Gilles Deleuze – Văn học và đời sống

Lời ngỏ: Tôi dịch tiểu luận ngắn này của Gilles Deleuze sau khi đọc xong cuốn “Kafka-Vì một nền văn học thiểu số” của ông viết chung với Felix Guattari do Từ Huy dịch. Tôi bị hấp dẫn bởi lời giới thiệu của Bùi Văn Nam Sơn và sau đó, có tìm đọc phần viết về quan niệm văn chương của Deleuze do Clare Colebrook trình bày (Link down cuốn sách của Colebrook là ở đây: http://en.bookfi.org/book/559651). Với tôi phần dẫn nhập của cả Bùi Văn Nam Sơn và Clare Colebrook đều khá sáng sủa đồng thời kích thích nhiều suy nghĩ của tôi về văn chương.

Thế nhưng khi đọc vào văn bản của Deleuze mới khủng hoảng vì văn bản quá khó, ngôn ngữ của Deleuze dường như thuộc một kênh mà tôi chưa thể nào nắm bắt được. Bài luận này tôi chỉ nghĩ mình hiểu được mấy luận điểm: Viêt như là sự trở thành, là quá trình tạo ra các khả năng cho bản thân nhà văn và văn chương; Văn chương luôn là sự giải cấu trúc tiếng mẹ đẻ, tạo ra những khả năng khác của cú pháp, của các kết hợp, điều này đồng nghĩa với việc tạo ra các đường thoát cho sự trở thành. Còn ý tưởng viết như là một tình trạng sức khỏe, viết gắn với cơ thể…có lẽ do gắn với các vấn đề phân tâm học, tôi không hiểu lắm và sẽ suy nghĩ thêm.

Bản dịch này là một cú liều lĩnh, điếc không sợ súng khi đụng vào văn bản triết học vốn rất phức tạp. Rất mong nhận được những chia sẻ, góp ý từ các bạn, nếu có thể.

Cuối cùng, với tôi, cuốn Kafka – Vì một nền văn học thiểu số là cuốn sách rất khó đọc, nhưng nó có thể đem đến những khoảnh khắc lóe sáng nhận thức quý giá.

*

gilles_deleuze_2_h

Viết chắc chắc không phải là sự áp đặt một hình thức (biểu đạt) cho kinh nghiệm sống. Văn chương đúng hơn luôn vận động theo hướng của những hình thức phi chuẩn, luôn không hoàn tất, như Witold Gombrowicz từng nói và thực hành. Viết là sự trở thành, luôn không hoàn tất, luôn ở trong quá trình hình thành, nó xa hơn vấn đề kinh nghiệm sống. Viết không thể tách khỏi sự trở thành: khi viết, ta trở thành đàn bà, trở thành con thú hay loài thực vật, trở thành phân tử, tới mức trở thành thứ không thể nhận thấy. Những sự trở thành này có thể kết nối với nhau bằng một dòng văn như trong các tiểu thuyết của J.M.G. Le Clezio; hoặc chúng có thể cùng tồn tại ở mọi cấp độ, đi theo những hướng cửa mở, những ngưỡng, những vùng để hình thành nên toàn bộ vũ trụ, như trong những tác phẩm gây ấn tượng mạnh mẽ của H.P.Lovecraft. Trở thành không có nghĩa là vận động theo hướng khác, và người ta sẽ không trở thành Người được chừng nào anh ta thể hiện mình như một hình thức biểu đạt thống trị áp đặt lên mọi thứ, trong khi đó đàn bà, con thú và phân tử luôn tiềm tàng khả năng bay thoát khỏi chính sự hình thức hóa của chính nó. Nỗi xấu hổ của việc là người  – còn lý do nào tốt hơn cho việc viết? Thậm chí khi đó là một người phụ nữ viết văn, người đó cũng phải luôn ở trong trạng thái đang trở thành phụ nữ, và sự trở thành này không có gì liên quan đến trạng thái mà chị ta có thể xác nhận về bản thân mình. Trở thành không có nghĩa là đạt đến một hình thức (một sự nhận dạng, bắt chước, mô phỏng) mà là tìm thấy một vùng cận kề (proximity), không rạch ròi, không khu biệt nơi người ta không còn có thể được phân biệt với một người phụ nữ, một con thú, hay một phân tử. Sự trở thành không nhằm tiến đến một cái gì đó không chính xác hay đại khái mà là một thứ gì đó chưa từng thấy, chưa từng tồn tại trước đó, được cá biệt hóa từ một quần thể hơn là được xác định trong một hình thức. Người ta có thể thành lập một vùng cận kề với bất cứ thứ gì, miễn là sáng tạo được những phương tiện văn chương cho phép thực hiện điều đó. Chẳng hạn, André Dhôtel đã sử dụng hình ảnh loài hoa thạch thảo trong văn chương của mình, trong đó, loài hoa ấy như một thứ gì đó ở giữa các giống, các chủng, các vương quốc[1]. Trở thành luôn là trạng thái “ở giữa” như thế: một người phụ nữ giữa những người phụ nữ, một con thú giữa những loài thú khác. Song quyền năng của mạo từ không xác định chỉ có hiệu lực khi thuật ngữ bị tước đi những đặc điểm hình thức, trở thành một thực thể xác định, đã được biết, mà ta có thể gắn theo nó đại từ “này”: (con thú đang ở trước mặt bạn này…”). Khi Le Clézio trở thành người Anh-điêng, thì đó luôn là một người Anh-điêng không hoàn thành, kẻ không biết “cách trồng ngô hay đục một chiếc thuyền độc mộc”; thay vì cố gắng khoác những đặc điểm hình thức, ông lại bước vào một vùng cận kề[2]. Cũng tương tự, trong văn Kafka, ta bắt gặp nhà vô địch bơi song lại không biết bơi thế nào. Mọi sự viết đều giống như một môn điền kinh, nhưng môn điền kinh này hoàn toàn không phải là sự điều hòa văn chương và thể thao, nó cũng không biến viết thành một sự kiện Olympic; nó là một thứ điền kinh được tập luyện trong trạng thái bay và trong sự suy sụp của cơ thể sống – một thứ điền kinh trên giường, như cách nói của Henri Michaux. Người ta thậm chí trở thành con thú ngay cả khi con thú đó chết; và ngược với định kiến của những người theo thuyết duy linh, chính con thú mới là kẻ biết cách chết, là kẻ có cảm quan hay linh tính về cái chết. Văn chương bắt đầu với cái chết của một con nhím, như ta thấy ở tác phẩm của Lawrence hay cái chết của một con chuột chũi trong văn Kafka: “những ngón chân nhỏ xíu màu đỏ duỗi ra để chờ một sự thương cảm dịu dàng.”[3] Như Karl-Philipp Moritz (1756-1793) từng nói, ta viết cho những con bê đang chết[4]. Ngôn ngữ phải tự hiến mình để trở thành phụ nữ, con thú, phân tử – đó là những đường vòng, và mọi con đường vòng đều là quá trình đi đến sự chết. Không có đường thẳng, trong sự vật cũng như trong ngôn ngữ. Cú pháp là tập hợp những đường vòng cần thiết được tạo ra trong mỗi trường hợp để phát lộ sự sống trong các sự vật.

Viết không phải là sự kể lại những ký ức và hành trình, những mối tình và những nỗi muộn sầu, những giấc mơ và ảo tưởng của mình. Điều đó tương tự việc phạm tội bởi sự cường điệu một hiện thực cũng như của trí tưởng tượng. Trong cả hai trường hợp này, chính là hình ảnh người cha-người mẹ vĩnh cửu, một thứ cấu trúc mang tính chất của phức cảm Oedip là thứ được phóng chiếu lên cái thực hoặc được hấp thụ vào trong cái tưởng tượng. Ở quan niệm ấu thơ (infantile) về văn chương này, cái chúng ta tìm kiếm ở cuối hành trình hay ở trung tâm giấc mơ chính là một người cha. Người ta viết để tìm kiếm một người cha-người mẹ của mình. Marthe Robert đã đẩy quan niệm “ấu thơ hóa” (infantilization) hay “phân tâm học hóa” văn chương này đến cực điểm, để lại cho nhà tiểu thuyết không có sự lựa chọn nào khác ngoài sự lựa chọn của một đứa con hoang (bastard) hoặc của một đứa trẻ bị bỏ rơi, không biết bố mẹ mình là ai[5]. Thậm chí ngay cả việc trở thành con thú cũng không dễ tránh được nguy cơ bị quy giảm phức cảm Oedip theo kiểu xác nhận “con mèo của tôi, con chó của tôi”. Như Lawrence từng viết, “nếu tôi là một con hươu và những người Anh viết về tôi…là những con chó tử tế, ngoan ngoãn thì các con thú sẽ khác so với hình dung thông thường… Tôi là con thú mà người ta không ưa – một sự ghét bỏ rất bản năng.”[6] Như một luật lệ phổ quát, cái huyễn tưởng xem cái không xác định như một mặt nạ cho một cá nhân hay một hình thái sở hữu: “một đứa trẻ bị đánh” sẽ nhanh chóng bị chuyển thành “cha tôi đánh tôi”. Nhưng văn chương lại đi theo một lối đi ngược lại; văn chương tồn tại chỉ khi nó phát hiện ra quyền năng của sự vô ngã bên dưới những cá nhân hiện hữu cụ thể. Sự vô ngã này không phải là sự khái quát mà là một sự đơn nhất ở mức độ cao nhất: một người đàn ông, một phụ nữ, một quái vật, một cái bụng, một đứa trẻ… Đó không phải là hai người đầu tiên đóng vai trò như là điều kiện cho sự phát ngôn văn chương; văn chương bắt đầu chỉ khi một kẻ thứ ba sinh thành ngay trong bản thân chúng ta, tước bỏ đi ở chúng ta sức mạnh để thốt ra chữ “Tôi” (ý niệm về giống trung của Blanchot)[7]. Dĩ nhiên, nhân vật văn chương bao giờ cũng được cá thể hóa cao độ, đó không phải là những hình tượng mơ hồ hoặc chung chung song những đặc điểm cá nhân này nâng nhân vật lên thành một nhãn quan biến họ thành một hiện hữu không xác định, giống như một sự trở thành quá lớn đối với họ: Ahab và nhãn quan của Moby Dick trong tác phẩm của Melville. Lão hà tiện không phải là một kiểu người mà ngược lại, những đặc điểm cá nhân của lão (yêu gái trẻ, v.v…) khiến lão trở thành một nhãn quan: lúc nào lão cũng chỉ nhìn thấy vàng, cũng khát vàng… Không có văn chương nào không có hư cấu, nhưng như Henri Bergson cho thấy, hư cấu – chức năng hư cấu – không phải là sự tưởng tượng hay phóng chiếu một bản ngã. Đúng hơn, hư cấu nhằm đạt đến những nhãn quan này, hư cấu tự nâng mình lên thành quá trình tạo ra sự trở thành và sở đắc quyền năng của sự trở thành.

Người ta không viết bằng trạng thái loạn thần kinh. Loạn thần kinh hay tâm thần không phải là những chặng của đời sống mà là những trạng thái của đời sống mà chúng ta rơi vào khi quá trình viết này bị gián đoạn, phong tỏa hay bưng bít. Ốm đau không phải là một quá trình mà là sự dừng lại của quá trình, như trong trường hợp của Nietzsche. Hơn nữa, nhà văn không phải là bệnh nhân mà đúng hơn là bác sĩ, bác sĩ của chính mình và của thế giới. Thế giới là tập hợp các triệu chứng mà bệnh tật của nó với con người cùng là một. Văn chương, do đó, giống như một công việc liên quan đến sức khỏe, không phải theo nghĩa nhà văn nhất định phải có thể trạng tốt (sức khỏe ở đây cũng là một khái niệm mơ hồ như môn điền kinh ở trên đã nhắc đến) song nhất thiết anh ta phải có một thể trạng vừa khó chống cự lại được vừa dịu dàng, mong manh nảy sinh từ những gì mà anh ta nhìn thấy, nghe thấy về các sự vật vốn quá lớn, quá mạnh đối với anh ta, những thứ gây ngạt thở mà chuyển động của chúng làm anh ta kiệt sức song đồng thời cũng trao cho anh ta khả năng của sự trở thành – điều mà một thứ thể trạng có tính chất thống trị và hiểu theo nghĩa đen không thể đem lại[8]. Nhà văn trở về từ những gì mình nhìn và nghe thấy với đôi mắt đỏ hoe và màng tai bị đâm thủng. Thứ sức khỏe nào mới đủ để giải phóng sự sống ở bất cứ nơi đâu nó bị cầm tù bởi con người và bên trong con người, bên trong các cơ thể sống và giống loài? Đó hẳn phải là thứ giống như sức khỏe dịu dàng, mong manh của Spinoza, nó giúp ông đến tận phút cuối đời vẫn có thể chứng kiến sự hình thành một nhãn quan mới mà lộ trình của nó còn mở ngỏ thênh thang.

Sức khỏe cũng như văn chương, như sự viết, quan trọng nhất là phải phát kiến được một cộng đồng, một nhân dân. Chúng ta không viết với những ký ức, trừ khi điều này khiến ký ức trở thành khởi nguồn và đích đến tập thể của một nhân dân sẽ hình thành, sẽ xuất hiện – một cộng đồng hãy còn náu mình trong tình thế bị khước từ, bị bội phản. Văn học Mỹ có một uy quyền đặc biệt khi nó sở hữu những nhà văn có khả năng kể lại những ký ức của mình nhưng như là ký ức của một cộng đồng phổ quát của dân di cư đến từ tất cả các đất nước. Thomas Wolfe “đã đưa toàn bộ nước Mỹ vào trong sự viết đến mức có thể tìm thấy nước Mỹ trong kinh nghiệm của một cá nhân đơn nhất.”[9] Đây không phải là một nhân dân được kêu gọi tập hợp để thống trị thế giới. Đó là một nhân dân thiểu số, một cộng đồng vĩnh viễn thiểu số, luôn ở trong trạng thái đang trở thành nhân tố cách mạng. Cộng đồng ấy có lẽ chỉ tồn tại trong phần rất tinh vi trong nhãn quan của nhà văn, một cộng đồng “con hoang”, bị coi là hạ đẳng, bị thống trị, luôn đang ở trong quá trình trở thành, luôn luôn chưa hoàn thành. Con hoang không còn chỉ mối quan hệ gia đình nữa, mà chỉ một quá trình hay sự trôi dạt của dòng giống. Tôi là một con quái vật, một kẻ da đen bị coi là giống mọi muôn đời. Đó chính là sự trở thành ở nhà văn. Kafka (đối với châu Âu) và Melville (đối với Mỹ) đã đem đến một thứ văn chương như là phát ngôn tập thể của một nhân dân thiểu số, những người chỉ tìm thấy sự biểu đạt của mình trong và qua nhà văn[10]. Mặc dù văn chương luôn quy chiếu về một tác nhân (agent) cụ thể, đơn nhất, nhưng bao giờ nó cũng là một sự tập hợp phát ngôn của tập thể. Văn chương là một cơn mê sảng, nhưng mê sảng không phải là một tình trạng cá nhân; không có một thứ mê sảng nào lại không đi qua các cộng đồng, chủng tộc, bộ lạc, không ám ảnh một lịch sử phổ quát. Mọi cơn mê sảng đều thuộc về lịch sử thế giới, nó là “một sự thay thế các chủng tộc, các châu lục.”[11] Văn chương là cơn mê sảng và số phận của nó nằm ở hai cực của cơn mê. Mê sảng là một căn bệnh, một căn bệnh đặc biệt, hễ khi nào lên cơn thì chủng tộc, dòng giống mà nó khẳng định bao giờ cũng thuần khiết và mang địa vị thống trị. Song đó cũng là một thước đo sức khỏe khi trong trạng thái mê sảng ấy, nó đồng thời làm sống dậy một dòng giống bị bỏ rơi chịu sự trấn áp vốn không ngừng khuấy động bên dưới những sự thống trị, kháng cự lại mọi sự vùi dập và cầm tù; một thứ dòng giống được khắc họa nổi bật trong văn chương như một quá trình. Ở đây, một lần nữa, luôn có nguy cơ một trạng thái bệnh tật sẽ làm gián đoạn tính quá trình hoặc sự trở thành; sức khỏe và thể thao đều phải đối mặt với cùng một sự mơ hồ, một nguy cơ liên tục đe dọa: cơn mê trong khoái cảm thống trị sẽ bị trộn lẫn với cơn mê của những kẻ bị ruồng bỏ sẽ đẩy văn chương về phía một thứ chủ nghĩa phát xít ở dạng mầm mống, về phía căn bệnh mà chính nó đang chống lại – ngay cả nếu điều này có nghĩa là văn chương phải chẩn đoán được cả nguy cơ biến thành chủ nghĩa phát xít ngay trong chính mình và phải chiến đấu chống lại nó. Mục đích cao nhất của văn chương là khơi thông khả năng tạo ra thứ sức khỏe này hoặc sự phát kiến một cộng đồng nhân dân – nghĩa là một khả năng của đời sống – trong trạng thái mê sảng. Viết cho chính nhân dân đang bị mất đi… (chữ “cho” ở đây có nét nghĩa của từ “vì lợi ích” hơn là nhân danh).

Chúng ta có thể nhìn thấy rõ hơn tác động của văn chương lên ngôn ngữ: nói như Proust, nó mở ra một thứ ngôn ngữ xa lạ bên trong ngôn ngữ – đó không phải là một thứ ngôn ngữ khác, cũng không phải một thứ thổ ngữ được phục hồi, mà là một sự trở-thành-khác (becoming-other) của ngôn ngữ, một sự “thiểu số hóa” của ngôn ngữ chủ lưu, một cơn mê sảng cuốn nó đi, một lời phù chú của phù thủy thoát khỏi hệ thống chi phối. Nhà vô địch bơi trong tác phẩm của Kafka nói tôi nói cùng ngôn ngữ với các anh thế nhưng tôi không hiểu dù chỉ một từ mà anh nói. Sự sáng tạo ra ngôn từ hay những từ mới không có giá trị nào khác ngoài những hiệu ứng của cú pháp mà những từ ngữ mới này được khai triển trong đó. Do đó, văn chương bao giờ cũng thể hiện hai khía cạnh: thông qua việc tạo ra cú pháp, nó không chỉ giải cấu trúc hay phá hủy tiếng mẹ đẻ mà còn phát minh một ngôn ngữ mới bên trong ngôn ngữ. “Cách duy nhất bảo vệ ngôn ngữ là tấn công nó.” “Mỗi nhà văn đều phải có bổn phận phải sáng tạo nên ngôn ngữ của riêng mình.”[12] Ngôn ngữ dường như bị chiếm đoạt bởi một cơn mê sảng. Một cơn mê đủ lực để đẩy ngôn ngữ ra khỏi những đường rãnh của mình. Còn phương diện thứ ba, văn chương nảy sinh từ thực tế: thứ ngôn ngữ xa lạ ấy bao giờ cũng nằm trong một ngôn ngữ chủ lưu, để rồi đến lượt mình, nó bị lung lay, bị đẩy đến một giới hạn, đến phần bên ngoài hay cực đảo nghịch gồm những Hình ảnh, Âm thanh không còn thuộc về bất kỳ ngôn ngữ nào nữa. Những hình ảnh này không phải là huyễn tưởng, mà là những Ý niệm đích thực mà nhà văn nhìn và nghe thấy ở những khoảng giao cắt của ngôn ngữ, ở những quãng nghỉ của nó, giống như sự vĩnh cửu chỉ có thể được phát lộ trong quá trình trở thành hay một phong cảnh chỉ xuất hiện trong sự chuyển động. Chúng không nằm bên ngoài ngôn ngữ, mà là phần bên ngoài của ngôn ngữ. Nhà văn như là người nhìn, người nghe; mục đích của văn chương: đó là một chặng của sự sống bên trong ngôn ngữ cấu thành nên các Ý niệm.

Cả ba khía cạnh trên, vốn luôn ở trong một chuyển động vĩnh viễn, đều có thể quan sát rõ ở sáng tác của Antonin Artaud: sự rơi rụng của các con chữ trong quá trình giải thể ngôn ngữ mẹ đẻ (các chữ R,T…); sự tích hợp của chúng vào một thứ cú pháp mới hoặc vào những tên gọi mới với sự du nhập cú pháp; sự sáng tạo một ngôn ngữ (eTReTé); và cuối cùng; tạo ra hơi thở của ngôn từ, giải phóng những giới hạn cú pháp, điều mà tất cả các ngôn ngữ đều muốn hướng đến[13]. Và ngay cả ở Céline – chúng ta cũng không thể tránh nói ra điều đó, điều mà thực ta ta cảm nhận được rất rõ: ở Hành trình đến tận cùng đêm tối (Journey to the End of the Night) là quá trình làm mục rữa tiếng mẹ đẻ; ở Chết cho chịu (Death on the Installment Plan) là sự hình thành cú pháp mới như một ngôn ngữ bên trong ngôn ngữ; và ở Guignol’s Band là những câu cảm thán lửng lơ như là giới hạn của ngôn ngữ, những hình ảnh và âm thanh chực chờ bùng nổ. Để viết, tiếng mẹ đẻ có lẽ cần trở nên đáng ghét, gây khó chịu, gây ghê tởm, nhưng chỉ như thế, sự sáng tạo cú pháp mới có thể được mở ra cho một kiểu ngôn ngữ xa lạ bước vào bên trong ngôn ngữ và ngôn ngữ, như một chỉnh thể, sẽ để lộ ra phần bên ngoài của nó, nằm ngoài mọi cú pháp. Thỉnh thoảng chúng ta chúc mừng các nhà văn, nhưng họ biết rằng còn xa họ mới đạt đến trạng thái đang trở thành, đạt đến giới hạn mà họ định ra cho mình, những giới hạn luôn trượt khỏi họ. Viết cũng có nghĩa là trở thành cái gì khác hơn ngoài một nhà văn. Đối với những người đặt câu hỏi văn chương là gì, Virginia Woolf đã đáp lại, anh nói về chuyện viết lách, văn chương này với ai đó? Nhà văn không nói về nó, anh ta bận tâm đến cái gì khác hơn.

Nếu chúng ta xem xét những tiêu chí này, ta có thể thấy trong số những người viết ra các cuốn sách với một mục đích văn chương, thậm chí ngay trong số những người điên, có rất ít người tự gọi mình là nhà văn.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Gilles Deleuze, “Literature and Life”, bản dịch tiếng Anh của Daniel W. Smith và Michael A. Greco, in trong Critical Inquiry, Vol.23, No.2, (Winter, 1997), trang 225-230.


[1] Xin đọc cuốn Terres de mémoire (Mảnh đất ký ức) (Paris, 1979) André Dhôtel. Ở trang 225 của cuốn này có nói đến sự  trở thành loài thạch thảo mà ông đã trải nghiệm khi viết cuốn La Chronique Fabuleuse (Biên niên sử hư cấu) (Paris, 1960).

[2]  J.M.G. Le Clézio, Haï, (Paris, 1971). Trong cuốn tiểu thuyết đầu tay của mình, Le Procès-verbal (Biên bản), Le Clézio đã thể nghiệm xây dựng một nhân vật ở trạng thái trở thành đàn bà, rồi trở thành chuột, tới mức trở thành thứ không thể nhận thấy. Đến lúc đó, nhân vật đồng thời cũng tự xóa bỏ chính bản thân mình.

[3]  Franz Kafa, được trích lại trong Elias Canetti, Kafka’s Other Trial: The Letters to Felice [Vụ án khác của Kafka: Những lá thư gửi Felice], bản dịch tiếng Anh của Christopher Middleton, (New York, 1974).

[4] Xem Karl-Philipp Moritz, “Anton Reiser”, in trong La Légende dispersée: Anthologie du romantisme allemand (Những truyền thuyết rải rác: Tuyển tập chủ nghĩa lãng mạn Đức), Jean – Christophe Bailly biên soạn, (Paris, 1976),  trang 38.

[5] Xem Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman (Tiểu thuyết về cội nguồn và những cội nguồn của tiểu thuyết) (Paris, 1972). Bản dịch Anh văn của Sacha Rabinovitch dưới nhan đề The Origins of the Novel (Những cội nguồn của tiểu thuyết).

[6] D.H.Lawrence, thư gửi John Middleton Murry, ngày 20 tháng Năm năm 1929, in trong The Letters of D.H. Lawrence (Những lá thư của D.H.Lawrence), Keith Sagar và James T. Boulton biên soạn, 7 tập, (Cambridges, 1993), tập 7 trang 294.

[7] Xem Maurice Blanchot, Le Part du Feu (Phần của lửa) (Paris, 1949), p29-30. “Có điều gì đó xảy ra đối với các nhân vật khiến họ chỉ có thể nắm bắt được điều đó bằng cách khước từ quyền năng xưng ‘Tôi’” Văn chương ở đây dường như bác bẻ lại quan niệm ngôn ngữ học vốn cho rằng điều kiện của phát ngôn nằm ở bộ chuyển dịch, đặc biệt là ở hai người đầu tiên.

[8] Quan niệm văn chương như  là câu chuyện về sức khỏe, thể trạng, nhưng dành cho những kẻ không có nó hoặc chỉ có sức khỏe rất yếu xin xem lời bạt của Henri Michaux trong tập La Nuit remue (Paris, 1972). Và Le Clézio cũng viết, “Đến một ngày nào đó, có lẽ chúng ta sẽ thấy không có bất cứ một thứ nghệ thuật nào, mà chỉ có y học mà thôi” (Le Clézio, Haï, trang 7).

[9]  André Bay, lời tựa cho cuốn De la mort au matin (Từ cái chết đến buổi sáng) (Paris, 1987).

[10] Xem những suy nghĩ của Kafka về cái gọi là văn học thiểu số ở nhật ký ngày 25 tháng 12 năm 1911, in trong Nhật ký Kafka, bản dịch tiếng Anh của Joseph Keph, Max Brod biên soạn, (New York, 1948) và suy nghĩ của Herman Melville về văn học Mỹ qua tiểu luận của ông viết về Hawthorne in trong cuốn Herman Melville, do R.W.B. Lewis (New York, 1962).

[11]  Arthur Rimbaud, Một mùa địa ngục, in trong Toàn tập tác phẩm và thư từ do Wallace Fowlie dịch và biên soạn (Chicago, 1966).

[12]  Marcel Proust trong thư gửi Madame Esmile Straus tháng Giêng năm 1908 có viết: “Không có sự chắc chắn, tất định nào cả, ngay kể cả sự chắc chắn của ngữ pháp”.

[13]  Xin xem thêm phân tích của Deleuze về cách ứng xử đối với ngôn từ của Artaud ở chương “Về bệnh điên và cô gái nhỏ” trong cuốn Logic of Sense (Logic của nghĩa), do Mark Lester và Charles Stivale dịch, (New York, 1990), trang 82-93.

One thought on “Gilles Deleuze – Văn học và đời sống

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s