Gary Gutting
Lược dẫn quan niệm về văn học của Michel Foucault.
Tôi mơ được là Blanchot
Chúng ta đã thấy Michel Foucault muốn viết sách để thoát khỏi bất cứ căn cước cố định như thế nào, để liên tục trở thành một người nào khác, và bởi vậy thực sự sẽ không bao giờ trở thành bất cứ ai. Cuối cùng chúng ta phải sẽ phải tìm hiểu vì sao ông lại muốn kiếm tìm một điều như vậy, song trước hết hãy cố gắng hiểu dự phóng này một cách rõ hơn.
Một độc giả hoài nghi có thể cho rằng, nỗ lực của Foucault nhằm thoát khỏi căn cước thông qua sự viết là một dự phóng bất khả, bởi lẽ chính với việc lựa chọn nghiệp viết lách, ông đã sở đắc một thứ căn cước khá xác định và đặc thù: căn cước của một tác giả. Trên thực tế, chẳng phải Foucault đã và vẫn là một tác gia nổi tiếng và quan trọng hay sao? Chẳng phải đó là căn cước của ông?
Câu trả lời của Foucault trước sự phản biện này có lẽ nằm ngay trong nhan đề một trong số những bài luận nổi tiếng nhất của ông – “What Is An Author?” [Một tác giả là gì?] Có phải là một tác giả nghĩa là phải có một căn cước (một bản chất, cá tính, nhân cách) nào đó, chẳng hạn, là một người hùng, một tên nói dối hay một kẻ tình nhân? Có phải sự viếc khiến tôi trở thành một kiểu người nào đó?
Hãy bắt đầu bằng một định nghĩa phổ biến về tác giả: một người nào đó viết những cuốn sách. Hay, chính xác hơn một chút, vì một tác giả có thể chỉ viết, thí dụ, những bài thơ hay những bài luận chưa bao giờ được tập hợp vào một cuốn sách nào cả nên ta hãy quy ước coi tác giả là một người nào đó viết ra một văn bản. Nhưng lập tức ta thấy điều này cũng không hoàn toàn hợp lý. Một văn bản có thể là bất kỳ cái gì được viết ra, bao gồm cả danh mục mua sắm, những ghi chép trong lớp học, những bức thư điện tử gửi đến công ty điện thoại liên quan đến hóa đơn của tôi. Viết những thứ như thế, những thứ mà chúng ta đều phải viết, không khiến ta trở thành một tác giả. Như Foucault cho thấy, thậm chí ngay cả khi ta cố gắng tập hợp “mọi thứ” của một tác gia lớn như Nietzsche chẳng hạn, thì chúng ta cũng không kể đến những văn bản đó. Chỉ có một số dạng văn bản mới được tính là “tác phẩm” của một tác giả.
Định nghĩa của chúng ta còn một điểm yếu nữa. Ta có thể viết, hiểu theo nghĩa đen, một văn bản, thậm chí một văn bản “đúng kiểu” thế nhưng vẫn không thể được coi là tác giả. Dễ thấy hơn cả là trường hợp một văn bản được đọc chính tả cho một thư ký chép lại, nhưng điều này cũng đúng với những trường hợp khác, phức tạp hơn: thí dụ, khi một ngôi sao điện ảnh viết một cuốn tự thuật với “sự chấp bút của” hay “đuợc kể lại cho” một người nào đó; hay trường hợp một chính trị gia “viết” một bài báo hay trình bày một diễn văn được soạn bởi một đội ngũ trợ lý; hay khi một nhà khoa học là “tác giả thứ nhất” của một bài báo được hình thành từ phòng lab của ông song trên thực tế bản thân ông lại không viết một chữ nào. Những trường hợp như thế chứng tỏ là một tác giả không phải, như định nghĩa đơn giản của chúng ta xác nhận, chỉ là nguyên nhân (người tạo nên) một kiểu văn bản nào đó, hiểu theo nghĩa đen. Thay vào đó, đấy là vấn đề chịu trách nhiệm đối với văn bản. Như Foucault lưu ý, những nền văn hóa khác nhau sẽ có những tiêu chuẩn khác nhau để quy những trách nhiệm như thế. Thí dụ, ở thời cổ đại, tất cả các văn bản y học được thừa nhận là có uy tín ở mức độ nhất định đều được coi như thuộc về một tác giả kinh điển nào đó như Hippocrates chẳng hạn. Mặt khác, có những thời kỳ các văn bản văn chương (như các bài thơ và truyện kể) được lưu truyền một cách khuyết danh và không được xem là các văn bản mà chúng ta cần quy tác giả cho chúng (có thể liên tưởng đến những truyện cười trong nền văn hóa của chúng ta).
Từ những suy nghĩ này- những suy nghĩ về các kiểu loại văn bản có thể có tác giả và về kiểu trách nhiệm đối với một văn bản khiến một người nào đó trở thành tác giả của nó – Foucault đi đến kết luận rằng: nói một cách chặt chẽ, chúng ta không nên nói đến “tác giả” mà nên nói đến “chức năng tác giả” (author function). Là một tác giả không đơn giản chỉ là có một mối quan hệ thực tế nào đó đối với một văn bản (thí dụ, là kẻ tạo lập văn bản một cách tình cờ); đúng hơn, đó là việc thực hiện một vai trò được xác định về mặt xã hội và văn hóa đó trong quan hệ đối với văn bản. Quyền tác giả là một kiến tạo xã hội chứ không phải một thứ gì đó tự nhiên, và qua các nền văn hóa khác, cũng như theo thời gian, nó sẽ có những hình thái khác nhau.
Foucault còn nhấn mạnh: chức năng tác giả, trong sự vận hành ở một văn bản nhất định, không tương ứng với một bản ngã đơn nhất (cá nhân) của người là tác giả của văn bản ấy. Có nghĩa là, trong bất kỳ một văn bản “có tác giả nào” nào, có nhiều bản ngã khác nhau cùng thực hiện chức năng tác giả. Vì thế, trong một cuốn tiểu thuyết được kể từ ngôi thứ nhất, cái “tôi” kể lại câu chuyện khác với cá nhân người thực sự viết ra những lời văn mà “cái tôi” kia thể hiện. Ví dụ kinh điển là tác phẩm À la recherche du temps perdu [Đi tìm thời gian đã mất] của Proust, với sự tương tác phức tạp giữa Marcel – giọng trần thuật và ‘bản thân’ Proust. Foucault phát hiện sự đa nguyên tương tự trong một chuyên luận về toán học, ở đó, ta phải phân biệt giữa cái “tôi” trong lời tựa, người nói lời cảm ơn chồng mình vì sự ủng hộ của ông ta với cái “Tôi” chứng minh định lý trong văn bản chính, cái “Tôi” viết “Tôi đặt giả thiết” hay “Tôi kết luận”. Dĩ nhiên, có một tác giả duy nhất theo nghĩa hiển nhiên là người viết ra những lời lẽ của văn bản. Nhưng, với tư cách là một tác giả, con người cá nhân này phải đảm nhận nhiều vai khác nhau, tương ứng với sự đa dạng bản ngã: “chức năng tác giả vận hành để phát tán… những bản ngã đồng hiện này” (‘What is an Author?’, EWI, 216).
Chúng ta đã thấy vai một tác giả có sức hấp dẫn lớn đối với một người không muốn bị cố định trong một căn cước đơn nhất như Foucault. Những còn có những cách thức sâu sắc hơn mà động thái viết có thể dịch chuyển ta ra khỏi ta. Để hiểu điều này, chúng ta hãy trở lại với định nghĩa ban đầu, phổ biến về tác giả, theo đó, đó là người viết một văn bản nào đó. Chúng ta cũng đã thấy nhiều sự phức tạp xung quanh căn cước của tác giả. Nhưng ngay cả ý niệm phổ biến của chúng ta, rằng tác giả (dù hiểu thế nào đi nữa) tạo lập (là nguyên nhân) các văn bản mà họ viết cũng còn đầy vấn đề rắc rối. Foucault đã trình bày vấn đề này một cách súc tích trong The Order of Things [Trật tự của vật]. Foucault lưu ý chúng ta rằng Nietzsche đã cho ta thấy tầm quan trọng của việc bao giờ cũng phải chất vấn một văn bản: “Ai đang nói?” (ai-từ vị trí lịch sử nào, với một quan tâm đặc biệt nào-đang khẳng định quyền năng bắt người khác phải lắng nghe mình?). Nhưng, Foucault nói tiếp, Mallarme đã trả lời câu hỏi này, ít nhất là trong phạm vi văn chương, rằng: đấy là “bản thân ngôn từ” (OT, 305). Có thể có hay không, theo một nghĩa nào đó, như Mallarme đã gợi vấn đề, một văn bản quy về chính bản thân ngôn ngữ hơn là tác giả của nó?
Tất nhiên là có. Mọi ngôn ngữ đều có một cấu trúc khái niệm phong phú luôn luôn chi phối cách tôi nói như thế nào và thậm chí ngay cả việc tôi nói cái gì. Tiếng Anh của Shakespeare là một phương tiện tuyệt vời để nói về trò đi săn bằng chim ưng chứ không phải để nói về bóng đá. Việc các vở kịch của Shakespeare hàm chứa những cách diễn đạt trôi chảy và phức tạp về thú đi săn bằng chim ưng một phần là do vốn tiếng Anh thời Elizabeth và một phần cũng là do hứng thú của Shakespeare xung quanh chủ đề này. Nếu Shakespeare sống lại và đi xem trận chung kết World Cup giữa đội Đức và Anh thì ông, tuy là một nhà văn vĩ đại, cũng sẽ bất lực nếu muốn tường thuật chính xác trận đấu. Những tường thuật chúng ta về một trận bóng đá chắc chắn sẽ trên tầm Shakespeare rất nhiều, không phải vì chúng ta có năng lực văn chương hơn mà vì ngôn ngữ có sẵn trước chúng ta.
Song, bạn có thể phản bác, đấy chỉ là ngẫu nhiên, vì trên thực tế vào thời Shakespeare, bóng đá chưa xuất hiện, và ta có thể dễ dàng khắc phục bằng việc bổ sung một bản từ vựng phụ tiếng Anh thời Elizabeth thích hợp để mô tả những trận bóng đá. Thực vậy, nhưng trước hết, bất kỳ ngôn ngữ nào mà chúng ta có thể thực sự sử dụng phải có một điểm đặc thù nào đó trong quá trình phát triển lịch sử và theo đó, cũng sẽ có những giới hạn nhất định. Thứ hai, trong cấu trúc của bất kỳ ngôn ngữ cụ thể nào, cũng có những hạn chế cơ bản khiến nó bất lực trong một số kiểu diễn đạt. Thực tế đúng là như thế – chẳng hạn, có những cách diễn đạt trong tiếng Đức ở tác phẩm của Goethe hay Rilke không thể chuyển tải trọn vẹn sang tiếng Anh được. Heidegger khẳng định – cho dù khó hiểu vì sao ông lại biết được như vậy – chỉ có tiếng Hy Lạp cổ đại và tiếng Đức mới đầy đủ để người ta có thể bàn luận về triết học.
Theo đó, khi tác giả viết thì phần nhiều những gì họ viết không phải là sản phẩm của một sự thấu thị hay năng lực đặc biệt nào mà là hệ quả của thứ ngôn ngữ họ sử dụng. Vì phần lớn văn bản, chính ngôn ngữ là “kẻ” nói. Các tác giả phản ứng với thực tế này theo nhiều cách khác nhau. Một quan điểm được chấp nhận rộng rãi (mang tính chất lãng mạn) xem tác giả như là kẻ vi phạm các cấu trúc ngôn ngữ để biểu hiện cái nhìn độc đáo mang dấu ấn cá nhân của mình. Giả định ở đây là: tác giả có một nhãn quan cá nhân, tiền ngôn ngữ (prelinguistic) mà sự biểu hiện nhãn quan này phải chống lại khuynh hướng của ngôn ngữ muốn kéo nó về sự biểu hiện thuần túy mang tính quy phạm. Một quan điểm “cổ điển” (classical) ngược lại xem tác giả là người chấp nhận và triển khai các cấu trúc chuẩn để tạo ra một tác phẩm khác, thể hiện một nhãn quan truyền thống. Cả quan điểm cổ điển và lãng mạn đều xem viết chỉ là vấn đề tự biểu hiện của các cá nhân mà thôi; chúng phân biệt với nhau chỉ ở chỗ: cái được biểu hiện là cái nhìn của riêng cá nhân tác giả hay là sự chiếm dụng một truyền thống của tác giả. Tuy nhiên, Foucault lại đặc biệt quan tâm đến một phương thức khác mà theo đó, tác giả có thể tạo lập quan hệ với ngôn ngữ, một phương thức mà mục đích của nó không phải là sử dụng ngôn ngữ nhằm tự biểu hiện mình mà để đánh mất bản ngã trong ngôn ngữ.
Loại hình quyền tác giả này tương ứng với một cảm quan của văn học hiện đại chủ nghĩa, liên đới với “cái chết của tác giả” – mặc dù, như thảo luận của chúng ta đã cho thấy, đây chỉ là cái chết của khái niệm tác giả như là một chủ thể tự biểu hiện mà thôi. Thay thế nó là ý niệm tác giả như một phương tiện để ngôn ngữ phát lộ chính nó. Ý niệm này, tuy nhiên, lại không thật sự nổi bật trong “What is an Author?” so với một số thảo luận sau đó của Foucault. Trong The Order of Things, chẳng hạn, ông nói: “Toàn bộ sự tò mò trong suy nghĩ của chúng ta giờ đây quy tụ lại trong câu hỏi: Ngôn ngữ là gì, làm sao chúng ta có thể tìm một con đường xung quanh nó để khiến nó tự hiển hiện, trong tất cả sự phong phú của nó?” (OT, 306).
Quan điểm này đặc biệt được thể hiện rõ trong bài diễn văn nổi tiếng của Foucault khi ông nhận chức chủ tịch tại Collège de France, nhan đề L’ordre du discours [Trật tự của diễn ngôn] nhưng lại được dịch một cách khá lạ lùng sang tiếng Anh với tên gọi “The Discourse on Language” [Diễn ngôn về ngôn ngữ]. Ở đây, chúng ta thấy được sự dội âm mạnh mẽ của đề tài này đối với Foucault, khi ông được đề nghị thuyết trình trước công chúng: “Tôi thực sự muốn,” ông bắt đầu, “trượt vào bài giảng này một cách tàng hình…Tôi thích được phong kín trong ngôn từ hơn… Ngay lúc này, khi đang nói, tôi muốn mường tượng có một giọng nói vô danh, ngân dài trước tôi, để mặc tôi vướng mắc vào trong đó…” (DL, 215). Foucault điệp lại giọng điệu của Molloy, một nhân vật của Beckett: “Tôi phải tiếp tục; tôi không thể tiếp tục; tôi phải tiếp tục; tôi phải nói ra những từ ngữ chừng nào còn có từ ngữ; tôi phải nói ra những từ ngữ cho đến khi nào chúng tìm thấy tôi, đến khi chúng nói ra tôi…” (Samuel Beckett, The Unnameable [Không thể đặt tên], trích lại trong DL. 215). Sau đó trong bài giảng này, ông phát biểu rằng ý niệm tác giả như một “nguyên tắc để thống nhất một nhóm các văn bản hay phát ngôn, nằm tại cội nguồn ý nghĩa của chúng, như là trung tâm của sự mạch lạc của chúng” là một nguyên tắc hạn chế hơn là cội nguòn cho sự biểu hiện sáng tạo; nó buộc ta phải đọc một văn bản nương theo dự phóng của tác giả muốn bao trùm tất cả. Cuối bài, ông nhẹ nhàng chuyển từ những suy tư lý thuyết về sự kiện đang diễn ra bây giờ, ông nói rằng cái giọng nói mà ông ước muốn, giọng nói có trước ông, ủng hộ ông, mời ông phát biểu và trú ngụ bên trong lời nói của ông thực ra chính là giọng nói của Jean Hippolite, người thầy cũ đáng kính của ông và là bậc tiền nhiệm trực tiếp chức Chủ tịch hội Triết học tại Collège de France (DL, 237). Nhưng rõ ràng là, theo Foucault, ngôn ngữ có thể và phải đưa chúng ra vượt qua phương thức biểu hiện chủ thể (subjective), thậm chí liên chủ thể (intersubjective).
Nhưng phải hiểu như thế nào việc ngôn ngữ có thể đem đến cho chúng ta một sự thật ở bên kia những bản ngã chủ quan? Tất nhiên, trên thực tế, ngôn ngữ cung cấp một cái khung cho sự hiện sinh của chúng ta trong đời sống thường nhật, thông qua những cấu trúc mà nói chung, quá gần gũi đến nỗi chúng ta lại ít để ý. Triết học khối Anglophone về ngôn ngữ hàng ngày, đi theo đường hướng của Wittgenstein những năm 1950-1960, đã đưa ra một cách thức để phơi bày cái “vô thức” ngôn ngữ này. Phương pháp “khảo cổ học tri thức” mà Foucault hình thành và phát triển trong thập niên 1960 đề xuất một cách thức khác; mang tính lịch sử rõ hơn nhiều. Nhưng đường dây tư tưởng của ông mà chúng ta đang theo dõi không bận tâm đến ngôn ngữ như là một cấu trúc hạ tầng (substructure) của đời sống thường nhật. Ông đặt hứng thú nhiều hơn đến lối viết gây áp lực cực điểm lên ngôn ngữ, đẩy ngôn ngữ đến những giới hạn của nó cùng với nghịch lý và như là hệ quả, điều này sản sinh ra những kinh nghiệm về sự vi phạm (violation) và vượt ngưỡng (transgression).
Một ví dụ điển hình của lối viết như vậy là lối viết của Georges Bataille, người mà Foucault đã dành riêng một tiểu luận không dễ hiểu nhưng đầy sức hút để nói về ông – tiểu luận “A Preface to Transgression” [Lời tựa cho sự vượt ngưỡng]. Tính dục, đề tài nổi bật trong những tiểu thuyết mang màu sắc khiêu dâm mãnh liệt của Bataille, là nơi thể hiện rõ nhất sự vượt ngưỡng bởi nó dính líu đến tất cả những kinh nghiệm-hữu hạn (limit-experiences) của chúng ta (đây là thuật ngữ của Foucault để chỉ những kinh nghiệm vượt ngưỡng, có thể đưa chúng ta đến hoặc vượt qua những giới hạn của sự hiểu (intelligibility) và sự đúng mực). Đẩy ý thức đến những giới hạn của nó sẽ dẫn ta đến cái vô thức, cái mà kể từ Freud, chúng ta biết rằng đó là vực xoáy (maelstrom) của những ham muốn tình dục. Giới hạn của các luật lệ trong xã hội loài người chính là sự cấm kỵ loạn luân, một sự cấm kỵ mang tính phổ quát. Và giới hạn của ngôn ngữ, những giới hạn xác định rõ, nói theo lời Foucault, “lời nói có thể vượt lên những núi cát của sự im lặng được bao xa” (“A Preface to Transgression”), lẽ dĩ nhiên, luôn được đánh dấu bởi những “từ ngữ cấm được nói” về tính dục.
Lối viết khiêu dâm rõ ràng là một môi trường cực kỳ bảo thủ, là một loạt những clichés (sáo mòn), ken dày những kết hợp mang tính kích dục khuấy động ham muốn song lại không đem đến những phương thức kinh nghiệm hay tư duy mới. Nhưng văn khiêu dâm của Bataille ít có ý hướng kích dục hơn là muốn gây shock, gây nôn, gây lóa mắt thông qua sự cực đoan của hình ảnh, và hơn hết, những hình ảnh đó quấy nhiễu ta vì chúng được thể hiện trong một thứ văn xuôi sáng sủa theo kiểu cổ điển. Điều này càng được đẩy đến độ căng bởi nghịch lý tiềm ẩn trong thế giới hậu Nietzsche mà Bataille ngụ ở đó. Trong thế giới này, Chúa đã chết, điều đó có nghĩa rằng không có những giới hạn của tư tưởng hay hành động có thể được xác định một cách khách quan mà chúng ta phải lao mình về phía chúng. “Sự báng bổ trong một thế giới không còn nhận ra bất cứ ý nghĩa xác quyết nào nữa trong cái thiêng – hình như đó không còn là cái mà chúng ta có thể gọi là sự vượt ngưỡng? Giới hạn của chúng ta là những giới hạn tự đặt ra, bởi thế vượt qua (hay vi phạm) chúng chỉ có nghĩa là nổi loạn chống lại chính bản thân mình, qua một “sự báng bổ rỗng nghĩa, hướng vào chính bản thân nó, mà phương tiện của nó không nhằm vào cái gì khác ngoại trừ chính chúng” (EW II, 70). Song chính sự phi lý của nỗ lực này đã đề cao kinh nghiệm hữu hạn thông qua sự thách thức của nó đối với chính những quy luật logic.
Mục đích của sự thực hành cực đoan này là nhằm giải phóng những thứ lực bên trong ngôn ngữ sẽ ném chúng ta về phía những giới hạn của những khái niệm và kinh nghiệm thông thường và giúp ta có một cái nhìn lướt (cũng có thể hiểu là nó làm biến đổi cái nhìn của chúng ta) để nhận ra những phương thức tư duy hoàn toàn mới. Ở đây, Bataille, với tư cách một tác giả, không hề sở đắc một sự thấu thị từ một thế giới khác ở bên dưới hay siêu vượt sự duy lý (trong đời thực, rốt cục, ông cũng chỉ là một người rất đỗi bình thường: một giám đốc tại thư viện quốc gia). Song những sáng tác của ông lại có thể giải phóng những sự thật mới có tính chất vượt ngưỡng khỏi ngôn ngữ, điều sẽ đưa ông và độc giả của ông vượt qua phạm vi tri thức và năng lực biểu hiện của họ.
Nhưng lối viết khiêu dâm bạo liệt của Bataille không phải là cách duy nhất tạo lập không gian để ngôn ngữ tự nói. Trong khi văn xuôi của ông đi từ sự thái quá của chủ thể tính, từ sự tưởng tượng dục tính để đi đến những kinh nghiệm phi thường thì lối viết của Maurice Blanchot lại mang một vẻ lãnh đạm, xa lạ có lẽ là hệ quả của việc nhà văn tiêu tán hoàn toàn chủ thể tính. Theo cách đọc của Foucault thì Blanchot là bậc thầy của “tư duy về cái bên ngoài”, một lối tư duy (hay thậm chí một kinh nghiệm), mà cũng như ở Bataille, là hiện thân “cho sự phá vỡ chủ thể tính triết học, làm tan rã của nó bằng một thứ ngôn ngữ giải thoát nó trong khi đồng thời nhân bội nó bên trong cái không gian được tạo nên bởi sự vắng mặt của nó” (“A Preface to Transgression, EW II, 79). Foucault đã theo dõi kinh nghiệm này từ Sade và Hoderlin, qua Nietzsche và Mallarme đến Artaud, Bataille và Klossowski, và biểu hiện cực điểm trong lối viết của Blanchot, người mà theo ông, “có lẽ còn hơn là một chứng nhân cho lối tư duy này.” (“The Thought of the Outside” [Tư duy về cái bên ngoài], EW II, 151). Ta có thể nói rằng nỗi khoái cảm về sự vi phạm ở Bataille tương ứng với ý thức muốn tiêu tán theo kiểu khổ tu ở Blanchot. Trong các nghịch lý của kinh nghiệm – hữu hạn, hai đường hướng này là tương đương nhau. Vì đối với cả hai nhà văn – cho dù có lẽ Foucault đã suy tư về Blanchot một cách sáng sủa và rành mạch hơn – cái chủ thể trung tâm và kiểm soát đã bị thay thế bởi bản thân ngôn ngữ. Không phải ngôn ngữ như là công cụ hay là sự biểu hiện của ý thức mà là ngôn ngữ “như một thực thể rất chăm chú và cũng rất mau quên, với quyền năng che giấu có thể xóa bỏ mọi ý nghĩa xác định và thậm chí cả sự tồn tại của người nói” (EW II, 168).
Vượt ngưỡng, nghịch lý và sự tiêu tán của chủ thể tính, tất cả đều đồng quy lại ở kinh nghiệm-hữu hạn tột cùng- sự điên, ở những người mà chúng ta có thể nói, họ “đã đi đến cái tận cùng”. Chúng ta sẽ tìm hiểu sự kiến giải phong phú và đầy tính kích của Foucault về bệnh điên ở phần sau, nhưng không có gì ngạc nhiên khi thấy ông đặc biệt quan tâm đến tác phẩm của những tác giả “điên” như Nietzsche, Artaud và Raymond Roussel (tất cả nhưng người này đều có một thời điểm theo chẩn đoán bệnh lý là mắc bệnh điên). Tuy nhiên, Foucault nhấn mạnh, ngay ở những trường hợp này, cái mà nhà văn đạt đến hoàn toàn không phải là cái mà một người điên đạt đến. “Điên,” ông nói, “chính xác là sự không hiện hữu của tác phẩm nghệ thuật” (MC, 287). Sự điên rồ ở cực điểm khiến cho việc viết ra cái có nghĩa trở thành bất khả, và chúng ta, để lấy thí dụ, không thể xem những tấm bưu thiếp cuối cùng của Nietzsche từ Turin, (mà ông ký tên là Christ và Dionysus) là bộ phận nằm trong trước tác của ông. Mối quan tâm đặc biệt của ông đối với các nhà văn “điên” là do họ đứng ở ngưỡng kích thích dưới (liminal position), trên ranh giới của thế giới sáng suốt. Lối viết của họ diễn ra trong vùng tranh tối tranh sáng giữa sự mạch lạc và rối rắm, trạng thái “bất ổn” về tâm thần của họ dẫn đến động thái vượt ngưỡng và tiêu tán mà Bataille và Blanchot đã đạt được theo những phương thức mang tính chủ ý hơn. Chúng ta đã thấy trong chương 1 Roussel đã tận dụng những sự hạn chế có tính chất tùy tiện để mở đường cho một lối viết không bị thúc đẩy bởi bất cứ chủ ý biểu hiện tư tưởng của tác giả và mở ra không gian cho một cấu trúc ngôn ngữ không chủ ý, không khép kín về bản chất. Những nhà văn khác, chịu ảnh hưởng bởi Roussel, cũng sử dụng những thủ pháp tương tự, đặc biệt là các thành viên trong nhóm Oulipo như Raymond Queneau, Georges Perec, Italo Calvino và Harry Mathews. Ví dụ nổi tiếng nhất là cuốn La Disparition [Biến mất] của Perec, một tiểu thuyết viết bằng tiếng Pháp không có một chữ “e” nào trong đó.
Hứng thú của Foucault đối với văn học tiền phong cũng là một phương diện khác thể hiện ý hướng của ông muốn truy tìm, bằng những kinh nghiệm – hữu hạn tột cùng, một sự thật và sự thực hiện nó vượt qua sự tồn tại thường nhật. Như ông đã từng nói trong một bài phỏng vấn (chỉ hai năm trước khi ông qua đời):
Những khoái cảm thông thường làm thành đời sống hàng ngày… đối với tôi chẳng có ý nghĩa gì… Một khoái cảm phải là một cái gì đó hết sức mãnh liệt…Một số loại thuốc phiện thật sự quan trọng đối với tôi vì chúng là trung giới cho những nỗi hoan lạc mãnh liệt phi thường mà tôi kiếm tìm.” (Michel Foucault: Trả lời phỏng vấn của Stephen Riggins, EW I, 129).
Tuy niềm say mê những khoái cảm mãnh liệt vẫn còn có ý nghĩa quan trọng đối với Michel Foucault, xét từ góc độ cá nhân riêng tư, nhưng dường như, từ sau những năm 1960 (thời điểm ông viết hầu hết các tiểu luận văn chương), ông dần dần mất niềm tin rằng những kinh nghiệm hữu hạn và thứ văn chương gợi ra những kinh nghiệm đó là chìa khóa để biến đổi xã hội. Thay vào đó, ông quan tâm đến một ý niệm mang tính chính trị hơn nhiều về cái cần có để thực hiện sự giải phóng con người. Sang chương kế tiếp, chúng ta sẽ theo dõi mạch tư tưởng này của ông.
Hải Ngọc dịch (bản nháp)
Nguồn: Gary Gutting. Foucault: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2005, Chapter 2, p10-19
hải ngọc's Weblog 