Nhật ký đọc sách – The Novel and the Sea (Tiểu thuyết và biển khơi), Margaret Cohen

Bài viết dưới đây thực chất là bài thuyết trình cho buổi seminar “Những vấn đề về thể loại văn học” tại bộ môn Lý luận văn học, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 28-06 vừa rồi. Cuốn sách tôi đọc đã lâu và nhân dịp này thì giới thiệu với thầy cô và các bạn học viên cao học về một phương pháp nghiên cứu thể loại văn học theo phương pháp của chủ nghĩa tân duy sử và chủ nghĩa duy vật văn hóa. Vì là chuẩn bị cho bài nói nên tôi sử dụng lối diễn đạt khá tự do, kết hợp diễn giải, tổng thuật và dịch lược các luận điểm trong cuốn sách này. Tôi cũng muốn từ nay sẽ làm công việc này – lược thuật những tài liệu học thuật mình đã đọc mà chưa thể dịch toàn văn trên blog này như một cách chia sẻ. Phương pháp đọc của tôi là từ những gì mình nắm được, tôi sẽ tự đặt cho mình câu hỏi: vậy mình còn có thể nghĩ tiếp được gì sau khi đọc tài liệu ấy? Những suy nghĩ của tôi nhiều khi chỉ là ở dạng manh nha, chưa kiểm chứng nhưng tôi cũng xin trình bày để mong có thể nhận được sự góp ý, đối thoại và gợi mở khác. Biết đâu những ý tưởng này sẽ đi xa hơn…

*

Chuyên luận The Novel and the Sea (Tiểu thuyết và Biển khơi, 2010)[1] của Margaret Cohen, giáo sư văn chương Anh – Pháp tại Đại học Stanford đã gặt hái nhiều giải thưởng học thuật quan trọng như giải Louis R. Gottschalk Prize của Hiệp hội Nghiên cứu thế kỷ XVIII (Mỹ), giải George and Barbara Perkins Prize của Tổ chức quốc tế nghiên cứu về tự sự, giải Harry Levin của Hiệp hội Nghiên cứu Văn học so sánh (ACLA). Đối tượng nghiên cứu trọng tâm của chuyên luận này là các tiểu thuyết phiêu lưu trên đường biển với nhân vật chính là những người đi biển trong văn học phương Tây từ thời hiện đại sơ kỳ cho đến đầu thế kỷ XX. Nhưng Cohen đồng thời cũng mở rộng vùng khảo sát sang các tác phẩm văn chương lấy bối cảnh biển khơi nhưng vắng bóng những nhân vật đi biển hay các tự sự trong văn học và điện ảnh tiếp nối thể loại này trong thế kỷ XX-XXI, thí dụ như series phim Cướp biển Caribbean với diễn xuất của Johnny Depp.

Đương nhiên, điển phạm quan trọng nhất của dòng tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là Robison Crusoe của Daniel Defoe (1660-1731) mà phải đến gần đây ở Việt Nam mới có bản dịch trọn vẹn. Tuy nhiên, là một công trình nghiên cứu lịch sử thể loại, Cohen muốn truy nguyên phả hệ của dòng tiểu thuyết này, theo đó, nguyên mẫu văn chương của Crusoe chính là Ulysses trong sử thi của Homer. Ulysses, một mặt, là nhân vật vừa khuôn với thế giới sử thi, nhưng mặt khác, cũng chính ở người anh hùng này đã manh nha những trạng thái tinh thần của con người trong thế giới hiện đại, nơi tiểu thuyết thế chỗ cho sử thi, ví dụ như niềm nhớ nhà của nhân vật hay lăng kính thực dụng mang màu sắc kinh tế khi quan sát thế giới ở Ulysses. Những hậu duệ của Ulysses, theo đó, rất phong phú: họ hiện diện trong nhiều tác phẩm đã được dịch sang tiếng Việt của Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Herman Melville, Joseph Conrad…

Không gian đặc thù của dòng tiểu thuyết này đòi hỏi nhân vật của nó cũng phải có những phẩm chất đặc thù. Phẩm chất ấy, theo phân tích của Cohen, chính là nét ưu việt của con người thời hiện đại – năng lực lý tính thực hành (practical reason). Năng lực ấy được thể hiện ở việc nhân vật có thể sử dụng lý tính, cảm xúc, trực giác, cơ thể để đối phó với một không gian rộng lớn, rợn ngợp, bí ẩn và đầy bất trắc. Bà nhận xét: “Trong khi với Lukacs và các nhà tư tưởng Trường phái Frankfurt, vũ trụ bị giải mê bão hòa trong nỗi muộn sầu, nếu không muốn nói là tuyệt vọng thì ở các tiểu thuyết phiêu lưu trên biển, sự giải mê này, dù đau đớn, đã nhường chỗ cho cơ hội. Không còn bị cột neo lại với quyền uy cũng như sự trợ giúp của thần thánh, những nhân vật trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển chứng minh rằng chỉ bằng năng lực hành động của mình, họ có thể vượt qua những chướng ngại thách thức bản thân từ một thế giới mình chưa biết nhiều về nó, một thế giới rộng mở, hỗn loạn, bạo lực dù đôi khi cũng toát lên vẻ đẹp phi thường.” (trang 3). Nghiên cứu của Cohen đề nghị cần phải xem lại tầm quan trọng văn hóa của cốt truyện phiêu lưu trong tiểu thuyết vốn bị nhiều học giả xem nhẹ, ngoại trừ Bakhtin. Bakhtin lập luận rằng tiểu thuyết phiêu lưu ràng buộc nhân vật trung tâm của nó vào các mối hiểm nguy để kiểm tra và từ đó khẳng định bản sắc của mình – một bản sắc thể hiện các giá trị cơ bản của một nền văn hóa. Theo Bakhtin thì trong số các giá trị đòi hỏi bị kiểm nghiệm trong suốt lịch sử của các hình thức phiêu lưu, nổi bật lên là những hình thức đa dạng của lý tính thực hành, bao gồm trí xảo của Ulysses, đức hạnh của hiệp sĩ trong các romance thời trung cổ và sự láu cá bình dân trong văn chương picaro thời sơ kỳ hiện đại.

Theo quan sát của tôi, phương pháp nghiên cứu thể loại của Cohen trong cuốn sách này đi theo đường hướng của thuyết tân sử luận và chủ nghĩa duy vật văn hóa. Theo đường hướng này, tiểu thuyết không chỉ là sản phẩm của lịch sử mà còn tham gia kiến tạo nên lịch sử; đời sống của các thể loại văn chương cần phải được nhìn nhận trong mối tương liên với các thể loại phi văn chương, với các hoạt động sản xuất văn hóa cả vật chất lẫn tinh thần của thời đại. Vận mệnh của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển gắn bó chặt chẽ với sự phát triển của lịch sử hàng hải phương Tây. Những cuộc hải hành khám phá các miền đất mới gắn với những tên tuổi lẫy lừng như Vasco da Gama hay Christopher Columbus là sự kiện góp phần đưa phương Tây vào thời kỳ tư bản chủ nghĩa và vươn lên thành những đế quốc. Biển cả trở thành không gian thúc đẩy và cạnh tranh khoa học và kỹ thuật. Các chính quyền và các công ti phương Tây bị hấp dẫn bởi sự giàu có mà giao thương hàng hải đem lại đã đầu tư nguồn lực lớn cho các cuộc hải hành, công nghệ đóng tàu, các nghiên cứu về khoa học hàng hải, địa lý… Tất cả những điều này liên quan mật thiết đến tinh thần của chủ nghĩa anh hùng trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển. Cohen có lẽ không phản đối cách người ta xếp dòng tiểu thuyết này vào khung thể loại romance vốn thịnh hành ở thời kỳ tiền hiện đại với cốt truyện nhân vật kiểm nghiệm lý tính thực hành của bản thân khi đương đầu với các thế lực siêu nhiên. Nhưng theo bà, thì nếu gọi tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là romance thì đó là một thể loại romance rất đỗi thế tục – romance của những con người lao động, romance về những thực hành của con người.

Sức hấp dẫn của những anh hùng trên biển này là gì? Nếu biết rằng cho đến tận năm 1759, con người vẫn chưa có công cụ nào để xác định chính xác kinh tuyến, thì toàn bộ sự an toàn của hải trình phụ thuộc rất lớn vào kinh nghiệm của thủy thủ. Các kinh nghiệm và nếm trải thực tế của nghề đi biển này – thứ mà Joseph Conrad gọi là “craft” – theo Cohen, chính là những chất liệu gây sự tò mò của công chúng đương thời. Cohen đã phân tích mối liên hệ giữa sự hình thành và phát triển của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển với sự lớn mạnh của công nghệ in ấn, sự nở rộ của các loại sách vở ghi chép về công việc đi biển, từ các sách hướng dẫn, cẩm nang dành cho dân đi biển, các chỉ dẫn của hoa tiêu, các atlas về biển cho đến những câu chuyện được truyền tụng về các thuyền trưởng và cả những tên cướp biển. Loại tiểu thuyết này, do vậy, đầy ắp những tri thức thu hút mối quan tâm của dân trong nghề, các thương gia, các chính trị gia, các nhà khoa học và nhất là những “thủy thủ trên ghế bành”, tức công chúng bình dân có hứng thú với những câu chuyện về nghề đi biển. Nghiên cứu của Cohen củng cố thêm nhận thức về chức năng của tiểu thuyết. Theo đó, nó là kho lưu trữ các tri thức lịch sử, nó “dạy” con người ta cách con người ta hình dung thế giới và định hình lối sống như thế nào. Vì thế, nó xứng đáng trở thành chất liệu để các nhà tân duy sử khảo cổ.

Tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không chỉ hấp thu các tri thức từ các tư liệu phi văn học, phi hư cấu này, đưa nó vào nội dung mà còn coi đó là các thể loại nguồn để từ đó phát triển các mô hình tự sự. Trường hợp kinh điển chính là Robison Crusoe. Cohen đã dành chương 2 của chuyên luận này để chứng minh Defoe đã xây dựng tiểu thuyết này trên nền tảng lối trần thuật (episode) của một thể loại văn chương về hải hành phi hư cấu vốn ăn khác – lối trần thuật về những “sự cố khác thường” (remarkable occurrence) vốn rất đặc trưng trong các nhật ký hàng hải thời kỳ đó. Trong các nhật kỳ hàng hải, các “sự cố khác thường” có thể được hiểu như một “hạng mục” mà các thủy thủ ghi lại bất kỳ những sự biến không bình thường xảy ra trong hải trình, đặc biệt là những mối nguy hiểm đặc biệt và những phương cách mà họ đã huy động để đối phó và sinh tồn. Khi các tác giả kiêm thủy thủ này biên soạn lại những ghi chép của họ và công bố cho công chúng (gồm cả những dân chuyên nghiệp và độc giả đại chúng), những chuyện kể về những nguy hiểm trong hải trình này gây được hứng thú lớn: chúng vừa cung cấp những tri thức kinh nghiệm, vừa có tính giải trí bởi sự ly kỳ của chúng. Nhưng Defoe đồng thòi đã tạo ra những thay đổi lớn quan trọng về hình thức của lối kể chuyện này: ông khắc phục sự rườm rà, sa đà vào những mô tả liệt kê các nguy hiểm. Defoe, như Cohen phân tích, đã kịch tính hóa việc tìm kiếm giải pháp như một phần của hành động, bao gồm cả những sai lầm và thành công. Nguy hiểm và cách xử lý gắn chặt với nhau trong mối quan hệ nhân quả: vấn đề nảy sinh kéo theo giải pháp sau đó, rồi lại xuất hiện vấn đề mới, cứ như thế. Cuối cùng thì Defoe thống nhất các vấn đề và giải pháp theo một hành động hay một mối quan tâm đơn nhất – làm thế nào để làm một cái bè, săn một con dê, đối phố thế nào với đám ăn thịt người, v.v… Kết quả là cuốn tiểu thuyết có một cốt truyện vận hành trơn tru được cấu thành bởi một chuỗi mặt xích vấn đề – giải pháp. Với sự cách tân này, Defoe đã tạo ra một kiểu cốt truyện khiến ngay cả người đọc cũng được khoái cảm “tập thể dục” cho trí tuệ của mình: vận dụng các thông tin mình có được từ trong hay ngoài tiểu thuyết để suy luận, phán đoán.

Từ Robison Crusoe, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển bắt đầu cuộc phiêu lưu của mình qua thời gian và không gian. Đời sống của dòng tiểu thuyết này có thăng có trầm, có sự chuyển hóa, thí dụ, nhưng dòng tiểu thuyết bợm nghịch (picaresque) trên đường biển. Có lúc sự thắng thế của văn chương phi hư cấu gắn liền với các cuộc khám phá Thái Bình Dương của các thuyền trưởng nổi tiếng như Cook, Anson, Bougainville, La Pérouse khiến cho dòng tiểu thuyết này chìm lắng xuống (giai đoạn 1724-1824). Cũng có khoảnh khắc dòng tiểu thuyết này tạo được điển phạm mới. Đó là trường hợp cuốn tiểu thuyết The Pilot (Hoa tiêu, 1824) của James Fenimore Cooper. Theo bình luận của Cohen, Cooper có tham vọng cạnh tranh với Walter Scott khi viết cuốn tiểu thuyết này, theo đó, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển mang màu sắc lịch sử gắn liền với bối cảnh hậu thuộc địa của nước Mỹ. Việc đem chiều kích lịch sử dân tộc vào trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không chỉ liên quan đến kinh nghiệm thực tế của Cooper –  người từng làm thủy thủ trên tàu buôn và gia nhập hải quân Hoa Kỳ – mà còn gắn liền với sự trỗi dậy của “chủ nghĩa dân tộc hàng hải” (“maritime nationalism”) của nước Mỹ ở thời đại ấy. Mối liên hệ giữa tiểu thuyết và sự hình thành ý thức về chủ nghĩa dân tộc là điều đã Benedict Anderson chỉ ra và ở đây Cohen góp thêm một dẫn chứng thú vị.

Từ Mỹ, cuốn tiểu thuyết của Cooper thật sự có đời sống du hành khi nó quay về châu Âu đại lục, được các nhà văn ở đó đón nhận. Một trong những tác giả tiếp thu ảnh hưởng từ Cooper là Eugène Sue. Là người giới thiệu tiểu thuyết này cho công chúng Pháp, Sue không giấu giếm chủ đích muốn làm sống lại thanh thế của hải quân Pháp vốn xuống dốc sau những thất bại trong các cuộc hải chiến của Napoleon. Tuy nhiên, trong khi mục đích gợi nhớ hào quang quá khứ không thật sự thành công thì Sue lại làm được điều cực kỳ có ý nghĩa đối với sự phát triển của tiểu thuyết nói chung. Ông đã học tập được các kỹ thuật miêu tả của Cooper nhưng thay vì áp dụng vào việc miêu tả công việc hàng hải, ông dùng chúng để vẽ bức tranh xã hội Pháp, xây dựng hình tượng những con người siêu vượt các luật lệ xã hội – những hình tượng sẽ gợi cảm hứng cho Balzac sáng tạo nên nhân vật Vautrin trong bộ Tấn trò đời hay Alexander Dumas với nhân vật Bá tước Monte Cristo trong tiểu thuyết cùng tên.

Cuối thế kỷ thứ XIX, khi ngành hàng hải phương Tây có những tiến bộ vượt bậc, các công việc lao động trên biển được chuẩn hóa, biến thành thủ tục quen thuộc (routinization), các kỹ thuật định vị trở nên chính xác hơn, bản đồ đại dương của thế giới cũng được lấp đầy, và đặc biệt là sự ra đời tàu chạy bằng hơi nước, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển mà trước đó chú mục vào các kinh nghiệm trong nghề có xu hướng trở nên hết thời. Hoặc đúng hơn, nó lại trải qua một quá trình chuyển hóa với các tiểu thuyết Herman Melville, Victor Hugo, Joseph Conrad. Những nhà văn này đã thay thế sự kỳ thú của những chuyến hải hành vượt trùng dương bằng một cuộc phiêu lưu trong một đại dương mịt mùng, vẫn còn chưa được thám hiểm: đại dương của ngôn từ và tư tưởng.  Ở một cực khác là hướng đi của Jules Verne, người đưa mô hình tiểu thuyết phiêu lưu từ không gian trên biển sang những lãnh địa mà khoa học và công nghệ thời ấy chưa chạm tới như đáy biển hay mặt trang, tạo nên một thể loại mới – tiểu thuyết phiêu lưu khoa học viễn tưởng. Một số hướng đi khác là tiểu thuyết trinh thám và gián điệp lấy bối cảnh biển như Joseph Conrad với The Secret Agent (1907), Erskine Childers với The Riddle of the Sand (1902).

Vậy tiểu thuyết phiêu lưu trên biển có thật sự là một thể loại chết hẳn trong thế kỷ XX – XXI? Theo Cohen, cho dù nó đã biến dạng thành các thể loại khác thì tiểu thuyết lấy bối cảnh biển cả vẫn còn sống đến hôm nay. Hạt nhân nòng cốt của nó – những kinh nghiệm xoay xở trong lao động trên biển – trong quan sát của tác giả chuyên luận này – đã có sự chuyển di sang những thể loại tự sự khác, nơi con người phải đối mặt với một thế giới ngày càng trở nên trừu tượng và chuyên biệt, chịu sự chi phối những thế lực xã hội và công nghệ vượt ra khỏi khả năng kiểm soát và hiểu biết của một cá nhân. Chỉ cần liên hệ đến những bộ phim khoa học viễn tưởng có tính chất thriller nơi con người đương đầu với những tình thế xảy ra bên ngoài vũ trụ như Gravity (2013), The Martian (2015), Ad Astra (2019), có thể thấy tiểu thuyết phiêu lưu trên biển đã có những hậu duệ mới của mình. Cho dù thay thế cho đại dương mênh mông lúc này là không gian vũ trụ vô tận.

Cùng với việc vẽ ra một lịch sử thăng trầm với những khoảnh khắc chuyển hóa của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển, cuốn sách của Cohen còn thách thức một số luận điểm quan trọng về lý luận tiểu thuyết. Trước hết, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không tương ứng với nhiều mô tả chủ đạo về sự trỗi dậy của tiểu thuyết, cho dù chúng hình thành và phát triển cùng thời điểm. Loại tiểu thuyết này mô tả hành động hơn tâm lý, cấu trúc theo chương đoạn, tiêu chí đánh giá độ tin cậy thể hiện ở sự trình diễn (performance) hơn là tính mô phỏng (mimesis). Nó đề cao thứ chủ nghĩa anh hùng gắn liền với kỹ năng lao động thay cho ái tình và giáo dục, nó tôn vinh cộng đồng của những người (đàn ông) lao động, đấu tranh để sinh tồn thay vì những cộng đồng của những nhóm riêng tư kết giao với nhau, thường gắn với đàn bà, được định hình bởi đam mê, đức hạnh và thị hiếu. Nếu đạo đức được nói đến trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển thì đó là thứ đến sau còn động cơ chi phối các nhân vật thì trải từ sự sinh tồn, quyền lực, tài chính, tri thức hay niềm đam mê li kỳ đối với cái mới. Thay vì làm nổi bật đến phẩm cách công dân hay tinh thần của chủ nghĩa tự do (liberal freedom), cái mà ta thấy nổi bật ở tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là thứ tự do dịch chuyển/ lưu thông (movement) ngoài phạm vi luân lý tương ứng với ý niệm pháp lý về “tự do biển cả”. Biển khơi, đảo hoang là môi trường thay thế cho các phòng khách, quán rượu, đường phố nơi thành thị. Trong khi góp phần kiến tạo hình ảnh dân tộc như một cộng đồng tưởng tưởng, loại tiểu thuyết này vẫn cứ để mắt đến chân trời toàn cầu. Thay vì là lực hướng tâm với cốt truyện hướng về đất mẹ (metropolis) và mang tính chất “đóng”, loại tiểu thuyết này lại là một vận động ly tâm, đẩy mình đến mép rìa mấp mô nhất của cõi đã biết, hướng đến một thế giới xa hơn cõi đã biết ấy, hứa hẹn những câu chuyện còn li kỳ hơn trong những cuộc phiêu lưu mới nào đó.

Nếu sự trỗi dậy của tiểu thuyết gắn liền với động hướng của văn chương chuyên chú vào cái đời thường thì ở đây có một nghịch lý, tiểu thuyết có vẻ ít quan tâm đến sự làm việc (work), dù đó là một khía cạnh quan trọng của hoạt động đời thường. Theo học giả Elaine Scarry mà Cohen có dẫn trong sách, thì sự làm việc thực ra rất khó tái trình hiện. Một nguyên nhân chính là làm việc là một hoạt động dường như mang tính vĩnh viễn, lặp lại, biến thành thói quen. Trong khi đó, những cột mốc của tiểu thuyết hiện đại lại thường gắn liền với những nhân vật nhàn rỗi, mộng mơ, ham suy tư, đi lang thang nhiều hơn. Cohen cho rằng tiểu thuyết phiêu lưu trên biển rõ ràng là đi ngược lại với những mô tả về đặc trưng tiểu thuyết hiện đại khi hứng thú lớn nhất của thể loại này là công việc (craft). Cách các nhân vật phải làm việc, tìm cách xoay sở, trổ tài tháo vát để sinh tồn, kiếm thức ăn, tìm nơi trú ẩn – nói khác đi, họ phải thể hiện năng lực lý tính thực hành của mình ở bên rìa, bên lề của cái thế giới đã biết (đảo hoang trong Robinson Crusoe là kiểu không gian bên rìa, bên lề ấy).

Nhìn vào phương diện này, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển hóa ra có những điểm tương đồng với thể loại tưởng như đối lập với nó – tiểu thuyết trong nhà (domestic novel). Nếu như tiểu thuyết trên biển phô diễn chủ nghĩa anh hùng nam tính bộc lộ qua công việc trên tàu, trên đảo, ở không gian bên rìa, bên lề của thế giới đã biết, thì tiểu thuyết trong nhà cũng xoay quanh các công việc lao động của phái nữ mà qua đó họ thể hiện tính chủ thể của mình, thí dụ như công việc may vá trong tiểu thuyết Jane Eyre của Charlotte Brontes. Hơn nữa, con đường hình thành và phát triển của tiểu thuyết trong nhà cũng dựa trên nhiều thể loại phi văn học, phi hư cấu gắn liền với phái nữ như thư từ, nhật ký, ghi chép của quản gia…

Chuyên luận của Cohen đề nghị cần xem xét lại những mô tả chủ đạo về sự trỗi dậy của tiểu thuyết, trong đó, cần phải nhìn nhận xứng đáng vị trí của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển nói riêng và cốt truyện phiêu lưu nói chung. Xét đến cùng, một chủ đề quan trọng trong tiểu thuyết hiện đại là sự chinh phục địa vị xã hội cũng có thể xem là một dạng phiêu lưu. Công trình này thúc đẩy sự thay đổi một định kiến phổ biến rằng các quá trình và sự kiện xác định nên tiểu thuyết hiện đại chủ yếu chỉ xảy ra trên đất liền. Sự thờ ơ của các học giả tiểu thuyết đối với thế giới hàng hải trên thực tế đã làm cho những mô tả về lịch sử thể loại này bỏ khuyết nhiều khía cạnh phức tạp và thú vị. Còn hơn cả một công trình nghiên cứu văn học sử có tính phục dựng lại diện mạo và xác định lại vị thế của một dòng mạch tiểu thuyết, chuyên luận của Cohen còn mang tính thời sự cấp thiết khi biển khơi lại trở thành những địa điểm địa chính trị phát sinh nhiều xung đột.

Chuyên luận này của Cohen, với cá nhân tôi, gợi ra những chủ điểm gì để nghĩ tiếp, ít nhất với thực tiễn văn học Việt Nam? Trước hết, tôi đọc chuyên luận này như một tự sự – nó vừa hàn lâm, nhưng đồng thời cũng vừa lôi cuốn giống như đọc tiểu thuyết về đường đời của một nhân vật. Cách nghiên cứu lịch sử thể loại như một phả hệ và được đặt trong mối liên hệ với bối cảnh xã hội, chính trị, khoa học, các văn bản phi văn học… Điều này khiến việc nghiên cứu thể loại thoát ra khỏi khung cấu trúc luận và có sự gắn kết với nhiều trào lưu lý thuyết đương đại năng động khác như thuyết nữ quyền, phê bình hậu thực dân, phê bình chủng tộc. Thứ hai, nó khiến tôi muốn đặt lại câu hỏi về cách bấy lâu nay chúng ta nghiên cứu về sự trỗi dậy của tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam. Trong khi chúng ta vẫn đang quan niệm Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách xứng đáng là cột mốc đầu tiên của tiểu thuyết Việt Nam thì phải chăng chúng ta đã không nhìn ra những khả thể lịch sử khác của thể loại này? Các tiểu thuyết có cốt truyện phiêu lưu trong văn chương quốc ngữ Nam Bộ trước đó liệu không tiềm tàng những yếu tố mang tính hiện đại nào?

Có lẽ gợi mở lớn nhất khi đọc chuyên luận này là câu hỏi có hay không dòng tiểu thuyết biển cả ở Việt Nam – một đất nước có đường bờ biển dài 3000km? Trong những tự sự về biển ở Việt Nam, không gian này vốn được hình dung như thế nào? Truyền thống bám vào đất liền của dân tộc Việt Nam phải chăng khiến các tự sự về biển trở thành các hiện tượng ngoại vi? Nếu nhớ rằng trong cuộc chiến Việt Nam, có cả một đường mòn Hồ Chí Minh trên biển và đặc biệt là hành trình vượt biển của người Việt Nam sau biến cố 1975 thì quả thật tự sự về biển trong văn học Việt Nam cũng có nhiều khía cạnh phức tạp, chẳng hạn như tính chất chấn thương? Và nếu xa hơn nữa, trong truyện thơ Khảm Hải của người Tày-Nùng, trong sử thi của người Chăm, những hình dung về biển của họ có khác gì với các tự sự của người Kinh? Nghiên cứu các tự sự về biển gắn liền các tưởng tượng của các tộc người (ethnic) cũng là một đề tài hấp dẫn.

Và đương nhiên, một khi có tiểu thuyết biển thì cũng sẽ có tiểu thuyết rừng, tiểu thuyết núi đồi… Chỉ có điều chúng ta phải bắt đầu xây dựng những khung làm việc mới và phải bắt đầu khảo cổ các tư liệu theo những con đường khác.

27-06-2020

TRẦN NGỌC HIẾU

(Vì đây chỉ là draft, không phải là văn bản chính thức nên mong các bạn nếu cần trích dẫn thì nên trao đổi lại với tôi).

_________________________________________________________

[1] Margaret Cohen, The Novel and The Sea, Princeton University Press, 2013.

 

Dương Phương Anh – Văn học có thể nói với chúng ta về những sự thật nào? (bài 1)

Câu hỏi “Văn học có thể nói với chúng ta về những sự thật nào?” là một trong những đề tài mà tôi muốn mời gọi sinh viên của mình suy nghĩ. Rất có thể văn chương chỉ là những câu chuyện hư cấu và do đó thật ngây thơ khi nghĩ rằng có thể tìm thấy ở đó sự thật nào. Rất có thể nếu có sự thật nào mà văn chương có thể nói đến thì đó hẳn lại là thứ ta ngại phải nhận diện. Bởi đó là sự thật của chính mình, bởi nó bóc trần tấm mặt nạ của một đời sống bình thường, yên ổn mà nhiều người đang sống và ta vẫn đang sống. Rõ ràng đây chỉ là câu hỏi gây bất an? Lấy gì để biện hộ cho ý nghĩa của văn chương khi nó chỉ không ngừng gây bất an cho con người? Khi nó, nói như lời Nguyễn Huy Thiệp, chỉ làm đúng cái việc rất vô nghĩa, “bắt người ta day đi dứt lại”… Hoặc cái sự thật văn chương nói với ta luôn là điều gì đó mỉa mai, như một ý nghĩ của nhân vật trong văn Phan Triều Hải: “Có những người mà tôi rất ghét, nhưng tôi cũng sẽ nói với họ như thế, bởi tôi thấy làm con người tưởng cao ráo lắm, nhưng ê ẩm có thừa”

Trong kỳ học này, tôi thật mừng khi các bạn SV lớp mình dạy không ngại đối mặt với những câu hỏi khó mà văn chương gợi ra. Bài viết dưới đây của bạn Dương Phương Anh (SV Khoa Tiếng Anh, k67), tuy còn ít nhiều cảm tính, nhưng tôi tin nó chứa đựng suy tư thực của người viết. Truyện ngắn “Có một người nằm trên mái nhà” của Phan Triều Hải được lựa chọn chất liệu để các bạn sinh viên cùng suy nghĩ. Nếu thực sự những gì tôi gợi mở được các bạn tiếp nhận và thể hiện trên bài viết thế này, tôi nghĩ mình đã có một kỳ dạy học may mắn.

Với tôi, văn học có khi là chốn tỏ bày của những tâm hồn cô đơn trong thế giới hiện thực. Bỏ qua mọi quy chuẩn, kì vọng của xã hội, khoác trên mình chiếc lốt vô danh, tâm tư sâu kín nhất của loài người cứ thế được bộc lộ. Ở thế giới ấy, con người thoải mái với bản ngã chân thật nhất của mình, họ thoải mái với những khát khao sâu thẳm, thậm chí dị biệt nhất của mình. Trong xã hội hiện đại, dường như con người đang dần yếu đuối đi dưới sự áp chế của những quy chuẩn ngột ngạt. Những con người sống những cuộc đời đóng khung, chới với, chông chênh nhưng vẫn mơ về “một cái gì riêng đặc biệt cho riêng mình”. “Có một người nằm trên mái nhà” là câu chuyện về một chàng trai như thế, loay hoay với những sở thích kì lạ, loay hoay tìm cách lấp đầy những khoảng trống tâm hồn.

Văn học mở ra những tầng sâu của sự thật đời sống, chạm đến những trăn trở và day dứt bản thể, gieo vào ta những câu hỏi thường trực về sự tồn tại của chính chúng ta giữa vũ trụ này. “Có một người nằm trên mái nhà” là câu chuyện về một chàng trai bình thường với một sở thích kì lạ. Chàng trai sống cùng và vợ và cha, công việc mỗi ngày là giao hàng, mười lăm ngàn một vòng, cứ thế giao nhiều nhất có thể rồi về đưa tiền cho vợ. Chẳng có điều gì đặc biệt ở cuộc đời ấy lắm, cho đến một ngày anh nhận ra bỗng trở nên thật bức bối  mình “không quen ở mà trên đầu bị che bởi một mái nhà, và chung quanh là những bức tường có cửa sổ trổ ra lưng những tường nhà hàng xóm”. Cứ thế, tối nào cũng vậy, chàng nằm trên mái nhà nghiêng hai mươi ba độ rưỡi ngắm nhìn bầu trời của riêng mình, sung sướng với niềm vui được đếm sao. Chàng trai ấy ám ảnh với những gì đặc biệt. Trong suốt thiên truyện, rất nhiều lần chàng trai đã giới thiệu chiếc mái nhà nghiêng hai mươi ba độ rưỡi, tự hào như một lời khẳng định về điều riêng chỉ nhà anh có. Anh thích ngắm sao dường như cũng bởi nó cho anh một thế giới riêng: “một bầu trời lớn mênh mông, và không hề bị chia sẻ”. Anh nâng niu những điều kì lạ như vậy, có lẽ bởi chúng là những cái riêng anh khát khao mà không thể có ở cuộc sống đời thường, là khoảng thời gian ít ỏi mà chàng trai thấy mình được sống. Đáng buồn là chẳng ai hiểu chàng trai ấy cả. Chẳng hạn, người vợ của anh thì nghĩ: “Đối với nàng, tất cả những lí do tôi đưa ra đều không thể biện minh được cho một hành động điên rồ như thế, dù cho là một lối thoát cho một công việc cụ thể mà đơn điệu, hay nhằm chống đỡ những thứ rỗng tuếch mơ hồ cứ ngày lại ngày gặm mòn hết ý chí muốn được suy nghĩ một cái gì thật riêng đặc biệt cho riêng mình”.

Chúng ta có thể cũng đã từng giống như chàng trai này, ngày nào đó mỏi mệt, chợt giật mình nhận ra mình đang dần trống rỗng, tự hỏi mình đang sống vì ai, vì điều gì, tự hỏi mình có đang thấy hạnh phúc nữa không? Cái cảm giác mơ hồ ấy bám riết lấy những tâm hồn mỏi mệt, làm ta nghi ngờ cái vỏ ổn định của cuộc đời. Những lúc ấy, liệu ai dám đứng lên đi tìm một lối đi khác, hay sẽ như chàng trai trong truyện ngắn này chới với trên chiếc mái nhà ngắm sao để chạy trốn thực tại? Hai lần chàng trai bày tỏ: “Tôi không biết là nếu không leo lên mái nhà nữa thì sẽ làm gì ở dưới mái nhà”, là lời tóm gọn của một cuộc đời đang lâm vào cảnh chơi vơi, trống rỗng. Sau một ngày giao hàng như cái máy, hoàn thành nghĩa vụ kiếm tiền với vợ, anh tìm đến bầu trời đêm nở rộ ánh sao sa, những ánh sao bé nhỏ như những con người vô danh vẫn âm thầm tỏa sáng, có lẽ anh cần những ánh sao ấy thay anh nở rộ mỗi ngày… Mở ra một cuộc đời như thế dưới ngòi bút của mình, Phan Triều Hải phá tan cái vỏ đời sống mà ta vẫn tin là rất ổn, là bình thường, để lộ ra cái đời sống tinh thần thực sự phía sau nó. Sau cái đời sống tưởng chừng thanh thản của anh giao hàng đêm xuống lại lên nóc nhà ngắm sao ấy là một tâm hồn dậy sóng trước sự vô nghĩa và hữu hạn của đời mình. Anh chàng đếm sao ấy, đơn độc trên chiếc mái nhà nghiêng hai mươi ba độ rưỡi, lạc điệu trong cái nhịp sống nghìn năm vẫn thế của cái xã hội này, cái nhìn của bên lề về nhịp sống thường ngày ấy làm ta phải suy nghĩ về sự tồn tại ở vũ trụ này: “Những người đóng cửa luôn là bậc trụ cột trong nhà, phải cẩn thận, phải trách nhiệm. Khi họ chết đi sẽ có những thế hệ tiếp theo trưởng thành hơn kế tục công việc đó, đóng cửa và mở cửa” . Trong cái vòng xoay không ngừng ấy,chúng ta là ai, là ai trong hàng vạn hàng người sống rồi chết giữa vũ trụ này.

Điều tuyệt vời nhất của văn học đó là không đặt con người lên vị trí cao nhất để xưng tụng. Nó phá tung những mệnh đề ca ngợi vẻ đẹp, sức mạnh, sự thống trị của con người. Có lẽ chẳng ở đâu như trong văn chương, con người hiện lên vỡ vụn, yếu đuối đến thế. Trong xã hội hiện đại, con người ngột ngạt trong những thành phố lớn, dưới những căn nhà vuông vức, hối hả trên những con đường ngạt mùi khói bụi. Tất cả đều được nhào nặn dưới đủ mọi tiêu chuẩn từ những danh hiệu học sinh giỏi thời bé, đến bậc lương nghề nghiệp khi đã lớn lên. Loài người thường tự hào mình là loài thống trị thế giới, tự cho mình cái quyền năng chi phối muôn loài, chúng ta thích xếp hạng những loài vật theo trí thông minh, và cũng tự xếp hạng nhau bằng các quy chuẩn tự mình áp chế. Anh chàng nằm trên mái nhà ngược lại có một cái nhìn đầy mỉa mai về loài người: “Có những người mà tôi rất ghét, nhưng tôi cũng sẽ nói với họ như thế, bởi tôi thấy làm con người tưởng cao ráo lắm, nhưng ê ẩm có thừa”. Ê ẩm thật, khi cứ mãi phải chui trong những cái khung chật hẹp của xã hội, ê ẩm thật, khi ngẩng lên nhìn hai chữ Con Người viết hoa, chẳng thấy mình có gì xứng đáng. Ngòi bút của nhà văn thật sự  không ngần ngại mở ra những mảng tối tăm, ích kỉ, hèn mọn nhất vẫn tồn tại trong mỗi người. Không có con người văn chương nào đơn thuần là một Người viết hoa, nó là những người bình thường mang trong mình những mảng sáng tối, bối rối trên con đường đi vào bản thể, mỗi ngày vẫn mải mê tìm câu trả lời cho sự tồn tại của mình giữa vũ trụ. Tất cả chúng ta đều là những con người đúng nghĩa mang trong mình những điều cao cả và hèn mọn,cả phần Con và phần Người, và trong văn chương, thế giới ấy thừa nhận cả hai mảng sáng tối ấy, công bằng và tự nhiên. Có thể nói, đứng trước văn chương, mỗi chúng ta đều bình đẳng, đều đang đứng trong những hành trình riêng đi tìm định nghĩa về chính mình.

Văn học thúc đẩy mỗi chúng ta đi tìm ý nghĩa của đời sống. Văn học cùng với sự thật nó phản ánh là động lực thôi thúc để chúng ta vươn tới những giấc mơ, gieo vào trong ta những ý niệm về một cuộc đời thực sự có ý nghĩa, về cái gì đó vĩnh cửu, cao hơn cái hữu hạn và nhỏ bé của loài người. Với chàng trai nằm trên mái nhà ấy, động lực cuả anh là ngôi sao chổi Hale – bopp – ngôi sao hai ngàn bốn trăm năm mới tỏa sáng một lần. Cái lung linh,lấp lánh của những ngôi sao nhỏ bé vô danh đối lập với cái đời sống dưới nóc nhà của anh vốn là đời sống thật thực ra chỉ là đời sống tạm. Đó là đời sống ngột ngạt chẳng thể thỏa mãn được khát khao được có một cái gì đó cho riêng mình. Cái đời sống trống rỗng, chơi vơi ấy buộc độc giả phải nghĩ, phải nhìn lại đời sống của bản thân, phải bắt đầu hành trình đi vào bản thể, bắt đầu hành trình đi tìm định nghĩa bản thân, phải tìm ra điều ý nghĩa trong sự tồn tại vốn đã mong manh của loài người. Cái nhợt nhạt của đời sống ấy khơi dậy trong độc giả cái khát khao được sống căng tràn, sống tuyệt đối trong cả niềm vui và nỗi buồn, cả những niềm đau và cái chết.

Văn chương còn tìm trong sự thật đời sống cơ hội cho những giấc mơ, bởi hiện thực trong văn chương luôn là hiện thực chứa đựng những cái khả nhiên, những cơ hội mở đón chờ những kẻ dám mơ ước những điều điên rồ nhất. Anh chàng chỉ thích đếm sao ấy sợ phải xuống dưới nhà chắc bởi “Đến một lúc nào đó nhà chợt hóa chật hẹp như một cái khuôn, bước vào đó là bị ép vào những hình thù định sẵn”. Vậy mà nghe đến Hale – Bopp – ngôi sao chổi chỉ xuất hiện sau hai ngàn bốn trăm năm đã đồng ý với vợ, nếu anh được nhìn thấy sao chổi này một lần thôi, anh sẽ không bao giờ đòi ngắm sao nữa. Chỉ cần một lần thấy được ngôi sao hai nghìn bốn trăm năm mới tỏa sáng một lần, anh chấp nhận ở dưới mái nhà, dù trống rỗng, dù chơi vơi. Cái trống rỗng của chàng trai sau khi nhìn sao chổi lướt qua, đẹp đẽ và ngắn ngủi: “cái sao chổi ấy, nó đẹp thật đấy, và thiệt tình tôi chẳng biết còn phải đợi chờ điều gì hơn thế nữa”. Cái khát khao được có gì đó cho riêng mình, được sống một đời ý nghĩa đã biến thành việc theo đuổi sự hoàn hảo của Hale – bopp, ngưỡng mộ sự vĩnh hằng và kì diệu của nó. Và khi cái đẹp ấy lụi tàn, anh lại quay về với trống rỗng, về với cái sự thật đã đóng khung của đời sống, không còn ở trên mái nhà đếm sao nữa, chỉ còn cái cuộc sống rỗng tuếch, chẳng biết phải làm gì. Với bạn đọc, cái hiện thực mà Phan Triều Hải đã mở ra, khi nào đó bỗng làm ta nhìn lại mình và tự hỏi mình có đang sống trong những cái khung, một đời hữu hạn, nhỏ bé là thế, liệu có nên tiếp tục trong những trách nhiệm và thói quen? Câu chuyện có thể kết thúc ở những day dứt về ngày mai của chàng trai nhưng nó đã gieo vào lòng bạn đọc khát khao và dũng khí để tiến bước trên hành trình đi tìm chính bản thân mình.

Sự thật mà văn học phản ánh cũng là cánh cửa để chúng ta nhìn vào tâm hồn của kẻ khác, những kẻ mà cả xã hội chúng ta vẫn thường nhìn như khác người, lập dị, ngu ngốc hay dở hơi. Những người đi ngược đường với xã hội ấy, trăn trở với những điều chẳng ai muốn quan tâm, mải mê với những điều ai cũng đã vội quên mất. “Có một người nằm trên mái nhà” là chúng ta, là những người trẻ lạc hướng, trống rỗng trong những tháng ngày mưu sinh xô bồ, mỏi mệt, tự nhận ra có gì đó vô nghĩa trong những ngày tháng tưởng như đã ổn này. Tìm hiểu những tâm hồn của những kẻ bị đẩy ra ngoài vòng cương tỏa của quy chuẩn, trật tự, kì vọng xã hội, văn chương dạy ta cách bao dung và rộng mở, cũng dạy ta cách suy ngẫm cuộc đời mình qua cuộc đời kẻ khác, để cảm thông, tôn trọng và đổi thay.

Dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn trong văn hóa trẻ đương đại (bài 2)

Bài viết của Trần Nguyễn Lan Nhi, sinh viên lớp CLC K65 là bài viết thứ hai tôi muốn giới thiệu trong chủ đề “Dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn trong văn hóa trẻ đương đại.” Sau khi đăng bài viết đầu tiên của bạn Vũ Thị Kiều Chinh, chúng tôi đã nhận được những phản hồi rất thú vị. Mới đây, tạp chí “Văn nghệ quân đội” đã giới thiệu bài viết của Chinh. Nhờ đó, những suy nghĩ, những cách đặt vấn đề của Chinh có thể tiếp cận với công chúng rộng hơn nữa. Tôi hy vọng, đúng hơn, tôi tin rằng, bài viết dưới đây của Lan Nhi cũng có thể nhận được nhiều chia sẻ.

*

1. Không biết có phải do đọc thơ Xuân Diệu suốt những năm 17, cho nên, có một điều lạ, tôi luôn cho rằng từ “trẻ” thực chất là cách viết giản quy của sự lãng mạn. Ngày mẹ tôi cầm đàn ghita và hát ở tuổi 47 (điều mà tôi chưa từng nhìn thấy ở bà bao giờ), tôi đã nói “Mẹ trẻ quá!”. Ý tôi là, với tư cách một đứa con, tôi nghĩ tâm hồn mẹ theo thời gian đã khô cằn đi nhiều bởi sự khó tính quá mức với đời sống gia đình cũng như bộn bề của công việc mưu sinh, nhưng, hóa ra cô sinh viên của 27 năm về trước vẫn còn: lãng mạn, sôi nổi và cũng điên rồ lắm. Thế nên, có lý gì mà không thể kết luận chủ nghĩa lãng mạn vẫn còn để lại những ảnh hưởng về cảm quan và thẩm mỹ trong văn hóa trẻ đương đại? Tôi hai mươi mốt và tôi trả lời “Có. Lúc nào cũng có.”

Chủ nghĩa lãng mạn bắt rễ vào nhiều khía cạnh của đời sống hiện đại. Những quán tính của văn học đôi khi trong những va đập của lịch sử không dủ khả năng để ngăn lại. Đến chừng nào, con người vẫn còn cần đến xúc cảm như một năng lực nhân tính, lãng mạn sẽ không mất đi. Nhất là ở thời kì này, cảm quan lãng mạn thực sự là một thứ sức mạnh tinh thần lớn. Nó trao cho con người một chiều kích để dám bình thường và một chiều kích để vĩ đại mà “dấn thân.”

“Một bài thơ cũ” của Lu hay “Đưa nhau đi đốn” của Đen được xem như là những tuyên ngôn, là mã hóa của đời sống giới trẻ đương đại. Tại sao những bài nhạc và phong cách thơ theo kiểu như thế lại trở thành trào lưu cho những tự sự của tuổi trẻ? Mà kiểu như thế là kiểu thế nào?

2. Mỹ học của thời đại mới trước hết là mỹ học nảy sinh từ đô thị. Đô thị lấp lánh thơm tho với cấu trúc bên trong như một cái máy say sinh tố vừa cắm điện, nuốt chửng và nhào nát từng cá thể bởi vô vàn những guồng quay của trách nhiệm, của mặc định xã hội, của tham vọng và của ước mơ “đầy tạm bợ”. Trong bước chân đầu tiên “gia nhập” vào cộng đồng ấy, những “gã trẻ” thấy lạc lõng và cô đơn khủng khiếp. Nó nhận ra thứ mình muốn và thứ người ta cần là sự vênh lệch quá lớn. Trong những đoạn dốc treo leo hướng đến lý tưởng của mình, nó bỗng chùn chân và muốn được “bình thường”. Nó ngại vội vã. Nó sợ ganh đua. Nó muốn được lắng nghe. Nhưng “ai cũng” là một lý do thỏa đáng. Thế giới đầy tính tự trị và quân chủ của một cá thể khiến cho phần còn lại của thế giới vẫn mãi là những “người lạ” không thể đồng điệu. Chính lúc này, nó tìm đến những hình thức biểu hiện khác nhau để giải phóng. Và viết, luôn là một sự an ủi lớn.

Chính nhà thơ Lu cũng chia sẻ anh chỉ viết khi cảm xúc đẩy anh phải viết. Anh viết rất tự nhiên. Anh viết về những gì anh cảm thấy, anh nhìn thấy. Anh viết về những người quanh anh, về anh, về Hà Nội. Những câu thơ bài hát trở thành lời tự thuật. Hiện thực mang tính phê phán bị dư thừa. Con người cần đến một sự lãng mạn để nhịp sống chậm hơn, để lắng nghe những cảm xúc và cảm giác bị xã hội tốc độ tua đi quá nhanh. “Anh về giữa Bùi Thị Xuân/ uống hai mươi cốc nhân trần cho say/thế thôi là hết một ngày”. Hai mươi cốc cơ mà. Ấy là những tự sự đầy mộc mạc, chân thật và “phản” đời thường khiến bài thơ tạo ra một sức hấp dẫn rất kì lạ. Như thể nó mở đường cho cái tinh thần “chống đối” đang nhen nhóm trong nhiều tâm hồn trẻ đang bị kìm chặt đến bí bách, ngột ngạt: “Bố anh thì đi lại/ Còn mẹ anh gọi điện thoại đến từng nhà/ Nhiều ngày rồi mình không về/ không liên lạc được gì cả/ chỉ vỏn vẹn lại mảnh giấy/ đừng lo đêm nay con đi chơi xa.”

Xã hội đương đại đem đến cho người ta cảm nhận về một sự không ổn không thể gọi tên.Và văn hóa của giới trẻ là cách họ đối thoại lại với những sự không ổn ấy. “Ôi những thứ chán chường/ Không tẹo nào háo hức/ Mình rời thành phố chật chội náo nức/ Nơi mà việc thở cũng làm ta lao lực”; “đời cuốn xô ta/cả khi ta trống trong phòng ngủ/ âu lo theo về/ dù ta đã khóa ba lần cửa”. Họ không hề ổn với những bổn phận, ngay cả khi họ lựa chọn nó. Sự nâng đỡ về mặt đạo đức nay trở thành những gánh nặng.

3. Nếu như chủ nghĩa lãng mạn ghi dấu vào lối tư duy của người trẻ theo cách như thế thì cũng thật thú vị khi một vài những nguyên tắc mỹ học của nó cũng đi vào kết cấu nghệ thuật của các loại hình văn hóa giới trẻ.

Nếu trong chủ nghĩa lãng mạn cổ điển, con người đi vào thế giới của tôn giáo để thể hiện suy tư và niềm tin của mình, thì nay giới trẻ tạo lập cho mình một thế giới riêng – một thế giới có anh và em,  một thế giới song song. Ngọt vẽ ra thế giới màu xanh: “Con đường màu xanh/ xanh màu lá, xanh đại dương/ không còn nhớ không còn thương/ em là nắng, anh là sương/ thiên đường màu xanh”. Với Vũ: “và xin đưa tôi về một nơi rất xa loài người, về một nơi phía sau mặt trời”. Ấy là thế giới lý tưởng đối với họ – nơi họ được sống là mình.

Hoặc thảng khi, họ quay về tìm lại quá khứ để trốn chạy hiện thực bất toàn và thiếu chắc chắn. “Ngày mai vẫn đến gió hát ngang trời/Còn mình nhắm mắt không nói một lời / lại được thấy mùa hè ta gặp nhau, lại được sống mùa hè ta gặp nhau”. Giống như Huy Cận cô đơn, lạc lõng tìm về với vần thơ Đường cổ kính, “Nhắm mắt thấy mùa hè” hình như cũng mượn giai điệu nhạc Hoa cổ để hoài niệm về những thứ xa xăm đã đi qua.

Nếu như ngày trước, Nguyễn Tuân – một cây bút lãng mạn được xem là nhà văn của chủ nghĩa xê dịch; thì nay, giới trẻ cũng “ngả mũ” học hỏi lối sống ấy. Xê dịch, quả thực, đem lại cho người ta những cảm giác thuộc về trải nghiệm cá nhân. Cảm giác bạn thuộc về nó nhưng cũng chẳng thuộc về nó; cảm giác về những tri nhận với mây trời, thiên nhiên thay vì là tòa nhà cao trọc trời, cảm giác được buông bỏ những bổn phẩn để “một lần được sống như những đứa nhóc không nhà/ sớm thức dậy ở một nơi xa”,… chưa bao giờ lại đáng đến thế.

Đặc biệt, vận dụng và quay về với các chất liệu dân gian “Em đừng xanh quá khổ anh/ khổ thân con cáo hóa thành cây si” hay ngôn ngữ bình dân, kiểu thơ con cóc “anh đứng đầu Hồ Đắc Di/ ngóng Lương Đình Của lầm lì gọi em/ em đừng lạnh lùng giống que kem/ để trong ngăn đá bỏ quên một tuần” cũng là một trong những biểu hiện của chủ nghĩa lãng mạn. Hay thậm chí cách phối nhạc với những làn điệu dân ca như trong “Ai chờ ai” (Linh Cáo) hay kết cấu tự sự kiểu Bolero trong “Ừ thì” khiến cho âm nhạc giới trẻ ngày nay bàng bạc những dấu vết của một thời ông cha. Nhiều người của thế hệ đi trước hay đánh giá tuổi trẻ bây giờ không sâu sắc, nông cạn. Bắt từ một mạch cũ để tạo ra một thứ riêng như thế có gọi là nông cạn được nữa không?

4. Những nghệ sĩ trẻ đem tâm trạng rất đời của mình để làm chất liệu cho những sản phẩm nghệ thuật. Và đúng như quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn: “Khờ khạo thay nếu cho rằng tôi không phải là anh” (Victor Hugo). Mỗi tự sự của họ, tôi thấy mình trong đó. Và mỗi đêm về tôi vẫn lải nhải: “Vì sao lại khóc. Vì sao lại buồn? Vì sao mưa không về. Tôi nằm giữa mênh mông tôi thẫn thờ. Tôi nằm giữa căn nhà nhìn lên nắng.” dẫu rằng đông đã sang và chẳng còn nắng. Nhưng giống như thời cha mẹ tôi thích nghe nhạc Bolero vì họ tìm thấy mình trong ấy thì tôi cũng thế. Tôi nghe trong những loại hình văn hóa của thế hệ tôi những câu chuyện của mình. Tôi thích nó vì tôi tìm thấy một sự lắng nghe trong ấy – thứ mà đời thực không cho tôi quá nhiều. Tôi cảm giác mình được hiểu. Và thế là “ngày nắng đẹp rạng ngời hay gió về hay bão táp mưa rơi”, tuổi trẻ vẫn tiến lên một cách thật điên rồ và huy hoàng. Cái lý tưởng đẹp đẽ và sự vươn lên của con người trước hoàn cảnh như thế, phải chăng chính là điều còn lại của chủ nghĩa lãng mạn?

Trần Nguyễn Lan Nhi

SV lớp CLC K65, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội

Tại sao nghệ thuật hiện đại lại tệ hại như thế?

Câu hỏi mà Robert Florczak từ tổ chức Prager University nêu ra trong viral clip này là đề bài tôi đặt ra cho sinh viên của mình khi học học phần “Tiến trình văn học”. Tôi muốn các bạn sinh viên, từ những tri thức liên quan đến “tiến bộ nghệ thuật”, bày tỏ quan điểm của mình về ý kiến của Florczak, dù đồng tình hay phản biện lại ông.

Các ý kiến được nhận về có sự đa dạng nhất định. Có lẽ với một giáo sư xa lạ, một số sinh viên cảm thấy dễ bày tỏ quan điểm hơn so với một ông thầy tuần nào cũng gặp ở trên lớp, do đó, lại ngại ngần khi thể hiện chính kiến, nhất là khi chúng có vẻ ngược với niềm tin của ông thầy.

Cá nhân tôi cho rằng ý kiến của Florczak là điều khiến tôi băn khoăn. Tôi không hơn được các sinh viên bao nhiêu khi đối diện với câu hỏi thách thức mà ông đặt ra. Tôi mừng là vì nghe được những ý kiến từ các bạn sinh viên mà qua đó, tôi thấy được sự chững chạc trong suy nghĩ của các em và thực sự chúng có sức gợi mở đối với cá nhân tôi. Dưới đây là một số bài viết ngắn của các bạn:

*

Bài viết của Nguyễn Hồng Phúc, lớp CLC -K65

1. Quan điểm của giáo sư Robert Florzack trong clip không phải không có những điểm hợp lý, song về cơ bản, có rất nhiều nội dung cần phải được làm sáng tỏ hơn, hay thậm chí, cần được xem xét lại:
   • Lịch sử nghệ thuật xét đến cùng là lịch sử của những quan niệm nghệ thuật. Và để hiểu cũng như đánh giá đúng vị trí của một tác phẩm nghệ thuật, cần tìm được truyền thống/ hệ hình hay dòng nghệ thuật mà tác phẩm ấy thuộc về. Trên đại thể, lịch sử nền nghệ thuật phương Tây có thể tạm được lược quy về hai hệ hình lớn –tương ứng với hai khái niệm ‘nghệ thuật’ với những ‘tiêu chuẩn’ khác nhau. Trước thế kỷ 19, do những ảnh hưởng từ học thuyết Eidos (ý niệm) của Plato từ thời cổ đại, nền nghệ thuật phương Tây kéo dài suốt gần 20 thế kỷ phần lớn vẫn được quan niệm như sự mô phỏng (mimesis), nhấn mạnh đến yếu tố ‘giống thật’ của thực tại. Quan niệm này được các triết gia Khai sáng như David Hume, I. Kant,…phát triển thêm trong các lý thuyết mỹ học, nhìn chung thống nhất trong quan điểm đưa ‘cái Đẹp’ trở thành thước đo của mọi tác phẩm nghệ thuật, trọng sự cân đối hài hòa và trong sáng…Tuy nhiên, một quan niệm nghệ thuật như trên đã không còn có thể là hệ quy chiếu để lý giải các tác phẩm nghệ thuật của thế kỷ 19-20 được nữa. Nếu đánh giá theo tiêu chuẩn cái Đẹp theo hệ hình cũ, ta sẽ không thể hiểu tại sao chiếc bồn tiểu (Fountain, 1917) của Machel Duchamp lại có thể là một tác phẩm nghệ thuật vì nó thiếu hầu hết những yêu cầu về chất liệu, sự mô phỏng thực tại cũng tính nguyên bản,…như một tác phẩm nghệ thuật ‘thông thường’. Nhưng nếu xem nghệ thuật như một sự thực hành văn hóa, ta sẽ nhận ra được những sự phản tư về các định chế nghệ thuật mà Fountain nhắm đến. Nó khiến người ta phải suy tư lại về bản gốc –bản sao cùng chất liệu để tạo thành tác phẩm nghệ thuật (không còn dùng các chất liệu thông thường của mỹ thuật (fine art) để mô phỏng các vật dụng thường ngày, mà dùng chính vật dụng thường ngày để tạo ra tác phẩm), tức nó thuộc một khái niệm ‘nghệ thuật’ khác, gọi chung là ‘nghệ thuật đương đại’ và cần một hệ tham chiếu khác để đánh giá.
   • Nói như vậy để thấy rằng, trong clip trên, giáo sư Robert Florzack vẫn còn đang cố gắng tiếp cận những tác phẩm thuộc hệ hình mới bằng bộ tiêu chuẩn của hệ hình cũ, như ông có chỉ ra ba tiêu chí là: uyên bác (profound), truyền cảm hứng (inspiring) và đẹp (beautiful). Vì không nhận ra được bối cảnh và mục đích mà các tác phẩm nghệ thuật đương đại (comtemporary art) nhắm đến, nên Robert Florzack đã đơn thuần thấy chúng thật ‘ngớ ngẩn, vô nghĩa và đầy sỉ nhục’, xem chúng như biểu hiện cho một sự thoái hóa của nghệ thuật. Chẳng hạn, tác phẩm Petra của Marcel Walldorf (2010) chỉ đơn giản được Florzack nhìn nhận như bức tượng một phụ nữ trong trang phục quân đội đang đi vệ sinh mà không nhận ra được những khía cạnh văn hóa của nó. Trình hiện khoảnh khắc cực kỳ đời thường của một nữ quân nhân trong trang phục đàn áp biểu tình, tức những con người xưa nay vẫn hiện lên đầy lạnh lùng, thô bạo, là hiện thân của quyền lực/ sức mạnh, tác phẩm cho chúng ta thấy được khía cạnh con người (human being) và tính dễ tổn thương (vulnability) của những người ta vẫn quen tưởng là lạnh lùng, vô tri[1]. Một loạt các tác phẩm nổi tiếng khác cũng chỉ được Florzack đánh giá trên những tiêu chuẩn về hình thức, chất liệu mà không hề được đề cập đúng đến ý nghĩa và những thực hành văn hóa mà nó mang lại.
   • Một điểm thứ hai cũng cần phải xem xét thêm, đó là về niềm tin của Robert Florzack về ‘tiêu chuẩn phổ quát về chất lượng của nghệ thuật’(universal standards of quality), hay giá trị của tác phẩm nghệ thuật tồn tại một các ‘khách quan’, bên ngoài những thiên kiến cá nhân.

Điều này mang đậm tinh thần của Descart và một vị triết gia hậu bối khác là I. Kant. Tuy nhiên, một loạt các cặp nhị nguyên từ thời Descart, trong đó có cặp chủ quan –khách quan (subjectivity-objectivity) đã bị các nhà thông diễn học thế kỷ 20 xét lại tận gốc, tiêu biểu là M. Heidegger và hiển ngôn nhất trong lĩnh vực mỹ học là G. Gadamer. Trong kiệt tác Chân lý và Phương pháp (Truth and Method), Gadamer cho rằng, khái niệm ‘khách quan’, đặc biệt là khách quan trong tiếp nhận nghệ thuật là điều không tưởng. Vì mỗi cá nhân đều quan sát tác phẩm từ một chân trời (horizon) nào đó, tức toàn bộ không gian sử tính, Gadamer cũng gọi là truyền thống, bao quanh cá nhân từ khi sinh ra và ảnh hưởng đến sự đánh giá tác phẩm, tức những chân lý được rút ra khi tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật. Và vì sử tính, chân trời của mỗi cá nhân là điều cực kỳ riêng biệt, nên sẽ không thể nào có một định giá chung phổ quát, hay nói khác đi, là chân lý thường hằng cho mọi cá nhân. Lý thuyết trên của Gadamer gây được ảnh hưởng rộng rãi trong phê bình nghệ thuật, trong văn học là trường phái Mỹ học tiếp nhận Konstanz.

• Do vậy, quan điểm của giáo sư Robert Florzack về sự thoái hóa của nghệ thuật trong clip trên là chưa hợp lý. Nghệ thuật không tệ hại đi, nó chỉ đang triển hạn những khả thể khác của chính mình. Và để có thể nhận ra điều này, phải cần đến một sự cởi mở và sẵn sàng tìm để hiểu cái Khác ấy.

[1] Why is modern art so bad? https://emmitsburgartscene.wordpress.com/2016/05/22/why-is-modern-art-so-bad-robert-florczak/ (truy cập 30/9/2018)

*

Bài viết của Đinh Thu Trang – lớp CLC K65

Viral video- Khi cách khai thác chủ đề là một nghệ thuật

Tôi xem video “Why is Modern Art so bad ?” (tạm dịch: Tại sao nghệ thuật Hiện đại lại tệ đến thế ?) của Robert Florczack lần đầu vào năm 2015, khi lướt tìm những video với dung lượng vừa phải, cùng một cái title đủ ấn tượng để học hỏi và thư giãn, hoàn toàn không liên quan tới mục đích đánh giá sâu sắc về vấn đề. Ấn tượng đầu tiên của tôi là cách Robert Florczack thể hiện quan điểm của mình: trực quan- “gây bão” và pha chút châm biếm. Đặc biệt, việc lựa chọn các tác phẩm và thí nghiệm về chiếc tạp dề của ông có khả năng lôi kéo sự chú ý và đồng thuận tự nguyện, đặc biệt trong thời buổi lên ngôi của sự “nhại”.

Về cá nhân tôi, bên cạnh sự khâm phục với cách thể hiện ý tưởng, quan điểm của Robert Florczack đưa ra không đủ sức thuyết phục.

Chuẩn mực và sự hoàn hảo- những thước đo không phải tuyệt đối

Thực chất, sự đối đầu, chống lại những chuẩn mực cổ điển trong nghệ thuật không chỉ nằm trong ranh giới của hội họa, và cũng không phải tới thời của những nghệ sĩ trường phái Ấn tượng mới nảy sinh như Robert Florczack đề cập. Sự thể nghiệm nghệ thuật luôn là cái không thỏa hiệp, không chính thống. Nhưng truyền thống bao giờ cũng mạnh, và khi đánh giá về cái mới, không tránh khỏi sự đối chiếu.

Nhưng sự so sánh mà Florczack đặt ra không thuyết phục trước hết ở sự chủ quan, phiến diện trong cách chỉ ra những đặc trưng của nghệ thuật cổ điển và hiện đại.  Khi nói tới những chuẩn mực cổ điển, ông dùng những từ ngữ như: “sâu sắc”, “truyền cảm hứng”, “hoàn hảo” trong khi với nghệ thuật hiện đại là: “khác biệt”, “xấu xí”, “ngốc nghếch”, “vô nghĩa”.  Vấn đề ở đây là, liệu ta có thể có một chuẩn mực hoàn hảo, một thước đo tuyệt đối trong đánh giá về nghệ thuật thị giác ? Một bức tranh khỏa thân nằm giữa ranh giới rất mong manh của nghệ thuật và khiêu dâm, hội họa ở thời nào cũng có những tiếp nhận trái chiều. Độ lùi thời gian và sự đóng khung của viện bảo tàng góp phần rất lớn tới việc định hình giá trị của một tác phẩm nghệ thuật, nhưng không đồng nghĩa những giá trị cổ điển sẽ mãi giữ nguyên ngôi vị của mình trong tiến trình nghệ thuật.

Tiếp đến là cách ông đưa ra những ví dụ trực quan chứng minh cho ý kiến của mình. Liệu có công bằng khi đưa ra những tác phẩm đã quá nổi tiếng của hội họa cổ điển với những thể nghiệm nghệ thuật hiện đại, cần một độ lùi thời gian nhất định để khẳng định giá trị. Thực chất, nghệ thuật hiện đại đã kéo dài từ những năm 1860, với những tên tuổi của Picasso, Monet, VanGogh,… Florczack có đề cập tới, nhưng khi lựa chọn tác phẩm để đối chiếu, ông khéo léo đưa ra những ví dụ gây tranh cãi. Nếu tìm hiểu, có thể thấy Holy Virgin Mary không phải một bức họa làm hoàn toàn bằng phân, và chất liệu sử dụng là phân voi (Florczack đã nhầm lẫn ở đây)- loài vật được coi là thiêng liêng trong văn hóa Zimbabwe- nơi họa sĩ lấy cảm hứng. Chỉ có vùng ngực trái của Mary sử dụng chất liệu này, với ý nghĩa tôn vinh khả năng sinh sản của người phụ nữ. Cái “mới” và “khác biệt” không phải luôn đi đôi với sự “xấu xí” và “vô nghĩa”. Có những tác phẩm có ảnh hưởng ở nền văn hóa này lại không được công nhận, thậm chí coi là xúc phạm ở nền văn hóa khác. Những câu chuyện của nghệ thuật, cần được lắng nghe trước khi đưa ra những phán xét.

Dù Florczack đã lên tiếng giải thích quan điểm của mình về cách đưa ra những tác phẩm hiện đại trong video của mình, rằng ông không phủ nhận câu chuyện của Holy Virgin Mary hay Petra, nhưng với ông, với bản chất là nghệ thuật thị giác, hội họa chân chính không cần một ngôn từ hay câu chuyện nào giải thích cho chính nó. Thế nhưng có ai đảm bảo nếu thiếu sức ảnh hưởng của ngôn từ phê bình, những tác phẩm hội họa kinh điển sẽ còn giữ nguyên ấn tượng với người thưởng thức hiện đại, với sự phát triển quá mạnh mẽ của nhiếp ảnh, của đồ họa vi tính ? Thậm chí ngay ở thời của mình, Mona Lisa cũng chỉ thực sự nổi tiếng khi thông tin về vụ đánh cắp được đưa lên báo chí ? Cách Florczack đang làm ở một mức độ nào đó, cũng là dùng ngôn từ định hướng người nghe về một thước đo nghệ thuật theo ý kiến chủ quan của mình.

Revival don’t go viral (  Tạm dịch: Sự hồi sinh không nhất thiết phải “gây bão”)

Điểm tích cực của Florczack là cách ông gợi dẫn những hướng giải quyết, những thay đổi có thể tạo ra bởi bởi “chúng ta”- những người thưởng thức nghệ thuật- một phần quan trọng trong tiến trình nghệ thuật.

Với tư cách một họa sĩ được đào tạo bài bản, mong muốn hồi sinh và lập trường ủng hộ cái cũ của ông có cơ sở, nhưng không nhất thiết phải được củng cố bằng việc phủ định cái mới hay phê phán nghệ thuật hiện đại/đương đại.  Ta có quyền tin vào nghệ thuật đương đại, với những triển lãm của các họa sĩ trẻ , sự hỗ trợ và phát triển của phương tiện đại chúng. Những tác phẩm đương đại hôm nay, hoàn toàn có thể trở thành kinh điển trong tương lai, tiếp tục được đặt lên bàn cân muôn thuở của cũ và mới.

Tiến trình nghệ thuật cần được nhìn nhận ở dạng số nhiều, với những góc nhìn khác biệt, và do đó, những giá trị của quá khứ có thể được phục hưng, nhưng cái mới cũng cần được đặt niềm tin. Tin và khẳng định sức sống của nghệ thuật đương đại trong tương lai, là một hành trình không dễ dàng.

*

Bài viết của Vũ Thị Kiều Chinh – lớp A -K65

Quan điểm của giáo sư Robert Florzack trong clip có thể được hiểu là: Có một thứ gọi là tiêu chuẩn nghệ thuật mang tính toàn cầu và có những thứ đang được xem là “nghệ thuật” hiện nay thì lại không tuân theo bất cứ tiêu chuẩn nào đã được định danh trong quá khứ. Trong những thứ phi “chuẩn mực” đó, với giáo sư, phần nhiều là rác rưởi.

Trong ý kiến “phân loại rác” này của giáo sư, tôi chỉ mong muốn được hiểu về khái niệm “tiêu chuẩn nghệ thuật mang tính toàn cầu”.

Với tôi, trước tiên, hai tiếng “nghệ thuật” bản thân đã là những kí tự được sử dụng trong một phạm vi không hề phổ quát. Một người trồng lúa như bà tôi, dù cả đời đã răn dạy chúng tôi bao điều (bà cho là) hay lẽ phải, nhưng theo ghi nhận của tôi thì bà chưa bao giờ dùng “nghệ thuật” để chỉ cho chúng tôi về thế giới khách quan. Đối với bà, sự mãn nhãn khi đứng trước một bức tranh của Davinci (nếu có) so với ngắm nhìn mảnh vườn hay cô gà mái trong chuồng đẻ trứng có lẽ cũng xấp xỉ như nhau hoặc kém hơn. Những thứ là “nghệ thuật” như người ta vẫn ngưỡng về vốn không phải bầu khí quyển cả thế giới cùng hà hít. Chúng được thai nghén, sinh nở và trưởng thành hoặc thậm chí chết đi trong một chiều kích không gian riêng, của những người có vẻ như hiểu biết về hai tiếng “nghệ thuật”. Những người này thường thì là “có ăn có học”. Và cuộc tranh luận về ý kiến của Robert Florzack, nếu có người tham gia, chí ít họ cũng phải là những người có kĩ năng nghe-hiểu một vài cái tên tiếng Tây mà người nói đề cập.  Tất nhiên bà tôi dù không thể dùng thuật ngữ “nghệ thuật” một cách nhuần nhị, tự nhiên nhưng bà cũng đã từng ngồi trong sân đình nghe tuồng chèo, ngâm ca dao, hát quan họ, … Các môn nghệ thuật từ thứ nhất đến thứ bảy len lỏi vào đời sống, ai cũng từng nhiêu lần va quệt qua, nhưng công cuộc “bàn về nghệ thuật” thì có tính tuyển chọn cao. “Nghệ thuật” cho “mọi người” nhưng “mọi người” không phải ai cũng có thể nói về “nghệ thuật”.

Vậy thì loại bà tôi ra, ta quay lại với sân chơi nhỏ hơn của những người biết về “nghệ thuật”. Robert Florzack bày tỏ sự nuối tiếc của mình trước công sức của bao thế hệ đi trước đã xây dựng nên bộ nguyên tắc để phân loại “nghệ thuật” với “rác rưởi”, giờ công cốc. Ở đây, với nhãn quan của một vị giáo sư Tây phương, ông đưa ra hoàn toàn là những dẫn chứng về nghệ thuật cổ điển của phương Tây và với ông, đó là dẫn chứng của nghệ thuật đích thực (công bằng là ông cũng lấy dẫn chứng về “rác rưởi” từ phía Tây). Người Á Đông như tôi từ khi sinh ra đã quen được dạy cách nhìn la bàn và đi về hướng Tây nên tôi sẽ không cố tranh luận với giáo sư rằng tại sao ông không cho chúng tôi lấy một slide để trưng bày một mặt trống đồng tinh xảo của mình. Rõ ràng, cái gọi là “tiêu chuẩn nghệ thuật” được vẽ ra bởi bàn tay của một số người, họ có ảnh hưởng, có một thứ quyền lực nào đó như quyền lực từ phương Tây chẳng hạn. Khi một nguyên tắc nào đó được ra với đủ sự thuyết phục và khuất phục với số đông bỗng nhiên nó trở thành “chuẩn mực”. Nói như vậy, “chuẩn mực” có vẻ như thật khó ưa vì nó thật thiếu tự nhiên nhưng nó lại cũng dễ ưa vì thực tế, nhờ có những người dang tay vun đắp “chuẩn mực nghệ thuật” mà bao nhiêu người chúng ta có cái để víu vào mà biết đâu là cái đẹp để thấy vui, đâu là cái xấu để phê bình. Nhờ thế mà cuộc sống trở nên “văn minh” hơn.

Vậy thì lại chấp nhận là cần có một chuẩn mực để ta còn có công việc là thưởng thức và phê bình nghệ thuật như đang làm. Robert Florzack so sánh sự cần thiết của “tiêu chuẩn nghệ thuật” như với luật trong thể thao, nếu anh ngã sóng xoài trên sân trượt băng thì không ai cho anh điểm. So sánh là tương đối, nghệ thuật và thể thao thật sự có những sự “lệch pha” nhất định. Trong thể thao, người ta đo lường bằng những giới hạn có tính chất lí tính, sự đúng luật hay phạm quy trên một sân bóng có thể được quan sát bằng mắt thường hoặc camera. Nghệ thuật chơi trên một cái sân khác, xa lạ hơn, nó bắt đầu từ tưởng tượng của người nghệ sĩ và đích đến là tưởng tượng của người thưởng thức. Đó là sân chơi của cảm xúc. Ban đầu chưa có cái gọi là nghệ thuật, người săn bắt hái lượm bắt đầu sáng tác thần thoại với nhu cầu được giải thích về thế giới xung quanh, dần dà, con người nhận ra có thể sử dụng những câu chuyện để đào sâu vào tìm hiểu bản ngã hay bộc lộ cái tôi, hoặc là bán ra thị trường để kiếm thêm tiền ăn ngon vào cuối tuần. Dù một tác phẩm văn học được sử dụng theo mục đích trấn tục hay thiêng liêng, về cơ bản cũng là để thỏa mãn một “dục tính” nào đó của con người. Trước kia, “dục tính” đó có thể là mong muốn được nhìn thấy những thứ giống y như thật hoặc đẹp hơn thật. Người ta từng sững sờ khi người nghệ sĩ có thể tạc ra một bức tượng người mà tỉ lệ đúng tới từng mi-li-mét, các đường nét trên cơ thể đều hoàn hảo và gương mặt của tượng thì hài hòa và đẹp theo đúng chuẩn hiện hành. Bây giờ, khi những sự “giống như thật” đã đạt tới đỉnh, “dục tính” thay đổi, họ mong muốn những thứ có khả năng khơi gợi ở một khía cạnh khác, chúng có thể méo mó, có thể cồng kềnh, có thể xô lệch, nhưng đọng lại được một ấn tượng cá biệt. Nhiều người từng nói Chipu làm thương mại, không làm nghệ thuật. Nhưng nếu nhìn vào những con số lượt xem trên Youtube thì Chipu về cơ bản là đáp ứng được một thứ gần với “chuẩn toàn cầu”. Robert Florzack cho rằng cần một tiêu chuẩn khách quan phân định chất lượng nghệ thuật. Nhưng “khách quan” đến bao nhiêu là đủ, khách quan đến từ giới phê bình nghệ thuật ngồi trong này hay lớp công chúng đông đảo đi lại nói cười ngoài kia?

Vậy thì có thể sẽ không có cái gọi là “rác rưởi” như Robert Florzack phân loại, chỉ có “nghệ thuật” với một nền dân chủ tự do vô tận. Điều này chắc chắn sẽ đem lại sự bất an cho chúng ta, những người vốn “rịt hơi” những chuẩn mực để dễ sống, vừa muốn mà vừa sợ tự do. Rác xịn sẽ lần với rác dởm (trong trường hợp chúng ta muốn giữ mã gen “phân loại”). Trong thời buổi khó khăn này, tôi mới chỉ tìm ra một cách “vượt khó” là cứ để mặc cho thời gian kiến tạo mọi thứ. Lịch sử là một quá trình sáng tạo và đào thải. Một cái mới trồi lên bao giờ cũng khó khăn và chật vật, nếu nó đủ khỏe mạnh và đề kháng cao, nó sẽ tồn tại hoặc cũng có thể “ba trăm năm lẻ nữa” mới có người biết nó đẹp và muốn phục sinh nó. Đứng trước “nghệ thuật” giờ đây tôi chỉ biết cảm nhận bằng cảm tính đã được nhúng trong một thùng thuốc nhuộm pha chế bằng rất nhiều diễn ngôn.

*

Bài viết của Đặng Thanh Hiền – lớp B-k65

Có hay không sự tiến bộ trong nghệ thuật? Để trả lời câu hỏi này, trước hết cần phải định nghĩa: Thế nào là nghệ thuật? Có nhiều quan điểm về cái gọi là nghệ thuật nhưng chung quy đều gặp gỡ nhau ở mệnh đề: “Nghệ thuật là vật thể có tính thẩm mỹ (hay nghệ thuật là cái đẹp)”[1]. Hàng thế kỉ trôi qua nhưng cuộc tranh luận này vẫn chưa ngã ngũ bởi lẽ nghệ thuật không hoàn toàn là một phạm trù vật chất hay tinh thần. Tác phẩm nghệ thuật không chỉ tác động trực tiếp đến các giác quan của chúng ta bằng đường nét, hình khối, màu sắc, chất liệu,… mà còn khơi gợi suy tư trong tâm trí ta. Nói vậy tức là, tính thẩm mỹ (cái đẹp) trong nghệ thuật là một đặc trưng cảm tính và biến thiên.

Để đối thoại với quan điểm của GS. Robert Florczak, tôi sẽ đặt nghệ thuật trong sự đối sánh với khoa học.

	Nghệ thuật	Khoa học
Mục tiêu	Tạo ra cái khác (Art makes different things)	Tạo ra cái tốt hơn (Science makes better things)
Nhu cầu	Thưởng thức	Sử dụng
Tính chất	Cảm tính	Lý tính

Khái niệm “tiến bộ” (progress) thường được sử dụng trong lĩnh vực khoa học, để chỉ sự phát triển đi lên hay cụ thể hơn, là nỗ lực cải tiến các sản phẩm khoa học sao cho ngày càng thuận tiện đối với người sử dụng. Trong khi đó, tham vọng của nghệ thuật là tìm ra các cách diễn đạt khác về thế giới (cả vật chất lẫn tinh thần) nhằm thỏa mãn nhu cầu thưởng thức của con người. Không thể đặt hai bức tranh phản ánh cùng một chủ đề nhưng ra đời trong hai giai đoạn lịch sử khác nhau lên bàn cân xem bức nào TỐT hơn. Sự đánh giá ở đây, nếu có, hẳn chỉ là “Tôi thấy bức tranh này ĐẸP hơn” mà cái đẹp, như đã nêu trên, thuộc về phần cảm tính. Vậy, thay vì dùng cụm từ “tiến bộ trong nghệ thuật”, tôi ưa cách diễn đạt “thay đổi trong tư duy nghệ thuật” hơn. Chẳng hạn, ta có hai bức tranh cùng miêu tả người nữ khỏa thân:

Bathsheba (1654), Rembrandt van Rijn

Seated Bather (1930), Pablo Picasso

 

Bằng trực quan, có thể nhận thấy sự tương đồng giữa hai bức tranh là tư thế ngồi khỏa thân của người nữ. Tuy nhiên, sự khác biệt trong tư duy nghệ thuật dẫn đến cách tạo hình của hai nghệ sĩ không giống nhau. Rembrandt theo phong cách Baroque – đặc trưng là “ánh sáng phóng đại, cảm xúc mãnh liệt, thoát khỏi sự kiềm chế”[2]. Vì thế trong Bathsheba, người nữ hiện lên gần như chân thực qua những đường nét tròn trịa, tông màu trắng sáng tương phản rõ rệt với nền tối sẫm của không gian phòng tắm. Trái lại, Picasso – một đại diện của trường phái Lập thể – lại miêu tả người nữ khỏa thân trong Seated Bather bằng những hình khối phân mảnh khác nhau nhằm đồng thời tái hiện nhiều góc nhìn khác nhau và vì thế, sản sinh vô số phiên bản người nữ trong tâm trí người xem.

Mỗi nghệ sĩ có tư duy nghệ thuật riêng xuất phát từ những nguyên cớ riêng và cho ra đời các tác phẩm nghệ thuật riêng. Vậy phải chăng quan điểm của giáo sư: “Cần phải khôi phục các tiêu chuẩn thẩm mỹ cổ điển” là sự đóng khung nghệ thuật? Tôi không cho là vậy nhưng cũng không hoàn toàn đồng tình với nhận xét rằng nghệ thuật đương đại thể hiện sự xuống cấp của các tiêu chuẩn thẩm mỹ. Tôi nghĩ nghệ sĩ ở bất cứ thời đại nào cũng khát khao diễn giải thế giới bằng nhiều dạng thức. Bởi lẽ những thể nghiệm độc đáo trong nghệ thuật góp phần nới rộng các chiều kích nhận thức của con người cả về mặt vật chất lẫn tinh thần.

[1] all-art.org, Art through the ages

[2] Wikipedia

Đời sống của điển phạm: Nhân trường hợp bài thơ “If” của Rudyard Kipling

Cách đây một tháng, một sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester, vương quốc Anh khiến một số nhân vật hoạt động trong lĩnh vực giáo dục, văn chương, nghiên cứu văn hóa và công chúng phải lên tiếng. Sinh viên đã bôi vẽ lên bức bích họa mà nhà trường trưng bày trong khuôn viên đại học, trên đó in bài thơ “If” (Nếu) của Kipling – bài thơ từng được thính giả của đài BBC vào năm 1995 bình chọn là thi phẩm Anh ngữ được yêu thích nhất. Lý do để sinh viên có hành động như vậy là vì họ cho rằng Kipling là nhà văn mang tư tưởng phân biệt chủng tộc, tác phẩm của ông có biểu hiện của “sự phi nhân hóa người da màu”. Để tạo ra đối trọng, sinh viên đã treo một tấm áp-phích khác in bài thơ “Still I Rise”(Tôi vẫn vươn dậy) của nữ sĩ người Mỹ da đen, Maya Angelou. Scandal xung quanh bài thơ nổi tiếng của Kipling khiến chúng ta phải suy nghĩ lại về giá trị của nó và rộng hơn, về đời sống của các hiện tượng nghệ thuật được xem như điển phạm.

 

Một điển phạm nghệ thuật thường được hiểu là một tác giả, một tác phẩm mẫu mực về tư tưởng cũng như bút pháp. Giá trị của điển phạm được thừa nhận và củng cố thông qua các hoạt động phê bình, các giải thưởng nghệ thuật và đặc biệt, việc chúng được tuyển lựa để hiện diện trong những thiết chế văn hóa như bảo tàng, quảng trường hay sách giáo khoa. Theo định nghĩa này, hoàn toàn có thể nói Kipling là một điển phạm: ông là nhà văn người Anh đầu tiên nhận giải thưởng Nobel Văn học danh giá vào năm 1907, được ngợi ca như một bậc thầy của nghệ thuật kể chuyện, những tác phẩm của ông như The Jungle Book, Just So Stories… được xếp vào loại kinh điển của văn học thiếu nhi. Ông nằm trong số không nhiều những tác giả được giải Nobel Văn học tiệm cận độc giả đại chúng rộng rãi, trong đó phải nói tới hình tượng cậu bé Rừng xanh Mowgli trong cuốn The Jungle Book đã đi từ trang sách sang màn ảnh, qua nhiều phiên bản cải biên, chuyển thể, trở thành một biểu tượng văn hóa có sức hấp dẫn mạnh. Tương tự, bài thơ “If” đáng được coi là điển phạm. Được sáng tác vào năm 1895, sau hơn một thế kỷ, nó là thi phẩm sống trong tình cảm yêu mến của nhiều độc giả (mà kết quả cuộc bình chọn của thính giả đài BBC là một minh chứng). Nó hiện diện trong nhiều tuyển tập thơ ca uy tín, được trích dẫn nhiều nhất và được khắc ghi ở nhiều vị trí trang trọng chốn công sở hay không gian công cộng không chỉ ở Anh mà còn tại Ấn Độ, nơi Kipling chào đời và đồng thời cũng là đất nước khơi nguồn cảm hứng lớn nhất cho sáng tác của ông[1]. Hơn thế, bài thơ còn được xem như là sự thể hiện tính cách và phẩm chất của con người vương quốc Anh. Xem một tác phẩm nghệ thuật như là biểu trưng cho tâm hồn cũng như giá trị tinh thần của một dân tộc chính là một động thái điển hình của quá trình điển phạm hóa. Điều này làm ta có thể liên hệ với trường hợp tiểu thuyết bằng thơ Eugene Onegin của Alexander Pushkin hay Truyện Kiều của Nguyễn Du – cả hai tác phẩm này đều được xem như là sự kết tinh cho tâm hồn và tính cách dân tộc.

 

Trong tự truyện của mình, Kipling cho biết bài thơ “If” lấy cảm hứng từ Leander Starr Jameson (1853 -1917), một chính khách phụng sự cho đế chế Anh, người đóng vai trò thủ lĩnh trong cuộc tập kích của người Anh chống lại người Boer (những người Hà Lan định cư tại Nam Phi). Trên thực tế, cuộc tập kích do Jameson lãnh đạo không gặt hái được thắng lợi nhưng nó đã được kể lại thành một phiên bản rất khác ở Anh, theo đó, chiến bại này được diễn dịch thành một thắng lợi và Jameson thì được khắc họa như một người hùng quả cảm. Là một người tự tôn dân tộc, hay nói đúng như nhận định của Viện Hàn lâm hoàng gia Thụy Điển, là người “tôn sùng chủ nghĩa đế quốc”[2], Kipling xem Jameson như một hình tượng mẫu mực, một con người kiên cường trước những thử thách khốc liệt của cuộc đời, đáng để giới trẻ, trong đó có chính con trai của nhà thơ, noi theo. Bài thơ, bởi vậy, được viết bằng một giọng điệu khuyên nhủ, răn dạy với cảm hứng đạo lý bao trùm.

 

Về mặt cấu trúc, có thể xem bài thơ là sự khai triển của một câu điều kiện, trong đó vế nêu giả thiết, bắt đầu bằng từ “nếu,” kéo dài đến tận 30 câu còn vế kết quả chỉ gói gọn lại ở hai câu cuối cùng. Nhìn trên bề mặt, cấu trúc này không có sự đối xứng: trọng tâm của bài thơ rõ ràng dồn vào vế nêu giả thiết mà ở đó, mỗi câu thơ đặt ra một tình thế, một thử thách đòi hỏi con người phải vượt qua những cách ứng xử thường tình hay do bản năng và nhất là lòng vị kỷ thôi thúc:
Nếu con mơ ước mà không để ước mơ làm chủ đời con
Nếu con có thể suy tư mà không lấy nó làm mục đích
Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp
Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng
Nếu con biết nghe sự thật những lời của con
Bị kẻ bất lương làm bẫy lừa kẻ dại
Hoặc nhìn đời con đổ vỡ, đành làm lại
Và con cúi xuống dựng nên với công cụ đã mòn.

(Bản dịch tiếng Việt của Hồ Văn Hiền)

 

Có thể thấy những phẩm hạnh trong cách ứng xử mà nhân vật trữ tình trong bài thơ muốn người con noi theo mang tinh thần của chủ nghĩa khắc kỷ – một truyền thống tư tưởng nổi bật thời kỳ Victoria. Những tình thế khốc liệt của đời sống nên được xem như trường rèn luyện để con người hình thành nên kỷ luật tự giác, khả năng kiềm chế dục vọng, ham muốn, sự tự biết mình, năng lực chịu đựng, sự tự tôn và tự tin. Mục đích của sự đào luyện bản ngã này chính là điều được thâu tóm trong hai câu kết: “Mọi sự trên Trái đất thuộc về con/ Và – hơn thế nữa – con sẽ đúng là một Con Người!”. Chữ “Con Người” được viết hoa trong câu thơ cho thấy làm người là vinh dự lớn nhất, giá trị lớn nhất mà con người chỉ có thể đạt đến bằng chính sự chấp nhận và đối đầu đầy can đảm trước những thử thách khắc nghiệt của đời sống. Kipling xem Jameson như là hình mẫu anh hùng theo chủ nghĩa khắc kỷ và là tấm gương cho người trẻ đương thời. Trên thực tế, hình mẫu người hùng này còn được nối dài trong văn học mà Jordan trong Chuông nguyện hồn ai hay ông lão đánh cá Santiago – người tin rằng con người có thể bị hủy diệt chứ không thể bị đánh bại trong Ông già và biển cả của Ernest Hemingway là hai minh họa rõ nét. Và cũng không vô cớ khi nhà văn Ấn Độ Khushwant Singh cho rằng bài thơ của Kipling gần với tinh thần cốt lõi của Chí tôn ca[3] – một văn bản kinh điển được dung chứa trong pho sử thi đồ sộ của người Hindu – Mahabharata. Trong Chí tôn ca, người anh hùng Hindu Arjuna nhận ra số phận đã đẩy mình vào một tình thế khốc liệt, một khủng hoảng mang chiều kích nhân loại nhưng cũng chỉ trong một tình thế như vậy, Arjuna mới có thể hiểu được chính mình và ý nghĩa của bổn phận mình phải gánh vác.

 

Vậy điều gì đã khiến một bài thơ từng truyền cảm hứng mạnh mẽ cho thanh niên đến thời điểm này lại bị chính người trẻ phản đối? Sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester tháng 7 vừa qua cho thấy một thực tế các điển phạm luôn có thể bị thách thức khi ngữ cảnh thay đổi. Bản thân địa vị của Ruyard Kipling cũng có sự thay đổi khi phong trào giải thực dân phát triển. Văn chương của Kipling được xem là đại diện cho kinh nghiệm của thực dân về văn hóa và con người thuộc địa. Điều này không chỉ thể hiện ở các sáng tác mà thái độ tự tôn về chủng tộc Phương Tây bộc lộ trực tiếp dưới dạng luận đề như “The Burden of the White Man” (Gánh nặng của người da trắng) hay “The Ballad of East and West” (Bài thơ Đông Tây) mà ngay cả trong những tác phẩm được đánh giá cao về nghệ thuật kể chuyện của Kipling như Kim, The Jungle Book…, nơi xứ sở và con người thuộc địa được nhà văn mô tả theo một cảm quan dị lãm, tức như một thực thể thỏa mãn sự hiếu kỳ của người phương Tây.

 

Nhưng liệu có áp đặt không khi viện vào nhãn quan chính trị (mà ở thời điểm này có thể bị phê phán) của Kipling để phủ nhận giá trị của bài thơ “If”? Thực sự, các sinh viên tham gia phản đối việc trưng bày bài thơ có lý của mình. Ý nghĩa luôn bị quy định bởi ngữ cảnh và trong ngữ cảnh của bài thơ “If”, hình tượng con người mà Kipling viết hoa như một biểu tượng cao quý, như đã nói, là sự phóng chiếu của nguyên mẫu Leander Starr Jameson. Từ đó, bài thơ có thể hàm ẩn những định kiến: con người cao quý, con người đích thực bao giờ cũng mang hình ảnh của người đàn ông da trắng phương Tây; chỉ có người phương Tây mới có thể vươn đến một hình mẫu lý tưởng như thế; việc coi  bài thơ là kết tinh của tính cách, phẩm giá của người Anh nhấn mạnh đến sự thượng đẳng của dân tộc này. Những định kiến ấy, được phát ngôn bởi các nhân vật nắm vị trí quyền lực trong văn hóa, được nâng lên thành các giá trị phổ quát và quá trình phổ quát hóa này không tách khỏi quá trình củng cố quyền lực của họ. Thách thức những quyền lực náu mình trong những định kiến được phổ quát hóa như chân lý chính là một nhiệm vụ của ngành nhân văn.

 

Câu chuyện xung quanh phản ứng từ sinh viên đối với bài thơ của Kipling, thực ra, cũng rất cần để những người làm trong lĩnh vực nhân văn và giáo dục ở Việt Nam hiện nay quan tâm. Chẳng hạn, việc đưa ngữ liệu tác phẩm văn học vào sách giáo khoa chính là một hành động điển phạm hóa các tác phẩm được chọn. Quá trình này có khả năng kéo theo và duy trì những định kiến văn hóa nhất định và điều này tiềm tàng những hệ lụy sâu xa mà người biên soạn có lẽ cần nghĩ đến. Một lúc nào đó, rất có thể sách giáo khoa sẽ bị phê bình như một thành lũy của những bất bình đẳng về giới, khi không chỉ ít các nhà văn nữ được tuyển lựa mà ngay cả nhân vật nữ trong các tác phẩm được đưa vào giảng dạy chủ yếu được mô tả như là những thân phận luôn phải chịu đựng trước hết vì những người đàn ông của mình: từ nàng Kiều bán mình chuộc cha đến người phụ nữ làng chài vô danh sẵn sàng đi tù chứ không muốn từ bỏ người chồng vũ phu của mình, cho rằng mình là nguyên nhân làm hắn khổ sở trong truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa” của Nguyễn Minh Châu, xét tận cùng, đều được cấu tạo theo một công thức. Và có thể cần phải suy nghĩ thấu đáo hơn khi tôn những sự chịu đựng này lên thành đức hy sinh – phẩm hạnh lớn lao nhất của người phụ nữ Việt Nam. Đến một lúc nào đó, sinh viên cũng có quyền hồ nghi về một thứ tư tưởng nhân đạo bị giới hạn trong ý thức gia trưởng trong sáng tác của Nam Cao, thậm chí của Nguyễn Du. Và nếu những phản ứng ấy xuất hiện, thực ra lại không có gì phải bất an. Tầm quan trọng của điển phạm không nằm ở chỗ chúng không thể bị thách thức mà đúng hơn ở chỗ, để nghĩ khác, để tư duy mới hơn, các điển phạm thường là một xuất phát điểm tốt cho sự tra vấn, hoài nghi.

 

Trở lại với câu chuyện về bài thơ “If”. Phản ứng của sinh viên, như đã nói, có sự chính đáng của nó, nhất là trong ngữ cảnh hiện nay, các định kiến văn hóa đang có xu hướng cố kết trở lại qua nhiều sự kiện chính trị lớn. Song một phản biện lại về vấn đề này từ phía các chuyên gia về Kipling cũng đáng được lắng nghe. Janet Montefiore, người chủ biên tạp chí học thuật Kipling Journal, đã thẳng thắn nêu quan điểm: “Tất nhiên, ông ấy là người có tư tưởng phân biệt chủng tộc. Và tất nhiên, ông ấy là người ủng hộ đế chế, song đó không phải là tất cả con người Kipling và tôi thấy rất đáng tiếc nếu người ta chỉ nghĩ về ông ấy như thế”. Theo bà, Kipling là một người kể chuyện kỳ diệu và nhãn quan của ông ấy là một phần của lịch sử. “Và người ta không muốn giả vờ rằng một nhận thức như thế chưa hề từng tồn tại.” Và bà quả quyết, “If” không phải là một bài thơ mang tư tưởng phân biệt chủng tộc. Đó là bài thơ chứa đựng lời khuyên tốt.”[4]

 

Các điển phạm được hình thành trong ngữ cảnh. Sự chuyển dịch, thay đổi ngữ cảnh dẫn đến những thăng trầm của các điển phạm. Tuy nhiên, sự thăng trầm này, như giáo sư Amit Chaudhuri của Đại học East Angalia nhận định, thực ra cũng đặt lại câu hỏi cho chính ta: “Có thể đây là trường hợp không chỉ để chúng ta suy nghĩ lại về mối quan hệ của mình với các nhà văn, rằng có nhà văn nào là mãi mãi hoàn hảo không, mà còn để ta nghĩ lại về chính khao khát của chúng ta muốn họ phải hoàn hảo.”[5] Nhận định này không chỉ là một ý kiến thấu đáo về sự kiện Kipling mà có thể gợi mở ít nhiều cho việc tuyển chọn và dạy học các điển phạm văn chương ở nhà trường Việt Nam. Ít nhất, nó cho thấy việc dạy và học các điển phạm không nhất thiết là việc chứng minh những tác giả, tác phẩm ấy toàn bích, không tì vết. Thay vào đó, việc nhận ra những điểm làm mình phải băn khoăn, phải thách thức với các điển phạm là một điều thú vị.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng trên tạp chí Tia Sáng, số 19, ngày 20-9-2018)

[1] Hai câu “If you can meet with Triumph and Disaster / and treat those two impostors just the same” (Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp/Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng) được in trên tường của lối vào sân Centre Court dành cho vận động viên. Đây cũng là sân quần vợt nổi tiếng nơi giải vô địch Wimbledon được tổ chức. Tại Ấn Độ, một bản chép lại bài thơ được đóng khung, treo trên tường trước bàn học của các học viên sĩ quan tại Học viện An ninh quốc gia tại Pune và Học viện Hải quân Ấn Độ ở Ehzimala.

[2] “Lời tuyên dương  của Viện Hàn lâm Thụy Điển”, in trong Các nhà thơ giải Nobel (1901-2006), Tân Đôn dịch, NXB Lao động và Trung tâm Văn hóa-Ngôn ngữ Đông Tây, 2007, trang 67.

[3] Khushwant Singh, “A Prayer for Everyone”, https://www.outlookindia.com/magazine/story/a-prayer-for-everyone/211656

 

[4] Dẫn theo Frances Perraudin, “Manchester University Students Paint over Rudyard Kipling mural, https://www.theguardian.com/education/2018/jul/19/manchester-university-students-paint-over-rudyard-kipling-mural

 

[5] Tlđd