tâm điểm chú ý sau tiểu thuyết đầu tay của mình?

Đột nhiên ta nhận ra mình đã tự làm cho mình trở thành kẻ rất dễ bị tổn thương khi xuất bản cuốn sách đầu tiên của mình. Nhưng người ta không cần phải viết với ý niệm về công chúng trong đầu. Để ý đến công chúng là việc rất khó chịu, không phải chỉ vì ta phải nghe thấy những lời phán xét của họ về tác phẩm của mình mà còn vì ta nhận ra mọi người luôn hiểu sai về mình. Đến mức bao giờ tác phẩm của mình cũng bị diễn dịch sai. Đột nhiên ta nhận ra điều đó. Kể cả khi họ thích những gì anh viết nhưng cũng có thể đó không phải là những lý do mà bạn chủ định. Và khi họ không thích thì sự viết của bạn trở thành cái gì đó rất cá nhân.

Đó phải chăng là một phần lý do để anh viết một cuốn sách phê bình sau đó?

Phải, tôi không muốn viết ngay cuốn tiểu thuyết thứ hai. Đó là một hình thức tự vệ mà thôi. Nhưng có thứ vẫn không ngừng thôi thúc tôi- đấy chữ “tôi” trong thể tiểu luận, lúc nào nó cũng ở đó, trên trang viết của tôi, giục giã tôi. Thực ra nó không xuất hiện ngay từ đầu. Bản thảo đầu tiên của cuốn Politics (Chính trị) được viết từ ngôi kể thứ ba. Nhưng rồi tôi không chịu được – tôi bỗng nảy ra một ý nghĩ tinh quái: thử xem mình có thể đưa được bao nhiêu bản thân mình vào trong chữ “tôi” này, cho dù, về mặt kỹ thuật, đó vẫn không phải là mình mà chỉ là một thủ pháp tự sự: người kể chuyện ở ngôi thứ nhất. Với cách sử dụng chữ “Tôi” theo phong cách tiểu luận trong cuốn tiểu thuyết này, tôi nghĩ viết phê bình cũng không khác lắm. Thêm nữa, sau khi cuốn sách được xuất bản, việc của tôi chỉ là đọc. Tôi di chuyển khá nhiều và do đó, khoảng thời gian nghỉ trong và giữa các chuyến đi, tôi chỉ dành thời gian đọc sách. Và rồi tôi bận tâm đến vấn đề dịch thuật. Nhất là khi cuốn sách của chính mình cũng đang được chuyển ngữ. Tất cả những điều đó lý giải vì sao tôi lại muốn viết một cuốn sách phê bình.

Trong cuốn sách phê bình của mình, Miss Herbert, anh nói nhiều đến vấn đề phong cách. Phải chăng qua đó cũng có thể thấy được những suy tư của chính anh về phong cách tiểu thuyết của mình?

Phong cách là thứ ám ảnh tôi. Tôi luôn bị ám ảnh bởi ý tưởng rằng phong cách nên là thứ phải có trước và trên hết mọi thứ.

Kể cả ngôn từ?

Đúng, phong cách cần có trước cả ngôn từ. Phong cách cần được xem như một giá trị nội tại của văn chương. Trên cả nội dung, trên cả chính trị, trên mọi thứ. Tôi muốn phong cách sẽ được chú ý hơn trong văn hóa phê bình của chúng ta hiện nay. Cái tôi thật sự thấy thích trong những bài điểm sách và phê bình là người ta dùng 600 từ để phân tích phong cách, bút pháp hơn là chỉ để tóm tắt cốt truyện. Mặc dù điều này sẽ làm mọi người khó chịu. Tuy nhiên, vì phong cách là điều quan trọng đối với tôi nên trong sáu tháng qua, tôi đã nghĩ mình cần phải thay đổi. Giờ đây, tôi thích phá vỡ mọi thứ một chút trong khi vẫn cố gắng bảo lưu phong cách như một chỉnh thể. Ba cuốn sách tôi đã viết dường như đã phong kín một thứ gì đó trong đầu tôi. Và tôi không chắc cuốn sách tôi viết tiếp theo sẽ giống như ba cuốn trước.

Về mặt phong cách?

Phải. Người ta không dễ thay đổi phong cách của mình được. Nhưng tôi vẫn muốn đẩy những gì trong đầu mình ra nhiều hơn, muốn trở nên trúc trắc hơn, xô lệch hơn. Hiện giờ tôi đang dịch sách. Tất cả những nhà văn tôi yêu thích đều là những người bị ám ảnh bởi phong cách. Nhưng tôi đều từng đọc họ qua các bản dịch hoặc đọc bằng vốn tiếng Pháp, tiếng Nga không quá nhuần nhuyễn của mình, và rồi tôi phát hiện ra một nghịch lý: Nếu mình bị ám ảnh bởi phong cách, vậy thì mình nhận được gì khi chỉ đọc họ qua bản dịch? Và với Miss Herbert, tôi muốn chứng minh rằng điều này hoàn toàn là có thể. Rằng lịch sử của tiểu thuyết hoàn toàn có thể được đọc qua các ngôn ngữ khác. Thậm chí ngay cả qua các bản dịch tệ hại. Theo một cách nào đó, tôi muốn biện hộ cho dịch thuật nghiệp dư. Như một thể nghiệm phụ cho điều này, hiện giờ tôi đang thử dịch một tiểu thuyết gia nổi bật trong văn học hiện đại chủ nghĩa Italia – Carlo Emilio Gadda – cùng với một người bạn Italia của mình. Carlo Emilio Gadda được xem là một bậc thầy, một thiên tài trong văn chương Italia và người ta thương xem văn chương của ông là thứ bất khả dịch. Tôi và người bạn của mình đang tìm cách kiến tạo một dị bản của Gadda. Tôi không nói tiếng Italia đúng chuẩn – và chắc chắn là không biết gì về phương ngữ Lombard – nhưng tôi đang cố gắng chứng minh vẫn có một điều gì đó được phát lộ từ việc dịch ông, ngay cả khi công việc này được thực hiện bởi một gã a-ma-tơ không đủ tư cách để dịch thuật. Vì tôi hiểu phong cách của Gadda là gì, tôi nắm được nó, tôi có thể nhìn ra nó – vậy thì vấn đề sẽ là làm thế nào để tái tạo được phong cách ấy?

Ở thời điểm này, anh còn đang làm việc gì khác nữa không?

Có, tôi đã muốn làm một bộ phim về ông của mình. Bộ phim sẽ có tên là Phim câm. Nó sẽ nói về những gì mà ông tôi đã im lặng trong suốt đời mình. Trong cuốn Trốn thoát, tôi đã hư cấu một phần cuộc đời ông (có thể thấy qua nhân vật trung tâm, Haffner).Sau đó, tôi có ý định khai thác con người thật của ông mình. Nhưng ông tôi lại đổ bệnh, không thể nói nên giờ tôi phải viết một thứ để bù cho việc không thực hiện được phép thử này. Nhưng rồi việc này trở nên hết sức kỳ quặc, một phần những gì đang viết là lịch sử của phim câm và một phần xoay quanh chủ đề bản sắc Do Thái và bán Do Thái.

Anh là người có một nửa dòng máu Do Thái trong mình, từ bên ngoại của mình. Dòng máu bán Do Thái ấy đã ảnh hưởng đến con người cũng như văn chương của anh đến mức độ nào?

Một mặt, tôi thực sự thích chất Do Thái mà mình kế thừa từ bên ngoại song mặt khác, tôi lại có mặc cảm như thể mình phản bội tinh thần phương Bắc, tinh thần dòng Methodist [Giám lý] của gia đình bên nội. Như thể đó là phần rất chán. Tuy nhiên, trong văn chương, tôi thực sự thấy mình có những sự gần gũi với nhiều nhà văn Do Thái.

Trước đây, anh đã nói về sự khác nhau giữa người Do Thái ở Anh và người Do Thái ở Mỹ, những truyền thống văn chương khác nhau. Làm thế nào anh có thể hòa hợp với cộng đồng này và sự khác biệt nằm ở đâu?

Có lẽ phải nói thế này: vì tôi mang dòng máu Do Thái của bên ngoại nên tôi chỉ là dân Do Thái về mặt “kỹ thuật” mà thôi, và đấy là một khẳng định tôi không thích.

Nhưng đó cũng là khẳng định của hầu hết những người Do Thái khác!

Đúng rồi. Và có một phản ứng bướng bỉnh theo kiểu hễ có ai vừa nói tôi là thế này thì mình phải lên tiếng ngay tôi là thế khác. Có một sự kỳ cục khi là một kẻ bán Do Thái: lúc nào ta cũng có thể bước sang một bên và trở thành một kẻ khác. Và như thế, gia đình Do Thái của tôi lại rất phi Do Thái; ông ngoại tôi thuộc tầng lớp thị dân, một người đã bị đồng hóa, là thành viên của câu lạc bộ cricket – rất giống với chất Do Thái ở nhân vật Haffner. Nó rất điển hình cho khí chất của bộ phận dân Do Thái không nhập cư sống ở Anh. Tôi đã bắt đầu từ truyền thống đó. Và rồi bạn sang Mỹ, dân Do Thái đã được Mỹ hóa dường như lại dị ứng với kiểu tự ghét mình rất thống cảm của dân Do Thái Anh. Trên thực tế, Cynthia Ozick đã có bài phản bác một bài viết của tôi trên Jewish Quarterly. Đó là một bài viết ngắn nửa đùa, nửa thật, trong đó tôi có nói một ý: mọi thứ văn chương vĩ đại đều mang tính chất bán Do Thái. Nhưng sự thật mà tôi muốn nói đến là: mọi thứ văn chương vĩ đại đều không thuộc về nơi chốn nào. Mẫu hình cho thứ văn chương này, với tôi, đó là Italo Svevo và Franz Kafka. Cynthia Ozick đã viết một bài “đánh” lại trong số kế tiếp của tạp chí Jewish Quarterly, cho rằng tôi là kẻ lãnh đạm, đúng kiểu người Anh đối với vấn đề Do Thái. Hài hước thật, vì khi viết, tôi khước từ mọi sự ấn định, áp đặt bản sắc và tôi nghĩ Cynthia cho rằng đấy là biểu hiện của sự tự ghét mình đầy thống cảm và là lý do tại sao dân Do Thái Anh lại chẳng có tí day dứt nào đối với vấn đề Holocaust. Vì vấn đề Holocaust, tất cả chúng ta phải đứng lên và trở thành người Do Thái.

Anh có nghĩ rằng thái độ đó đã khuôn định nhiều tác phẩm văn chương Do Thái Mỹ?

Đúng thế, và tôi thấy một số tác phẩm văn chương Do Thái Mỹ có một thứ kitsch mà tôi không chịu nổi. Một vài nhà văn cố gắng đeo bám một thứ không thực ra không ở đó. Thế hệ văn chương Do Thái ở Mỹ hiện thời dường như rất sến. Có cả một xu hướng học theo hướng nhã hóa lối viết của Isaac Bashevis Singer, một nhà văn có thể xem như không có phong cách nhất quán đồng thời là một nhà văn mà ở những sáng tác hay nhất của mình lại là một nhà văn không hề “hiền lành” chút nào. Một nhà văn kiểu như Gary Shteyngart lại khác. Trước tiên, ông ta về cơ bản là người Nga. Và ông ấy đang tạo ra một thứ Do Thái giả; ông làm điều này một cách hoàn toàn ý thức. Đó là một dị bản theo kiểu hài kịch của Groucho Marx về chất Do Thái. Shalom Auslander cũng là một tên tuổi khác biệt. Ông ấy đã bỏ đạo Judaism chính thống, vì thế, tôi thấy ông có thẩm quyền để nói về nó. Không hề vướng víu tí tình cảm chủ nghĩa nào ở đây.

Thế còn văn chương Do Thái Anh?

Tôi nghĩ đến Howard Jacobson. Nhưng thực sự tôi nghĩ ở văn chương Anh, có nhiều tác giả Do Thái hơn người ta nghĩ. Tôi không chắc có bao nhiêu người nghĩ Will Self là một nhà văn Do Thái. Người ta thường chỉ căn cứ theo những cái tên. Tôi cũng không chắc có bao nhiêu người xem tôi là một nhà văn Do Thái. Tình hình có thể khác nếu tôi mang họ của mẹ mình; giả sử tôi mang một cái họ như Goldman chẳng hạn. Có nhiều nhà văn bán Do Thái trong cộng đồng văn hóa Do Thái ở Anh. Không hẳn là họ chủ ý giảm thiểu chất Do Thái trong văn chương nhưng không phải lúc nào đó cũng là vấn đề trung tâm trong sáng tác của họ. Nhưng cộng đồng Do Thái ở Mỹ thì ám ảnh nhiều hơn về vấn đề bản sắc và đó là điều tôi không thích. Ý niệm điên rồ cho rằng bản sắc thì phải thế này thế nọ trên thực tế lại là thứ ít là con người của bạn nhất, đó là thứ mà bạn chia sẻ với cả ngàn người. Ý thức bản sắc là một thứ ý thức rất mãnh liệt, dữ dội ở cộng đồng Do Thái Mỹ. Mối nguy hiểm của điều này, theo tôi, là ở một số nhà văn, nó trở thành một thứ gì đó rất giả. Đây là một sự hồ nghi cả về phương diện đạo đức lẫn mỹ học. Vì lặp lại người khác là một thứ tội khó tha thứ. Lấy phong cách của kẻ khác mà không thêm được cái gì mới vào trong đó cũng là một thứ tội không bỏ qua được… Và tất nhiên có một khoảng khuyết ở cộng đồng Do Thái Anh, đối lập với cộng đồng Do Thái ở châu Âu lục địa và cả cộng đồng Do Thái Mỹ trong chừng mực nào đó, là vấn đề Holocaust.

Tôi nghĩ không hoàn toàn như vậy.

Đúng, không hoàn toàn như vậy. Nhưng ngay cả những người tị nạn từ châu Âu đến Anh đều có xu hướng đồng hóa nhanh. Điều này khiến tôi chú ý: nó vừa như một thái độ khuất phục lại vừa là biểu hiện của chủ nghĩa phóng túng. Có nghĩa là, nếu là người Anh công khai, bạn có thể làm điều gì mình thích cũng được trong đời sống riêng. Tôi cho rằng người Hồi giáo cũng đang nhận được điều này. Nhưng cũng có điểm tương phản nhỏ giữa tôi và cộng đồng. Giữa cộng đồng Do Thái châu Âu nói chung và ở Anh cũng có những điểm gần gũi. Không xem nó như là phần duy nhất của bản sắc của mình, như thế, ta có thể có hai bản sắc cùng lúc. Đấy là điểm mà tôi thích quy về bản thân mình. Về mặt cảm xúc, tôi muốn né tránh, muốn nhân bội, chẳng có gì sau khi người ta muốn mình còn hơn một thứ duy nhất nào đó. Hay, nói khác đi, điều tôi thực sự muốn viết bây giờ là tình trạng một nửa.

Anh có cho rằng hình dung về Israel ở Mỹ có sự liên đới với ám ảnh về sự sở hữu bản sắc Do Thái mà ở vương quốc Anh chúng ta ít vướng phải hơn không? Vì ở Mỹ, Israel là vấn đề nhạy cảm hơn rất nhiều so với các nơi khác, thậm chí hơn cả chính ở Israel.

Tôi nghĩ điều này có liên quan đến việc thánh hóa các nạn nhân. Và cũng do bản sắc là câu chuyện quan trọng ở Mỹ. Thêm nữa, điều này đơn giản hơn, có nhiều mối liên hệ gia đình hiểu theo nghĩa đen ở Mỹ hơn. Bạn bè Do Thái của tôi ở Mỹ có người nhà ở Israel hơn bạn bè Do Thái ở Anh của tôi. Vì thế Israel có một giá trị đặc biệt đối với dân Do Thái Mỹ. Nhưng đó cũng chỉ là một bản sắc Do Thái tưởng tượng mà thôi. Một tưởng tượng về vai nạn nhân của mình. Primo Levi thực sự thích thú điều này. Tôi muốn nói rằng, ông đã ở đó, đã trải qua Holocaust và ông đã nói: “Tôi không thể khẳng định được, tôi không thể là một nạn nhân vì tôi đã sống sót và do đó theo định nghĩa, tôi đã không ở đó.” Và đó chính là điều mà tôi gọi là “cái ác” của nhà văn. Trở lại với câu hỏi ở đầu bài phỏng vấn này, khi tôi nói đến sự ác, sự tàn nhẫn, sự gây khó chịu như là phẩm chất cần có của văn chương thì đó không chỉ nhằm nói đến việc nhà văn xây dựng những nhân vật ác, tàn nhẫn,  lạnh lùng, khó chịu mà ở chỗ nhà văn sẵn sàng chơi giỡn với những ý tưởng đại loại như giờ đây không ai có thẩm quyền để kể về bi kịch của dân Do Thái. Người ta cần phải chịu chơi hơn nữa. Đối với tôi, đây thật sự là điểm thú vị và nó cần một độ lạnh lùng nhất định để có thể mô tả chính xác. Sự lạnh lùng như thể hẳn sẽ không dễ làm người ta thích. Nó sẽ không làm hài lòng những người không phải Do Thái, những người vốn thích hơn hình ảnh dân Do Thái u buồn và nó chắc chắn cũng không làm thỏa mãn kỳ vọng ở những Tuần lễ sách Do Thái.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Toby Lichtig, “An Interview with Adam Thirlwell”, Wasafiri, Vol.26, No.3, September 2011, p.34-37.

Sự bền bỉ của truyện ngắn

Thông cáo của Viện Hàn lâm Hoàng gia Thụy Điển về giải Nobel Văn học 2013 dành cho Alice Munro chỉ đúc lại trong một khẳng định duy nhất: “Alice Munro – bậc thầy của nghệ thuật truyện ngắn”. Với sự khẳng định ấy, giải thưởng văn chương danh giá nhất thế giới này không chỉ tuyên dương nhà văn nữ người Canada mà còn là sự tôn vinh dành cho thể loại truyện ngắn vốn thường bị coi là thể loại nhỏ, phụ, có một địa vị khiêm nhường trong đời sống văn học thế giới. Các nhà văn theo đuổi thể loại này không có nhiều cơ may để được vinh danh trong các giải thưởng văn học lớn. Bản thân giải Nobel Văn học cũng đã bỏ lỡ những bậc thầy của nghệ thuật truyện ngắn, có ảnh hưởng sâu rộng đến tư duy tự sự hiện đại như Anton Chekhov, Jorge Luis Borges, Raymond Carver… và sự bỏ lỡ đó được xem như một mất mát đáng tiếc cho uy tín của giải thưởng. Chính Alice Munro khi phát biểu cảm tưởng về giải thưởng Nobel được trao cho mình cũng thừa nhận: “Đó là một điều tuyệt vời đối với cá nhân tôi, nhưng đồng thời cũng là điều tuyệt vời đối thể loại truyện ngắn… Truyện ngắn vốn thường chỉ được coi như là những bài tập trước khi người ta viết một cuốn tiểu thuyết… Tôi muốn truyện ngắn khẳng định được địa vị độc lập, đặc biệt của nó mà không cần phải vướng víu vào bất cứ điều gì khác”[1].

Lý do Alice Munro gắn bó với thể loại truyện ngắn dường như rất giản dị: viết tiểu thuyết đòi hỏi một khoảng thời gian tập trung liên tục tương đối dài – một điều kiện mà một phụ nữ làm nội trợ như bà khó đáp ứng được – trong khi nếu viết truyện ngắn, bà chỉ cần tận dụng những khoảng nghỉ trong ngày. Song trên thực tế, truyện ngắn của Alice Munro lại rất đậm chất tiểu thuyết: chúng có thể được xem là trường hợp điển hình của hiện tượng tiểu thuyết hóa truyện ngắn. Điều này không chỉ thể hiện ở dung lượng truyện ngắn của Munro: hơi nghịch lý khi nhiều người gọi đó là những truyện ngắn…dài bởi dung lượng lên đến 20-30 trang in. Nhưng quan trọng hơn, chất tiểu thuyết thể hiện ở chỗ từ những khoảnh khắc, những lát cắt thực tại, Alice Munro làm nổi bật những ngổn ngang không hoàn kết, những tình thế tiến thoái lưỡng nan của con người, những ràng rịt vô hình nhưng có sức nặng thật sự của tâm trạng làm con người bị mắc kẹt trong nghịch lý đời sống. Đó là loại truyện ngắn tâm lý kiểu Chekhov – nhà văn mà Alice Munro không giấu giếm việc chịu ảnh hưởng. Nhìn trên bề mặt, dễ có cảm giác Munro đi theo một lối viết nghiêng về cổ điển nhưng như nhà phê bình Jason Farago nhận xét: “Những truyện ngắn này trên thực tế lại thể hiện sự cách tân hình thức ở chiều sâu, với sự đổi giọng đột ngột và các dàn cảnh được đan móc với nhau một cách bất thường, cọ xát với nhau như kim loại cọ xát với kim loại. Đấy chính là cảm giác khó chịu, thậm chí gây bức bối mà một truyện ngắn của Munro thường để lại. Đó không phải làm ám ảnh về một chuyện tình dở dang, một cuộc vật lộn của con người với bệnh ung thư… mà là một cảm giác rộng hơn về tình trạng mất cân bằng và bất định. Cảm giác đó xuất phát từ hình thức, chứ không phải từ cốt truyện, và rõ ràng đó là một thành tựu xứng đáng với giải Nobel”[2]. Chất tiểu thuyết tâm lý ở truyện ngắn Munro, trên thực tế, hoàn toàn đủ bề rộng lẫn bề sâu để làm chất liệu cho các kịch bản điện ảnh, tương tự như một số truyện ngắn của Chekhov.

Trên thực tê, mô hình truyện ngắn tâm lý kiểu Chekhov không chỉ ảnh hưởng đến riêng Alice Munro; nó được nhiều nhà văn phương Tây khác kế thừa, trong đó có thể nhắc đến những tên tuổi như Carson McCullers, Edna O’Brien, Tobias Wolf…và đặc biệt là John Updike. Đặc trưng của mô hình truyện ngắn này, nếu phải thâu tóm trên nét lớn nhất, là cái nhìn cận cảnh, soi rọi tâm lý của con người trong những biểu hiện nhỏ nhặt, vặt vãnh của đời sống thường nhật, từ đó, tóm bắt được một khoảnh khắc đột biến từ bên trong có thể đẩy con người vào một khúc ngoặt bất định nào đó. Tất cả được diễn tả lại bằng một phương thức trần thuật điềm tĩnh, tỉ mỉ, nhẩn nha, nhằm khắc họa cuộc sống ở những bình diện vi mô, những xao động mơ hồ nhưng lại trở thành những thúc đẩy quyết định tại một lát cắt đời người. Trên tạp chí The New Yorker – một tạp chí hàng tuần vẫn dành trang để giới thiệu những tác phẩm hư cấu mới nhất (Alice Munro cũng là một tác giả thường xuyên được giới thiệu ở đây), có thể thấy rõ chủ nghĩa hiện thực tâm lý kiểu Chekhov vẫn có một sức sống mãnh liệt trong văn chương đương đại.

Nhưng thực ra diện mạo của truyện ngắn đương đại không phải là một bức tranh đơn điệu với sự kế thừa một truyền thống duy nhất từ truyện ngắn tâm lý kiểu Chekhov. Ernest Hemingway là người tạo ra một khúc ngoặt khác của truyện ngắn đương đại: truyền thống của chủ nghĩa tối giản trong văn xuôi. Nghệ thuật của văn xuôi tối giản, nếu dùng một hình ảnh so sánh, có thể ví như nghệ thuật điêu khắc: toàn bộ nỗi đam mê của chủ nghĩa tối giản dồn vào kỹ thuật tỉnh lược để những gì được giữ lại phải là những gì sắc nhọn nhất. Không ham những mô tả tỉ mỉ với các chi tiết rậm rạp, văn xuôi tối giản lại chú trọng tạo ra các khoảng trống, tạo ra những ám thị trong im lặng về những rạn vỡ, những đứt đoạn, những khủng hoảng của đời sống đương đại. Lối viết tối giản điển hình của Ernest Hemingway hay Raymond Carver cho thấy một chủ đề ám ảnh của truyện ngắn là sự loay hoay của con người hiện đại để nói ra lời của mình, sự bất lực của các nhân vật khi không biết kể thế nào, không biết diễn đạt thế nào về tình thế, về câu chuyện của mình, dù nó đã hay đang diễn ra. Khuynh hướng tối giản trên thực tế không đối lập hoàn toàn với truyền thống của Chekhov. Bản thân Raymond Carver cũng thường được goi là Chekhov của nước Mỹ thời hậu công nghiệp. Có lẽ sự khác biệt trong cách tiếp thu truyền thống của Chekhov ở Munro và Carver: một bên theo dõi những đường vòng của cảm xúc con người, một bên xoáy cái nhìn của mình vào những gián đoạn, đứt gãy mà con người cố dùng ngôn từ giao tiếp để che lấp.

Một dòng mạch khác có thể xem là dòng mạch “ngoại vi” của bản thân thể loại vốn thường bị mặc định là nhỏ, phụ này: xu hướng trò chơi với chính tính chất “ngắn”, với sức nén của thể loại. Những người thể nghiệm trò chơi này có thể nhắc đến như Jorge Luis Borges, Julio Cortazar, Augusto Montserro, Thomas Bernhard, Yasunari Kawabata… và trước hết, người xứng đáng được xem như người bày trò đầu tiên phải là Franz Kafka. Truyện ngắn theo khuynh hướng này tự làm khó mình thêm một cấp độ nữa: nó thể nghiệm ở một câu chuyện ở mức tới hạn của độ ngắn. Một câu chuyện có thể chỉ gói trong một, hai câu. Với thể nghiệm này, truyện ngắn hiện đại dường như phục nguyên sức mạnh của những thể loại lời nói ngắn: những cách ngôn, câu đố, mật ngữ, thơ. Cái “ngắn” trong những truyện ngắn kiểu Kafka, kiểu Borges hàm chứa trong mình sức mạnh của những suy tưởng triết học, của những quan hệ liên văn bản được dồn nén, sự kinh ngạc của các hình ảnh lẫn sự gợi cảm, trọng lượng không thể thay thế được của từ, của nhịp văn. Đơn cử như truyện ngắn dưới đây của Thomas Bernhard:

“Tuần trước, tại Linz, 180 người bị cúm trong đợt dịch đang nổi lên ở đây đã chết, song họ không chết vì cúm, họ chết do đơn thuốc bị hiểu sai bởi một tay dược sĩ vừa mới được nhận việc. Tay dược sĩ đó chắc sẽ bị xử vì tội giết người không cố ý và vụ án có thể được xét xử, theo như lời báo chí, thậm chí ngay trước Lễ Giáng sinh.” (“Đơn thuốc”)[3].

Truyện cực ngắn này chồng chất các nghịch lý, tạo thành độ căng tự sự. Thủ pháp nhại phong cách tin tức báo chí khiến câu chuyện mang màu sắc hài hước đen rõ nét, vừa xoáy sâu vào sự vô trách nhiệm, ấu trĩ của cá nhân trong mối quan hệ với xã hội, vừa phơi bày cả sự tàn nhẫn của đám đông trong mối liên hệ với một cá nhân. Câu chuyện cô đọng những xung đột tiềm tàng của xã hội hiện đại chỉ trong hai câu văn.

Ba mô hình truyện ngắn: kiểu Chekhov, kiểu Hemingway, kiểu Kafka…chưa hẳn đã bao quát được diện mạo phong phú của thể loại này trong văn chương đương đại thế giới. Điều đáng nói là cả ba mô hình truyện ngắn này đều có thể tìm thấy trong văn xuôi đương đại Việt Nam. Người ta có thể thấy mô hình Chekhov trong các truyện ngắn của Dạ Ngân, sự tương ứng với lối viết tối giản trong truyện ngắn Phan Triều Hải, Ngô Phan Lưu, hay những truyện cực ngắn giàu tính thơ và tính dụ ngôn theo phong cách Kafka, Borges của Nhật Chiêu, Nguyễn Nguyên Phước, Hoàng Long, Lê Minh Phong…

Trở lại với bức tranh truyện ngắn đương đại thế giới, Aleksandar Hemon trong bài viết “The Short Story – A Surving Species” (Truyện ngắn – một chủng loại sống sót) đã cung cấp một gợi ý lý thú để suy ngẫm về địa vị cũng như triển vọng của hai thể loại vốn được xem là không cùng đẳng cấp với nhau: tiểu thuyết và truyện ngắn. Hemon trích lại nhận định của Benedict Anderson để thấy tiểu thuyết được đề cao vì nó gắn liền với sự tưởng tượng về quốc gia: “Ý niệm về một tổ chức xã hội vận động trên một khoảng thời gian đồng nhất, rỗng (giống như sự di chuyển của nhân vật trong một cuốn tiểu thuyết) hoàn toàn tương đồng với ý niệm về quốc gia, vốn được hình dung như một cộng đồng vững chãi vận động đều đều theo hướng đi lên hoặc đi xuống trong lịch sử”[4]. Truyện ngắn thì khác, “nó được nuôi dưỡng bởi những phần dư thừa của tự sự về tinh dân tộc”. Ý thức hệ chìm dưới mỗi thể loại đã khiến tiểu thuyết và truyện ngắn, tuy cùng trỗi dậy ở thế kỷ XIX, nhưng được trao cho những danh phận khác nhau. Tuy nhiên, tình hình đã khác ở những năm cuối thế kỷ XX- đầu thế kỷ XXI này, khi xu hướng giải lãnh thổ diễn ra mạnh mẽ dưới ảnh hưởng của internet, truyện ngắn dường như đang bắt đầu một sinh lộ mới. Aleksandar Hemon viết: “Vì tiểu thuyết là thể loại được cưng chiều của các nền văn học quốc gia, nó có nguy cơ bị mất vị thế cùng với ý niệm về văn học quốc gia, hay ít nhất phải chịu đựng sự chuyển hóa đau đớn mà các nên văn hóa quốc gia đang trải qua. Truyện ngăn sẵn sàng hơn để thích ứng với một thế giới mới chính bởi địa vị được mặc định là nhỏ, phụ, thứ yếu của nó. Truyện ngắn ít lệ thuộc vào tính hiệu lực của các thiết chế của văn học quốc gia. Gắn bó một cách cố hữu với báo chí, hình thái xuất bản điều chỉnh nhanh hơn so với sách, truyện ngắn có thể đáp ứng độc giả và cái thế giới đang thay đổi chóng mặt theo một cách thức mau lẹ và gần gũi mà tiểu thuyết khó sánh được. Hơn nữa, khi điều kiện đọc cũng thay đổi theo sự mở rộng của công nghiệp máy tính và internet, truyện ngắn tương thích với phương tiện mới mà không cần phải cố gắng gì nhiều, trong khi tiểu thuyết sẽ phải tốn rất nhiều thời gian – tiến trình của một tổ chức xã hội giờ đã là một câu chuyện hoàn toàn khác trong không gian số phi biên giới, phi biên niên”[5]. Dẫn lại phân tích của Aleksandar Hemon để thấy khả năng hòa vào bức tranh chung của thể loại truyện ngắn trong thời đại mạng hóa, toàn cầu hóa là một cơ hội mở ra với các nhà văn Việt Nam hôm nay./.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng báo Văn nghệ trẻ số 2-1-2014.)

---

[1] Lisa Allardice: “Nobel Prize Winner Alice Munro: ‘It’s a wonderful thing for the short story”, http://www.theguardian.com/books/2013/dec/06/alice-munro-interview-nobel-prize-short-story-literature

[2] Jason Farago, “At last, a Genuine Popular Nobel Laureate”, http://www.newrepublic.com/article/115131/alice-munro-nobel-prize-modern-master

[3] Thomas Bernhard, “Prescription”, 104 Stories by Thomas Bernhard, bản dịch tiếng Anh của Kenneth J. Northcott, The University of Chicago Press, Chicago & London: 1997, trang 26.

[4] Dẫn theo Aleksandar Hemon, “The Short Story – A Surviving Species”, in trong Writers on Writing: The Art of the Short Story, Maurice A. Lee biên soạn, Greenwood Publish Group, 2005, trang 208.

[5] Aleksandar Hemon, sđd, trang 212.