tư liệu tham khảo – amos golberg – chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (p3)

Amos Goldberg
Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (phần cuối)

The Visage of Wars
Cái chết tượng trưng[1]

Theo Lacan, cái chết đầu tiên (không nhất thiết phải tính theo thời gian) là cái chết tự nhiên. Nó là một phần của chu kỳ sống – của vòng sinh tử, nở tàn – vận hành trong tự nhiên. Cái chết thứ hai là một cái gì đó hoàn toàn khác và rất đáng sợ: cái chết của chính bản thân tự nhiên, như thể hiện thực đã tự giải phóng mình ra khỏi những luật lệ của chính nó. Theo sự lý giải của Zizek thì đó là “sự khác biệt giữa cái chết tự nhiên, cái vốn là một phần của chu kỳ tự nhiên của sự sinh nở – lụi tàn, của sự biến đổi liên tục và cái chết tuyệt đối – sự huỷ diệt, triệt tiêu của bản thân chu kỳ đó”[2].

Không phải đợi đến khi cái trật tự tượng trưng kiến tạo nên tự nhiên bị triệt tiêu thì cái chết thứ hai mới xảy ra, mà bất cứ một hệ thống tượng trưng nào – như hệ thống xã hội chẳng hạn – khi bị phá huỷ cũng dẫn đến cái chết này. Lacan đã lấy ví dụ từ câu chuyện về nhân vật Antigone trong văn học Hy Lạp để minh hoạ cho điều này. Antigone là người đã vi phạm luật của thành bang và do đó bị giam nhốt trong một ngôi mộ nằm ngoài thế giới tượng trưng của thành bang; vì vậy, nàng tồn tại giữa cái chết tự nhiên đang đón đợi nàng và cái chết tượng trưng đã chạm đến chính nàng[3]. Theo nghĩa nào đó, nàng giống với cái mà Gorgio Agamben gọi là “homo sacer” – một chủ thể thiêng, không có quyền cũng như không có luật lệ nào chi phối[4].

Chấn thương được tạo nên bởi sự va chạm mạnh của chủ thể với cái mà Lacan gọi là cái Thực(Real)[5] – một tình huống hay sự kiện vượt quá trật tự tượng trưng và do vậy không nhận được bất kỳ ý nghĩa nào trong khung khổ tượng trưng của chủ thể. Trong sự va chạm này, có một cái gì đó đi vòng qua cấu trúc kinh nghiệm của tinh thần và được chủ thể trải nghiệm như là sự vượt quá. Sự vượt quá được tạo ra trong chấn thương và không bị tích hợp vào bất kỳ một cấu trúc mang nghĩa nào này bị buộc phải quay trở lại như một triệu chứng của chấn thương và ám ảnh chủ thể như một sự cưỡng bức. Song đó chưa phải là sự đe doạ đáng sợ nhất của sự va chạm gây chấn thương. Thảm kịch lớn nhất ẩn giấu trong sự va chạm gây chấn thương này là nguy cơ của sự triệt tiêu của toàn bộ mạng lưới ý nghĩa, hay nói khác đi, thảm kịch khủng khiếp nhất xảy ra khi chủ thể không còn lại bất kỳ một ngữ cảnh văn hoá, lịch sử, cá nhân thích đáng nào để có thể khơi thông được chấn thương. Khi đó, nạn nhân không thể cất tiếng nói hoặc tiếng nói của anh ta/chị ta hoàn toàn không có nghĩa; nạn nhận rơi vào trạng thái câm nín. Đó là cái chết thứ hai.

Đến đây, tôi muốn trở lại với câu hỏi đặt ra ban đầu: Hành động viết lại một câu chuyện đời (tự thuật) có liên hệ như thế nào với chấn thương và – giờ đây tôi xin bổ sung – với hai hình thức của cái chết mà tôi đã đề cập đến?

Giữa hai cái chết

Tôi sẽ trả lời câu hỏi trên bằng việc phân tích đoạn mở đầu cuốn nhật ký của Fela Szeps được viết trong thời gian bà bị bắt vào trại cải tạo lao động ở Greenberg từ 1942 đến 1945. Theo tôi, đoạn văn dưới đây đã minh hoạ rất rõ việc phải đối diện với hai cái chết này như thế nào và cho thấy tại sao việc viết nhật ký lại có thể giúp bà tránh được chúng:

“Ngày lễ vượt qua, thứ Hai, mồng 5-4-1942

Nhiều người ở đây nói về việc phải ghi chép nhật ký. Mọi người nghĩ rằng có nhiều điều xảy ra ở đây cần được ghi lại – những điều không xảy ra trong cuộc sống bình thường… Những điều như thế chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng của những người kể chuyện. Tôi tin bất cứ ai trong chúng ta từng đọc những câu chuyện như vậy sẽ nghĩ rằng cô ta phải nếm trải những gì mà các nhân vật khốn khổ phải chịu đựng, thế giới sẽ trở nên đảo lộn, mặt trời và mặt trăng sẽ ngừng chiếu và cô ta sẽ không thể nào sống sót… và những sự kiện lạ lùng này được chấp nhận một cách bình thản như thể chúng là những hiện tượng bình thường… và chẳng có gì đáng để ghi vào nhật ký. Mọi thứ dường như đều rất đỗi tự nhiên.”[6]

Đoạn văn này nên được đọc thật kỹ.

Trước hết, ham muốn ghi tư liệu các sự kiện và viết nhật ký được đánh thức từ bản chất khác thường của cái thực tại mà các tù nhân đang sống trong đó: “Nhiều người ở đây nói về việc phải ghi chép nhật ký. Mọi người nghĩ rằng có nhiều điều xảy ra ở đây cần được ghi lại – những điều không xảy ra trong cuộc sống bình thường.” Sự va chạm của chấn thương với cái khác thường đã kích thích động cơ viết. Tuy vậy, có hai mối nguy hiểm đối với động cơ này. Mối nguy hiểm thứ nhất được tạo nên từ góc nhìn đời thường. Từ góc nhìn này, những sự tình xảy ra dường như quá cực đoan và xâm phạm đến nỗi “thế giới sẽ trở nên đảo lộn”: “Tôi tin rằng bất cứ ai trong chúng ta từng đọc những câu chuyện như vậy sẽ nghĩ rằng cô ta phải nếm trải những gì mà các nhân vật khốn khổ phải chịu đựng, thế giới sẽ trở nên đảo lộn, mặt trời và mặt trăng sẽ ngừng chiếu và cô ta sẽ không thể nào sống sót.” Điều dường như đang xảy ra ở đây là thế giới không còn tuân theo những luật lệ của nó nữa. Đó là sự phá huỷ thế giới và như lý giải của Zizek trong mối liên hệ với cái chết tượng trưng, “Cái chết tuyệt đối, ‘sự phá huỷ thế giới’, bao giờ cũng là sự phá huỷ thế giới tượng trưng.”[7] Do đó, mối nguy hiểm thứ nhất trên những trang nhất ký của Szep nảy sinh từ góc nhìn đời thường chính là cái chết thứ hai/tượng trưng.

Tiếp đó, Szeps suy tư về một trở ngại khác đối với hành động viết: “Những sự kiện lạ lùng này được chấp nhận một cách bình thản như thể chúng là những hiện tượng bình thường… và chẳng có gì đáng để ghi vào nhật ký. Mọi thứ dường như đều rất đỗi tự nhiên.”

Nói khác đi, các tù nhân chấp nhận cái trật tự tượng trưng của kẻ huỷ diệt, cái trật tự mà họ không có quyền cũng không có khả năng yêu cầu một sự thay đổi nào – trại tập trung là trạng thái tự nhiên của mọi sự vật hiện tượng và chúng buộc phải vận hành như thể là những bộ phận tự động trong thế giới của trại tập trung đó[8]. Ở đây, tù nhân là hiện thân cực đoan nhất của cái mà Lacan gọi là chủ thể bị đông cứng lại bởi cái biểu đạt, chủ thể không thể tạo được bất kỳ ý nghĩa nào hay biến đổi bản sắc thông qua sự trượt nghĩa hoán dụ từ cái biểu đạt này sang cái biểu đạt khác[9]. Vì, như Colette Soler giải thích, “chủ thể chỉ có một sự lựa chọn: hoặc là chấp nhận bị đông cứng bởi một cái biểu đạt hoặc trượt vào ý nghĩa vì khi ta xác lập được một sự nối kết giữa những cái biểu đạt (hoán dụ) thì ta có được ý nghĩa… Cái mà Lacan gọi là một chủ thể bị tê liệt bởi cái biểu đạt là chủ thể không đặt ra bất cứ câu hỏi nào.”[10] Và Eric Laurent phát biểu: “Vào chính thời điểm chủ thể đồng nhất mình với một cái biểu đạt như thế, anh ta bị đông cứng. Anh ta được xác định như một kẻ đã chết, hoặc như thể trong sự tồn tại của anh ta, thiếu đi phần sống chứa đựng niềm vui sống (jouissance) của mình.”[11] Chủ thể này không còn có khả năng ham muốn nữa.

Kết quả của quá trình này là cái mà tôi gọi là “cái chết do cái biểu đạt gây ra”; nó dừng lại quá trình trượt nghĩa hoán dụ từ cái biểu đạt này sang cái biểu đạt khác – cái quá trình tạo sinh ra ý nghĩa và ham muốn. Sự khác biệt giữa người tù trong trại tập trung với “chủ thể bị đông cứng bởi cái biểu đạt” là ở chỗ chủ thể kia đối mặt với chuỗi biểu nghĩa và từ chối phản ứng bằng cách trượt từ cái biểu đạt này sang cái biểu đạt khác trong khi đó người tù bị quy giảm thành một cái biểu đạt đã được gắn với thân thể của anh ta/chị ta và do đó bị buộc trở nên tê liệt.

Vậy thì làm thế nào nhà văn có thể giải quyết tình thế tiến thoái lưỡng nan giữa cái chết tượng trưng và cái chết do cái biểu đạt gây nên? Giữa việc hoàn toàn đứng bên ngoài ngôn ngữ và bị bóp nghẹt bởi ngôn từ của kẻ huỷ diệt? Giữa việc đối mặt với sự trống rỗng đáng sợ tưởng như không có tận cùng nơi toàn bộ mạng lưới của ý nghĩa đã sụp đổ và đối mặt với tình trạng thiếu chính sự thiếu? Làm sao nhà văn có thể xoay sở được giữa hai cái chết câm lặng để viết ra những dòng nhật ký?

“Tuy nhiên,” bà viết tiếp, “ người ta lại thường có ham muốn cầm cây bút chì và muốn làm điều gì đó với nó. Viết ra những gì ngược lại hẳn trong tận nơi khuất kín của trái tim, viết ra những gì không ngừng chảy trôi và làm xói mòn nơi sâu thẳm và nằm dưới tiềm thức. Bởi vì không phải một lần, mà rất thường xuyên, trái tim, trong tận nơi sâu thẳm, giấu giếm một cảm giác giận dữ khi muốn nắm bắt một cái gì đó để diễn đạt nỗi đau không thể định nghĩa được của nó. Có lẽ một cây bút chì sẽ giúp người ta có khả năng chộp giữ chăng?”[12]

Như ta đã thấy, đối với Szeps, chỉ đơn thuần tái hiện thực cũng có thể dẫn đến một trong hai sự im lặng chết người. Tuy nhiên, trong đoạn mở đầu cuốn nhật ký này, Szeps đã gợi ra một xuất phát điểm khác để viết, viết trong khi nhận thức được chấn thương nhưng cũng đồng thời cố gắng tránh hai cái chết này.

Chấn thương, như đã trình bày ở trên, là sự va chạm với một sự kiện vượt ngưỡng, thoát khỏi mọi cấu trúc mang nghĩa, do đó, trở thành cái mà chủ thể bị chấn thương không thể tiếp cận. Szeps hiểu rõ tình trạng bất khả tiếp cận này. Nỗi đau sâu thẳm này, như bà miêu tả, rất mạnh mẽ thế nhưng lại bị che giấu và chỉ chảy trôi trong “tiềm thức”; nó là cái không thể đến gần cũng không thể biểu đạt được trực tiếp. Nhưng bất chấp tình trạng thiếu vắng ý thức, hay có lẽ chính bởi sự thiếu vắng này, nỗi đau đã tạo ra ham muốn làm một điều gì đó. Giống như trò chơi “fort-da” của đứa cháu của Freud vốn dựa trên một hành động biểu hành với một vật thể được kết nối với những cái biểu đạt (“o-o-o” và “da”), “điều gì đó” này đầu tiên được biểu hành với cây bút có khả năng kết nối với những cái biểu đạt của sự viết[13]. Cây bút không chỉ là phương tiện để viết mà trước tiên và hơn hết, nó là một vật thể cho phép người ta bằng cách nào đó có thể nắm bắt được cái nỗi đau không thể chạm đến của mình. Ngôn từ sẽ theo sau đó. Cây bút với tư cách là một vật thể, vì thế, có thể được hiểu như là sự mở ra một lần nữa khoảng cách giữa nhà nhà văn và thế giới, cho phép chuỗi biểu đạt nảy sinh[14].

Trong động thái viết này, người ta luôn hiểu rõ tình trạng bất khả tiếp cận của kinh nghiệm chấn thương và sự không phù hợp của cái biểu đạt với vai trò biểu hiện của nó và do đó, tiếp tục cuộc kiếm tìm bất tận những cái biểu đạt mới một cách đầy đau đớn. Khoảng cách cần thiết giữa chủ thể và thế giới như là một vũ trụ tượng trưng được duy trì. Một mặt, thế giới không hoàn toàn đánh mất ý nghĩa của nó (nó không “đảo lộn”); một mặt, cái thế giới mà nhà văn bị ném vào đó không được thừa nhận đương nhiên như là trạng thái tự nhiên của tồn tại nữa, ngôn ngữ của kẻ huỷ diệt muốn ấn định nạn nhân như là một phần tử tự động đang chờ chết trong trại tập trung cũng không còn được coi là đúng và lời phán quyết sau cùng. Động thái viết này bảo tồn mạng lưới quan hệ tượng trưng của ý nghĩa nhưng đồng thời cũng tạo khoảng cách giữa chủ thể và cái biểu đạt. Bằng cách này, người viết vẫn nằm trong địa hạt của chấn thương nhưng tránh được việc bị rơi vào một trong hai hình thức của cái chết.

Kết luận

Chấn thương xuất hiện bên trong, chứ không phải ở bên ngoài, thế giới tượng trưng. Nó là sự gián đoạn triệt để, gây sốc lớn của thế giới song không phải là sự phá huỷ hoàn toàn thế giới đó. Thậm chí ta có thể nói rằng từ quan điểm phân tâm học cấu trúc, chấn thương là điều kiện thực tế cho khả năng hiện hữu của một thực tại với tư cách là một thế giới tượng trưng[15]. Chấn thương, bởi vậy, vẫn nằm trong khung khổ của mối quan hệ biện chứng phức tạp giữa sự sống và cái chết. Bằng động thái viết, tôi cho rằng, nạn nhân đã cố gắng “đóng khung” chính mình trong vùng chấn thương để không rơi vào một trong hai hình thức tồi tệ hơn rất nhiều – nơi mối quan hệ biện chứng giữa đời sống và cái chết bị dừng lại vì “cái chết do cái biểu đạt gây ra” và “cái chết tượng trưng” – cả hai hình thức này đều do kẻ sát nhân áp đặt nhằm hư vô hoá nạn nhân trước khi giết anh ta hay chị ta. Hiểu theo nghĩa này, viết một câu chuyện (như nhật ký của Szeps) trong thời kỳ Holocaust chính là viết một tự thuật/chuyện đời – không chỉ có nghĩa là một tự sự miêu tả lại cuộc đời của người viết mà còn theo nghĩa đen, trực diện nhất, câu chuyện thực sự cho phép đời sống khả hữu.

Tuy nhiên, ngay cả viết cũng chưa phải là sự bảo đảm hoàn toàn, điều đó càng đúng đối với những chấn thương xuất hiện trên quy mô rộng lớn như hiện tượng Holocaust. Cái biểu đạt của kẻ huỷ diệt vẫn còn hết sức mạnh mẽ và nó có thể thâm nhập vào động thái viết của nạn nhân và thậm chí chi phối nó. Hoặc, đến lượt nó, sự vượt ngưỡng chấn thương mà cây bút biểu đạt theo có thể ngay lập tức vỡ tung và huỷ hoại toàn bộ sự viết.

Chú thích

[1] Tượng trưng (symbolic) là một trong ba trật tự (orders) có ý nghĩa quan trọng nhất đối với phân tâm học theo quan niệm của Lacan. Ông cho rằng các nhà phân tâm học thực chất là những người thực hành chức năng tượng trưng. Khái niệm “chức năng tượng trưng” được ông vay mượn từ các kiến giải nhân học của Claude Lévi – Strauss, đặc biệt là ý niệm rằng xã hội được cấu trúc bởi những luật lệ nhất định có khả năng điều hoà các mối quan hệ họ hàng và sự đổi trao các quà tặng. Khái niệm quà tặng và chu trình trao đổi do đó có ý nghĩa then chốt đối với khái niệm tượng trưng của Lacan.

Cái tượng trưng theo Lacan là một chiều kích của ngôn ngữ, song không phải là toàn bộ ngôn ngữ vì bên cạnh chiều kích tượng trưng, ngôn ngữ còn có chiều kích thực (real) và tưởng tượng (imaginary). Chiều kích tượng trưng của ngôn ngữ là chiều kích của cái biểu đạt; một chiều kích mà các thành tố trong đó không hiện hữu rõ ràng mà được cấu thành đơn thuần những sự khác biệt lẫn nhau.

Trật tự tượng trưng là lãnh địa của cái Khác (Other), của Luật pháp, của văn hoá, của cái chết, sự vắng mặt, sự thiếu khuyết, của nguyên lý khoái lạc và đồng thời của ham muốn chết. (N.D – Dẫn theo Dylan Evans, 203-204)

[2] Zizek, “Đối tượng cao cả của ý hệ” (The Sublime Object of Ideology), 135. Cũng tham khảo nhận định của Adorno, “không còn cơ hội nào nữa để cái chết bước vào đời sống kinh nghiệm của cá nhân như là một cái gì đó có thể tuân theo chu trình của cuộc đời bằng cách nào đó.” (Adorno, “Suy ngẫm về Siêu hình học”, ‘ Mediations on Metaphysics’, 43.)

[3] Xem Lacan, “Luân lý của phân tâm học” (The Ethics of Psychoanalysis), 270-91.

[4] Xem Agamben, Homo Sacer

[5] Cái Thực cũng là khái niệm phức tạp trong lý thuyết của Lacan, bản thân nội hàm khái niệm này cũng đuợc Lacan phát triển, điều chỉnh theo từng chặng đường tư tưởng của ông. Trong những bài viết đầu tiên, cái thực đơn giản là cái đối lập với hình ảnh, do đó nó nằm trong lãnh địa của tồn thể (being), vượt qua tính chất bề mặt. Đến những năm 50, cái thực được ông phát triển thành một phạm trù: nó là một trong ba trật tự mà theo đó có thể mô tả được tất cả hiện tương phân tâm học. Nó không đơn thuần là cái đối lập với cái tưởng tượng song cũng nằm ở bên ngoài cái tượng trưng. Nó nằm bên ngoài ngôn ngữ và không thể bị đồng hoá trong quá trình tượng trưng hoá. Nó là cái kháng cự tuyệt đối đối với quá trình tượng trưng hoá. Chính vì thế, theo Lacan, cái thực là cái bất khả: nó là cái không thể tưởng tượng ra, không thể tích hợp vào trật tự tượng trưng, và cũng thể đạt được bằng bất cứ cách nào.

[6] Szeps, “Bùng cháy từ bên trong” (Blaze From Within), 23.

[7] Zizek, “Đối tượng cao cả của ý hệ”, (The Sublime Object of Ideology), 135.

[8] Trạng thái tinh thần trở nên tê liệt và hành động như thể một phần tử tự động là điều ta rất hay bắt gặp trong những cuốn nhật ký viết về sự kiện Holocaust và trong những hồi ký đầu tiên viết ngay sau chiến tranh. Một ví dụ có thể kể đến là những trang nhật ký của nhóm Sonderkomando (một nhóm những người Do Thái bị bắt làm việc cho Đức quốc xã nhằm chống lại chính những người cùng là dân Do Thái như mình để đổi lấy vài ba tháng được sống thêm. Tư liệu về nhóm này có thể đọc thêm trong cuốn “Auschwitz: A Doctor’s Eyewitness Account” – Auschwitz: Tường trình từ con mắt chứng nhân của một bác sĩ – của Miklos Nyiszli. Ngoài ra cũng có thể xem bộ phim “The Grey Zone” do Tim Blake Nelson đạo diễn để hiểu thêm về nhóm này – N.D), in trong Mark, “Những cuộn sách ở Auschwitz”, ‘The Scrolls of Auschwitz’).

[9] Xem Lacan, “Bốn khái niệm then chốt của phân tâm học”, (The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 203-15)

[10] Soler, “Chủ thể và cái khác”. ‘The Subject and the Other (II)’ 48.

[11] Laurent, “Tha hoá và Chia tách (I)”, ‘Alienation and Separation (I)’ 25 (Những chữ in nghiêng là của Laurent).

[12] Szeps, 24

[13] Xem Freud, “Bên kia nguyên lý khoái lạc”, ‘Beyond the Pleasure Principle’, đặc biệt là các trang từ 14-17.

[14] Khi Victor Klemperer tìm hiểu ý nghĩa của cây bút mà ông nhận được vào ngày thứ tư trong khoảng thời gian tám ngày ngồi tù của ông, ông cũng đặc biệt nhấn mạnh đến vai trò của cây bút như một vật thể: “Tôi đã leo ra khỏi địa ngục bằng cây bút của mình – nhưng không phải ra khỏi mặt đất này, mà chỉ là ra khỏi chốn ngục từ mà thôi.” (Klemperer, “Tôi xin làm chứng”, ‘I Will Bear Witness’, 415.)

[15] Paul Eisenstein đã xác lập đạo lý của sự hồi tưởng và nhớ lại cũng trên quan điểm này. Xin xem Eisenstein, “Những sự va chạm chấn thương” (Trauma Encounters).

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Amos Goldberg,“Trauma, Narrative and Two Forms of Death”, Literature and Medicine 25, No. 1 (Spring 2006), 122-141.

Phần 1

Phần 2

Advertisements

One thought on “tư liệu tham khảo – amos golberg – chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (p3)

  1. bác Ngọc bỏ rơi cái này lâu thế, chả thấy update j cả.
    mà giờ em mới biết cái avatar cũ của bác bên 360 hồi xưa là từ phim Tony Takitani.
    Bác thích phim đó ah?

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s