Tôi dịch bài này trước hết như một bài tập, không chỉ là bài tập dịch mà còn là bài tập tìm hiểu về lý thuyết dịch (translation studies) ở một nhánh của nó nghiên cứu chuyển thể (adaptation studies), cho dù sau khi dịch xong, tôi tự thấy hình như “adaptation” mà tác giả bàn đến trong bài này có lẽ tốt hơn nên hiểu là cải biên, phóng tác, phóng dịch. Việc tự mình đặt ra cho mình một bài tập như thế có liên quan đến đề tài khóa luận của sinh viên tôi đang hướng dẫn. Tôi không biết nhiều về lý thuyết dịch, nhưng lại hướng dẫn về nó, liệu có phải là một điều cấn cái về đạo đức nghề nghiệp? Cá nhân tôi vẫn thích khi hướng dẫn luận văn cũng là cơ hội để mình học thêm một thứ mình chưa biết và muốn biết.
Tôi đã rất chần chừ khi dịch bài này. Câu hỏi thường xuyên hiện lên: Có nên mất thời gian để dịch khi tác giả bài viết này chưa thật sự là một học giả. Bà chỉ là một giảng viên tại Đại học Miami, chuyên nghiên cứu về văn học Pháp thể kỷ XIX-XX và nghiên cứu phim. Rõ ràng nếu xét theo tiêu chí citational analysis, việc dịch một bài như này có thể xem là vô ích cho nhận thức của giới nghiên cứu nói chung. Những bài như này không cần dịch, chỉ cần đọc để biết. Chúng ta cần dịch hơn là những văn bản kinh điển của những tác giả hàng đầu. Nhưng với tôi, đây là điều ở thời điểm này tôi chưa thể làm được. Đã hơn một lần tôi thử dịch những văn bản ngắn của các học giả đầu ngành nhưng đều cảm thấy bất lực.
Trên mạng, tôi có đọc được ý kiến của một đồng nghiệp cũng thích dịch học thuật phát biểu rằng phải dịch kinh điển thì mới trưởng thành được. Tôi không có lý do gì để không đồng tình với phát biểu đó. Nhưng tôi lại có một ý nghĩ khác nữa. Tư duy lý thuyết của chúng ta còn yếu, do đó, để tiếp cận các lý thuyết mới, có lẽ nên bắt đầu dịch các dẫn nhập, dịch các công trình ứng dụng để qua đó, với bản tính thực dụng cố hữu của chúng ta, có thể học được các thao tác, thấy được các tiềm năng, để rồi đi đến dịch những công trình nền tảng. Không biết tôi có gì không ổn với suy nghĩ này không? Dịch quả thật là một thứ lao động tinh thần cực kỳ khổ nhọc. Dịch học thuật lại càng khổ nhọc. Tôi không dịch bài này để kiếm tiền, để quảng bá tên tuổi. Bản dịch này trước hết là bài tập để tôi học.
Trong quá trình thực hiện bài tập này, rất cảm ơn nhiều bạn bè trên mạng đã giúp tháo gỡ những chỗ khó và tôi chân thành cảm ơn mọi sự chia sẻ đáng quý đó. Chắc chắn còn rất nhiều điều chưa ổn, cụ thể vẫn còn đôi chỗ tiếng Pháp tôi còn bỏ ngỏ và nhiều câu tiếng Anh tôi không tự tin chút nào về cách xử lý của mình. Việc post bài này cũng giúp tôi thi thoảng nhìn lại văn bản dịch một cách khách quan của kẻ ngoài cuộc để rồi tự hoàn thiện dần.
*
1. Thường khó xác định được một đường phân định rạch ròi giữa chuyển thể (adaptation) và sự đạo văn. Ngay cả nỗ lực của luật pháp nhằm vạch ra những ranh giới giữa sáng tác và sự bắt chước hoàn toàn cũng không đưa ra được những tiêu chí rõ ràng để đánh giá những tác phẩm phái sinh[1]. Có thể xem chuyển thể, như một hình thức viết lại, là một phần của một quá trình tiến hóa tự nhiên, không thể tránh khỏi. M.Bakhtin trong The Dialogic Imagination [Tưởng tượng đối thoại] đã dành sự miêu tả rất dài về hiện tượng này và xác định tiểu thuyết như một thể loại còn đang phát triển bao chứa một dải phổ rộng những sự chuyển thể phong cách. Văn học không còn được xem như một kết cấu phân mảnh (fragmented composition) của các thể loại nối tiếp nhau mà các nhà hình thức luận, như Tzvetan Todorov chẳng hạn, đã định nghĩa. Thay vào đó, nó được hình dung như một thể liên tục (continuum) hàm chứa sự đổi mới không ngừng của các phong cách văn chương. Bằng việc không ngừng chuyển thể lại và dịch ngôn từ của kẻ khác thành một thứ ngôn từ mới, nhà văn bảo đảm cho sự tồn tại của những thứ văn học có thể bị lãng quên nếu theo một cách khác trong khi điều chỉnh các chiến lược tự sự sao cho phù hợp với độc giả đương thời. Bài báo này mở rộng khái niệm của Bakhtin về sự phát triển của thể loại để nghiên cứu chuyển thể văn học, trình bày nó như một kiểu viết lại chia sẻ nhiều đặc điểm với những thực hành dịch thuật.
2. Thông thường, chúng ta hay gắn dịch thuật với vấn đề song ngữ và đa ngữ. Hình ảnh các giáo viên dạy ngoại ngữ, các dịch giả, người thông dịch, những người nói song ngữ thường xuất hiện trong đầu ta hễ khi nào ta nghĩ về dịch thuật. Thế nhưng còn có một kiểu dịch khác mà chúng ta thực hành trong đời sống hàng ngày khi giao tiếp với bạn bè, đồng nghiệp, họ hàng. Chúng ta phải dùng đến kiểu dịch này khi cần thiết phải giải thích hay làm rõ một khái niệm, diễn đạt lại một câu văn phức tạp hay làm sao để trẻ con hay học trò hiểu chúng ta hơn, v.v. Tất cả các cố vấn, các bậc phụ huynh, người làm quản lý, kỹ thuật gia, chính trị gia, các công dân thông thường và các nhà văn đều sử dụng chiến lược này để làm cho sự thông đạt một thông điệp trở nên tốt hơn. Năm 1963, Roman Jakobson đã sáng tạo nên cụm từ “dịch nội ngữ” (intra-lingual translation) để định nghĩa cho phương thức chuyển thể đặc thù này của hoạt động giao tiếp.
3. So sánh chuyển thể văn học và dịch thuật có thể giúp ta hiểu rõ hơn về quá trình chuyển hóa có ý nghĩa hạt nhân trong những hoạt động này ở ba bình diện khác nhau: từ nguyên, văn hóa và ngôn ngữ học. Mối quan hệ đầu tiên tôi muốn xác lập liên quan đến bình diện từ nguyên học, vì như chúng ta đều thấy, truy nguyên nguồn cội của từ ngữ sẽ giúp ta hiểu sâu sắc hơn về sự tiến hóa của chuyển thể trong tư cách một thể loại. Được mượn từ chữ “adaptio” trong tiếng Latin vốn thường được gắn với một hình thức đặc thù của dịch thuật cho phép một mức độ sáng tạo nhất định, chuyển thể mang nét nghĩa của ý niệm về biến đổi, điều chỉnh và chiếm dụng (appropriation) khi nó lần đầu xuất hiện ở thế kỷ XIII. Douglas Kelly khẳng định:
Có ba phương thức nổi bật của translatio (dịch) ở Pháp thời kỳ trung cổ: dịch – như cách hiểu thông thường, bao hàm cả sự truyền bá qua con đường ghi chép lại; chuyển thể; và diễn ngôn phúng dụ hay mang tính ẩn dụ mở rộng. Ở mỗi trường hợp, một tài liệu/chất liệu (materia) nguồn, từ quá khứ còn lại được làm lại bởi một người viết mới mà trên thực tế, anh ta chính là một dịch giả[2].
4. Dịch thuật có mối liên hệ gần gũi với khái niệm sáng tạo ở chỗ nó được xem như một hình thức cập nhật hay tái sinh các tư tưởng. Ở thời Trung cổ, không có sự lưỡng phân giữa nhà văn và dịch giả, và hoạt động dịch thuật cho phép sự sáng tạo nhất định. Chúng ta có thể khám phá một cảm quan sâu sắc về sự hợp tác và cả sự thánh phục, ngưỡng mộ ở hành động dịch. Thường được nhìn nhận như là sự mở rộng quan điểm của tác giả cũng như một cộng đồng tinh thần, dịch giả viết như thể tác giả cũng sẽ viết tương tự nếu như ông ta sống ở thời của dịch giả. Dịch thuật được xem như một hoạt động tích cực, gắn liền với những ý niệm về sự phát kiến và sự độc đáo, Douglas Kelly nhận xét
Dịch (translatio) phản ánh đặc trưng cơ bản và sự đa dạng của hoạt động soạn tác thời trung cổ, lịch sử và tầm quan trọng của nó. Sáng tạo đề tài (topical invention) là con đường của dịch thuật thời trung cổ. Sự mở rộng một cách nghệ thuật những luật điểm đúng đắn hay đáng tin cậy trong văn bản gốc đến một độ thỏa đáng, thích hợp, toàn bộ quá trình này có sự hài hòa với ý tưởng hay những ý tưởng mà tác giả đã cố gắng tìm cách bộc lộ thông qua sự trình bày, diễn đạt của tác phẩm – những phát kiến đề tài như thế đã dịch, chuyển giao quá khứ sáng thời hiện tại.[3]
5. “Sáng tạo đề tài” là một cụm từ chìa khóa ở đây. Dịch thuật được nhìn như một cây cầu bắc qua các nền văn hóa và thời gian cũng một khâu chuyển hóa, biến đổi mang tính sáng tạo. Nó cho phép những ký ức tập thể được lưu truyền trong khi bản thân chúng được điều chỉnh, thay đổi sao cho thích ứng với nhu cầu, tục lệ và tập quán của thế hệ sau. Sự nhấn mạnh không nằm ở độ chính xác, trung thành, tính chân thực mà ở tài năng văn chương của dịch giả, người trở thành phát ngôn cho nhà văn-tác giả văn bản nguồn. Chúng ta luôn cần phải nhớ rằng vũ trụ học thời trung cổ liên hệ mật thiết với một hệ tri thức rất khác với chúng ta, nó được xây dựng trên khái niệm về sự thống nhất, liên tục và hài hòa. Trong một vũ trụ như thế, thi sĩ, hay ở một mức độ nhỏ hơn – người viết/kẻ sáng tạo/dịch giả có một địa vị đặc quyền vì họ được người ta tin rằng đó là những người chuyển tải và dịch lời của Chúa. Vì Chúa tạo ra con người và vũ trụ, nhà thơ, nhà văn tìm cảm hứng trong những gì mà Chúa tạo ra, do đó, một cách tất yếu, kết quả sáng tạo của họ bắt nguồn từ Chúa. Như Fernand Hallyn đã ghi chú trong cuốn Les Sens des formes [ý nghĩa của các hình thức], cho đến thời Phục Hưng, thơ là hình thức diễn ngôn được trao cho địa vị trung tâm và nó thường được sử dụng như một thứ siêu ngôn ngữ bao chứa mọi hình thức diễn ngôn khác, gồm cả khoa học, triết học, v.v[4]. Ta nhận thấy ở các nhà khoa học, nhà văn, thi sĩ, triết gia thời kỳ này có một nỗ lực nhằm điều hòa những lĩnh vực tưởng chừng không có liên hệ nào với nhau. Ở mọi khu vực, sự giải mã là khái niệm then chốt nằm ở trung tâm tri thức thời trung cổ. Dịch thuật trong bối cảnh này được mở rộng thành hoạt động tìm kiếm những mối tương liên và có một vai trò quan trọng. Một mặt, khi nó liên quan đến hai thứ ngôn ngữ, nó góp phần lan tỏa tri thức và điều này đặc biệt có ý nghĩa đối với những cá nhân không có điều kiện tiếp cận những tri thức này. Mặt khác, khi nó là sự diễn đại lại trong cùng một ngôn ngữ, đôi khi nó tương đương với một sự tinh giản hóa hoặc giải thích một văn bản nguồn. Trong cả hai trường hợp, dịch giả đều phải đối diện với yêu cầu về những phẩm chất thẩm mỹ trong bản dịch, thể hiện ở cách họ tạo nhịp, gieo vần và sáng tạo hình ảnh. Từ quan điểm của một số nhà phê bình thế kỷ XXI bị đóng dấu bởi chủ nghĩa duy lý Descartes và khái niệm về quyền tác giả được kế thừa từ thời Khai Sáng, sự kết đôi giữa dịch thuật và phát kiến nghe như một nghịch ngữ hơn là một sự kết hợp logic của các ý niệm. Song từ điểm nhìn của thời Trung cổ, dịch thuật có thể được xem như là nơi trao đổi, ở đó, những sự thuật bị ẩn giấu sẽ được đưa lên trên bề mặt và được diễn dịch lại để có thể tiếp tục đời sống của chúng. “Dịch, bản thân nó, vừa là sự nối dài vấn đề cũ. Nhưng nó cũng là sự mở rộng nhãn quan và tri thức về vấn đề ấy”[5]. “Sự mở rộng”, trên cả không gian và thời gian, là một khái niệm then chốt khác minh họa cho tính chất năng động của một thế giới đang ở trong quá trình phát triển. Sự phát triển ở đây dứt khoát không được nhập nhằng với khái niệm về sự tách rời (detachment), vốn hàm ẩn một sự đứt đoạn bất ngờ. Trái lại, tồn tại một cảm quan về sự đồng cảm mang màu sắc thiêng liêng giữa “tác giả” văn bản nguồn và dịch giả/người chuyển thể. Như thế, dịch trở thành một cố gắng tập thể hướng đến tri thức và sự tiến bộ. “Như Marie de France viết, người xưa hiểu chân lý hàm chứa trong vấn đề của họ, song họ để lại cho hậu thế để phát hiện lại và đón bắt được thứ ánh sáng hiền minh bị vùi chôn trong sự tăm tối vật chất”[6]. Dịch có thể được xem như một bổn phận tôn giáo và vai trò của dịch giả là giải mã các văn bản và văn bản chím (sub-text) trước khi cải biên chúng sao cho thích ứng với công chúng bằng việc sử dụng các ẩn dụ cũng như tạo nên các phúng dụ mà công chúng đều có thể hiểu. Trong bối cảnh này, bất cứ cố gắng nào hướng đến việc dịch đúng, sát nghĩa của chữ hay chỉ thuần túy mô phỏng đều bị đóng đấu bởi những định kiến tiêu cực, trở thành đồng nghĩa với sự trì đọng và thoái bộ.
6. Dịch “chuyển thể” (hay tự do), ngược lại, là một hoạt động đa trị, nó được trao cho một mức độ tự do đủ để đảm bảo được cái mà Walter Benjamin gọi là “kiếp sau của bản gốc”[7]. Thứ tự do này được minh họa tốt nhất ở các bản dịch chuyển thể văn bản nguồn. Được gợi hứng từ những tác phẩm văn chương song không hoàn toàn tương đương với chúng, các văn bản chuyển thể -mà mục đích chính của nó là mang theo và sửa đổi – khẳng định sự “khu biệt” (differing) của mình ngay từ đầu. Bản chất linh hoạt của chuyển thể – được nhìn nhận vừa như một tình trạng vừa như một quá trình chuyển hóa minh họa điển hình cho một sự hòa trộn vi tế giữa cái giống nhau và cái khác biệt – nhấn mạnh tương quan năng động giữa người tiếp nhận, văn bản nguồn và “đứa con” của mối quan hệ này. Benjamin khẳng định có thể sẽ thích hợp hơn nếu định giá mối quan hệ giữa văn bản nguồn và bản dịch như là mối quan hệ họ hàng. Điều này cũng đúng với những văn bản chuyển thể tự do, có mối liên hệ hoặc xa hoặc gần với văn bản nguồn. Tuy nhiên, quan hệ họ hàng “không nhất thiết phải bao hàm sự giống nhau”[8]. Thực tế, nó hàm ngụ một loạt các mối quan hệ từ quan hệ gia đình trực tiếp đến những kết nối xa xôi. Cách Benjamin xác định đặc trưng của dịch thuật như một kiểu quan hệ họ hàng thực sự là một ẩn dụ tuyệt vời về sự hòa nhập vì nó minh họa tốt nhất trạng thái kết hợp/chung sống một cách lý tưởng, không thể tránh khỏi (song không nhất thiết phải hài hòa với nhau) giữa cái giống nhau và cái khác biệt được nhận diện bởi những quan hệ kế cận (contiguity) ngay bên trong từng cá nhân hay yếu tố đơn nhất. Dịch thuật – dù là dịch thoát hay dịch sát – do đó, đều được gắn với nhiệm vụ phát lộ những quan hệ bí mật. Với dịch thuật, những khía cạnh của thế giới vô hình trở nên hữu hình. Ít nhất là từ giữa thế kỷ XVI đến cuối thế kỷ XVIII, “dịch thuật được quan niệm như một thể loại”[9] hướng đến việc thu nhận, thâu nạp tri thức…
7. Tri thức không phụ thuộc vào sự mô phỏng, sao chép mà phụ thuộc vào năng lực của dịch giả trong việc cải biên và thông đạt chất liệu văn hóa một cách hợp lý. Được mô tả như là một “phương thức dịch thuật” (xem Kelly) hay một tiểu thể loại chủ yếu dựa vào sự biến đổi và cập nhật các văn bản nguồn, chuyển thể thường góp phần làm giàu có ngôn ngữ và xây dựng một nền văn chương bản địa đại diện cho dân tộc. Ngay ở thế kỷ XVI, trong cuốn La Defense et Illustration de la Langue Francaise, mặc dù không dùng thuật ngữ “chuyển thể” nhưng bản thân Du Belly đã thôi thúc các nhà thơ làm giàu ngôn ngữ của mình bằng việc đúc rút những ý niệm, tư tưởng từ người La Mã, những người mà bản thân họ cũng đã dịch người Hy Lạp…
Du Bellay đã sử dụng những ẩn dụ liên quan đến tục ăn thịt người để mô tả sự chuyển hóa văn bản cổ thành thứ văn chương sang trọng. Sự đồng hóa dường như là một giai đoạn cần thiết để áp đặt vào văn chương thứ ngôn ngữ bản địa như một ngôn ngữ chính thức và những hình ảnh thực vật hàm chứa trong ý niệm về sự “ghép cành” đóng vai trò như những ẩn dụ về quan hệ họ hàng, sự mở rộng, sự trưởng thành, sự phát triển và sự đa bội. Mặc dù Du Bellay phê phán gay gắt những người “đáng được gọi là những kẻ phản bội hơn là dịch giả”[10] nhưng rõ ràng ông đã ca ngợi những phương thức chuyển thể của dịch thuật như một giải pháp cho việc giải thích ngôn ngữ bản địa và minh họa cho sự vĩ đại của văn chương Pháp[11].
8. Khái niệm chuyển thể như là lối viết sáng tạo được phát triển xa hơn và đạt đến đỉnh cao vào thế kỷ XVIII với ý niệm “những người đẹp không chung thủy” (les belles infidèles). Cụm từ “les belles infidèles” do nhà văn Pháp Ménage đặt ra, ông dùng nó với dụng ý mỉa mai những bản dịch “không trung thành” của M. d’Ablancourt, một dịch giả tiếng tăm đương thời. Như Roger Zuber khẳng định, dịch thuật giúp cải thiện kỹ năng viết của người ta bằng việc cải biên, chuyển thể những văn bản cũ theo những khuynh hướng mới. Phép so sánh không thể tránh khỏi giữa những người đàn bà không chung thủy với những bản dịch không trung thành (có liên quan đến việc cả “dịch thuật” lẫn “đàn bà” đều là những từ thuộc giống cái trong tiếng Pháp) đã không thoát khỏi sự chú ý của những nhà văn nữ quyền đến những nhà phê bình marxist – những người đã đem vấn đề phái tính lên bề mặt để thảo luận[12]. Trong bài viết “Gender and the Metaphorics of Translation” [Phái tính và tính ẩn dụ của dịch thuật], Lori Chamberlain viết:
Sự tính dục hóa dịch thuật có lẽ dễ nhận ra nhất ở cái nhã “les belles infidèles”; giống như phụ nữ, thành ngữ này cho thấy, dịch thuật hoặc là đẹp hoặc là không thủy chung. Thành ngữ này sở dĩ tạo lập được là bởi sự điệp vần trong tiếng Pháp và bởi thực tế từ traduction là một từ thuộc giống cái, bởi vậy dịch thuật cũng giống như đàn bà, đã đẹp thì khó lòng chung tình[13].
9. Roger Zuber đã chỉ ra trong công trình nghiên cứu của mình có tên Les Belles Infidèles et la Formation du Gout Classique [Những người đẹp không chung thủy và sự hình thành gu thẩm mỹ thời Cổ điển], một bản dịch đẹp không hàm ý đó phải là một bản dịch trung thành, và dịch giả/người chuyển thể thường cảm thấy cần thiết phải làm sáng rõ yếu tố nào đó để nhằm mục đích mỹ hóa…
10. Sự lưỡng phân giữa cái đẹp và sự trung thành, giữa thẩm mỹ và độ chính xác hàm ý rằng bản dịch đẹp thì thường không trung thành và những bản dịch phi thẩm mỹ thì không nhất thiết phải trung thành. Sự ly dị dựa trên những khác biệt dường như không thể hòa giải này ngăn ngừa bất cứ sự thỏa hiệp nào giữa cái đẹp và sự trung thành trong khi nhấn mạnh đến tầm quan trọng của việc đưa ra quyết định. Tuy khái niệm “nguyên tác” ẩn nấp bên dưới bề mặt nhưng sự ưu tiên được dành cho tính độc đáo và sáng tạo, vì người ta tin rằng một nhà văn có thể phát triển những kỹ năng của mình và làm đẹp cho văn học quê nhà thông qua cách dịch chuyển thể. Như Chamberlain đã nhấn mạnh:
Les belles infidèles, sự trung thành ở đây được xác định bằng một thỏa ước ngầm giữa bản dịch (người đàn bà) và nguyên tác (người chồng, người cha, hay tác giả). Tuy nhiên, ở đây có một thứ chuẩn mực kép cực kỳ hà khắc vận hành giống như trong hôn nhân truyền thống: người vợ không chung thủy bị xét xử công khai vì những tội lỗi mà người chồng/nguyên tác, theo luật pháp đương thời, không thể phạm vào. Thỏa ước này, nói gọn lại, cho phép nguyên tác không bao giờ là đối tượng bị kết tội vì không chung thủy cả. Một ý hướng như thế đã bóc trần mối âu lo thực sự giữa quyền lực phụ quyền và bản dịch; nó mô phỏng hệ thống quan hệ ruột thịt họ hàng theo dòng phụ hệ nơi người cha – chứ không phải người mẹ – mới là người được quyền hợp thức hóa được con của mình[14].
Thái độ về dịch thuật này đã giảm nhẹ trách nhiệm của dịch giả vì sự nhấm mạnh ở đây dồn vào sự không chung thủy của đàn bà (dịch thuật như là kẻ xúi giục sự không chung thủy) chứ không phải dịch giả, người thực hiện việc dịch thuật (chủ yếu là đàn ông).
11. Một trong những thách thức chính mà dịch giả phải đối mặt nằm trong chính năng lực đem văn bản đến độc giả và dẫn dắt họ đi đến chỗ “thông đồng/câu kết” (collude) với bản dịch. Được đề xuất bởi Susan Bassnett, khái niệm “thông đồng/câu kết” hàm ẩn sự đồng lõa của người đọc – người mà vô thức hay hữu thức đều chấp thuận đầu hàng bản dịch. “Khi ta thông đồng với một cái gì đó, chúng ta sẽ đi cùng nó, đồng tình với nó, nhưng chỉ đến một điểm nào đấy… Và chúng ta thông đồng với các sự vật hiện tượng theo những cách khác nhau”[15]. Ở thế kỷ XVII, dịch giả/người chuyển thể còn phải đáp ứng các tiêu chí thẩm mỹ mà công chúng đòi hỏi để có thể lôi cuốn, hấp dẫn độc giả tiềm năng của mình. Độc giả tiếp cận bản dịch với sự nhận thức chung rằng bản dịch, trên thực tế, là phái sinh của văn bản nguồn. Roger Zubert nhấn mạnh rằng: “Người ta biết rằng (On savait) các bản dịch là phái sinh của bản gốc và chúng trao cho các nhân vật một hình ảnh mà chúng tự chọn lựa. Điều này cũng đồng thời phản ánh gu thẩm mỹ mà thời đại đòi hỏi. Racine chỉ là người ý thức rõ về điều này khi ông sử dụng một cách thoải mái những lối diễn đạt mà thời đó ai cũng biết.”[16]
12. Cách diễn đạt “on savait” (người ta biết) ở đây tương ứng với khái niệm “thông đồng” của Bassnett và có vẻ như là một cố gắng dù không nói ra chính thức nhưng lại được ý thức khá rõ nhằm bỏ qua những khác biệt. Nó đồng thời cũng nhấn mạnh đến thị hiếu của công chúng dành cho những tác phẩm phái sinh, đến yêu cầu phải đáp ứng xu hướng thẩm mỹ của người thưởng thức. Ý niệm Les Belles Infidèles cũng minh họa cho nhu cầu du nhập văn học nước ngoài thông qua việc tiếp biến “vốn tư bản văn hóa” (cultural capital) (xem Lefevre) cũng như thông qua việc nhào nặn lại ngôn ngữ và thẩm mỹ. Trong một nghiên cứu về sự tiến hóa của tiểu thuyết bợm nghịch (picaresque) châu Âu thế kỷ XVII-XVIII, Hendrick van Gorp đã viết:
Vào khoảng năm 1620, đáng chú ý là dịch thuật trở nên tự do hơn và hướng đến một sự tương đương theo tiêu chí dựa vào tính có thể chấp nhận được (acceptable), tính hướng đích (target oriented). Điều này phản ánh sự tự tin, sự khẳng định ngày càng mạnh mẽ của văn hóa Pháp đương thời. Các dịch giả áp dụng những chuẩn mực văn hóa và xã hội của Pháp, mượn những cách diễn đạt của những nhà văn hàng đầu đất nước mình để dịch. Mặc dù ban đầu sự tự do trong dịch thuật chỉ thể hiện nhiều hơn ở cấp độ ngôn ngữ và phong cách nhưng rồi nhanh chóng sau đó, sự phát triển của câu chuyện cũng được cải biên cho vừa vặn những chuẩn mực của nền văn hóa đích đương thời. Tình huống ban đầu của câu chuyện có thay đổi đi một chút, nhưng cốt truyện của nó thì được điều chỉnh theo hướng những cuộc phiêu lưu ái tình trùm lên sự phê phán xã hội và những nhu cầu vật chất của nhân vật trung tâm. Dễ thấy hơn cả là những thay đổi ở phần kết của nhiều tiểu thuyết. Cùng xu hướng thời thượng của nhiều tiểu thuyết ‘thông thường’ đương thời, bản dịch cũng đi đến một “kết thúc có hậu” và điều này không tương thích với những yếu tố về sự vỡ mộng và dạng kết thúc mở rất điển hiinhf của loại tiểu thuyết novela picaresca trong nguyên tác[17].
Như ta có thể quan sát rõ qua nghiên cứu của Van Gorp, chuyển thể đã tạo ra những biến đổi quan trọng không những trên bình diện phong cách và ngôn ngữ mà còn mở rộng đến cả cốt truyện và nhân vật. Trên cơ sở ba tác phẩm khác nhau vốn được xem như là điển hình cho kiểu tiểu thuyết bợm nghịch, Van Gorp đã chứng minh nhân vật picaro trong tiểu thuyết Tây Ban Nha đã biến thành một “quý ông picaro giữa bầu không khí tư sản”, in rõ dấu ấn của thị hiếu Pháp như thế nào. Ông cũng nhấn mạnh thực tế rằng, ngay từ đầu, sự chú ý của độc giả đã bị thu hút về tính chất giải trí của câu chuyện. Van Gorp cho thấy tác động quan trọng của chuyển thể lên sự tiến hóa của các thể loại vốn phụ thuộc và sự diễn dịch lại các tư tưởng chính trị và tôn giáo khi chúng được giao chuyển sang một nền văn hóa khác. Tác giả thậm chí còn đề cập đến trường hợp các bản dịch tiếng Đức loại tiểu thuyết novela picaresca này mà theo ông, có thể xem đó như là dạng lai ghép giữa tiểu thuyết bợm nghịch và tiểu thuyết Bildungsroman (tiểu thuyết về quá trình trưởng thành của nhân vật)[18]. Van Gorp chỉ ra chuyển thể văn học có mối liên hệ với sự tiến hóa của ngôn từ, phong cách, thể loại, văn hóa và thẩm mỹ. Ông cũng lưu ý chúng ta về vai trò trung gian của các dịch giả Pháp trong việc phổ biến thứ văn học ngoại quốc được chuyển thể, cải biên theo mã của chủ nghĩa cổ điển Pháp thế kỷ XVII đồng thời cũng nhắc chúng ta rằng nhiều dịch giả người Đức, Hà Lan, và người Anh chưa hề tiếp xúc với bản tiếng Tây Ban Nha. Như ông đã chỉ ra trong nghiên cứu của mình, nước Pháp đã thúc đẩy việc truyền bá các bản chuyển thể tiểu thuyết novela picaresca ở Anh, Pháp và Hà Lan, qua đó, truyền bá mã của mỹ học chủ nghĩa cổ điển đến những nước láng giềng.
13. Chủ nghĩa cổ điển Pháp có một tác động quan trọng đến dịch thuật ở Pháp cũng như bên ngoài biên giới nước Pháp. Đâu là những đặc trưng chủ yếu của chủ nghĩa cổ điển? Ảnh hưởng của nó đến các thể loại văn chương, đặc biệt là dịch thuật đến mức độ nào và theo cách nào? Câu trả lời cho những vấn đề này được minh họa rõ nét nhất trong các tác phẩm của các kịch tác gia nổi tiếng người Pháp thuộc trào lưu cổ điển chủ nghĩa, những người đã tái sinh các vở bi kịch Hy Lạp thuộc hàng điển phạm. Những tác giả như Racine và Corneille, những người đã tìm cảm hứng trong các tác phẩm kinh điển của Hy Lạp cổ đại, là những người phản ánh điển hình cho ý hướng mỹ học này và đem văn bản đến công chúng vốn nằm lòng công thức “tam duy nhất về thời gian, địa điểm và hành động” cũng như quy tắc về “phép lịch sự” (“bienséance”). “Đến cuối thế kỷ XVII, dịch thuật thậm chí còn trở nên tự do hơn đến nỗi người ta có thể nói về các bản chuyển thể hơn là các bản dịch”[19]. Không có một thời kỳ nào khác trong lịch sử ta lại chứng kiến rõ ràng hơn bao giờ sự đan bện của dịch thuật và chuyển thể. Thứ luật lệ duy nhất được đặt ra ở đây là hãy làm cho công chúng thấy vui thú và xúc động – đấy là lời Racine phát biểu trong lời tựa vở kịch Bérénice. Rất thường xuyên, các vở kịch được gợi hứng từ nhiều nguồn khác nhau, từ nhiều tác giả khác nhau nhằm tìm ra một khuynh hướng ý chí, tính cách nào phù hợp nhất cho nhân vật. Trong cuốn L’Originalité, Roland Mortier nhận xét rằng ở thế kỷ XVII, “phỏng dịch (imitation) và sáng tạo (invention) cuối cùng dường như gặp gỡ nhau và gần như đồng nhất với nhau. Trong tinh thần ấy, sáng tạo được quan niệm như là sự nối dài, mở rộng, như là sự làm phong phú thêm các tác phẩm vốn được xem là kiểu mẫu”[20].
14. Racine thừa nhận ông đã đọc cả Hyppolyte của Euripides và Phèdre của Seneca, nhưng khi hòa trộn hai văn bản nguồn này, ông đã thêm vào đó nét nhấn cuối cùng của mình. Trong lời tựa cho vở Phèdre, Racine thừa nhận đã ứng xử với văn bản một cách linh hoạt để khiến nó phù hợp hơn, hấp dẫn hơn đối với công chúng…
Racine đã khai thác sâu nghệ thuật ám gợi bằng việc làm mờ đi viền khung của cốt truyện truyện và biến những điểm thiếu khuyết thành ưu điểm khi chuyển từ việc miêu tả một công chúa sang một người hầu. Trong xã hội tôn ti của Racine, một công chúa không được phép thực hiện những nhiệm vụ vốn chỉ dành cho một phụ nữ bình thường. Racine vẫn giữ ý niệm về sự phản bội nhưng thông qua một quá trình chuyển vai, ông đã mỹ hóa hành vi của người hầu bằng việc miêu tả sự phản quốc của nhân vật như là hành động của tình yêu và là sự bảo vệ. Hơn thế, Racine còn cải biên vở kịch Hy Lạp theo tục lệ, tập quán của nước Pháp thế kỷ XVII, tránh những cảnh máu đổ và miêu tả những rắc rối tâm lý bằng một thứ ngôn ngữ phù hợp với kịch cổ điển thế kỷ XVII. Chú ý đến cả hình thức và nội dung, kịch tác gia tuân theo một thứ lý tưởng về cái đẹp, ở đó, “những đam mê (trên sân khấu của Racine) được thể hiện trước mắt người xem chỉ để cho thấy sự rối loạn mà chúng gây ra ; và cái xấu xa được vẽ nên ở khắp nơi bằng những màu sắc khiến cho người ta nhận thức và thù ghét sự dị dạng của nó. Đó chính là mục đích mà bất cứ ai muốn phục vụ công chúng cũng phải xác định cho mình”[21].
15. Kết hợp phép tu từ hùng biện với những tư tưởng được coi là cao quý hơn, Racine đã đi theo khuynh hướng của kịch cổ điển khi thực hiện chức năng giáo huấn cùng lúc với việc thỏa mãn nhu cầu giải trí. Hình thức thơ alexandria trao cho vở kịch một thứ nhịp điệu riêng, minh họa cho vẻ đẹp của ngôn từ cũng như sự cao thượng, tài hùng biện của nhân vật trong một thứ phong cách được thuần khiết hóa, in hằng trong đó những ngụ ý luân lý. Cũng có thể tìm thấy nhiều ví dụ tương tự cùng thời ở những tác giả khác như Corneille và thậm chí trong cả Don Juan của Molière.
16. Chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi ý niệm về “cách sử dụng ngôn ngữ đúng chuẩn” (bon usage), các kịch tác gia, giống như các dịch giả/tác giả chuyển thể, đã thực hiện sự kiểm duyệt để tránh những gì có thể được quan niệm như là sự dung tục hay những hành vi khó chấp nhận và không ngần ngại thêm thắt để đáp ứng thị hiếu công chúng đương thời. Cái thẩm mỹ thắng thế độ chính xác và sự trung thành. Tuy vẫn có những kẻ phỉ báng công kích một số dịch giả vì sự thiếu chính xác của họ thế nhưng xu hướng chính mạch trong suốt thế kỷ XVII ủng hộ sự cao quý về tâm lý, ngoại hình và ngôn ngữ trong nghệ thuật hơn là sự thể hiện chính xác về mặt đồ họa và ngôn từ.
17. Trong cuốn L’Orginalité, Roland Mortier đã khám phá cội nguồn của từ “sáng tạo” (originality), qua đó, cho thấy, ở thế kỷ XVII, chữ “sáng tạo” lại hàm ý một sự đi lệch đầy nghịch lý khỏi văn bản nguyên tác như thế nào. Mortier cũng giải thích ham muốn thay thế cái tự nhiên bằng cái tự nhiên đẹp của các nhà văn cổ điển Pháp đã dẫn dắt họ như thế nào đến việc tìm tòi những phương thức cách tân sự biểu đạt, thí dụ như việc viết lại các vở kịch Hy Lạp bằng thể thơ alexandria.
18. Sự bùng nổ của việc chuyển thể sân khấu ở thế kỷ XVII đáng được quan tâm đặc biệt vì nó hàm ẩn những ý niệm về sự trình diễn (performance) và “tính khả diễn” (performability) – vốn là ý niệm cố hữu trong chuyển thể điện ảnh – để sử dụng lại những thuật ngữ của Susan Bassnett. Trong bài viết “Still Trapped in the Labyrinth: Further Reflections on Translation and Theatre” [Vẫn mắc kẹt trong mê cung: Suy nghĩ thêm về dịch thuật và sân khấu], Bassnett lập luận rằng:
Người dịch các văn bản kịch thường được hình dung rằng họ không những phải đánh vật với vấn đề muôn thuở về sự “trung thành” (cho dù sự trung thành có thể được diễn giải thế nào đi nữa) mà còn với cả vấn đề về mối quan hệ giữa cái được viết và cái có thể được trình diễn. Khái niệm “tính khả diễn” đưa ra một lối thoát khỏi sự rắc rối, bởi nó cho phép dịch giả có được sự tự do rộng rãi hơn, lớn hơn so với những gì nhiều người tưởng như có thể chấp nhận, cốt làm sao để cuối cùng có được một kịch bản có thể công diễn được. Thuật ngữ này, do vậy, đã biện hộ cho các chiến lược dịch thuật, theo đúng cách mà những thuật ngữ như “chuyển thể” hay “phiên bản” (version) – vốn cũng chưa từng được định nghĩa rõ ràng bao giờ – cũng được sử dụng để biện hộ hay giải thích cho những chiến lược nhất định có thể đi lệch khỏi văn bản nguồn ở những mức độ nào đó[22].
Những sự kết nối như thế – ở đây là giữa ý niệm về “tính khả diễn” và “chuyển thể” được sử dụng như những sự biện hộ để bù đắp cho sự thiếu chính xác cùng với sự thiếu vắng định nghĩa cho những thuật ngữ này – có ý nghĩa cực kỳ quan trọng. Việc dùng những từ như “phiên bản” (version), tính khả diễn, chuyển thể và sự hoán vị (transposition) giống như những đầu mối cho thấy ở đây ẩn chứa mặc cảm về sự sai lỗi, sự xấu hổ và phản bội được kế thừa từ các triết gia Khai Sáng. Nhu cầu cần biện chính cho những lựa chọn của một người nào đó – tự điều này cũng đã hàm ẩn trong đó ý niệm về sự hối hận – có xu hướng làm lung lay uy tín của một thứ nghệ thuật đã không còn hài hòa với triết học thế kỷ XVIII.
19. Trên thực tế, trong suốt thời kỳ ấy, ta nhận ra có một sự thay đổi thái độ được đặc trưng bởi khát vọng mãnh liệt về ý thức cá nhân cá tính (vốn đã trỗi dậy từ thế kỷ XVI) và sự sơ khai tách rời khỏi Chúa trời. Con người không còn mặc nhiên thừa nhận mọi thứ nữa mà đặt những câu hỏi bản thể luận và triết học mà Chúa không còn giúp đưa ra một câu trả lời xác định được nữa. Trong Le Neveu de Rameau [Cháu ông Rameau] của Diderot, nhân vật chính đặt những câu hỏi ngây thơ mà vị triết gia không thể đưa ra câu trả lời đơn giản được – điều này minh họa cho bước chuyển tri thức hệ gắn liền với một sự chất vấn thường trực về các tri thức đã được xác lập. Trong thế kỷ XVIII, vai trò của mô hình Socrates đảo ngược này, nơi học sinh đôi khi dường như còn có học thức và hiểu biết hơn cả ông thầy, minh họa cho một thứ tự do tư tưởng mới làm lung lay quyền lực tôn ti và tri thức phổ quát. Các quan hệ quyền lực bị lật đổ ở nhiều lĩnh vực (văn chương, triết học, chính trị, v.v.) và sự tra vấn không ngừng những cái phổ quát đã mở đường cho một tri thức hệ mới trên nền tảng sự phân mảnh. Trong chính trị, sự phân mảnh được đạt đến thông qua sự ủy quyền (power delegation) và bằng việc trao cho các công dân một cảm quan mạnh hơn về trách nhiệm cá nhân. Trong triết học và văn chương, điều này được minh họa bằng khát vọng thể hiện sự cống hiến của cá nhân đối với xã hội bằng việc phơi bày bất cứ sự sai trái nào của thiết chế. Những chứng ước cá nhân, mà tác phẩm La Religieuse [Nữ tu sĩ] của Diderot và những tiểu thuyết mang hình thức thư từ như Les Liasons Dangereuse [Những mối quan hệ nguy hiểm] của Laclos là ví dụ điển hình, phản ánh rõ một khuynh hướng phân mảnh, nơi các quan điểm đa dạng đều được thể hiện đồng thời và các giọng nói cá nhân đều được trình bày. Con người, như một cá nhân, chịu trách nhiệm cho hành động và tư tưởng của chính mình, và bằng điều ấy, anh ta khẳng định quyền sở hữu (ownership) của mình. Tác giả sở hữu một khoảnh khắc đặc quyền trong lịch sử tư tưởng, tri thức, văn chương và khoa học và cố gắng tạo ra một sự khác biệt. Bên trong ngữ cảnh này, bất cứ một sự chuyển thể văn bản nguyên cấp nào cũng bị xem như là lừa mị, đáng ngờ. Sự tôn trọng diễn ngôn về quyền tác giả cũng như những mối quan tâm về kinh tế như quyền tác giả, quyền được tái sản xuất, v.v… có một tác động hết sức lớn đến chuyển thể văn học và góp phần làm cho thể loại này mất giá. Trong “What is an Author?” [Tác giả là gì?], Michel Foucault đã làm sáng tỏ sự biến đổi về tri thức hệ này và chứng minh tác động quan trọng của nó lên văn học:
Trong nền văn hóa của chúng ta, cũng như ở những nền văn hóa khác, diễn ngôn vốn không phải là một vật, một sản phẩm, hay một sở hữu, mà là một hành động được quyết định trong một trường lưỡng cực, giữa thiêng và phàm, luật lệ và phi luật lệ, tôn giáo và báng bổ. Nó là một động hình (gesture) chứa đứng nhiều nguy cơ từ rất lâu trước khi trở thành một thứ sở hữu có thể nắm bắt được trong một chu vi của các giá trị sở hữu. Song chính ở thời điểm khi một hệ thống về quyền sở hữu và luật bản quyền nghiêm ngặt được thiết lập (bắt đầu từ cuối thế kỷ XVIII) thì những đặc tính về sự vi phạm (transgressive) vốn luôn là đặc điểm nội tại của hành động viết đã trở thành một mệnh lệnh mạnh mẽ của văn chương[23].
Được xem như là sản phẩm đã hoàn thành hơn là tiến trình sáng tạo, các tác phẩm văn chương giờ đây phải nhượng bộ các quy luật kinh tế. Trong hoàn cảnh ấy, các chuyển thể sáng tạo bị đồng nhất với sự xúc phạm, bị coi là ăn cắp nguyên tác. Trong bài “When is Translation not a Translation?” [Khi nào dịch không phải là dịch?], Susan Bassnett cũng đã đi đến kết luận tương tự và quả quyết: “Trên thực tế, như đã thường được chứng minh, khái niệm nguyên tác (origninal) là một sản phẩm của tư tưởng thời Khai Sáng. Đó là một phát kiến hiện đại, thuộc về thời đại duy vật và mang theo nó tất cả những ngụ ý thương mại về dịch thuật, sự độc đáo và quyền sở hữu văn bản”[24].
20. Những tác động trở lại của “phát kiến hiện đại” này lên dịch thuật/chuyển thể thẩm mỹ đã đi rất xa, dẫn đến sự mất giá của những tác phẩm “phái sinh” như dịch thuật và chuyển thể. Nghịch lý thay, thời Khai Sáng đã đảm bảo sự tự do và quyền của một số người bằng cách hạn chế tự do của những người khác. Hòa lẫn khái niệm nguyên tác (original) và khái niệm “độc đáo” (originality), các nhà làm luật đã áp đặt sự hạn chế đối với một số phương thức dịch thuật nhấtđịnh cũng như sự phát triển thẩm mỹ[25]. Dịch không còn được quan niệm như một nghệ thuật nữa mà chỉ như một công cụ, và do đó, trở thành một động tác cơ giới, gánh một nhiệm vụ bất khả: trở thành hình nộm, bản sao của một “nguyên tác”. Được phó thác cho một nhiệm vụ phi thực tế như vậy, dịch giả bị tước trừ đi quyền tác giả của chính mình ngay từ đầu. Như Lawrence Venuti đã chứng minh rõ trong công trình The Translator’s Invisibility [Sự vô hình của dịch giả], dịch trở nên đồng nghĩa với sự đánh bẫy, đánh lừa (entrapment):
Luật pháp Anh và Mỹ xác định dịch thuật như một tác phẩm “chuyển thể” hoặc “phái sinh” dựa trên một “nguyên tác có quyền tác giả”, mà bản quyền này, bao gồm cả đặc quyền “tạo ra các tác phẩm phái sinh” hay “chuyển thể”, được dành cho tác giả. Dịch giả, như thế, bị phụ thuộc vào tác giả, người dứt khoát nắm quyền kiểm soát việc xuất bản các dịch phẩm trong thời hạn bản quyền dành cho văn bản nguyên tác, hiện giờ tính từ khi tác giả còn sống cho đến khi sau khi ông ta qua đời 50 năm. Tuy nhiên, vì quyền tác giả ở đây được định nghĩa như là sự sáng tạo một hình thức hay một phương tiện biểu đạt, chứ không phải một ý niệm, như là sự độc đáo trong ngôn từ, không phải một tư tưởng, luật pháp Anh và Mỹ cho phép dịch giả được quyền sở hữu bản dịch của mình với nhận thức rằng dịch giả sử dụng một ngôn ngữ khác cho văn bản ở nước ngoài, do đó, có thể được hiểu như là anh ta tạo ra một tác phẩm sáng tạo. Theo luật bản quyền, dịch giả vừa là vừa không phải là một tác giả[26].
Bị trao cho địa vị pháp lý ở hạng thứ hai, bản dịch cũng những quyền tác giả bị lung lay, dịch giả/người chuyển thể chiếm một “không gian ở giữa” (space in between), nơi quyền sáng tạo của anh ta bị thách thức và thường xuyên bị chối từ.
21. Dịch giả/người chuyển thể được giao cho một nhiệm vụ khó khăn: dịch cái bất khả, hay còn gọi là một thứ “ngôn ngữ thuần khiết”[27], mà ngay cả nhà văn cũng không thể giải mã. Bị mắc kẹt trong một thứ diễn ngôn pháp lý mơ hồ như vậy, giờ đây, dịch thuật và chuyển thể đã khơi lên nhiều câu hỏi còn chưa được trả lời liên quan đến việc bảo vệ ý tưởng và ý đồ của tác giả.
22. Bước chuyển tri thức hệ xuất hiện ở thế kỷ XVIII đã dẫn các cá nhân đi đến chỗ coi dịch thuật như là công cụ và không còn như là một nghệ thuật. Hệ quả là, sự trung thành, sự chung thủy, sự chính xác được nâng lên thành tiêu chí tối quan trọng trong việc đánh giá một tác phẩm dịch. Dịch thôi không còn mang tính chất thẩm mỹ nữa mà dần kết hợp với sự sản xuất cơ giới (mechanical production) và điều này, đến lượt nó, ảnh hưởng đến phương thức tự do nhất của dịch thuật, tức chuyển thể. Trong môi trường như vậy, chuyển thể được xem là điển hình cho sự phản bội và phải biện chính cho sự lựa chọn nguồn của mình. Cách tiếp cận dịch thuật từ quan điểm thực chứng được các học giả cũng như giới xuất bản ở thế kỷ XIX chấp nhận cũng góp phần vào việc hạ thấp các bản dịch, vì chúng không ngừng bị đem so với các nguyên tác, mà bản thân các nguyên tác cũng đã là kết quả của những sự kết cấu cẩn thận[28]. Với việc phát minh ý niệm “nguyên tác”, thời Khai Sáng đã đề xuất một khái niệm đơn lập hóa các văn bản, trừu xuất nó khỏi những đứa con của mình. Sự tìm kiếm những văn bản đơn nhất, đáng tin cậy, được thừa nhận chính thức như là những “nguyên tác” đã đe dọa văn học bởi sự nghèo nàn khi nó loại trừ đi những nguồn khác có thể có. Những thủ pháp loại biệt này (vốn tạo ra tác động đặc biệt đến sự sáng tạo trong tất cả các khu vực tri thức, tôn giao, thẩm mỹ), tuy vậy, lại gây một ảnh hưởng tích cực đến văn chương vì chúng đồng thời cũng làm nảy sinh những phản ứng nổi loạn về phần các nhà thơ, nhà văn – thí dụ các tác giả tượng trưng chủ nghĩa –những người bắt đầu suy tư về sự viết, nhìn nó như một hệ thống các “tương ứng” (correspondences)[29] hay các quan hệ họ hàng. Việt được xem như một mạng lưới các động thái có sự tham gia của cả các hoạt động tri nhận lẫn cảm giác. Từ quan điểm này, viết không thể còn được kết hợp với tính đơn nhất được nữa mà đúng hơn, nó phải kết hợp với tính đa nguyên và sự phân mảnh.
23. Không phải đợi đến thời kỳ giải cấu trúc – thập niên 1970, dich thuật cuối cùng mới được trao cho địa vị của “bản gốc” bởi những triết gia như Jacques Derrida. Động thái giải cấu trúc của Derrida gợi ta nghĩ đến một cơ chế bổ sung lẫn nhau giữa hai cực đối lập, khiến chúng ta không thể phân biệt được đâu là điểm khởi nguồn. Đối với Derrida, bất cứ khái niệm, ý tưởng hay nhận định nào cũng có thể bị lật đổ và được công nhận giá trị bởi một thuật ngữ đối lập, do vậy, phát lộ một tình trạng căng thẳng (a state of tension) được minh họa bằng sự chơi của différance[30]. Trong cuốn Derrida and the Economy of Différance [Derrida và cơ chế của Différance], IreneHarvey giải thích: “Cội nguồn của giải cấu trúc là différance, thế nhưng mệnh đề đảo lại cũng đúng. Tuy nhiên, sự khác biệt nằm ở chỗ theo Derrida, différance không còn có thể được xem một cội nguồn, thuần khiết và đơn giản”[31]. Différance của Derrida đã nối hai cực đối lập trong một vận động xoay vòng, cho thấy diễn ngôn là một vòng luẩn quẩn (vicious circle) khó thoát ra được. Bất cứ nhận định nào cũng có thể đảo ngược, vì không có điểm khởi nguồn.
Trong “Des Tours de Babel” [Những tháp Babel], Derrida đã cố tình dùng số nhiều và mô tả dịch thuật như một giai đoạn chín muồi (maturing) nơi mà văn bản “gốc” khai sinh ra một bản khốc và trải qua một sự biến đổi xuất phát từ một ham muốn giao tiếp. Nâng địa vị của bản dịch lên thành địa vị của một bản gốc, Derrida cho phép chúng ta nghĩ về quá trình dịch từ một góc nhìn mới khi ông muốn ta chú ý đến tính chất hoán dụ của dịch thuật và tô đậm quyền năng tái sinh của nó bằng việc giải cấu trúc từ Babel:
Babel: đầu tiên là một tên riêng, cứ công nhận là vậy. Song giờ đây khi ta nói “Babel”, liệu chúng ta có biết mình đang gọi tên cái gì không? Chúng ta đang gọi tên ai? Nếu ta coi sự sót lại của một văn bản là một di sản, tự sự hay huyền thoại về tháp Babel, thế thì nó không chỉ tạo nên chỉ một hình tượng giữa những hình tượng khác. Nói lên ít nhất là sự không đầy đủ của một ngôn ngữ này so với một ngôn ngữ khác, của một nơi trong từ điển bách khoa so với một nơi khác, của bản thân ngôn ngữ với chính nó và với ý nghĩa (meaning), Babel đồng thời còn nói lên nhu cầu về sự hình tượng hóa, nhu cầu huyền thoại, sự cần thiết các thủ pháp, những cách diễn đạt vòng vo, sự cần thiết của việc dịch vốn luôn không đủ để bù đắp cho nhu cầu này, sự đa bội từ chối điều đó ở chúng ta. Theo nghĩa này, Babel sẽ là huyền thoại về cội nguồn huyền thoại, ẩn dụ của ẩn dụ, tự sự của tự sự, dịch của dịch, cứ thế…[32]
Sự giải cấu trúc Babel cho phép Derrida chứng minh một cách trực tiếp những khả năng vô hạn của dịch thuật bằng việc thể hiện nó như một quá trình đang triển diễn: “Tháp Babel không chỉ đơn thuần hình tượng hóa sự đa bội bất khả quy giảm của ngôn lời; nó còn phô bày sự bất toàn, sự bất khả kết thúc, bất khả bao gộp, bão hòa, hay bất khả hoàn thành một cái gì đó giống như là sự khai sáng (edification), thiết kế kiến trúc, hệ thống, kết cấu”[33].
Cách Derrida tiếp cận dịch thuật ít mang tính quy giản (reductive) hơn là cách tiếp cận của Benjamin, người cho rằng bất kỳ bản dịch “ngôn ngữ thuần khiết” (sự biểu đạt tinh thần) đều đi liền với sự quy giản. Ngược lại, Derrida khám phá những khả năng của dịch thuật bằng việc nhấn mạnh lối đọc hoán dụ (metonymic reading). Dịch trở thành cuộc kiếm tìm bất tận sự thống nhất đã mất. Theo Derrida, dịch trở thành một quá trình năng động liên đới với mối quan hệ biện chứng giữa ham muốn và chính việc không thể thỏa mãn ham muốn ấy. Chính sự bất khả trong việc đáp ứng một cách trọn vẹn ham muốn này là điều thôi thúc hành động dịch. Trọng tâm giờ đây không còn là nội dung của thông điệp nữa mà đúng hơn là quyền năng giao tiếp và động cơ đằng sau nó. Dịch thuật trở nên đồng nghĩa với sự khải thị (revelation) khi ngôn ngữ trở thành một cơ thể (organism) sống động. Dưới kính hiển vi của dịch thuật, ngôn ngữ trở nên bất yên vị, khó nắm bắt, độc lập và thậm chí đáng thèm khát, ham muốn (desirable). Thực sự thông qua dịch thuật con người có được ý thức “tự giác” về tiềm năng mở rộng của ngôn ngữ và trải nghiệm trực tiếp cái mà Barthes gọi là một “văn bản đa nguyên”[34]. Bằng việc giải cấu trúc một văn bản, dịch giả hình dung khả năng của những văn bản đa bội cũng như sự bất khả mang tất cả chúng qua ngôn ngữ và bao quát trọn vẹn ngôn ngữ. Dịch thuật vừa là sự nhận thức về những giới hạn của con người đồng thời vừa là khám phá về sự vô hạn và những biên giới rộng mở của quá trình này. Bởi thế, dịch thuật nên được hiểu như là sự mở rộng và chuyển hóa hơn là một quy trình đóng kín, cố định. Dịch là một ẩn dụ hay về văn bản mở vì nó minh họa cho sự đọc của độc giả. trong khi lại gợi ra khả năng của nhiều cách đọc khác.
26. Như ta đã thấy, dịch thuật và chuyển thể đã đi trên những nẻo đường tương tự nhau, hình thành một mối quan hệ họ hàng và trải qua những thay đổi quan trọng trong lịch sử. Từ thời Trung Cổ đến thế kỷ XVII, dịch được xem như một công cụ quý giá để thu nhận tri thức cũng như một nghệ thuật và một cơ hội để thể hện sự độc đáo của con người. Tuy nhiên, trong thế kỷ XVIII, có một sự nhị phân hóa rõ rệt được thiết lập giữa nguyên tác và bản dịch; khái niệm dịch bị quy giản thành một hành vi cơ giới. Cho dù ta có thể tranh luận rằng sự xung đột giữa nguyên tác và bản dịch vẫn luôn ngầm ngầm diễn ra bên dưới bề mặt – Du Bellay phủ nhận một số phương thức dịch trong khi lại ngợi ca những phương thức khác, và thành ngữ “người đẹp không chung thủy” là bằng chứng sống cho sự tranh cãi mà dịch thuật khơi lên – thì ta vẫn có thể quan sát rõ một hình thức đặc biệt của dịch thuật được mô tả là “chuyển thể” dường như vẫn được chấp nhận cho đến tận thế kỷ XVIII khi nó bất ngờ được nhìn nhận dưới ánh sáng của khái niệm “đạo văn”(plagiarism)[35]. Có lẽ không phải ngẫu nhiên khi ta thấy ở Pháp, từ “plagiat” dược dùng để đánh giá một tác phẩm nghệ thuật là bản sao của một tác phẩm khác xuất hiện vào cuối thế kỷ XVII, sau đó, là động từ “plagier” xuất hiện vào năm 1801[36]. Cho đến lúc đó, chỉ có danh từ “plagiaire” tồn tại, nhấn mạnh ý niệm về một kẻ dám vi phạm mã luân lý thay vì nhắm đến vấn đề văn bản, sản phẩm. Một lần nữa, chúng ta có thể hình dung rõ một quá trình tiến hóa từ những vấn đề luân lý đến những vấn đề vật chất trong sự mở rộng những biểu đạt từ vựng. Sự sản sinh những thuật ngữ đánh giá động thái chiếm dụng này phản ánh khuynh hướng nhấn mạnh đến bản ngã (bản ngã của tác giả) cũng như nỗi sợ hãi sự ưu trội của những kẻ cạnh tranh. Dưới lớp vỏ bảo vệ, sự cạnh tranh bị kìm chế và sự phát triển thẩm mỹ thì được đặt dưới ống kính hiển vi của luật pháp./.
Hải Ngọc dịch
Nguồn: Corinne Lhermitte, “Adaptation as Rewriting: Evolution of a Concept”, Revue LISA/LISA e-journal [Online], Vol. II – n°5 | 2004, Online since 09 December 2009, connection on 09 January 2013. URL : http://lisa.revues.org/2897 ; DOI : 10.4000/lisa.2897
[1] “Đạo văn đôi khi là một tội về luân lý, đạo đức hơn là luật pháp vì có một vài trường hợp đạo văn lọt ra ngoài phạm vi của sự xâm phạm bản quyền, không cấu thành tội theo luật pháp” (Joseph Gibaldi, MlA Handbook for Writers of Research Papers, 6 th Ed. New York: The MLA of America, 2003, 66).
[2] Douglas Kelly, “Translatio Studii: Translation, Adaptation, and Allegory in Medieval French Literature,” Philological Quaterly 57 (1978), 291.
[3] Ibidem.
[4] Xem thảo luận của Hallyn về poesie và cosmographie, trong Fernand Hallyn, Le Sens des formes, Genève: Droz, 1994, 169-185.
[5] Kelly, “Translatio Studii: Translation, Adaptation, and Allegory in Medieval French Literature,” op. cit., 305.
[6] Ibid., 30.
[7] Trong The Task of the Translator [Nhiệm vụ của dịch giả], Benjamin nhấn mạnh đến sự năng động của dịch thuật và khẳng định: “do một bản dịch bao giờ cũng xuất hiện sau nguyên tác, và vì các tác phẩm quan trọng của văn chương thế giới chưa bao giờ tìm được dịch giả đúng ý ngay tại thời điểm của nguyên tác., bản dịch đánh dấu giai đoạn của cuộc đời tiếp theo của tác phẩm” ((Walter Benjamin, “The Task of the Translator,” Illuminations, trans. Harry Zohn, New York: Brace and World, 1968, 71).
[8] Ibidem, 74.
[9] Roger Zuber, Les ‘Belles Infidèles’ et la Formation du Goût Classique, Paris: Albin Michel, 1995, 19.
[10] Joachim Du Bellay, J. Du Bellay. Choix, Notice Biographique par Alphonse Séché, Paris: Louis Michaud, n.d., 101.
[11] Tôi không định trình bày một lịch sử thông suốt về chuyển thể và dịch thuật. Những tác phẩm điển phạm của các tác gia Pháp chủ chốt được đề cập đến ở đây nhằm nhấn mạnh đến những thực hành chuyển thể từ thời Trung Cổ đến thế kỷ XXI. Mục đích của việc trình bày sự phát triển theo trục niên biểu là thiết lập những mối liên kết lịch sử giữa dịch thuật và chuyển thể chứng minh cho sự phức tạp của vấn đề được trình bày ở đây.
[12] Xem các công trình của André Lefevere và Susan Bassnett, “, “Translation Practice(s) and the Circulation of Cultural Capital: Some Aeneids in English,” Constructing Cultures. Philadelphia: Multilingual Matters LTD., 1998, 41-56, as well as Luise von Flotow, Translation and Gender: Translating in the Era of Feminism, Ottawa: University of Ottawa Press, 1997.
[13] Lori Chamberlain, “Gender and the Metaphorics of Translation,” Difference in Translation, Ed. Joseph F. Graham, Ithaca: Cornell University Press, 1985, 58.
[14] Lorrie Chamberlain, “Gender and the Metaphorics of Translation,” op. cit., 58.
[15] Susan Bassnet, “When is a Translation Not a Translation?” Constructing Cultures, Philadelphia: Multilingual Matters LTD, 1998, 26-27.
[16] Roger Zuber, Les ‘Belles Infidèles’ et la Formation du Goût Classique, op. cit., 287.
[17] Hendrick Van Gorp, “Translation and Literary Genre: The European Picaresque Novel in the 17th and 18th Centuries,” The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation, Ed. Theo Hermans, New York: St. Martin, 1985, 139.
[18] Ibidem, 146.
[19] Ibid., 139.
[20] Roland Mortier, L’Originalité, Genève: Droz, 1982, 29.
[21] Jean Racine, Théâtre II, Paris: Garnier Flammarion, 1965, 197-198.
[22] Ibidem, 199.
[23] Michel Foucault, Language, Counter-Memory, Practice, trans. Donald Bouchard, Ithaca: Cornell University Press, 1977, 125.
[24] Susan Bassnet, “When is a Translation Not a Translation,” op. cit., 38.
[25] Theo Le Dictionaire historique de la langue francaise [Từ điển lịch sử ngôn ngữ Pháp] khẳng định, từ originalité xuất hiện lần đầu vào thế kỷ XVI và có nghĩa là “dòng dõi gốc gác” (lineage extraction). Trong suốt thế kỷ XVII, từ orginalité được định nghĩa như là tình trạng có cội có nguồn, nhưng đến năm 1722, ở Pháp, từ originalité được gắn liền với tính chất xa lạ (strangeness) và đặc biệt (peculiarity). Giờ đây, originalité thường gắn với ý niệm về sự độc đáo trong hoạt động sáng tạo, đối lập với sự đơn lẻ theo kiểu số đếm.
[26] Lawrence Venuti, The Translator’s Visibility, London: Routledge, 1999, 9.
[27] Walter Benjamin đã đặt ra cụm từ này trong The Task of the Translator. Theo Benjamin, ngôn ngữ thuần khiết như là tư tưởng độc đáo chỉ tồn tại ở tinh thần, trí tuệ của cá nhân mà thôi; bất cứ một sự diễn đạt bằng ngôn ngữ nào về thứ ngôn ngữ thuần khiết này đều là sự quy giản tuyệt đối thứ ngôn ngữ này.
[28] Gaston Paris, Mélange de littérature française au Moyen Age, New York: B. Franklin, 1971 ; Joseph Bédier, Les légendes épiques : recherches sur la formation des chansons de geste, Paris : H. Champion, 1926.
[29] Ý niệm về “những tương ứng” được phát triển bởi Baudelaire chứng minh cho một thứ nhãn quan mới về văn học và thơ ca như là những mạng lưới phức hợp của các sáng tạo đối lập với hình ảnh một sản phẩm đơn nhất
[30] Différance là chữ do Jacques Derrida sáng tạo nên, vốn không có trong tiếng Pháp và về cơ bản không thể dịch (Ở Việt Nam, có người dịch là biệt hoãn, có người phiên âm theo tiếng Trung dịch là diên dị). Theo Derrida, différance đồng thời mang nét nghĩa của từ defer (trì hoãn) và từ differ (khu biệt). Chữ không có trong từ điển này được phát âm hoàn toàn giống với từ différence – một từ hợp thức, có trong từ điển, có nghĩa là khác biệt. Thế nhưng sự khác biệt này người ta không thể nhận ra được qua vỏ âm thanh mà chỉ có thể qua mặt chữ. Bằng việc tạo ra chữ difference đặc biệt này, thứ nhất, Derrida muốn giải thiêng ý niệm tôn ti xem lời nói là đáng tin cậy hơn sự viết (do lời nói gắn trực tiếp với chủ thể phát ngôn) vốn thống trị tư duy siêu hinh học phương Tây, ông xóa bỏ sự đối lập giữa cái khả cảm (sensible) và cái khả thụ (intelligible). Thứ hai, différance cho ta hình dung được những cơ chế không đồng chất chi phối sự tạo sinh ý nghĩa của văn bản. Đầu tiên là cơ chế trì hoãn. Ngôn từ và ký hiệu không bao giờ có thể gợi ra một cách đầy đủ, trọn vẹn điều mà nó muốn biểu nghĩa mà chỉ có thể được xác định thông qua những từ khác bổ sung, những từ đối lập với nó. Thí dụ, để hiểu nghĩa một từ, ta dùng từ điển để tra thì thấy nghĩa này được xác định bằng những từ khác, rồi những từ này lại được xác định bằng những từ khác nữa. Do vậy, nghĩa mãi mãi bị trì hoãn thông qua một chuỗi vô tận cái biểu đạt. Ngay bên trong cơ chế trì hoãn này đã có sự tồn tại của cơ chế thứ hai – gọi là không gian hóa (spacing), liên quan đến một thứ lực khu biệt (differ) yếu tố này với yếu tố kia, và trong sự khu biệt này, nó sinh ra những đối lập nhị nguyên, những tôn ti, thứ bậc là cơ sở của ý nghĩa.
Vậy nghĩa của differance được hình thành như thế nào? Nó được hình thành trên sự đối lập, khu biệt với difference nhưng sự khu biệt lại không thể nghe mà nhận ra được. Nếu chỉ nghe, difference đối lập với chính difference. Mọi sự lặp lại như thế đã bao hàm sự khác biệt ngay trong chính nó.
Differance cho thấy ngôn ngữ không bao giờ là đủ, là một hệ thống đóng kín, mọi ý nghĩa đều chỉ là tạm thời, đều chỉ là sự trì hoãn nhưng không phải là sự cố định. Luôn luôn có nguy cơ trượt nghĩa xảy ra và do đó, mọi tôn ti, thứ bậc đều có thể bị phá vỡ trong trò chơi ngôn ngữ.. (Chú thích này của người dịch, có thể hiểu còn chưa đúng, rất mong nhận được sự chỉ giáo của những người quan tâm).
[31] Irene Harvey, Derrida and the Economy of Différance, Bloomington: Indiana University Press, 1986, 87.
[32] Jacques Derrida, “Des Tours de Babel,” Difference in Translation, trans. and ed. Joseph Graham, Ithaca: Cornell University Press, 1985, 165.
[33] Ibidem, 165.
[34] Roland Barthes đã phát triển và diễn giải ý niệm này khá dài trong cuốn S/Z (1970), bản dịch tiếng Anh của Richard Miller, New York: Hill and Wang, 1974.
[35] “Plagiarism (đạo văn) [từ chữ plagiarius trong tiếng Latin, chỉ kẻ bắt cóc, kẻ ăn cắp văn]. Việc chiếm dụng tác phẩm nghệ thuật, âm nhạc, văn chương của người khác để phục vụ cho mục đích cá nhân của mình. Vì hầu hết các nghệ sĩ dều chịu ảnh hưởng bởi các nghệ sĩ khác nên không phải bao giờ cũng có thể dễ dàng xác định ảnh hưởng hợp pháp kết thúc ở chỗ nào và chỗ nào bắt đầu sự đạo văn. Tuy nhiên, thuật ngữ này thường được dùng cho những trường hợp lấy chất liệu của tác phẩm khác một cách trắng trợn mà không hề thay đổi, hay chỉ có thay đổi rất nhỏ về hình thức và phát tán nó như thể đấy là tác phẩm của kẻ đạo văn. Trong các xã hội mà phương thức truyền bá là truyền miệng và chép tay, hầu hết những người trình diễn đều “đạo văn”, hiểu theo nghĩa, họ mượn chất liệu nhưng lại không xác nhận nguồn mà họ vay mượn. Song sự tương tác này không bị xem là đáng phê phán, công kích. Bên cạnh đó, khi mà các thiết chế giáo dục khuyến khích người học làm theo khuôn mẫu của kẻ khác, đạo văn và phỏng theo (pastiche) còn được xem như thuộc về kỹ năng sáng tạo. Khái niệm đạo văn như tội nghiêm trọng về phát lý chỉ thực sự rõ ràng với sự lớn mạnh của công nghiệp in ấn, sự xác lập tác giả và giới xuất bản như là những con ngời và những thiết chế có quyền sở hữu. Xem những trích dẫn phái sinh”. Concise Oxford Companion to the English Language, Ed. Tom McArthur, Oxford, 1998. Oxford Reference Online, Oxford University Press, 15 April 2003, <http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html>.
[36] Dictionnaire historique de la langue francaise [Từ điển lịch sử ngôn ngữ Pháp] cho biết từ “plagiaire” như một danh từ và tinh từ bắt đầu xuất hiện vào năm 1555, mượn từ chữ plagiarius trong tiếng Latin vốn có nghĩa là người ăn cắp nô lệ của người khác, và cũng được dùng để đánh giá một con người lấy cắp ý tưởng của người khác
hải ngọc's Weblog 