Kristjana Gunnars
Về tiểu thuyết ngắn
Trong một tiểu luận về tác phẩm hư cấu của Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa đã giải thích vì sao Borges lại viết những tác phẩm ngắn. Borges, theo Vargas Llosa, coi khinh cái hình thức truyền thống của tiểu thuyết vì nó quá gần với cuộc đời, nặng về tính mô phỏng, và do đó, không hoàn hảo. Ông muốn chuyển hóa đống đất nặn của đời sống đó thành nghệ thuật. Vargas Llosa đã trích từ lời tựa của Borges trong tác phẩm Mảnh vườn có những lối đi rẽ nhánh (The garden of forking paths), trong đó có viết: “Thói quen viết những cuốn sách dài, kéo một ý tưởng đi lê thê đến chừng năm trăm trang mà phải mất đến vài tháng mới diễn đạt hoàn chỉnh được, là một công việc nặng nề và làm cạn kiệt sức lực”. Vargas Llosa không đồng ý với Borges, ông dẫn ra Moby Dick, Don Quixote, Tu viện thành Parme để cho thấy sự phiến diện trong nhận định của Borges. Tuy nhiên, ông lại dùng trích dẫn đó để minh họa vì sao chính Borges lại viêt những tác phẩm hư cấu ngắn.
Ý hướng muốn viết ngắn hơn là viết những tác phẩm dài được định hình một cách rõ nét hơn bởi Italo Calvino trong tuyển tập tiểu luận xuất bản năm 1995 Sáu điều cần ghi nhớ cho thiên niên kỷ tới (Six memos for the next millenium). Calvino cho rằng chúng ta đang bị hành hạ bởi sự lạm dụng – và do đó rẻ rúng – ngôn từ. Nhiệm vụ của nhà văn bây giờ, theo ông, là từ bỏ sự lắm lời và hướng đến sự trong sáng và vẻ đẹp thật sự của một hành vi giao tiếp giản dị. Một xu hướng của chủ nghĩa hiện đại mà chúng ta gọi là xu hướng tối giản chính là nằm trong dòng mạch này. Nhiều nhà văn khẳng định viết ngắn đòi hỏi một sự công phu và kỹ năng nhiều hơn là viết dài. Chính Walter Scott khi được hỏi vì sao ông lại viết những tiểu thuyết dài như vậy, đã trả lời đó là vì ông không có thời gian để rút ngắn nó hơn. Samuel Beckett cho chúng ta một ví dụ khác về lối viết tối giản gắn với một mục đích triết học. Đối với Beckett, như Paul Auster đã nhắc chúng ta, “càng ít càng nhiều” (less is more).
Càng ngày người ta lại càng thấy rõ có quá nhiều lời ở bên ngoài và nhà văn cảm thấy bị hăm doạ bởi sự thừa mứa của ngôn từ. Trong một tiểu luận ngắn có nhan đề Bàn về sự viết: Những gián điệp với âm nhạc (Speaking of writing: Spies with Music), Barry Hannah cho rằng cái ý hướng sẵn sàng làm tất cả những gì ngược lại với sự chờ đợi của công chúng là cần thiết vì thời hiện đại vốn dĩ đã lắm lời. Ông muốn đọc những gì “ lệch chuẩn” và viết những tác phẩm ngắn. Ông nói với chúng ta một cách thẳng thắn:
“Tôi chưa nhiều tuổi đến mức cứ nhẩn nha chút một về những gì đang diễn ra. Có một điều mà tôi luôn nhận thấy là tôi viết cho một công chúng cũng am hiểu như tôi, hay thậm chí còn hơn thế, và tôi ý thức rõ trên thế giới này có quá nhiều từ. Tôi chống lại xu hướng của các nhà văn tiêu xài từ ngữ vung vãi. Như Carver và một số nhà văn khác dấn thân theo khuynh hướng “tối giản” gần đây, bao giờ tôi cũng tin tưởng ở sự cô đọng và súc tích.”
Ở đây có sự thừa nhận rằng những tác phẩm ngắn, những văn bản ngắn thể hiện trong hình thức cuốn sách đôi khi là những cái gì đó “lệch chuẩn” và đi ngược với xu huớng của thời đại. Cái mà bây giờ người ta cần là một cuốn sách dài, một pho tùng thư đồ sộ, một sử thi, một tác phẩm lịch sử. Ngắn gọn thường bị coi là biểu hiện của sự non yếu, là dấu hiệu của sự thất bại.
Đó là quan điểm nảy sinh bất ngờ từ tiểu thuyết của A. S. Byatt, nhà văn được biết đến với các tác phẩm có độ dài đáng nể, đặc biệt là tiểu thuyết xuất sắc của bà: Ám ảnh (Possession). Cuốn tiểu thuyết này dài đến độ nó có thể dung chứa hầu như tất cả mọi thứ, theo ý nghĩa mà Bakhtin đã nêu, có thể xem như một tác phẩm hậu hiện đại đích thực. Ngược lại, trong tiểu thuyết sau này của bà, cuốn Truyện kể của nhà viết tiểu sử (The Biographer’s Tale), Phineas G. Nanson, người kể chuyện, một nghiên cứu sinh chuyên ngành văn chương, đã nếm đủ mùi “hậu hiện đại” và giờ đây lại thèm khát những gì là “thực tế”, là “có thật”. Anh ta lấy chính khóa học nghiên cứu sinh của mình làm ví dụ cho sự mệt mỏi, chán chường: “Chúng tôi đã phải bù đầu với những văn bản không quá dài do các nhà văn nữ viết. Và một lượng khá lớn Freud.” Anh ta mệt mỏi vì phải giải cấu trúc tất cả mọi thứ và thú nhận rằng không thể nào nhớ nổi những gì đã đọc bởi vì “Thực ra tất cả những buổi thảo luận đều hao hao giống nhau như anh em một nhà. Chúng lặp đi lặp lại đến khó chịu.” Tuy nhiên, ở đây nhận vật Phineas của Byatt đã nhầm lẫn như nhiều người khác khi đánh đồng những tác phẩm ngắn – nhất là ngắn và phân mảnh – với trào lưu giải cấu trúc và hậu hiện đại. Người ta không nhất thiết phải nhảy cóc để gắn kết hai hiện tượng như vậy. Cũng phải nói rằng coi viết ngắn là một hình thức nghệ thuật chủ yếu do các nhà văn nữ thể nghiệm là hoàn toàn không xác đáng.
Trong một lần trao đổi với Paul Auster, Edmond Jabès đã nói đến sự cô đọng trong lối viết như là một hình thức của sự phân mảnh, và ông đã gọi cuốn Cuốn sách về những câu hỏi (A book of questions) của mình là một câu chuyện rời (récit éclaté), một câu chuyện bị phân mảnh. Theo quan sát của ông thì chúng ta không thể nào nhìn thấy được trạng thái toàn thể của sự vật, và nhãn quan của chúng ta được nhận biết bởi chính bản chất phân mảnh của thời gian. Ông lưu ý: “Tính toàn thể là một ý niệm và nó chỉ có thể biểu hiện thông qua những mảnh vỡ mà thôi”. Bản chất của một cuốn sách tự nó đã mang tính phân mảnh; chúng ta đọc từng phân mảnh và hình dung từng chút một, từng mảng một. Ông lưu ý: “Ta biết rằng mình đang ở giữa một cái gì đó rất rộng lớn, nhưng ở từng thời khắc ta lại chỉ có thể thấy được cái ở ngay trước chúng ta…Tính toàn thể là một cái gì đó mà chúng ta tự tái thiết cho chính mình thông qua thông qua tất cả những mảnh vỡ này, vì những mảnh vỡ này là những cái đem lại sự hữu hình.” Giống như mắt của loài ruồi, chúng ta chỉ nhìn thấy từng phần, mỗi phần chỉ vừa đủ để gói gọn ý niệm mà nó phải chuyên chở. Chỉ sau này khi tất cả những mảnh vỡ đó hợp nhất lại, bức tranh lớn mới lộ diện.
Tương tự, Robert Kroetsch đã viết một tiểu luận thú vị có nhan đề Ngày Quân Đồng Minh tiến vào nước Pháp và sau đó: Nhớ về một cuốn vở thủ công mà tôi không thể tìm lại (D-Day and after: Remembering a scrapbook I cannot find) xoay quanh ý niệm về “cuốn vở thủ công”. Kroetsch cố gắng nhớ lại những hình ảnh ám ảnh dai dẳng nhất về những năm tháng chiến tranh ở Alberta cùng với hình vẽ cặp giò của những người đàn bà không thể nào đi được vớ mà phải vẽ những chiếc vớ đó lên chân, ấn tượng sâu đậm nhất với ông là về cuốn sách cắt dán. Hồi nhỏ đi học ở trường, đứa trẻ nào cũng phải làm một cuốn vở môn thủ công và Kroetsch kể lại ông đã phải loay hoay cặm cụi như thế nào với công việc mang tính chất báng bổ đó: cắt dán những mẩu tin tức báo chí, những hình vẽ, những dòng lưu bút về các sự kiện đáng nhớ. Mãi về sau, ông hồi tưởng lại những gì mình đã làm, những hành vi ấy tương tự như những gì mà Jabès đã thú nhận ông đã làm trong khi viết cuốn Cuốn sách về những câu hỏi. Kroetsch ngờ rằng mọi người xung quanh ông hầu như chỉ muốn thấy một cái gì đó dễ hiểu hiện rõ ra trên những trang vở thủ công này. “Họ muốn có ai đó tạo ra một câu chuyện rõ ràng để kể về sự rối rắm,” ông viết như vậy. “Họ muốn có ai đó sắp xếp lại những mảnh vỡ – những mẩu vụn thành trật tự”. Tuy nhiên, đối với những người làm cuốn vở thủ công, cảm giác về sự tham dự rất rõ ràng: “Những mẩu vụn cho phép chúng ta tham dự vào câu chuyện mà không bị nuốt chửng vào cõi vô hình”.
Cả Kroetsch và Jabès đều tin tưởng một cách sâu sắc rằng tự sự, giống như chính cuộc đời thực, trở nên rõ ràng trong hình thức của những mảnh vỡ. Không những có một nhu cầu kể lại các câu chuyện theo những mảnh đoạn mà còn có một sự thôi thúc tạo ra những cuốn sách mà chính chúng lại chỉ là mảnh vỡ của của những “cuốn sách” lớn hơn. Những cuốn sách rất lớn như thế có thể không bao giờ kết thúc cả, và có lẽ mảnh vỡ – hay câu chuyện nhỏ, cuốn sách nhỏ – là tất cả. Kroetsch đã giải thích điều đó như sau:
“Song ý niệm về mẩu vụn hàm ẩn một cái toàn thể rộng lớn hơn, một thế giới được tổ chức lại, một hệ huyền thoại sáng rõ, mà từ đó những mẩu vụn đã bị đã bị cắt lìa hay rơi ra. Hoặc là nó ẩn giấu cái ngụ ý này… Nỗi hồ nghi đó đã nói lên ý tưởng chủ đạo của tôi xoay quanh vấn đề: Viết là gì? Nếu những mẩu rời lại chính là câu chuyện thì sao? Cuộc sống nơi thảo nguyên của chúng ta thường không được lưu lại: chúng còn sót lại chỉ như một bộ sưu tập ảnh giấu trong một chiếc hộp giày, như những câu chuyện tản mạn quanh bàn ăn trong nhà bếp. Chúng còn sót lại như một cuốn vở cắt dán thủ công.”
Cùng những hứng thú với những mảnh vụn, Kroetsch còn lưu ý đến cái cảm giác sống ở bên lề của dòng lịch sử “lớn”. Lịch sử “thật sự” đang ở đâu đó khác, nó đang diễn ra trên những chiến trường của châu Âu, trong khi đó những người chờ đợi ở nhà bị bỏ lại với những “mẩu vụn”, những mảnh đầu thừa đuôi thẹo của lịch sử.
“Những mẩu vụn là những phần thừa lại trong quá trình viết một cuốn sách, từ quá trình tạo ra một câu chuyện mạch lạc, thiết lập đoạn mở đầu, đoạn giữa và đoạn kết”. Tuy vậy, nghịch lý thay, chẳng có một câu chuyện “thực” nào ở bất cứ đâu, và nhà văn sau đó ngộ ra rằng tất cả mọi người đều cảm thấy thế, cứ như thể họ chỉ sống dựa vào cái phần bị dư thừa của kinh nghiệm mà thôi. Nói cách khác, không hề có cái gọi là những “cuốn sách dài, mạch lạc”. Những mẩu vụn, những mảnh vỡ, tự chúng đã là những cuốn sách. Ý ông muốn nói, không những cái môi trường trực tiếp được trải nghiệm như là những mảnh vỡ của một cái gì khác, mà cả trong hành vi nói và viết, tính trực tiếp cũng được ý thức như một sự lệch hướng. Với Kroetsch, cuốn vở thủ công cũng chứa đựng trong nó “ý niệm về một câu chuyện bị ngắt lời, hay – điều này có ý nghĩa hơn – một sự lệch hướng”.
Khi bàn về cuốn tiểu thuyết dài của Margaret Lawrence Những tiên tri (The deviners), Kroetsch tiếp cận ý niệm về tiểu thuyết như là một cái gì đó “khả thi” mà không làm cạn kiệt sức lực của nhà văn, vì đâu nhất thiết phải nhìn hay biết tất cả mọi thứ ngay trong một lúc. Cuốn tiểu thuyết này bắt đầu với nhân vật Morag. Là một tiểu thuyết gia, bà đang sửa soạn ngồi trước máy chữ để viết một cuốn tiểu thuyết thì phát hiện rằng con gái của bà, Pique, đã bỏ nhà ra đi, để lại một lời tạm biệt ghi trên phần giấy trắng trong máy chữ. Pique chỉ viết có một đoạn văn. Sau khi đọc đoạn văn này, Morag viết cả một tiểu thuyết dài để giải thích sự ra đi của cô con gái. Song theo Kroetsch thì chính đoạn văn của Pique là một tiểu thuyết đích thực. Thay vào đó, Morag thật ra chỉ viết một chú thích rất dài, mà cứ đọc sẽ rõ, phần chú thích này có thể không bao giờ chấm dứt được. Mọi thứ mà người mẹ muốn nói đã hàm ẩn trong cuốn “tiểu thuyết” một đoạn của cô con gái rồi.
T
heo nhận định của nhiều nhà văn thì những tác phẩm ngắn, mặc dù thể loại có tính chất mở, đều có xu hướng bị phân mảnh, mang tính thơ và tính lý luận. Một điều đáng băn khoăn là hình thức tự sự có độ căng, cô đọng và có sự liên phối về đặc tính (intergeneric) này lại được thể nghiệm rộng rãi hơn, tự giác hơn, và gặt hái những kết quả xuất sắc hơn bởi các nhà văn ngoài khu vực Bắc Mỹ. Françoise Sagan, Magueritte Duras và Collette, Tove Ditlevsen và Anais Nin là những ví dụ. Cuốn Bên nhà ga trung tâm tôi đã ngồi xuống và bật khóc (By grand central station I sat down and wept) của Elizabeth Smart và Ông già và biển cả của Ernest Hemingway cũng thuộc nhóm này, cũng như cuốn Dòng chảy cuộc đời (The stream of life) của Clarice Lispector. Kẻ xa lạ của Albert Camus cũng là một ví dụ về sự cô đúc, mãnh liệt, có chiều sâu triết học và phong cách thơ. Câu chuyện của Camus là một khám phá thú vị về công lý. Nhân vật trung tâm của tác phẩm, Mersault, bị kết tội đã giết một người trên bãi biển dù quả thật anh ta không cố ý. Đó có thể xem là một hành động tự vệ hay là biểu hiện một căn bệnh mà anh ta không hiểu rõ. Triệu chứng căn bệnh của anh ta là quá mẫn cảm với ánh sáng, chóng mặt, mệt mỏi, mất khả năng ý thức được tầm quan trọng của mọi sự vật hiện tượng (hay là mất khả năng cảm nhận được). Anh ta ăn, ngủ đều không tốt, lại còn say trong nắng nóng và có thể vì thế mà bị mất nuớc. Anh tự nhủ: “Thật sự thì những nhu cầu về thể chất thường xuyên làm nhiễu cảm giác của tôi”.
Phiên tòa sau đó bất công một cách ghê gớm và sự thật bị bóp méo, nhưng Mersault không hề bị một tác động đặc biệt nào bởi những gì xảy ra với mình, kể cả chuyện anh bị két án tử hình. Trong thời gian ấy anh đã khám phá được bản chất của hiện sinh, những khám phá ấy cũng chính là những gì định hình nên tư tưởng của Camus. Anh nói về việc ngồi tù khi so sánh nó với tự do: “Cuối cùng thì người ta cũng quen với tất cả mà thôi.” Tương tự, khi nghĩ về phiên tòa, anh đã phát hiện ra: “Tất cả đều đúng và chẳng có cái quái gì đúng cả”. Tất cả đều là ngẫu nhiên. Triết lý sống của anh là sự ngộ ra rằng “một cuộc rong chơi bình thường vào một ngày hè có thể kết thúc nơi nhà giam hay bằng một giấc ngủ vô tư, cả hai khả năng đều dễ dàng như nhau.” Chẳng có cái gì quan trọng cả. Công lý cũng đâu có tồn tại vì “ngay cả tính khí của một người bình thường cũng có thể dễ dàng bị xem như một thứ bằng chứng quái gở cho tội lỗi” cũng như sự vô tội. Toàn bộ mục đích của việc kể lại câu chuyện này là cho thấy câu chuyện này chẳng có gì nhiều để kể, do đó không việc gì lại mất thời gian để kể nó. Vì vậy, đối với Camus, sự cô đọng của trần thuật tự nó đã chứa đựng một ý vị triết học.
Một hậu bối của Camus là Abdelkebir Khatibi, ông cũng viết về cùng một vùng địa lý, cùng một bầu khí hậu và nhân vật cũng thể hiện một số triệu chứng như trong tác phẩm của Camus. Khatibi cũng đồng thời là một cây bút hàn lâm; lối viết của ông thấm đẫm những vấn đề cũng như hành ngôn của triết học và lý luận. Tiếu thuyết mang hơi hướng luận văn của ông về môi trường song ngữ, Mối tình giữa hai ngôn ngữ (Love in two languages), là một minh họa tốt cho hình thức tự sự cô đọng, nén chặt được thể nghiệm ở mức độ cao nhất. Câu chuyện kể về một người đàn ông Ả rập vùng Bắc Phi cùng một phụ nữ Pháp, liên quan đến một chuyện tình va chạm với tất cả những vấn đề rắc rối thuộc về hiện tượng giao thoa văn hóa, môi trường song ngữ, khoảng cách trong những mối quan hệ. Nói khác đi, đó là “một cuộc hôn nhân hỗn hợp” và Khatibi đã nhìn nhận với một thái độ cực kỳ hài hước về hầu hết những rắc rối mà một mối quan hệ như vậy đem lại.
Điều ta thấy rõ là người kể chuyện có nhiều điều để nói nhưng thật nghịch lý khi thấy rằng nói ra bất cứ điều gì cũng là vô duyên. Tiểu thuyết mang hơi hướng của tiểu luận này, với sự dồn nén những cảm xúc, ý nghĩ, suy xét, quan sát, cảm giác, tự mâu thuẫn với chính nó. Đó cũng chính là mục đích của nó; nó cho thấy một tình yêu như thế có thể đem đến tất cả ngoại trừ sự hợp nhất và nảy nở. Một cuốn tiểu thuyết thông thường với dung lượng khoảng hơn 200 trang sẽ phải khổ sở với tính chất xô bồ của một câu chuyện như thế này, một câu chuyện được kể bằng một giọng điệu thành thật và mạnh dạn. Có một điểm mà nhân vật người kể chuyện có biểu hiện khiến ta nhớ đến nhân vật của Camus: “Anh có linh cảm rằng chính sự bất ổn trong lòng mình đã khiến anh dần dần có thể tưởng tượng ra tất cả mọi thứ, phát minh ra mọi thứ từ chính những ám ảnh của mình.” Anh ta bắt đầu hồ nghi cảm giác của mình về thực tại và bản thân khả năng nhận thức cũng trở nên đáng ngờ. Giống như người kể chuyện trong Kẻ xa lạ, nhân vật trung tâm của Khatibi đã phải chịu đựng sự mệt mỏi, chóng mặt, nhãn quan trở nên nhập nhòa và trong anh ta nảy sinh cảm giác về cái phi hiện thực. Trạng thái này có thể có mối liên hệ với cái nóng và ánh sáng đặc thù vùng Bắc Phi, nhưng cái cảm thức rằng mọi thứ đều có ý nghĩa đồng thời mọi thứ đều vô nghĩa thể hiện rõ trong cả hai cuốn sách.
Như Camus, Khatibi cũng có ý niệm về “sự tự do tuyệt vời trong nỗi mệt mỏi”, chính nó đã cấu thành giọng điệu của toàn bộ câu chuyện. Người kể chuyện nói về chính mình, và mở rộng hơn là về câu chuyện mà anh ta đang tạo ra: “Anh ta chẳng dấn được thêm bước nào. Quanh quẩn mãi ở một chỗ, anh có ấn tượng là mình sắp bị hủy hoại”. Giống như nhân vật người tù của Camus, anh ta cũng nhận ra mọi thứ thật sự chỉ là hư vô. Càng cố nói thì lại càng nói được ít điều. “Tôi viết những gì tôi không nói ra trước các người”, anh khẳng định. “Viết là để miễn cho tôi việc tiết lộ bất cứ điều gì. Cứ đọc, đọc nữa đi, bạn sẽ chẳng bao giờ đọc đủ cả.” Vì vậy viết một cuốn sách dài phỏng có mục đích gì? Một lượng kinh nghiệm vừa đủ dồn nén trong một cuốn sách cũng đã có thể khiến người ta đọc nó nhiều lần, mỗi lần lại như đọc một cuốn sách khác. Ẩn dụ bao trùm Mối tình giữa hai ngôn ngữ là biển, đó đồng thời cũng là hình ảnh của chính ngôn ngữ. Đã bao lần Khatibi ngụp lặn trong đó và rồi bị làn nước xô dạt đến một miền chưa từng được biết đến. Cũng như Camus, thông qua nhân vật người kể chuyện, ông muốn nhấn mạnh một cảm quan triết học về sự vô nghĩa và bất công: “Không có lỗi gì cả, vậy thì theo thứ luật nào mà tôi lại bị triệu đến?”. Dù có làm gì đi nữa, anh ta cũng sẽ chịu thua thiệt vì bản chất cuộc đời vốn là vậy. Trong phần vĩ thanh, Khatibi đề cập đến sự hoang mang của độc giả về “thể loại” của câu chuyện. Ông viết: “Nếu có người hỏi: Câu chuyện của ông là một thứ tiểu thuyết mới (nouveau roman) mới chăng? Hay còn hơn thế, là một cuốn “tiểu thuyết bán tiểu thuyết mới” (bi-novel new novel)? Tôi sẽ đáp rằng tiếu thuyết chẳng có tác động nào đến tôi cả! Chúng tôi không chia sẻ cùng một lịch sử.”
Một trong những đặc điểm quan trọng của “tiểu thuyết”ngắn là tính chất thể loại của nó thường phức tạp. Có sự khác biệt giữa truyện vừa và tiểu thuyết ngắn, và có sự khác biệt giữa tiểu thuyết ngắn và cái thường được xem như là một truyện ngắn kéo dài. Mục đích của bài viết này không nhằm đào sâu vào vấn đề thể loại, mà đúng hơn là soi chiếu hình thức tự sự ngắn này, vốn có quyền tồn tại độc lập như một cuốn sách, từ một cái nhìn cận cảnh và nhận diện một số đặc trưng của nó. Cuốn tiểu thuyết ngắn của J.M.Coetzee Foe là một minh họa tốt cho thấy một tác phẩm như vậy có thể có diện mạo thế nào khi mà nhìn bề ngoài nó có vẻ chỉ như một tiểu thuyết thông thường. Câu chuyện được trần thuật từ điểm nhìn của Susan Barton, một người phụ nữ bị đắm tàu và cuối cùng dạt đến hòn đảo của Robinson Crusoe, nơi đó cô ta kết bạn với cả Crusoe và Thứ Sáu. Crusoe chết, Barton và Thứ Sáu được cứu sống; cuối cùng họ về nước Anh, đi tìm Foe. Ý tưởng của nhân vật trung tâm là tìm được tác giả Robinson Crusoe và đề nghị ông viết câu chuyện của cô ta. Cô ta sẽ trở thành nàng thơ còn ông sẽ trở thành nhà văn. Chiếm phần lớn cuốn “tiểu thuyết” là diễn ngôn về hành động viết thay vì câu chuyệb, và mối bận tâm thực sự của câu chuyện nằm ở cuộc tranh luận về sự viết lách và những nguồn cảm hứng của nó. Nên xem cuốn sách như là một cuộc tranh luận về viết lách được hư cấu hóa hơn là một “tiểu thuyết”.
Cuối cùng, có một hình thức tự sự dường như dành riêng cho loại tiểu thuyết ngắn – “truyện cổ tích” dành cho người lớn. Trong nhóm này, phải kể đến tiểu thuyết rất ngắn Lụa (Silk, 1998) của Alessandro Barrico. Có lẽ đây là ví dụ rõ nét nhất về thể loại “tiểu thuyết ngắn” bởi vì nó thật sự ngắn và được kể lại theo những mảnh đoạn. Một vài mảnh đoạn chưa trọn một đoạn, phần còn lại của trang sách được để trắng. Hệ quả mà ta thu nhận được từ tác phấm tương tự như những gì ta cảm nhận được từ thơ: khoảng trắng chiếm một phần đáng kể trong câu chuyện. Ta được đề nghị phải tận dụng những khoảng trắng đó, và ta có được cơ hội để ngẫm lại những gì đã đọc. Câu chuyện là một “chuyện cổ tích” vì nó kể lại một câu chuyện lạ thường, một câu chuyện gần với cuộc đời mà chúng ta hằng biết đủ khiến ta muốn cho trí tưởng tượng của mình được nghỉ ngơi.
Câu chuyện kể về Hervé Joncour, một thương gia buôn bán tơ lụa người Pháp. Vào những năm 60 của thế kỷ 19, anh liên tục sang Nhật để mua tằm phục vụ cho ngành công nghiệp tơ lụa của Pháp. Hành trình của anh ta vượt ra ngoài cái thế giới mà anh từng biết, và câu chuyện vừa giống như một giấc mơ vừa mang tính chất của một ngụ ngôn. Baricco bỏ qua những chi tiết về cuộc hành trình mà chỉ dừng lại ở những cảm giác mê hoặc, mơ mộng nhất, những cảm giác đó được phóng đại bởi khoảng lặng mênh mang giữa các chương sách. Cuộc hành trình, và những con tằm, tự thân đã mang một lớp ý nghĩa tượng trưng và một trọng lượng triết học. Mối quan hệ giữa cuộc đời và khát vọng cũng được phóng đại bởi gắn với cuộc hành trình còn có một thứ ma lực tình ái đã thôi thúc Joncour không ngừng theo đuổi những gì mình làm. Dường như người ta cảm nhận được từ đây một ý niệm: chúng ta bị lôi cuốn đi trong cuộc đời này bởi những động cơ nào đó không phải do ta tạo nên. Có một cái gì đó lớn hơn bản thân chúng ta đã làm chủ chúng ta, và ta cần phải theo chu trình của nó. Nếu không ta sẽ không thể nào tồn tại được. Bởi vậy, cuốn sách nhỏ đầy khoảng trắng và độ nhòa mờ này có thể xem là hình thức lý tưởng để biểu hiện một tri thức sâu xa mà ý niệm nói trên hàm ẩn. Tuân theo định mệnh, buông xả và để cho “con sóng” của số phận đẩy đưa (liên hệ với hình ảnh biển trong tác phẩm của Khatibi) là một ý niệm mà người ta không nên cật vấn trước khi có những suy xét kỹ lưỡng về mặt triết học.
Trong tiểu thuyết Nhà giả kim (1993) của Paulo Coelho, một “truyện cổ tích” dành cho người lớn có tính bình dân, chàng chăn cừu Santiago phát hiện ra rằng “những cuốn sách giống như những đoàn lữ hành”, chúng tồn tại theo cách của những con lạc đà trên sa mạc, theo cách một câu châm ngôn truyền từ người này sang người kia. Sự phụ thuộc lẫn nhau của những cuốn sách trở nên đặc biệt nổi bật khi ta xem xét những tác phẩm ngắn, thể loại thể hiện rõ nét tính liên văn bản. Liên quan đến tính liên văn bản, ta nhớ lại Edmond Jabès từng nói: mỗi một cuốn sách chỉ là một trang rời của một thư viện mênh mông của nhân loại, cũng như Anne Morrow Lindberg đã nói: mỗi cuốn sách trước mắt ta chỉ như một mẩu nhỏ của những kho báu vô biên ẩn sâu trong lòng biển (cũng như trong ngôn từ). Hơn thế (như Abdelkebir Khatibi đã cho thấy), bạn đọc một cuốn sách, rồi lại đọc tiếp, đọc tiếp, nhưng sẽ chẳng bao giờ bạn đọc đủ cả vì xét cho cùng, thật sự chúng ta không thể nói ra cái mà ta cần biểu hiện: tầm quan trọng của những tác phẩm ngắn là ở chỗ đó. Chân lý luôn nằm bên ngoài chúng ta, và thay vì lèn chặt đời mình bằng những ngôn từ, chúng ta có thể rút lại, nói ít đi, nhưng hãy làm sao gia tăng trọng lượng cho mỗi từ, hãy làm mỗi từ chứa đầy sự bí ẩn và niềm kính sợ, ngôn ngữ xứng đáng được như vậy. Trang viết phân mảnh, lối trần thuật mang tính thơ tương đồng với truyện cổ tích, ngụ ngôn, luận văn triết học và truyện kể (récit) – tất cả những thể loại đó có thể gắn kết với nhau trong một hình thức phù hợp với bản chất liên phối đặc trưng của những tác phẩm ngắn. Đối với các cây bút chú trọng đến tính thơ, hình thức này có thể là lý tưởng.
Sechelt, British Columbia.
Nguyên chú:
Đã có người chú ý đến điểm tương đồng giữa vở thủ công với nhật ký hay báo chí. Cách sử dụng tư liệu và bản chất tương tác của vở thủ công đã phân biệt nó về chủng loại so với nhật ký, một hành động viết mang tính riêng tư và độc quyền hơn.
Tom Stoppard, trong một lần trả lời phỏng vấn trên đài truyền hình PBS đã cho biết, một trong những lý do khiến ông trở thành nhà viết kịch hơn là tiểu thuyết gia là vì kịch thường ngắn. Một vở kịch, như ông nói, có thể viết xong trong vòng ba tháng nếu mỗi ngày ta viết một trang. Một cảnh bốn hồi mất chưa đầy nửa giờ đồng hồ. Theo đó, viết kịch trở nên dễ đến bất ngờ.
Tiểu thuyết Người bưu tá bao giờ cũng bấm chuông hai lần (The postman always ring twice) của James M. Cain kể về một người du lịch cuối cùng đã làm việc tại một trạm bơm ga cho một người đàn ông Hy Lạp và cô vợ trẻ của ông ta, sau đó anh ta đã thông đồng với cô vợ để giết chồng và phải ra tòa, bị kết tội, một tội lỗi mà anh ta hoàn toàn thấy vô cảm – đây là một tiểu thuyết ngắn khác cũng phù hợp với cuộc tranh luận này. Theo chính lời của Camus, tiểu thuyết của Cain là cảm hứng trực tiếp cho cuốn Kẻ xa lạ. James Cain chính là người đã khai sinh thể loại kịch bản phim đen (film noir) của Mỹ và ở đây có một mối liên hệ lý thú giữa loại tiểu thuyết ngắn, dồn nén với dòng phim đen.
Các tác phẩm được trích dẫn:
1. Auster, Paul. Nghệ thuật của sự nhịn đói (The art of hunger). Newyork, Penguin,1997
2. Byatt, A.S. Chuyện kể của người viết tiểu sử (The biographer’s tale).London, Vintage 2000.
3. Camus, Albert. Kẻ xa lạ, bản dịch của Joseph Laredo. Harmondsworth, Penguin, 2000.
4. Hannah, Barry. “Bàn về sự viết: Thăm dò bằng âm nhạc” in trong Câu chuyện mà chúng ta kể: Những viễn cảnh về truyện ngắn (Speaking of writing: Spies with Music- The tales we tell: Perspectives on the short story), Barbara Lounsberry biên soạn, London, Greenwood, 1998, trang 207-11.
5. Jabes, Edmond. Cuốn sách về các câu hỏi (The book of questions), bản dịch của Rosemarie Waldrop, 2 tập, Middletown, Connecticut, NXB Đại học Wesleyan 1976-77.
6. Khatibi, Abdelkebir. Mối tình giữa hai ngôn ngữ (Love in two languages), bản dịch của Richard Howard, NXB Đại học Minnesota, 1990.
7. Kroestch, Robert. Một câu chuyện bình thường (A likely story). Red Deer, Alberta, NXB Đại học Red Deer 1990
8. Vargas Llosa, Mario. Hiện thực của nhà văn (A writer’s reality). Myron I. Lichtblau biên soạn, New York: Houghton Mifflin, 1991.
Giới thiệu về tác giả:
Kristjana Gunnars sinh năm 1948, người Canada, hiện đang là giáo sư danh dự môn Anh văn và Viết văn tại đại học Alberta. Bà đồng thời là tác giả của một số tập thơ, hai tuyển tập truyện ngắn và năm tác phẩm văn xuôi tự sự. Tác phẩm của bà có sự pha trộn thể loại hư cấu và phi hư cấu, thơ ca, tiểu luận. Bà đã được nhận nhiều giải thưởng văn học có uy tín của Canada.
Bài viết trên đây được in trên tạp chí World Literature Today, Số tháng năm – tháng tám 2004, trang 21-25.
Nguyên tác: “On writing short books”. Người dịch có đổi lại nhan đề, thiết nghĩ không làm sai tinh thần bài viết.
Ghi chú của người dịch:
Tôi chọn dịch tiểu luận này nhằm cung cấp cho người đọc một hình dung về môt xu hướng của tiểu thuyết hiện đại thế giới – những tiểu thuyết ngắn. Đáng lưu ý là một số tác phẩm được bàn đến trong tiểu luận này đã được dịch sang tiếng Việt như Kẻ xa lạ, Lụa (bản dịch của Quế Sơn, NXB Trẻ 2000), Nhà giả kim (tôi được biết đã có ba bản dịch tác phẩm này của các dịch giả Huỳnh Phan Anh, Lê Chu Cầu và Phạm Minh Thảo). Theo quan sát của cá nhân tôi, một số tiểu thuyết Việt Nam gây được chú ý gần đây cũng có hình thức rất ngắn gọn, chú trọng sự cô đọng, dồn nén như Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thuỷ (Nguyễn Bình Phương), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Thời của những tiên tri giả (Nguyễn Viện). Bởi vậy, thiết nghĩ, bài giới thiệu này có thể là một sự tham chiếu có ý nghĩa.
Tái bút:
Tôi “bỏ rơi” blog này cũng đến gần nửa năm. Quả thật, không phải tôi không nghĩ đến nó, nhưng đúng là đã lâu rồi, tôi không làm được gì mới để có thể post lên blog này chia sẻ với mọi người. Bản dịch này cũng không phải là bản dịch mới; nó là bản dịch ở thời kỳ đầu tiên tôi tập dịch, ngôn ngữ còn rất non nớt. Thời đó, tôi quả là “điếc không sợ súng”, tôi chưa biết nhiều nhưng tham vọng hơn bây giờ, dám làm hơn bây giờ. Giờ đây, tôi có cảm giác mình bắt đầu rơi vào trạng thái ngại nghĩ, ngại viết, ngại làm. Một sự trống rỗng kéo dài mà tôi không biết làm gì để lấp. Tôi post lại bản dịch này lên đây (vì khi search lại trang evan, nơi bản dịch này lần đầu được công bố, tôi không thấy nó nữa). Ngoài mục đích đó, bản dịch này sẽ là một cú hích để tôi trở lại với dịch thuật văn học – thứ duy nhất tôi nghĩ mình thực sự muốn làm.
Hải Ngọc dịch
hải ngọc's Weblog 