Monthly Archives: Tháng Tám 2013

Kenzaburo Oe – Viết như là cách để hủy giọng của mình

Kenzaburo-Oe-00

Kenzaburo Oe (1935) là nhà văn Nhật Bản thứ hai được trao tặng giải thưởng Nobel Văn học (năm 1994), sau Yasunari Kawabata (1968). Độc giả Việt Nam ngay từ trước 1975 đã biết đến tác phẩm Nuôi thù của Kenzaburo Oe – tác phẩm đem lại cho ông giải thưởng Akutagawa danh giá của văn học Nhật Bản khi mới 23 tuổi – qua bản dịch của Diễm Châu. Sau này, cuốn tiểu thuyết A Personal Matter (Một nỗi đau riêng) của ông cũng đã được dịch giả Lê Ký Thương chuyển ngữ sang tiếng Việt. Ngoài ra, một số truyện ngắn khác của ông như “Aghwee – Quái vật trên trời”, “Người đàn bà lắng nghe cây mưa”… cũng đã có bản dịch tiếng Việt.

Kenzaburo Oe nằm trong số không nhiều những nhà văn sau khi được vinh danh với giải Nobel Văn học vẫn tiếp tục chứng minh năng lượng sáng tạo dồi dào của mình với những tác phẩm đầy tính thách thức mà tiêu biểu là cuốn tiểu thuyết gần đây nhất của ông Death by Water (Nước tử). Bài phỏng vấn do Sarah Fray thực hiện đăng trên The Paris Review dưới đây không chỉ giúp độc giả hình dung được phương pháp lao động giống như một phu chữ của Oe mà còn cho thấy một nhà văn lớn còn là một độc giả lớn: tác giả mà nhà văn ấy chọn đọc, cách đọc mà nhà văn ấy thể hiện cũng đặc biệt, độc đáo, sâu sắc không kém những trang văn hư cấu của ông ta.

*

Sarah Fray (S.F):  Ông có kinh nghiệm nào về nghệ thuật viết muốn truyền đạt hay không?

Kenzaburo Oe (K.O): Tôi là kiểu nhà văn viết đi viết lại bản thảo nhiều lần. Tôi rất hào hứng sửa chữa mọi thứ. Nếu bạn nhìn những bản thảo của tôi, bạn có thể thấy có rất nhiều chỗ tôi đã sửa đổi. Vì thế, một trong những phương pháp sáng tác chính của tôi là “lặp lại với sự khác biệt”. Tôi bắt đầu một tác phẩm mới trước hết bằng việc tìm một cách tiếp cận mới đối với tác phẩm mà mình vừa hoàn thành – tôi cố gắng chiến đấu với cùng một đối thủ thêm một lần nữa. Trên bản thảo là kết quả của quá trình chiến đấu này, tôi lại tiếp tục làm việc tỉ mỉ. Quá trình lao động giống như một phu chữ này – cứ viết rồi xóa, rồi thay đổi – khiến những dấu vết của bản thảo cũ biến mất. Tôi coi tác phẩm của mình là một chỉnh thể của những khác biệt bên trong sự lặp lại.

Tôi vẫn thường nói sự công phu này là điều quan trọng nhất mà một người viết tiểu thuyết phải học. Edward Said[1] đã viết một cuốn sách rất hay có nhan đề Musical Elaborations (Công phu trong âm nhạc), trong đó ông đã phân tích ý nghĩa của sự công phu trong quá trình sáng tác của những nhà soạn nhạc vĩ đại như Bach, Beethoven và Brahms. Nhờ sự công phu này, những nhà soạn nhạc ấy đã tạo nên những cảm quan mới.

S.F: Làm sao ông nhận ra khi nào mình đã dụng công sửa chữa, thay đổi quá nhiều?

O.E: Đấy là một vấn đề. Tôi cứ sửa chữa, thay đổi và rồi độc giả của tôi theo thời gian cũng ngày một ít hơn. Lối viết của tôi trở nên khó đọc. Đó là một lối viết bện xoắn và phức tạp. Đấy là điều cần thiết để tôi hoàn thiện tác phẩm của mình, tạo ra một cảm quan mới nhưng cách đây 15 năm, tôi có một mối hoài nghi sâu sắc, rằng sự công phu này có phải là phương pháp hợp lý đối với một người viết tiểu thuyết hay không?

Về cơ bản, một nhà văn giỏi luôn có cảm nhận của riêng mình về lối viết. Có một thứ giọng điệu tự nhiên, từ chiều sâu, giọng nói ấy hiện hữu này từ bản nháp đầu tiên của bản thảo. Khi anh ta sửa chữa, hoàn thiện bản thảo đầu tiên, nó tiếp tục củng cố và đơn giản hóa cái giọng điệu tự nhiên, từ chiều sâu ấy. Khi tôi giảng dạy tại Đại học Princeton của Mỹ vào năm 1996-1997, tôi có cơ may được đọc cuốn Huckleberry Finn, in theo bản thảo đầu tiên của Mark Twain. Tôi đọc khoảng 100 trang và dần dần nhận ra ngay từ đầu, Twain đã có một lối viết chính xác. Kể cả khi ông viết một thứ tiếng Anh phi chuẩn thì lôí viết ấy vẫn có một thứ nhạc tính. Lao động của Mark Twain trên bản thảo khiến nhạc tính ấy rõ nét hơn. Đối với một nhà văn giỏi, phương pháp làm việc với bản thảo này là một điều gì đó rất tự nhiên. Một nhà văn giỏi thông thường không cố gắng phá hủy giọng của mình nhưng tôi thì lại luôn tìm cách làm điều ấy.

S.F: Tại sao ông lại muốn phá hủy giọng của mình?

K.O: Tôi muốn tạo ra một lối viết văn chương mới trong ngôn ngữ Nhật Bản. Trong lịch sử văn học Nhật Bản hiện đại, bắt đầu cách đây 120 năm, lối viết không có xu hướng phức tạp hóa. Nếu bạn quan sát những nhà văn Nhật Bản như Tanizaki hay Kawabata, bạn sẽ thấy họ đi theo truyền thống của văn học cổ điển Nhật Bản. Lối viết của họ là những ví dụ tinh tế về văn xuôi Nhật Bản ở thời kỳ vàng của nền văn học này; nó đi theo truyền thống của những thể thơ ngắn – tanka và haiku. Tôi tôn trọng truyền thống ấy nhưng tôi muốn viết một cái gì khác.

Tôi viết tiểu thuyết đầu tay năm tôi 22 tuổi, khi đang là sinh viên chuyên ngành Văn học Pháp. Mặc dù viết bằng tiếng Nhật nhưng tôi say mê tiểu thuyết và thơ ca Pháp, Anh: Gascar và Sartre, Auden và Eliot. Tôi không ngừng so sánh văn học Nhật với văn học Pháp, Anh. Tôi có thể đọc tiếng Pháp hay tiếng Anh suốt tám tiếng đồng hồ và sau đó viết tiếng Nhật trong khoảng hai tiếng. Tôi cứ nghĩ, một nhà văn Pháp sẽ diễn đạt điều này như thế nào? Một nhà văn Anh sẽ diễn đạt điều như thế nào? Bằng việc đọc ngoại ngữ và viết tiếng Nhật, tôi muốn bắc một nhịp cầu. Nhưng văn chương của tôi ngày càng trở nên khó.

Ở tuổi 60, tôi bắt đầu nghĩ phương pháp của mình có thể sai, hình ảnh mà tôi nghĩ về cách thức sáng tạo có thể sai. Tôi vẫn lao động như một phu chữ cho đến khi không tìm được bất cứ một khoảng trống nào còn chừa trên trang giấy nhưng giờ là giai đoạn thứ hai. Tôi viết lại một phiên bản rất đơn giản, sáng rõ của những gì mình vừa viết xong. Tôi kính nể những nhà văn có thể viết cả hai phong cách – như Céline, người vừa có thể viết phức tạp, vừa có thể viết rõ ràng.

Tôi đã khám phá lối viết mới này trong bộ ba về “cặp đôi giả” của mình: Changeling (Đứa trẻ thay thế), The Child of the Sorrowful Countenance (Đứa con với sắc mặt u hoài)Goodbye, My Book (Tạm biệt nhé, cuốn sách của tôi). Tôi cũng viết với phong cách sáng sủa như thế trong cuốn Rouse Up O Young Men of the New Age (Dậy đi, những chàng trai của thời đại mới), nhưng đó là tuyển tập truyện ngắn đã rất cũ của tôi. Trong cuốn sách ấy, tôi muốn nghe giọng của bản ngã thật sự của mình. Song các nhà phê bình vẫn chỉ trích tôi vì những câu văn khó đọc và những cấu trúc phức tạp.

S.F: Thật thú vị khi biết ông đọc cả các sách học thuật và lý thuyết văn chương. Ở Mỹ, phê bình văn học và sáng tác hầu như loại trừ lẫn nhau.

K.O: Các học giả là những người mà tôi trân trọng nhất. Mặc dù họ phải lao động trong một không gian hẹp, nhưng họ đã tìm được những cách đọc thực sự rất sáng tạo về một số tác giả. Đối với một tác giả tiểu thuyết có suy nghĩ cởi mở, những cách đọc ấy có thể gợi mở cho anh ta một sự cảm nhận sắc sảo hơn về tác phẩm của một nhà văn nào đó.

Khi tôi đọc nghiên cứu về Blake, Yeats hay Dante, tôi luôn cố gắng đọc trọn vẹn và chú ý tìm ra những phát hiện khác nhau giữa các học giả. Đấy là chỗ mà tôi có thể học được nhiều nhất. Cứ mấy năm lại có một nhà nghiên cứu công bố một cuốn sách về Dante và mỗi học giả đều có cách tiếp cận hay phương pháp riêng của mình. Tôi đọc một học giả và nghiên cứu của ông ấy trong một năm. Rồi đến năm sau thì lại đọc một học giả khác, cứ như vậy.

S.F: Ông lựa chọn tác giả để đọc như thế nào?

K.O:  Đôi khi đó là một sự tiếp nối tự nhiên những gì mà tôi đã đọc. Chẳng hạn, việc đọc Blake dẫn tôi đến với Yeats, rồi từ Yeats, tôi đọc Dante. Cũng có khi khác, đó chỉ là sự trùng hợp ngẫu nhiên thuần túy. Trong một chuyến đi quảng bá sách tại Vương quốc Anh, tôi dừng chân ở Wales. Tôi ở đó ba ngày và hết sách để đọc. Vậy là tôi tìm đến một hiệu sách địa phương, hỏi người bán sách ở đó giới thiệu một vài cuốn sách tiếng Anh. Ông ta giới thiệu một tập thơ của một nhà thơ xứ này nhưng lưu ý với tôi cuốn sách không bán chạy lắm. Tên của nhà thơ ấy là R.S. Thomas và tôi mua tất cả những sách của ông ấy mà hiệu sách có. Khi đọc Thomas, tôi nhận thấy ông là thi sĩ quan trọng nhất mà tôi được đọc ở thời điểm ấy trong đời mình. Tôi cảm nhận ông có nhiều điểm chung với Walter Benjamin, dù tưởng như họ rất khác nhau. Cả hai đều quan tâm đến ngưỡng giữa cái thế tục và cái thần bí. Và rồi tôi đã bắt đầu nghĩ mình đã thiết lập một mối quan hệ tay ba với Thomas và Benjamin.

S.F: Bây giờ ông đang tìm hiểu tác giả nào?

K.O: Ngay lúc này, tôi đang đọc những bài thơ sáng tác ở giai đoạn cuối đời, từ 1929 đến 1939, của Yeats. Yeats qua đời ở tuổi 73 và tôi muốn tìm hiểu ông như thế nào khi ở tuổi tôi bây giờ, 72. Tôi thích một bài thơ của ông viết khi 71 tuổi: “An Acre of Grass” (Đồng cỏ). Tôi đã đọc đi đọc lại bài thơ này, cố gắng triển khai ý tưởng từ đó. Tiểu thuyết sắp tới của tôi sẽ kể về một nhóm những ông già điên khùng, trong đó có cả một tiểu thuyết gia và một chính trị gia, những kẻ nghĩ những thứ điên rồ.

Đặc biệt có một câu thơ của Yeats gây ấn tượng mạnh với tôi: “My temptation is quiet” (Sự cám dỗ của tôi thật yên tĩnh). Tôi không trải nghiệm nhiều cám dỗ hoang dã trong đời mình nhưng tôi có cái mà Yeats gọi là “sự điên cuồng của một ông già”. Yeats không phải là người làm những chuyện lập dị song những năm cuối đời, ông ấy đã đọc lại Nietzsche. Nietzsche đã trích lại lời của Plato, rằng tất cả những gì thú vị ở Hy Lạp cổ đại đều bắt nguồn từ sự điên rồ hay cuồng dại.

Vì thế, ngày mai, tôi sẽ dành hai tiếng để đọc Nietzsche, nhưng để tìm ra một góc tiếp cận ý niệm về sự điên rồ của một ông già theo kiểu khác. Song tôi sẽ đọc Nietzsche trong khi nghĩ về Yeats. Điều này cho phép tôi đọc Nietzsche khác đi, trải nghiệm việc đọc Nietzsche cùng với Yeats.

S.F: Ông có thấy phải cạnh tranh với những nhà văn như Haruki Murakami hay Banana Yoshimoto?

K.O:  Murakami viết một thứ tiếng Nhật trong sáng, đơn giản. Tác phẩm của ông ấy được dịch sang nhiều thứ tiếng và được đọc rộng rãi, nhất là ở Mỹ, Anh và Trung Hoa. Murakami đã tạo được một vị trí cho mình trên văn đàn quốc tế theo một cách mà Yukio Mishima và cả chính tôi không thể đạt được. Đây thực sự là hiện tượng quốc tế đầu tiên của văn học Nhật Bản. Tác phẩm của tôi có độc giả nhưng khi nhìn lại, tôi không chắc mình bảo đảm được một lượng độc giả bền vững, ngay ở Nhật Bản. Dù đây không phải là sự cạnh tranh song tôi cũng muốn nhìn thấy nhiều tác phẩm của mình được dịch sang tiếng Anh, Pháp, Đức hơn và có một lượng độc giả trung thành của mình ở những đất nước ấy. Tôi không cố để viết cho đại chúng, nhưng tôi muốn chạm đến con người. Tôi muốn kể với mọi người về những tác phẩm văn chương và những tư tưởng đã ảnh hưởng sâu sắc đến bản thân mình. Là người đã đọc sách cả đời, tôi hy vọng được kết nối với những nhà văn mà tôi cho là quan trọng. Lựa chọn đầu tiên của tôi là Edward Said, đặc biệt những cuốn sách được viết về sau của ông tác động rất nhiều đến tôi. Thật khó hình dung tôi sẽ viết ra sao nếu như không được nghe Said hay nghĩ về những điều Said viết. Những ý tưởng của ông có ý nghĩa rất lớn trong tác phẩm của tôi. Chúng giúp tôi tạo nên những hình thức biểu đạt mới trong tiếng Nhật, hình thành những tư tưởng bằng tiếng Nhật. Tôi cũng thích con người ngoài đời của ông ấy.

S.F: Phần lớn tiểu thuyết của ông đều được xây dựng trên chất liệu là đời tư của người viết. Ông có cho rằng tiểu thuyết của ông thuộc về truyền thống tiểu thuyết trần thuật từ ngôi thứ nhất, mang tính tự thuật (I- novel) của văn chương Nhật Bản hay không?

K.O: Có một số tác phẩm lớn của truyền thống tiểu thuyết này. Homei Iwano, nhà văn Nhật Bản cuối thế kỷ XIX-đầu thế kỷ XX, là một trong số những tác giả mà tôi yêu thích. Có một cụm từ mà ông sử dụng – “sự can đảm trong vô vọng và tàn bạo”. Nhưng loại tiểu thuyết tự thuật này xoay quanh những gì xảy ra khi đời sống hàng ngày của tác giả bị gián đoạn bởi một biến cô bất thường, đặc biệt – một trận sóng thần, một cơn động đất, cái chết của một người mẹ, người chồng. Nó chưa bao giờ mở ra vấn đề về vai trò của cá nhân trong xã hội. Tác phẩm của tôi bắt đầu từ chuyện đời tư nhưng tôi cố gắng mở ra những vấn đề xã hội.

Dickens và Balzac viết về thế giới một cách khách quan. Họ viết được như thế với một tinh thần hướng ngoại rộng mở. Nhưng vì tôi viết về thế giới thông qua chính bản thân mình nên vấn đề quan trọng nhất đối với tôi là làm thế nào kể được một câu chuyện, tìm được một giọng điệu. Rồi sau đó nhân vật của mình xuất hiện.

S.F:  Vậy tất cả tiểu thuyết của ông đều khúc xạ qua những kinh nghiệm cá nhân?

K.O: Tôi không bắt đầu viết một tiểu thuyết bằng một ý niệm được xác định trước về việc sẽ đưa nhân vật đi theo hướng nào hoặc sẽ tạo một nhân vật nào đó như thế nào. Đối với tôi, đấy là việc của công đoạn sửa chữa, viết lại, phức tạp hóa bản thảo. Thông qua quá trình viết lại và phức tạp hóa bản thảo này, các nhân vật mới và tình huống mới nảy sinh. Trang bản thảo là một mặt phẳng rất khác với đời thực. Trên mặt phẳng này, các nhân vật và câu chuyện tự phát triển.

Tuy nhiên, tất cả tiểu thuyết của tôi, theo một cách nào đó, đều là về chính tôi, về những gì tôi nghĩ khi mình còn trẻ, khi mình ở độ tuổi trung niên với một đứa con tật nguyền, một ông già. Tôi đào sâu lối kể chuyện ở ngôi thứ nhất như là đối lập với lối kể chuyện ở ngôi thứ ba. Đấy là một vấn đề. Thực sự, một người viết tiểu thuyết tốt phải là người có khả năng viết ở ngôi thứ ba, nhưng tôi chưa bao giờ viết tốt khi kể chuyện từ ngôi thứ ba cả. Theo nghĩa đó, tôi là một tiểu thuyết gia nghiệp dư thôi. Dẫu rằng trong quá khứ, tôi đã từng viết ở ngôi thứ ba, nhưng nhân vật của tôi, không hiểu sao, bao giờ cũng giống chính tôi. Lý do nằm ở chỗ: chỉ từ ngôi thứ nhất tôi mới có thể định vị được chính xác hiện thực nội giới của mình.

Thí dụ, trong truyện “Aghwee The Sky Monster” (Aghwee – Quái vật trên trời), tôi viết về một người ở tình huống tương tự như mình khi Hikari[2], con trai tôi, được sinh ra nhưng nhân vật ấy lại có một quyết định khác với tôi. Cha của Aghwee quyết định không để đứa con quái thai của mình tiếp tục sống. Trong A Personal Matter (Một nỗi đau riêng), tôi cũng viết một nhân vật chính khác – Điểu – người lựa chọn sẽ sống cùng với đứa con của mình. Cả hai tác phẩm được viết cùng thời điểm. Song trong trường hợp này, đó thật sự là điều làm tôi lúng túng. Cùng viết về lựa chọn và hành động của người cha của Aghwee và Điểu, nhưng dường như tôi cứ nhập đời mình vào Điểu. Tôi không chủ định làm điều ấy nhưng sau đó tôi nhận ra đấy là điều mình đã làm.

S.F: Ông có nghĩ mang một đức tin đối với nhà văn là mang một gánh nặng?

K.O: Tôi không nghĩ đức tin theo kiểu tôn giáo là một gánh nặng nhưng những nhà văn, nhà tư tưởng mà tôi cảm thấy có sự gần gũi với mình về tinh thần dường như đều cùng chia sẻ những suy nghĩ, cảm xúc của tôi liên quan đến vấn đề đức tin. Tôi đã hình thành thói quen học hỏi từ họ. Có những nhà văn tôi không cảm thấy gần gũi vì tôi không chia sẻ được những cảm xúc và suy nghĩ của họ về đức tin. Tolstoy, chẳng hạn, là người mà tôi không thật sự thấy đồng điệu với mình.

Tôi không có đức tin, cũng không nghĩ trong tương lai mình sẽ có, nhưng tôi không phải là một kẻ vô thần. Đức tin của tôi là đức tin của một con người thế tục. Bạn có thể gọi đó là “đạo đức”. Trong đời mình, tôi có hình thành một vài châm ngôn sống nhưng những châm ngôn ấy đều do lý trí, tư duy, kinh nghiệm của tôi đúc kết nên. Đời sống của tôi là đời sống của một con người thế tục và tôi đã học, đã hiểu về con người theo cách đó. Nếu có một vùng nào đó, nơi tôi có thể chạm đến cái siêu nghiệm thì đó là phần đời của tôi bên cạnh Hikari suốt 44 năm qua. Từ mối quan hệ giữa tôi và Hikari và từ sự cảm nhận của tôi về âm nhạc của con trai mình, tôi đã thoáng nhìn thấy cái siêu nghiệm.

Hải Ngọc trích dịch.

Nguồn: Kenzaburo Oe, “The Art of Fiction”, phỏng vấn do Sarah Fray thực hiện, The Paris Review No.183, số Mùa Đông, năm 2007.


[1] Edward Said (1935-2003), giáo sư  văn học Anh và văn học so sánh tại Đại học Columbia Hoa Kỳ. Nhà nghiên cứu gốc Palestine này được xem là người đặt nền móng cho thuyết hậu thực dân (post-colonialism).

[2] Hikari Oe là con trai cả trong ba người con của Kenzaburo Oe. Ngay khi ra đời, Hikari đã bị thương tổn về não và ngay cả các bác sĩ cũng khuyên gia đình không nên giữ lại đứa con này. Nhưng Kenzaburo Oe đã quyết định ngược lại. Đến nay, mặc dù là một người tự kỷ, gặp rất nhiều khó khăn về ngôn ngữ nhưng Hikari đã trở thành một trong những nhà soạn nhạc đáng chú ý với CD đầu tay bán được  hơn một triệu bản.

Đọc -nghe -xem – nghĩ: Melancholia (2011) – Lars Von Trier

Melancholia

1. Hai bộ phim gần đây của Lars Von Trier là Antichrist (2009) và Melancholia (2011), tôi đều xem trong tinh thần: thiên hạ khen vậy, sao không xem thử. Thú thật cả hai phim, khi xem xong lần một, tôi đều không có nhận thức gì đặc biệt. Nhất là Melancholia. Cho đến những ngày này. Tự nhiên mình cứ như bị ám bởi không khí của những ngày tận thế cận kề trong bộ phim. Sự ám ảnh đó dần dà đem đến những đồng cảm nhất định nào đó.

2. Tôi đang sống trong những ngày rất khó tả. Có thể tại vì thời tiết: sau những ngày bão mưa liên miên là những ngày oi nóng, rất nhiều những cơn cớ không đâu dễ làm mình bực dọc, u uất. Mọi cố gắng tập trung vào một cái gì đó đều thất bại. Tôi không rõ cái trạng thái sầu muộn của mình do một nguyên nhân cụ thể nào gây ra cả. Cảm giác thường trực mỗi khi ngủ trưa dậy là như thấy một khối vô hình nào đó cứ đè lên người, gây một cảm giác tức ngực hồi lâu mới đỡ được.

Nhân vật Justine trong Melancholia, trong cảm nhận của tôi lúc này, dường như cũng mang một cảm giác tức ngực suốt cả bộ phim dài hai tiếng đồng hồ này. Triệu chứng được bắt đầu vào khoảnh khắc Justine nhìn thấy ngôi sao đỏ ban chiều vào đúng hôm lễ cưới của mình như một dấu hiệu tiên tri. Cảnh đám cưới chiếm hầu như toàn bộ nội dung phần 1 của bộ phim là một diễn cảnh dễ làm mỏi mệt, phân tâm người xem nhưng hình như đó là dụng ý của Lars Von Trier. Chỉ với vài ba điểm nhấn, Lars Von Trier cho thấy cái hào nhoáng, trang trọng, hoành tráng của đám cưới chỉ là một nỗ lực vô vọng để hóa trang một thế giới trống rỗng: ở đó, con người ta không ngại ngần làm tổn thương nhau, nhạo báng những niềm tin của con người vào hạnh phúc; họ cũng không ngại ngần lợi dụng đám cưới này như một cơ hội cho sự thăng tiến, cho việc làm ăn… Những nghi thức xã hội trở nên rối rắm, chỉ còn là những ràng buộc bề ngoài, những quy ước về đạo đức trở nên vô nghĩa, những mong đợi về tình người chỉ để lại sự hụt hẫng. Thế giới hiện ra như một thực thể mà lý trí không còn kiểm soát được nữa. Chỉ riêng sự mỏi mệt, rã rời là hiện hữu thật sự. Và sự mạnh mẽ, can đảm duy nhất con người có được lúc này là thoát ra khỏi những ràng buộc, trì níu của cái thế giới đang trong quá trình rã mục cuối cùng.

3. Phần 2 của bộ phim lấy theo tên người chị của Justine – “Claire” nhưng tôi vẫn muốn đọc bộ phim như là sự tiếp tục hành trình nhận thức của Justine. Sự tương phản của Justine và thế giới của Claire và người anh rể – cũng là cái thế giới mà hầu hết chúng ta bị ràng rịt trong đó – gợi nên một ý vị mai mỉa về sức mạnh của lý trí trong việc kiểm soát thế giới này. Justine, đi từ trạng thái trầm cảm, u uất bởi một linh cảm về sự tận thế như một tất yếu để rồi cuối cùng mang một tâm thái bình thản đón nhận nó. Cảnh khỏa thân của Justine dưới ánh trăng có thể xem như một cảnh tượng giàu tính thơ và lãng mạn nhất trong bộ phim u ám, nặng nề này: đó là khoảnh khắc nhân vật trút bỏ hết mọi thứ ràng buộc, mọi áo lốt – những thứ vô hình và hữu hình vốn đè nặng lên ngực cô khiến cô, điềm nhiên ngắm vẻ đẹp của thế giới trong khoảnh khắc cận kề hủy diệt của nó. Trăng lặng lẽ tỏa ra một thứ ánh sáng lạnh, trong bao bọc lấy thân thể Justine, gợi cảm giác về một sự giao hoan diễn ra giữa nhân vật và vũ trụ.  Trong khi đó, người anh rể của Justine từ chỗ được xây dựng một kẻ đầy niềm tin vào khoa học, không bao giờ tin có chuyện trái đất bị va đập bởi một hành tinh giống như mặt trăng cuối cùng lại bẽ bàng và sợ hãi, tìm đến việc tự tử thay vì đối mặt với sự tất yếu không tránh khỏi đấy. Hành động tự tử này không gợi lên bất cứ ý nghĩa cảm thương nào cả: nó làm đầy thêm cảm giác về sự rã rời của những mối quan hệ người trong xã hội, khi sự vị kỷ và vô trách nhiệm là động cơ mạnh nhất để nhân vật tìm đến cái chết, bỏ rơi lại người vợ Claire và đứa con trai đối mặt với ngày tận diệt.

4. Khung cảnh ngày tận thế trong Melancholia không hề được xây dựng trên những kỷ xảo tân kỳ, gây cảm giác mạnh như ta thường thấy trong những bộ phim thương mại theo chủ đề này. Nhưng cảm giác bất an của không khí cận kề tận thế trong bộ phim có lẽ còn mạnh hơn những bộ phim kỹ xảo: ngày tận thế cứ lừng lững đi đến, đè nặng lên nội tâm của con người, tạo ra những xáo trộn. Nhịp điệu chậm chủ ý của bộ phim làm nổi bật lên cảm giác về nỗi bất an ngày một lớn, từ chỗ là một linh cảm mơ hồ đến chỗ trở thành một thực tế hiển hiện, không thể né tránh. Không phải là những đảo lộn hữu hình của trời đất mà chính những xáo trộn, hỗn loạn trong nội tâm của Justine và Claire khiến người xem có cảm giác về sự ngột ngạt, u uất của không khí những ngày bên ngưỡng tận thế. Không hề có một cảnh tượng sử thi theo kiểu nhân loại nắm tay nhau nhắm mắt chờ ngày tận thế: chỉ là hình ảnh các nhân vật nhận ra mình đang bị bỏ rơi, là những cá thể đơn độc, không còn ai khác để bấu víu vào. Thế giới trở nên trống trải và mênh mông hơn bao giờ.

Không có khoảnh khắc sử thi nào nhưng cái kết phim có thể nói lại là một khoảnh khắc cao cả mà không phải bộ phim lấy cảm hứng về ngày tận thế theo phong cách sử thi đạt đến. Hai người phụ nữ và một cậu bé ngồi dưới một cái chòi sơ sài, không có gì che chắn, nắm chặt tay nhau, nhắm mắt và chờ đợi khoảnh khắc cuối cùng của thế giới. Cái nắm chặt tay ở kết phim đối lập với tất cả những sự tan rã, đổ vỡ, ruồng rẫy, bỏ rơi mà ta cảm nhận được từ những khoảnh khắc trước đó trong bộ phim. Sự bình tâm đó là hình ảnh đẹp cuối cùng về con người trước khi thế giới bị xóa bỏ.

5. Tận thế là một chủ đề phổ biến trong văn học nghệ thuật phương Tây, thậm chí người ta còn gọi đó là một thể loại. Chủ đề tận thế hẳn có liên quan mật thiết với truyền thống của Kinh Thánh. Ở Việt Nam, có lẽ do ảnh hưởng từ quan niệm về thời gian tuần hoàn của vũ trụ, tận thế là một ý niệm có phần xa lạ.

Nhưng có lẽ con người ta cũng nên trải nghiệm tư duy về ngày tận thế. Không phải chỉ vì những biến động về môi trường mà sâu xa hơn, cảm thức về ngày tận thế có thể trao cho ta một sự can đảm và bình tâm để rũ bỏ cái hiện tại sầu muộn này.

Viết trong những ngày thường xuyên tức ngực và đau đầu.

15.8.2013.

Paul Lockhart – Lời than vãn của một nhà toán học (Nguyễn Tiến Đạt dịch)

13885994-illustration-of-mathematics--school-supplies-geometric-shapes-and-expressions-on-school-board

Tiểu luận này của Paul Lockhart được dịch bởi một bạn trẻ mà chỉ ít ngày nữa thôi sẽ trở thành sinh viên năm thứ nhất, ngành sư phạm tiếng Anh. Đạt có nói với tôi: những vấn đề mà Paul Lockhart nói về môn Toán ở nhà trường có thể đúng với mọi môn học khác, đặc biệt trong bối cảnh giáo dục Việt Nam. Và em muốn, nếu có thể, mọi người chỉ cần bỏ r a 5 phút để đọc bài viết này, như thế cũng đủ đối với em.

Nhưng bài viết này, với tôi, xứng đáng để đọc nhiều lần. Và tôi thật sự cảm ơn Đạt vì em đã dịch nó bằng một thứ văn phong lưu loát. Với tôi, bản dịch không chỉ cho thấy khả năng tiếng Anh của Đạt mà còn cho thấy một khả năng xử lý tiếng Việt khá đáng nể. Có một nghịch lý là trong khi chúng ta đang càng ngày càng có nhiều em học sinh rất giỏi tiếng Anh từ khi còn nhỏ thì đồng thời con số những học sinh, và ngay cả sinh viên, gặp khó khăn trong việc viết tiếng mẹ đẻ lại càng cao. Nhớ đến lời của Anh Gấu Phạm trên facebook của Đạt, hy vọng Đạt sẽ dành nhiều thời gian để đọc, để nghĩ và để viết. Bởi những gì em đang tích lũy rất lặng lẽ lại là dấu hiệu cho thấy khả năng của một người biết suy nghĩ độc lập – một mẫu nhân cách rất cần song cũng thật thiếu ở xã hội ta hiện nay, mà nguyên nhân lớn là do giáo dục.

Tôi đã gặp nhiều bạn trẻ năng động, dám đi, dám làm, dám nói. Tôi cũng đã quan sát thấy nhiều bạn trẻ có tham vọng, có khát khao trở thành những mẫu người thành công, những tiếng nói uy tín. Nhưng thực sự tôi vẫn thấy rất hiếm những người trẻ tự tách mình ra khỏi những khuôn mẫu có vẻ như rất thời thượng dành cho thế hệ mình, để nghĩ ngợi, băn khoăn, tìm cho mình một lối đi. Đọc bản dịch này, tôi cảm động bởi nhìn thấy một nhân tố hiếm hoi đó.

Cảm ơn em Nguyễn Tiến Đạt đã dịch và chia sẻ!

Bản dịch của Nguyễn Tiến Đạt có thể đọc theo link dưới đây:

https://www.dropbox.com/s/kwem35zlb182mks/%5Bsutucon%5D%20Loi%20than%20van%20cua%20mot%20nha%20toan%20hoc.pdf

Nguyên văn bài luận của Paul Lockhart:

https://www.dropbox.com/s/bosia6uqoeoa1w8/LockhartsLament_2.pdf

Bản dịch này cũng là sản phẩm tiếp theo của các em trong nhóm Đọc – Xem – Nghe – Nghĩ…Và Viết. Như là những người mới chỉ bắt đầu, mọi người trong nhóm có nhiều nhiệt tình hơn là kinh nghiệm. Rất mong nhận được những góp ý và chia sẻ của mọi người.