Monthly Archives: Tháng Ba 2012

Virginia Woolf – Giá trị của tiếng cười

Virginia Woolf (1882-1941)

Bài luận ngắn này được Virginia Woolf viết năm 1905 và sau hơn 100 năm, có lẽ vẫn còn nguyên giá trị. Nó cho thấy mối quan tâm của Woolf về vấn đề nữ quyền và bà diễn đạt chủ đề này bằng cách đặt vấn đề độc đáo cùng với một lối văn hóm hỉnh, đậm chất giễu nhại

*

Quan niệm cũ cho rằng hài kịch thể hiện những khiếm khuyết trong bản chất con người và bi kịch miêu tả con người vĩ đại hơn chính bản thân họ. Để khắc họa họ một cách chân thực, dường như người ta phải tìm được phương thức để cân bằng giữa hai cực và kết quả là một cái gì đó quá nghiêm túc để có thể trở thành buồn cười, quá bất toàn để có thể trở thành bi kịch – cái mà ta có thể gọi là sự hài hước (humour). Sự hài hước, như người ta vẫn bảo, vốn không dành cho phụ nữ. Họ có thể rất bi thương hoặc buồn cười song thứ hỗn hợp đặc biệt tạo nên phẩm chất của một người hài hước thì chỉ có thể tìm thấy được ở đàn ông mà thôi. Nhưng thí nghiệm là những thứ nguy hiểm và khi cố để có được cái nhìn của một người hài hước – tức là khi tìm cách cân bằng mình trên đỉnh tháp nhọn vốn từ chối chị em phụ nữ – anh chàng vận động viên thể dục không ít lần đã ngã nhào một cách đáng xấu hổ, hoặc là cắm đầu xuống sân khấu hề kịch, hoặc là rớt thắng xuống nền đất cứng của những điều tầm thường nghiêm trọng, nơi mà, nói một cách công bằng, anh ta thực sự thấy dễ chịu. Có thể là bi kịch – một thành tố cần thiết – giờ đây không phổ biến như ở thời của Shakespeare, và vì thế ở thời hiện tại này, người ta phải cung cấp một sự thay thế đứng đắn, lịch thiệp mà không cần phải có máu và dao găm và diện mạo của nó trở nên khả dĩ nhất với chiếc mũ chóp cao và áo choàng dài. Chúng ta có thể gọi đó là tinh thần trịnh trọng, và nếu như tinh thần thuộc về một giống nào đó thì hẳn nhiên nó phải là giống đực. Giờ đây, hài kịch là câu chuyện về giới tính của các quý ông và các nàng thơ, và khi quý ông lịch thiệp tiến lên phía trước, ngỏ lời khen ngợi, quý cô lặng nhìn và bật cười, rồi nàng nhìn lại lần nữa cho đến khi tiếng cười không thể cưỡng được xâm chiếm nàng, nàng vội chạy đi để che giấu nỗi hoan hỉ trong bộ ngực của chị em phụ nữ. Do đó, sự hài hước rất ít khi bước vào thế giới này và hài kịch phải đấu tranh vất vả vì nó. Tiếng cười thuần khiết, như chúng ta thường nghe thấy từ miệng trẻ con hay những phụ nữ khờ khạo, chịu nhiều tai tiếng. Người ta cho rằng đó là giọng của sự điên rồ và phù phiếm, không bắt nguồn từ tri thức hay cảm xúc nào. Nó không mang thông điệp,  cũng không chứa đựng thông tin gì, nó là một chuỗi âm thanh không diễn đạt ra thành lời có nghĩa được như tiếng sủa của một con chó hay tiếng be be của cừu; nó nằm bên dưới giá trị của một giống loài vốn đã tự biến thành một ngôn ngữ để biểu đạt chính bản thân mình.

Nhưng có những thứ vượt ngoài ngôn ngữ, chứ không phải nằm bên dưới nó: tiếng cười là thứ như thế. Vì tiếng cười là âm thanh mà không một loài thú nào có thể tạo ra, cho dù nó không diễn ra thành lời được. Nếu một con chó trên thảm trước lò sưởi rên rỉ vì đau đớn hay sủa vì sung sướng, chúng ta có thể nhận ra nó đang bày tỏ điều gì và chẳng có gì là lạ ở đây cả, nhưng liệu nó có cười được không? Thử hình dung khi bạn bước vào phòng, nó không thể hiện nỗi vui sướng trước mắt bạn bằng đuôi hay lưỡi như thông thường mà thay vào đó lại xổ ra cả một tràng tiếng cười ngặt nghẽo, hai bên mình lúc lắc và biểu thị tất cả những dấu hiệu thường thấy của sự thích thú lên đến đỉnh điểm. Khi đó, hẳn bạn sẽ phải bước lùi lại và kinh hãi như thể bạn đang nghe thấy giọng nói của một con người thốt ra từ miệng của một con quái vật. Chúng ta cũng không thể hình dung một sinh thể nào đó cao hơn chúng ta cất tiếng cười; tiếng cười dường như chỉ thuộc về một đàn ông và đàn bà mà thôi, như một bản chất và như một đặc quyền. Tiếng cười là sự biểu hiện của tinh thần trào lộng trong mỗi chúng ta và tinh thần trào lộng này có sự liên đới với những sự lập dị, kỳ quặc và lệch chuẩn so với những mẫu hình đã được thừa nhận. Nó đưa ra lời bình luận của mình bằng tiếng cười bất ngờ, tức thời mà chúng ta khó lòng biết được tại sao cũng như khi nào. Nếu chúng ta dành thời gian suy ngẫm – tức là phân tích cái ấn tượng mà tinh thần trào lộng tạo ra này – ta sẽ nhận thấy rằng, không nghi ngờ gì nữa, thứ trông bề ngoài là hài hước thực chất lại là bi kịch, và khi nụ cười nở trên môi ta cũng là lúc mắt ta đã ngân ngấn lệ. Những lời của Bunyan[1] đó đã được chấp nhận như là định nghĩa về sự hài hước; song tiếng cười của hài kịch thì không hằn dấu lệ nào. Đồng thời, dẫu địa vị của nó có phần nhỏ hơn một chút so với sự hài hước đích thực nhưng giá trị của tiếng cười trong đời sống và nghệ thuật lại không thể được đánh giá cao. Sự hài hước thuộc về những đỉnh cao; chỉ những đầu óc hiếm hoi lắm mới có thể trèo lên đỉnh tháp nhọn, từ đó, toàn bộ đời sống có thể được nhìn như một bức tranh toàn cảnh; hài kịch thì đi trên đường cao tốc và phản ánh mọi thứ tầm thường, vặt vãnh, ngẫu nhiên – những lỗi lầm có thể tha thứ được và những nét đặc biệt, khác thường của tất cả những gì lướt qua – bằng tấm gương nhỏ, sáng của nó. Tiếng cười, hơn mọi thứ khác, bảo lưu cảm quan của chúng ta về sự cân đối: nó luôn nhắc chúng ta rằng chúng ta chỉ là con người mà thôi, rằng không ai hoàn toàn là nhân vật anh hùng hay nhân vật phản diện. Ngay khi chúng ta quên mất tiếng cười, chúng ta nhìn mọi thứ mất cân đối và mất luôn cảm quan về thực tại. Những con chó, may thay, lại không biết cười, vì nếu có khả năng đó, nó sẽ nhận ra những giới hạn khủng khiếp của việc mang thân phận chó. Đàn ông và đàn bà thuộc một địa vị cao trong thang chia độ của nền văn minh đủ để trao cho quyền năng nhận thức được những nhược điểm của chính mình và được phú cho khả năng cười vào chúng. Nhưng chúng ta luôn trong nguy cơ có thể đánh mất thứ đặc quyền quý giá này hay phải vắt ép nó ra khỏi bầu ngực của chúng ta bởi cả khối kiến thức thô sơ và nhàm chán.

Để có thể cười một con người, bạn phải bắt đầu bằng việc nhìn anh ta như chính anh ta. Mọi lớp áo khoác của sự giàu sang, địa vị, học vấn, chừng nào chúng vẫn còn là sự tích lũy bề mặt, không thể làm cùn được lưỡi dao sắc bén của tinh thần trào lộng vốn luôn tra vấn con người. Có một quan niệm phổ biến cho rằng trẻ con có một khả năng chắc chắn trong việc nhìn nhận con người như chính anh ta hơn là những nguời đã trưởng thành và tôi thì tin rằng lời tuyên án dành cho phụ nữ dựa trên tính cách của họ sẽ bị rút lại vào ngày phán xử cuối cùng. Phụ nữ và trẻ thơ, khi đó, sẽ là những mục sư cao nhất của tinh thần trào lộng bởi vì mắt của họ không bị che khuất bởi kiến thức và đầu óc của họ chưa bị nhồi nhét bởi lý thuyết sách vở, vì thế con người và sự vật, trong nhận thức của họ, còn bảo lưu những đường nét rõ ràng ban đầu. Tất cả những khối u đáng sợ ngày càng phình đại trong đời sống hiện đại, những sự phô trương, quy ước và trịnh trọng buồn tẻ chẳng thể gây khiếp nhược được nữa khi ánh sáng của tiếng cười, giống như tia chớp lóe lên, làm chúng trở nên quăn queo và để trơ lại những xương khô. Chính bởi tiếng cười sở hữu phẩm chất này mà những người ý thức được sự giả vờ và những bình diện phi hiện thực của đời sống lại sợ trẻ con; và có lẽ đấy cũng là lý do phụ nữ lại bị nghi kỵ trong những nghề nghiệp đòi hỏi học vấn. Sự nguy hiểm nằm ở chỗ họ có thể cười, như cậu bé trong truyện của Andersen dám nói thẳng vị hoàng đế đang ở truồng trong khi những người lớn tuổi hơn tung hô bộ trang phục lộng lẫy mà trên thực tế không hề tồn tại. Trong nghệ thuật, cũng như trong đời sống, tất cả những sai lầm tồi tệ nhất đều nảy sinh từ sự thiếu cân đối và khuynh hướng chung của cả nghệ thuật cũng như đời sống là tỏ ra nghiêm túc một cách thái quá. Các nhà văn vĩ đại của chúng ta trưng trổ những phép tu từ hoa mỹ và say mê những thời đại hoàng kim; các nhà văn kém vĩ đại hơn của chúng ta thì nhân bội các tính từ và sự xa hoa trong thứ văn chương tình cảm chủ nghĩa mà ở một trình độ thấp hơn, nó chỉ có thể tạo ra những hình ảnh gây mủi lòng và kịch cảm thương (melodrama). Chúng ta sẵn lòng đi đến những đám ma và giường bệnh hơn là đến những đám cưới và hội hè, và chúng ta không thể rũ bỏ khỏi tâm trí mình niềm tin rằng trong nước mắt có một thứ đức hạnh nào đó và sự ảm đạm thê lương là thói quen dễ hình thành nhất. Thực tình thì không có gì khó khăn như tiếng cười nhưng cũng không có một phẩm chất nào có giá trị hơn. Nó như một con dao hai lưỡi, đem đến sự cân đối và chân thành cho hành động, cho ngôn từ nói và viết của chúng ta.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “The Value of Laughter”, The Essays Of Virginia Woolf, 1904-1912, Volume 1, ed. Andrew McNeillie, Houghton Mifflin Harcourt 1989,  p.58-60.


[1] John Bunyan (1628-1688), nhà văn kiêm mục sư Thiên chúa giáo người Anh. Đoạn văn trên được dẫn ra từ tác phẩm The Pilgrim’s Progress của ông.

René Magritte – Những giấc mơ và hội họa

(Loạt bài tìm hiểu hội họa hiện đại)

René Magritte (1898-1976)

 

 

Giống như nhiều đồng nghiệp người Pháp trong phong trào Siêu thực, René Magritte chịu ảnh hưởng mạnh từ tác phẩm của Giorgio de Chirico đầu những năm 1920. Ông là một nhân vật quan trọng của trào lưu siêu thực Bỉ, phát triển trong khoảng thời gian giữa hai cuộc thế chiến và  ông cũng thường xuyên tham gia vào các hoạt động được André Breton khởi xướng ở Paris. Hội họa của Magritte, với sự nhấn mạnh vào tính chất phi tương ứng giữa quá trình tư duy và quá trình nhìn, được xem là một trong những minh họa rõ nét nhất cho triết lý của chủ nghĩa siêu thực.

 Với cá nhân người dịch bài này, René Magritte là một khám phá thú vị nhất trong quá trình tôi tìm hiểu về chủ nghĩa siêu thực. Có thể nói Magritte đã dùng ngôn ngữ thị giác để diễn tả những mệnh đề của chủ nghĩa siêu thực: chủ nghĩa siêu thực, nhờ đó, trực quan, nhẹ nhõm và đặc biệt hài hước. Hội họa của Magritte cho thấy cái siêu thực có logic của nó chứ không phải một sự hỗn mang tùy tiện.

 

*

 Đánh đồng tranh của tôi với chủ nghĩa tượng trưng, ý thức hay vô thức… tức là không thật sự lưu ý đến bản chất đích thực của nó… Người ta hoàn toàn sẵn sàng sử dụng các vật thể mà chẳng cần tìm kiếm bất kỳ chủ ý tượng trưng nào hàm chứa trong chúng, nhưng khi nhìn vào các bức tranh, họ lại không thấy chúng có sự hữu dụng nào. Vì thế, họ săn tìm một ý nghĩa nào đó để thoát khỏi tình thế khó xử ấy và cũng bởi vì họ không hiểu họ phải nghĩ gì khi đối diện bức tranh… Họ muốn có cái gì đó để dựa vào, để cho họ cảm thấy dễ chịu hơn. Họ muốn một cái gì đó đảm bảo để mình bám lấy, vì như thế, họ có thể bảo vệ mình trước sự trống rỗng. Những người tìm kiếm ý nghĩa tượng trưng không thể nắm bắt được tính thơ nội tại và sự bí ẩn của hình ảnh. Họ chắc cũng cảm thấy sự bí ẩn này nhưng họ muốn rũ bỏ nó. Họ sợ. Bằng việc đặt câu hỏi: “Cái này có ý nghĩa gì?”, họ thể hiện một mong muốn rằng mọi thứ đều có thể hiểu được. Nhưng nếu họ không khước từ sự bí ẩn, họ đã có thể có một phản ứng khác. Người ta sẽ hỏi những câu hỏi khác.

Hình ảnh phải được nhìn như  là chính bản thân chúng (The images must be seen such as they are). Hơn nữa, tranh của tôi không hàm ẩn một uy quyền dành cho cái vô hình trong tương quan với cái hữu hình. (Bức thư sau lớp phong bì không phải là thứ vô hình; cũng như mặt trời không phải là vô hình khi nó bị che khuất sau một rặng cây). Trí tuệ của ta  yêu thích cái chưa được biết. Nó yêu những hình ảnh mà ý nghĩa của chúng chưa được biết vì ý nghĩa của bản thân trí tuệ vốn đã là cái chưa được biết. Trí tuệ không hiểu được chính lý do tồn tại của nó.

Từ “ giấc mơ” (dream) thường bị dùng sai khi nói về hội họa của tôi. Chắc chắn chúng ta muốn vương quốc của những giấc mơ được tôn trọng – nhưng tác phẩm của chúng ta không thuộc về giấc mơ. Nếu “những giấc mơ” được dùng trong ngữ cảnh này, chúng rất khác với những gì chúng ta trải nghiệm trong giấc ngủ. Đúng hơn, ở đây ta phải nói đến những “giấc mơ” bám riết ta một cách bướng bỉnh (self-willed), ở đó, không có gì mơ hồ hơn cảm giác của ta khi thoát khỏi những giấc mơ ấy… “Những giấc mơ” không ru ta vào giấc ngủ; chúng đánh thức ta dậy.

Nếu là một người theo thuyết định mệnh, hẳn người ta luôn tin rằng một nguyên nhân sẽ tạo hệ quả tương tự. Tôi không phải là người theo thuyết định mệnh, song tôi cũng không tin vào sự ngẫu nhiên. Nó cũng đóng vai trò như một sự “kiến giải” khác nữa về thế giới. Vấn đề phức tạp chính là ở chỗ này, khi ta khước từ bất kỳ sự lý giải nào về thế giới, dù thông qua sự ngẫu nhiên hay chủ nghĩa định mệnh. Tôi không tin rằng con người quyết định được bất cứ điều gì, dù là tương lai hay hiện tại của nhân tính. Tôi nghĩ chúng ta phải chịu trách nhiệm về vũ trụ này song điều này không có nghĩa chúng ta có thể quyết định được điều gì.

Một ngày nọ, có người đã hỏi hỏi tôi rằng giữa cuộc đời của tôi và nghệ thuật của tôi có mối liên hệ nào không? Thực tình tôi không nghĩ chúng có mối liên hệ gì, ngoại trừ việc cuộc sống này thôi thúc tôi phải làm một điều gì đó. Và thế là tôi vẽ. Nhưng tôi không bận tâm về thơ ca “thuần túy” hay hội họa “thuần túy”. Đúng hơn, sẽ rất vô ích nếu ta đặt hy vọng của mình vào một nhãn quan giáo điều, vì chỉ có quyền năng của nỗi hoan nhiên là đáng kể mà thôi.

(1959)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 47-8. (Tên bài viết do người dịch tự  đặt).

Piet Mondrian – Bàn về hội họa

Piet Mondrian (1872-1944)

(Loạt bài Tìm hiểu hội họa hiện đại)

Mondrian bắt đầu sự nghiệp như một họa sĩ vẽ tranh phong cảnh sau khi được đào tạo về mỹ thuật tại Amsterdam. Cho đến năm 1908, ông bắt đầu theo đuổi phong cách tân Ấn tượng chủ nghĩa. Năm 1911, ông mở một xưởng vẽ tại Paris và bắt đầu nghiên cứu trường phái lập thể. Chính sự tiếp cận phong cách của hội họa lập thể đã đưa Mondrian đi xa khỏi hội họa hình tượng. Năm 1914, trở về Hà Lan, Mondrian đã giản lược các mô-tip phong cảnh, thay vào đó nhấn mạnh bản chất hình học của chúng. Năm 1917, ông viết cương lĩnh mỹ học, sáng lập nên trường phái Tân tạo hình (Neoplasticism) và cùng với Theo van Doesburg lập nên nhóm Stijl. Hội họa của Mondrian với mặt phẳng trắng khổ hạnh, những đường thẳng dọc ngang và sự tiết chế các màu sắc nguyên cấp có ý nghĩa quan trọng đối với sự nảy sinh của các trường phái hội họa phi vật thể và có ảnh hưởng lớn đến các lĩnh vực kiến trúc và thiết kế hiện đại. Năm 1938, Mondrian rời Paris, nơi ông đã sống từ năm 1919, để đến London và sau đó định cư tại New York. Tại đây, ông đã mở ra một chương mới với những khám phá lý thuyết về đường nét và màu sắc đồng thời sáng tạo những tác phẩm phản ánh nhịp điệu đô thị của New York và nhạc jazz đương đại.

*

Không phải ai cũng nhận ra trong mọi nghệ thuật tạo hình, kể cả ở những tác phẩm tự nhiên nhất, hình thức tự nhiên và màu sắc, trong một chừng mực nhất định, luôn bị biến đổi. Thực chất, trong khi điều này có thể không quan sát trực tiếp được, độ căng của đường nét, mô dạng cũng như sức mạnh của màu sắc lại luôn được gia tăng. Kinh nghiệm tạo hình cho thấy vẻ ngoài tự nhiên của sự vật không phải để cố định trong chủ nghĩa hiện thực bản chất mà nhất thiết phải được chuyển hóa để khơi dậy cảm xúc thẩm mỹ.

Suốt nhiều thế kỷ, văn hóa của nghệ thuật tạo hình đã cho chúng ta thấy sự chuyển hóa này, thực sự, là khởi điểm của sự trừu tượng hóa hình ảnh tự nhiên mà sang đến thời hiện đại, nó sẽ biểu hiện mình như là hội họa trừu tượng. Tuy hội họa trừu tượng đã phát triển thông qua sự trừu tượng hóa bình diện tự nhiên, thế nhưng trong sự tiến hóa hiện tại của nó, nó còn trở nên cụ thể hơn vì nó sử dụng mô dạng thuần túy và màu sắc thuần túy.

Ý thức về tính tất yếu của sự trừu tượng hóa trong nghệ thuật tạo hình phát triển một cách chậm chạp. Ban đầu, nó chỉ được thể nghiệm theo trực giác. Chỉ sau nhiều thế kỷ không ngừng gia tăng quá trình chuyển hóa bình diện tự nhiên mới nảy sinh những hình thức trừu tượng hóa rõ nét hơn mới nảy sinh cho đến khi nghệ thuật tạo hình cuối cùng được giải phóng khỏi những đặc điểm cụ thể của chủ thể và khách thể. Sự giải phóng này mới là cái có ý nghĩa lớn nhất. Vì nghệ thuật tạo hình phát lộ cho ta thấy rằng chính những đặc điểm cụ thể đã phủ trùm lên sự biểu đạt thuần khiết của mô dạng, màu sắc và các quan hệ. Trong nghệ thuật tạo hình, mô dạng và màu sắc là những phương tiện biểu hiện cốt yếu. Đặc trưng và mối quan hệ hữu cơ giữa chúng xác định sự biểu hiện tổng thể của một tác phẩm. Sự trừu tượng không những làm cho mô dạng và màu sắc trở nên khách quan hơn mà còn phát lộ đặc trưng của chúng một cách sáng rõ hơn. Do đó, chúng ta có thể thấy rằng sự trừu tượng hóa mô dạng và màu sắc chỉ đơn thuần “sửa” (modifies) tác phẩm nghệ thuật, nhưng nghệ thuật trừu tượng, thậm chí ngay trong thứ hội họa tự nhiên chủ nghĩa, cũng nhất thiết phải tạo nên một sự biểu đạt phổ quát thông qua bố cục. Thông qua bố cục và các nhân tố tạo hình khác, một tác phẩm tự nhiên chủ nghĩa cũng có thể đạt đến một sự biểu đạt phổ quát hơn là một tác phẩm trừu tượng không sử dụng hợp lý những nhân tố này.

Chúng ta đã đi đến chỗ thấy được vấn đề chính yếu của nghệ thuật tạo hình không phải ở chỗ né tránh sự thể hiện các khách thể mà nằm ở chỗ, nó phải trở nên khách quan trung tính đến hết mức có thể. Cái tên hội họa phi vật thể (nonobjective) phải  được tạo nên trong mối liên hệ với vật thể, nghĩa là, với một trật tự khác của các ý niệm. Nghệ thuật tạo hình cho ta thấy sự biểu đạt phổ quát của một tác phẩm nghệ thuật phụ thuộc vào chủ quan của chúng ta – chính điều này mang đến chướng ngại chủ yếu đối với việc biểu hiện khách quan hiện thực. Hình ảnh khách quan – càng khách quan càng tốt – là yêu cầu chỷ yếu của mọi nghệ thuật tạo hình. Nếu nhãn quan khách quan là cái có thể đạt được, nó sẽ trao cho ta hình ảnh chân thực về hiện thực.

Trong nhiều thế kỷ, nhãn quan của chúng ta không ngừng mở rộng nhờ sự phát triển của đời sống, khoa học, công nghệ. Hệ quả là chúng ta chúng ta có thể quan sát khách quan hơn. Tuy nhiên, theo trực giác, nghệ thuật tạo hình luôn nhằm đến một sự biểu hiện phổ quát về hiện thực. Tất cả các nghệ thuật tạo hình đều cấu tạo sự biểu đạt này nhờ sự vận động năng động của các mô dạng và màu sắc. Song hội họa trừu tượng, đối lập với với hội họa tự nhiên chủ nghĩa, có thể thực hiện tham vọng biểu đạt này một cách sáng rõ hơn và phù hợp với thời hiện đại. Tuy nhiên, phải nói rằng phán đoán về một tác phẩm nghệ thuật phụ thuộc vào nhãn quan cá nhân về nó. Cái rõ ràng với người này có thể lại mơ hồ với người khác. Thực tế này giải thích sự tồn tại của nhiều khuynh hướng khác nhau trong cùng một thời kỳ. Hội họa trừu tượng thể hiện rất rõ ý  tưởng (conception) và những cảm xúc đã khai sinh cho tác phẩm cũng như những luật lệ chi phối quá trình sáng tạo nó. Hệ quả là, rõ ràng ở thời hiện đại, người ta có thể nghiên cứu và phân tích những luật lệ này chính xác hơn.

Nếu nghiên cứu văn hóa của nghệ thuật tạo hình trong suốt nhiều thế kỷ qua, ta sẽ thấy hội họa trừu tượng chính là sản phẩm của nền văn hóa đó. Rõ ràng hội họa hiện đại, trong khi gặp gỡ với tất cả những sự tiến bộ hiện đại, đã phát triển từ hội họa qua khứ thông qua các thực hành và kinh nghiệm. Chúng ta thấy văn hóa của nghệ thuật tạo hình như là một sự tiến bộ bền bỉ (consistent progressive), những thay đổi trong các khuynh hướng tiếp nối nhau theo một trình tự logic. Các thời kỳ phát triển và các thời kỳ thoái trào hay đứng yên sản tạo ra một sự phát triển ngày một gia tăng của cách thức diễn tả hướng đến một sự biểu hiện trực tiếp nội dung bản chất của nghệ thuật tạo hình. Các thời kỳ thoái trào và đứng yên đóng vai trò như những nhân tố tiêu cực trong quá trình phát triển chung của nghệ thuật tạo hình.

[1941]

Hiện thực tự biểu hiện nó như là một cái gì đó bất biến và khách quan – độc lập với chúng ta, nhưng đồng thời cũng là cái khả biến trong không gian-thời gian. Hệ quả là, hình ảnh của nó trong ý thức chúng ta bao hàm cả hai đặc điểm đó.

Bị xáo trộn trong tinh thần của chúng ta, những đặc điểm đó hòa trộn vào nhau và chúng ta không có hình ảnh đích thực của hiện thực.

Điều này giải thích sự đa bội của các quan niệm và trong nghệ thuật, là sự khác nhau của các hình thức biểu hiện.

Tấm gương của người họa sĩ càng trong sạch bao nhiêu thì hình ảnh thực tại phản chiếu trong đó càng chân thực bấy nhiêu.

Quan sát văn hóa lịch sử của nghệ thuật, chúng ta phải kết luận rằng cái tấm gương này lại chỉ được lau sạch một cách rất chậm chạp. Chính cái quá trình lau tấm gương này làm hiện lên một hình ảnh hiện thực dần dần bền vững hơn và khách quan hơn.

[1943]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth-Century Artists on Art, New York: Pantheon Books 1985, p.10-12