Octavio Paz – Đứt đoạn và quy tụ (Phần 2)

Phần 1

Delaunay_ChampDeMars

Tính hiện đại và tính tiền phong

Thế kỷ XIX có thể được xem là thời kỳ đỉnh cao của tính hiện đại. Những tư tưởng là con đẻ của tinh thần phê phán, và do đó mang tính khiêu khích ở thế kỷ XVIII như ý niệm dân chủ, việc tách Nhà thờ khỏi Nhà nước, việc chấm dứt những đặc quyền của Hoàng gia, tự do tôn giáo, tự do đưa ra các ý kiến và thành lập các hội nhóm… sang đến thế kỷ XIX đã trở thành những nguyên lý được hầu hết các quốc gia châu Âu và Hoa Kỳ chia sẻ. Phương Tây trải dài, mở rộng những biên giới và khẳng định bá quyền của mình. Song đến cuối thế kỷ trước, một nỗi bất ổn sâu sắc bắt đầu được cảm nhận rõ ở những trung tâm lớn của nền văn minh của chúng ta, một nỗi bất ổn ảnh hưởng đến những hệ thống xã hội, chính trị, kinh tế cũng như những niềm tin và giá trị. Chúng ta có thể gọi cái chu kỳ bao gồm sự khai sinh, giai đoạn đỉnh cao và sự khủng hoảng của tính hiện đại là thời Hiện đại. Giai đoạn cuối của nó, tức giai đoạn khủng hoảng, chính là thời kỳ Đương đại của chúng ta, nhưng độ dài của nó – đã kéo dài gần một thế kỷ – đã khiến tôi nghi ngờ về sự thỏa đáng của thuật ngữ này. Những từ ngữ luôn xuất hiện khi người ta đề cập đến chủ đề này như suy đồi, xuống dốc, hoàng hôn không phải bao giờ cũng phù hợp. Và từ khủng hoảng thì đã giảm đi nhiều sức nặng do bị lạm dụng. Nhưng cho dẫu ta gọi nó bằng cái tên nào đi nữa thì cái thời đại đặt mốc ngay từ đầu thế kỷ này có thể phân biệt với những thời đại khác bởi sự hồ nghi của nó đối với những giá trị và tư tưởng đã kiến tạo nên nền tảng của tính hiện đại. Những dấu hiệu đầu tiên của cuộc khủng hoảng phổ quát này xuất hiện vào cuối thế kỷ trước; đến năm 1910, chúng trở nên rõ ràng đến mức nghiệt ngã. Tôi không cần phải mô tả chúng. Suốt một thời gian dài, chúng đã là đề tài được ưa thích của các nhà xã hội học, chiêm tinh học, các giáo sĩ, các nhà kinh tế, nhà tiên tri, nhà phân tâm học, các nhà báo và những người muốn chữa trị bằng niềm tin cho những căn bệnh của xã hội chúng ta.

Sự khai sinh thời Hiện đại đồng thời cũng dẫn đến sự bùng nổ của một thứ tư tưởng gây nên biến động lớn và cả sai lầm lớn: chủ nghĩa dân tộc. Được chuyển hóa thành tôn giáo của nhà nước, chủ nghĩa dân tộc, ở thế kỷ trước, cần đến một sự tàn bạo khủng khiếp. Trong khi đó, những sự phê phán tiêu cực đối với nền dân chủ tư sản vốn bao hàm trong mình chủ nghĩa duy lý, chủ nghĩa thế giới (cosmopolitanism), chủ nghĩa hoài nghi, chủ nghĩa khoái lạc – lại gắn với nỗi hoài niệm về những xã hội tiền tư bản và “những mối quan hệ điền viên” của chúng, như Marx đã mô tả một cách mỉa mai. Trong những bài thuyết pháp về những tội lỗi của tiến bộ, người ta như nghe thấy vọng về nỗi sợ hãi quỷ Satan trong đạo Thiên Chúa xưa kia, con quỷ thông minh, hoài nghi ấy giờ đây là Đồng tiền, người tình của nền công nghiệp, của khoái lạc và nghệ thuật. Ở đầu bên kia của dải phổ chính trị, nhưng cùng mang một nỗi đam mê tương tự, là các nhà cách mạng – nổi bật nhất là những người theo thuyết vô chính phủ – chống lại bản chất áp chết của Nhà nước và các thiết chế xã hội: gia đình, tài sản, luật pháp. Ở chặng đầu tiên của cuộc khủng hoảng, chủ nghĩa xã hội mà Marx chủ trương mang tinh thần phê phán nhưng không ôm tham vọng lật đổ; Quốc tế thứ hai đã làm được nhiều thứ để cải thiện tình trạng của giai cấp công nhân nhưng nó vẫn giữ mối ràng buộc đối với những thiết chế đã định hình của các nước công nghệp.

Sang đến thập niên thứ hai của thế kỷ XX, sự khủng hoảng của các thiết chế xã hội trở thành sự khủng hoảng của chính trị quốc tế, dẫn đến sự bùng nổ Thế chiến I. Những cuộc cách mạng theo sau đó đã làm biến đổi diện mạo của hành tinh. Chủ nghĩa Marx – nói chính xác là những phiên bản toàn trị của nó, học thuyết Lenin – trở thành một quyền lực thế giới. Ở thập niên thứ ba, dưới nhiều tên gọi khác nhau và với nhiều ý thức hệ xung đột lẫn nhau, nó làm hiện hình một hiện thực lịch sử mới: Nhà nước quan liêu toàn trị. Quá trình này diễn ra ở khắp nơi trong suốt phần còn lại của thế kỷ. Ngay cả những nước duy trì hệ thống dân chủ cũng sao chép mô hình thống trị quan liêu này, dù dưới hình thức các consortium khổng lồ, các hội đoàn công nhân hay các nhà nước kỹ nghệ. Hồi đầu thế kỷ, rất ít người nghi ngờ những tư tưởng nhân đạo, tự do và cách mạng ngày đó, 50 năm sau, sẽ tha hóa thành môt thứ chủ nghĩa chuyên chế mới.

Sự khủng hoảng của đời sống xã hội cũng là sự khủng hoảng của lương tri. Đối tượng của sự là gia đình và sự thống trị của nam giới, là đạo đức tính dục, là trường học, nhà thờ và cùng với đó là những niềm tin, những giá trị. Bất chấp những lợi ích khổng lồ mà công nghệ đem lại, bắt đầu xuất hiện những hồ nghi về tiến bộ, nguyên tắc lớn thống trị phương Tây và huyền thoại tri thức quan trọng của nó. Trạng thái tinh thần phổ biến ở nửa đầu thế kỷ, với sự dao động dữ dội giữa tính thụ động và bạo lực, giữa chủ nghĩa hoài nghi triệt để và đức tin nơi bản năng. giữa chủ nghĩa trí thức cực đoan và niềm sùng bái sự hiến sinh bằng máu, đã được mô tả nhiều lần và không cần thiết phải lặp lại hình ảnh ấy ở đây. Tôi chỉ muốn chỉ ra những dao động này xuất hiện cùng lúc với một số khám phá đặc biệt quan trọng trong khoa học – những khám phá, với hình thức tương tự, đã đặt câu hỏi ngờ vực trước những sự tất định được xem là thiêng liêng. Hình học phi Euclide, thuyết lượng tử, thuyết tương đối, chiều thứ tư. Bổ sung thêm vào danh mục những phát kiến này, gần hơn, phải kể đến những bước tiến của sinh học phân tử và di truyền học. Nếu trí tuệ của thời đại cũ đã hóa hơi, trở thành một phản ứng hóa học không hơn thì tương tự, vật chất của thời đại cũ mất đi khối lượng của nó, trở thành một thứ năng lượng thuần túy trong thời gian-không gian, một thứ hiện thực không ngừng trương nở và không ngừng trở về lại chính nó. Nếu vật chất đã bị vỡ ra thành các nguyên tử, thành các hạt của hạt thì chúng ta có thể nói gì về ý thức? Ý thức thôi trở thành nền tảng của cá nhân. Đối với một số người, ý thức trở thành sân khấu nơi diễn ra cuộc chiến vì những thực thể mới – những thực thể có lẽ cũng không kém phần hão huyền như những thực thể của tâm lý học thời Phục hưng: tiềm thức, xung động bản năng, ẩn ức tình dục, siêu ngã. Đối với những người khác, suy nghĩ và cảm xúc giờ đây chỉ là sản phẩm những kết hợp sinh lý và hóa học không hơn. Gia đình bị biến thành nơi nuôi dưỡng những huyễn tưởng, và tội mà Oedipus mắc phải nhận lấy thứ giá trị phổ quát mà trước đó được gắn cho tội lỗi nguyên thủy: một dấu hiệu bản chất của loài người, một đặc điểm phân biệt nó với tất cả những giống loài khác.

Văn chương và nghệ thuật là sự tái hiện hiện thực. Những sự tái hiện này, tôi đặc biệt muốn nhấn mạnh, cũng là những phát kiến: chúng mang tính tưởng tượng. Song bản thân hiện thực, ở thế kỷ này, cũng mang những phẩm chất của cái tưởng tượng; nó mang tính đe dọa, đang khinh rẻ, đầy mâu thuẫn và huyễn tưởng. Một cái ghế không còn là cái ghế mà ta nhìn thấy; giờ đây nó là kiến tạo của những lực, những nguyên tử, những hạt vô hình. Không chỉ vật lý mới đã làm xói mòn sự rắn chắc, kiên cố của các khách thể vật chất mà cả hình học phi Euclide cũng mở ra khả năng của những không gian khác, những không gian với những thuộc tính hoàn toàn khác. Một khái niệm mới được khai sinh, chủ đề được các nhà văn, các họa sĩ nghiền ngẫm không dứt, huyền thoại trung tâm của trào lưu tiền phong đầu tiên: thời gian-không gian. Chỉ đến sau này, ở thế hệ kế tiếp, với các nhà Siêu thực, phân tâm học mới ảnh hưởng đến các thi sĩ và họa sĩ. Kể từ đó, tưởng tượng về cái Tôi, về bản sắc của cái Tôi trải qua những biến đổi sâu sắc và cùng với điều này là thứ ngôn ngữ mà nghệ sĩ kiếm tìm để biểu đạt những sự đứt đoạn, ngắt quãng của ý thức và cảm giác.

Chủ nghĩa tượng trưng đã tự gắn nó với một thứ ngôn ngữ bí truyền. Một sự sùng bái cái bí ẩn của vũ trụ; một sự tôn thờ thi sĩ như linh mục cao nhất của một tôn giáo bí mật. Những thi sĩ mới chống lại thứ ngôn ngữ mỉa mai và mang tính văn xuôi. Chủ nghĩa tượng trưng đề cao phép tương phản sáng tối; nó là thứ nghệ thuật trong nhà, coi những vệt bóng hắt ra rất tinh vi của mình là giá trị tối thượng. Nghệ thuật mới bước ra ngoài phố: nó là thứ thơ ca của những tương phản sắc nét, những đối lập gay gắt. Chủ nghĩa tượng trưng thể hiện niềm hoài nhớ về cái bên kia, cái bên kia định vị trong một quá khứ bất khả hay một cõi-không-ở-đâu cũng bất khả không kém. Thứ thơ ca mới này tôn vinh khoảnh khắc, tôn vinh hiện tại: những gì mắt thấy, tay chạm. Thành phố của Baudelaire là khung cảnh đêm đô thị nơi ánh đèn khí và những hình ảnh của nó – cũng mơ hồ như chính ý thức con người – rọi chiếu những con phố mang thương tích, những công viên của gái điếm, tội phạm và nỗi tuyệt vọng đơn độc. Nhưng thành phố của các nhà thơ hiện đại là thành phố của những đám đông, với những biển quảng cáo sáng trưng, với hình ảnh của những chiếc ô tô, những rộn ràng xe cộ, một thành phố cứ mỗi đêm về lại từ biến mình thành một khu vườn náo động. Cái thành phố hiện đại ấy, tuy nhiên, cũng không kém khủng khiếp so với thành phố của Baudelaire:

Bây giờ mi đi bách bộ ở Paris và cô đơn chiếc bóng giữa thiên hạ người đời
Những đàn cừu ô tô buýt kêu rống chạy gần mi
Nỗi đau đớn ray rứt của tình yêu bóp cổ họng mi.

(Guillaume Apollinaire, “Vùng”, 1912, bản dịch của Phạm Công Thiện)

Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn là một kẻ phiêu lưu, một tên cướp biển, một thi sĩ trở thành kẻ đấu tranh cho tự do, hay một hình tượng cô độc bên bờ hồ vắng vẻ, đằm chìm trong những suy tưởng cao cả. Nhân vật của Baudelaire là một thiên thần sa giáng xuống thành phố: y vận đồ đen, bộ đồ lịch lãm nhưng đã cũ sờn, đầy vết ố của rượu, của dầu và của bùn. Nhân vật của Apollinaire là một gã lang thang trên phố, gần như vô công rồi nghề, hắn lố bịch và gây thống cảm, hắn mất hút giữa đám đông. Đó chính là hình tượng sau này được hiện thân trong phim của Charlie Chaplin, trong trường ca Đám mây mặc quần của Mayakovski, trong Cửa hiệu thuốc lá của Fernando Pessoa. Một con quỷ khốn cùng được phú cho những quyền năng huyền bí, một tên hề và một vị đạo sĩ. Đó là những kiểu nhân vật mới nhưng cùng lúc đó, họ là những hậu duệ trực tiếp của chủ nghĩa lãng mạn.

Tuy cuộc phiêu lưu của con người – những đam mê, những sự điên rồ, những khoảnh khắc khải thị của hắn – vẫn tiếp tục được mở ra trong nền thơ ca mới, nhưng những kẻ phát ngôn thì đã khác. Thế giới tự nhiên cổ xưa giờ đã biến mất, cùng với đó là những cánh rừng, những thung lũng, những đại dương, những ngọn núi của nó, nơi những con quỷ, những vị thần, những quái vật và những thực thể hoang đường khác trú ngụ. Thế chỗ của nó giờ là thành phố trừu tượng và giữa những tượng đài cũ, những quảng trường công cộng thiêng liêng, xuất hiện những phương tiện cơ giới tối tân. Một sự đổi thay hiện thực, một sự đổi thay hệ huyền thoại. Trong quá khứ, con người nói với vũ trụ, hoặc họ nghĩ mình đã làm điều đó: nếu nó không đáp lời thì ít nhất vũ trụ ấy cũng là tấm gương của họ. Ở thế kỷ XX, những người phát ngôn bí ẩn và những giọng nói huyền hoặc đã biến mất. Mỗi con người là một thực thể lẻ loi trong thành phố khổng lồ, chia sẻ nỗi cô độc của mình với hành triệu nỗi cô độc khác. Nhân vật của thơ ca mới là kẻ đơn độc trong một đám đông gồm toàn những kẻ đơn độc. Hắn là người anh em của Joyce. Ta phát hiện ra ta cô đơn giữa vũ trụ – cô đơn giữa thế giới của máy móc. Những con quỷ cần mẫn của Milton xoa tay mình một cách hân hoan. Đó là khởi điểm của chủ nghĩa duy ngã vĩ đại.

Người xưa sùng bái những con ngựa và những chiếc thuyền buồm; thời đại mới tôn thờ tàu hỏa và tàu thủy. Bài thơ của Whitman ảnh hưởng nhiều nhất đến những người tiếp nối ông có lẽ là bài thơ dành tặng một đầu máy xe lửa. Valéry Larbaud viết một tụng ca đầy ấn tượng về Tàu tốc hành Viễn Đông, “con tàu của những triệu phú”. Tác phẩm gây ấn tượng mạnh không kém của Blaise Cendrars – “Văn xuôi về hành trình xuyên Siberia” là cuộc hôn phối đầu tiên giữa thơ ca và điện ảnh. Các nhà Vị lại xưng tụng ô tô, sau đó có vô số các bài thơ ngợi ca máy bay, tàu ngầm và những phương tiện giao thông hiện đại khác. Song không một văn bản bướng bỉnh nào trong số này có thể sánh với bài thơ khơi nguồn của Whitman. Tàu thủy xuyên Đại Tây Dương cũng thổi bùng trí tưởng tượng. Alvaro de Campos – bút danh de Campos không phải một dụ ngôn, cũng chẳng phải một biểu tượng của Fernando Pessoa, mà kẻ song trùng và cũng là kẻ thù của chiính ông – đã viết “Ode marítima” không phải chỉ trên những bến tàu ở Lisbon mà còn ở Liverpool, Singapore, Yokohama, Harbin. Trong thơ ca thời kỳ này, tàu thủy gắn với châu Á hơn là châu Mỹ. Hồi đầu tiên của vở Partage de midi của Claudel lấy bối cảnh trên một con tàu chạy bằng hơi nước băng băng không ngừng trên biển Ấn Độ dương. Thơ ca của biển cả là thơ ca của phía bên kia: không chỉ là những vùng biển và đất liền chưa được biết tới, mà còn là những nền văn minh khác: Ấn Độ của Kipling, châu Phi và Đông Nam Á của Conrad, vùng Viễn Đông của Claudel và Saint-John Perse.

Sự hiện diện của những cảnh quan này và những hình thức nghệ thuật có cội nguồn Phương Đông, châu Phi, châu Mỹ thời kỳ tiền Columbus là một đặc điểm của thơ ca và nghệ thuật những năm ấy. Các thi sĩ kế thừa thể haiku, sân khấu Noh ảnh hưởng đến Yeats và nhiều kịch tác gia khác. Ezra Pound dịch thơ Trung Hoa. Nói tóm lại, ba mươi năm đầu thế kỷ XX là thời kỳ cao trào của một quá trình dài khám phá những nền văn minh khác cùng những quan niệm đa dạng về hiện thực và con người của những nền văn minh ấy. Quá trình này vốn khởi sinh từ thế kỷ XVI với sự khám phá lục địa châu Mỹ, từ đó dẫn đến xu hướng tiếp nhận những hình thức nghệ thuật không những khác mà thậm chí còn đối lập với truyền thống chính mạch của phương Tây ở thời đại chúng ta. Một sự đổi thay sâu sắc, vẫn đang ảnh hưởng đến chúng ta và sẽ còn tiếp tục ảnh hưởng đến nghệ thuật và cảm thức của thế hệ sau chúng ta. Nó là một hệ quả tự nhiên, một kết cục tất yếu của cuộc Cách mạng mỹ học bắt đầu từ Chủ nghĩa Lãng mạn; đó cũng là sự thay đổi cuối cùng, sự thay đổi của những thay đổi, chấm dứt một truyền thống bắt đầu từ thời Phục hưng. Những khuôn mẫu của truyền thống ấy là tác phẩm nghệ thuật của Hy-La cổ đại. Bằng việc phủ nhận chúng, nghệ thuật hiện đại đã phá vỡ tính liên tục của phương Tây. Bởi vậy sự thay đổi này vừa là một sự tự phủ nhận vừa là một sự biến dạng. Mục đích của tất cả những ý niệm về một thứ Tự nhiên được lý tưởng hóa, về phối cảnh, về thời đại hoàng kim, về khả năng tái trình hiện chỉ là để đem đến ảo ảnh của hiện thực.

Nhân tố quyết định ở đây không phải là sự thay thế những điển phạm truyền thống – bao gồm những biến thể của chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa ấn tượng – bằng những nền văn hóa, văn minh xa lạ, mà đúng hơn, đó là sự tìm kiếm những hình thức khác của cái đẹp. Bởi vậy, tôi đã nói đến sự thay đổi này không chi như một sự tự phủ nhận mà còn là một hình thức biến dạng. Sự thay đổi trong cảm thức thẩm mỹ diễn ra mạnh mẽ khôg kém những thay đổi trong cảm thức về hiện thực mà khoa học đem lại. Vật lý đã cho thấy thứ hiện thực hữu hình phụ thuộc vào một cấu trúc vốn là mạng quan hệ của những lực trong trạng thái cân bằng động. Tương tự, các nghệ sĩ cũng cố gắng tháo dỡ sự hữu hình của những sự vật trong đời sống thường ngày và trường phái Lập thể nói riêng đã quan niệm một bức trang là một hệ thống các phương trình. Có một tinh thần Tân Plato ở quan niệm này: cái mà họa sĩ muốn thể hiện là cấu trúc – cổ mẫu, ý niệm – của bình cà phê hay cái tẩu chứ không phải bản thân chiếc bình cà phê hay cái tẩu. Vì thế cần thiết phải vẽ cả phần bên ngoài lẫn bên trong của một sự vật. Ví dụ về những chiếc mặt nạ châu Phi, mà cả mặt trước lẫn mặt sau của nó đều nằm trên cùng một mặt phẳng chính là một gợi ý. Các nghệ sĩ Vị lai, về phần mình, lại muốn vẽ sự chuyển động, một điều mà nhiếp ảnh làm được tốt hơn nhiều so với hội họa. Ở thời kỳ ấy, thể loại nhiếp ảnh hoạt nghiệm (chronophotograph) rất phổ biến: một chuỗi những khoảnh khắc liên tiếp của một hình tượng đang chuyển động, một con ngựa đang chạy, một người phụ nữ bước đi nhịp nhàng, một người đưa xe đạp. Thể nghiệm ấn tượng nhất trong hội họa là tác phẩm Người khỏa thân đi xuống cầu thang của Marcel Duchamp.

Tất cả những thể nghiệm trên đều chịu ảnh hưởng bởi những kỹ thuật mới trong việc tái tạo hiện thực. Thứ có sức hấp dẫn lớn, đặc biệt đối với các nhà thơ, chính là nhiếp ảnh chuyển động, hay điện ảnh. Lý thuyết gia vĩ đại về thủ pháp mongtage, Sergei Eisenstein, đã ghi chú trong một tiểu luận của mình rằng sự thiếu vắng những quy tắc về cú pháp và dấu ngắt trong điện ảnh đã phát lộ cho ông thấy bản chất đích thực của nghệ thuật này: sự đặt cận kề nhau các yếu tố tương phản và sự đồng hiện. Hay nói cách khác, đó chính là sự phá vỡ bản chất tuyến tính của tự sự. Eisenstein đã phát hiện ra thủ pháp đồng hiện, trước đó, đã hiện hữu trong nghệ thuật của phương Đông: sân khấu Nhật Bản, chữ tượng hình của Trung Hoa. Sau đó nhiều năm, Jung, trong lời tựa cho ấn bản Kinh Dịch của Trung Hoa cổ đại, đã nhấn mạnh quy luật chi phối các quẻ không mang tính nhân quả mà mang tính hợp lưu. Tính nhân quả mặc định cái này nối sau cái kia, một sự kiện này là nguyên nhân của sự kiện khác. Kinh Dịch phụ thuộc và sự hiện diện đồng thời của một số các nguyên nhân. Jung gọi sự gặp gỡ ngẫu nhiên ấy là quy luật đồng đại (synchronicity), một sự nối kết các thời gian và cũng là các không gian. Nói tóm lại, ở thập niên thứ hai thế kỷ XX, đã xuất hiện trong hội họa, thơ ca và tiểu thuyết một hình thức nghệ thuật cho phép sự tiếp hợp thời gian tính và không gian tính, vừa làm tan rã, vừa đặt cận kề sự lưỡng phân giữa cái có trước và cái có sau, cái bên trong và cái bên ngoài. Hình thức nghệ thuật này có nhiều tên gọi, cái tên hay nhất, miêu tả rõ nét nhất có lẽ là chủ nghĩa Đồng hiện (Simultaneism).

Các họa sĩ đã đưa ra chủ trương một bức tranh nên là sự thể hiện đồng hiện nhiều mặt khác nhau của một khách thể. Một bức tranh lập thể cho thấy cả mặt bên trong và bên ngoài, phần trước và phần sau của hiện thực, trong khi một bức tranh theo trường phái Vị lai lại tái hiện đồng thời cái có trước và cái có sau: một con chó đang chạy, một chiếc xe điện chạy qua quảng trường. Hội họa là nghệ thuật không gian; con mắt cùng lúc có thể nhìn thấy một số biểu trưng và hình thức trên một mặt phẳng đơn nhất. Cái nhìn luôn mang tính đồng hiện. Sự sắp đặt cận kề các yếu tố tương phản làm nảy sinh một hệ thống những mối liên hệ thị giác. Nguyên lý chi phối hình thức tái hiện này là liên tưởng (contiguity): những thứ bên cạnh nhau được hình dung đồng thời. Trong các nghệ thuật thời gian, như âm nhạc và thơ ca, cái này nối tiếp cái kia. Âm thanh nối tiếp âm thanh, ngôn từ nối tiếp ngôn từ. Nguyên lý chi phố ở đây không phải là sự liên tưởng nữa mà là sự liên tiếp (sucession). Thế nhưng có một sự khác biệt quan trọng giữa âm nhạc và thơ ca. Trong âm nhạc, quy luật đồng đại mang tính liên tục: đối điểm, hài thanh, fugue. Thơ ca, tuy nhiên, lại được làm bằng ngôn từ – những âm thanh mang nghĩa. Mỗi âm thanh nhất thiên phải được nghe rõ, như thế người nghe mới hiểu được ý nghĩa của nó. Sự hài thanh, bản chất của âm nhạc, trong thơ ca chỉ tạo ra sự mơ hồ. Thơ ca không thể mang tính đồng thời mà không đi ngược lại chính bản chất của nó và khước từ quyền năng rất lớn của ngôn từ. Thế nhưng tính đồng hiện là một thủ pháp quan trọng trong những thành tố cơ bản của bài thơ. Các phép so sánh, ẩn dụ, nhịp điệu, vần, nhịp là những phép liên kết và lặp lại, tuân theo những quy luật tương tự như sự mô tả đồng hiện. Đây chính là thách thức đặt ra đối với các thi sĩ vào khoảng năm 1910: Làm thế nào để đưa tính đồng hiện không gian vào một thứ nghệ thuật vốn bị chi phối bởi sự tiếp nối về thời gian?

Năm 1911, trào lưu “Dramatism” ra đời tại Paris, sau đó nó được gọi là trào lưu Đồng hiện (Simultaneism). Cả tên gọi lẫn khái niệm này trước đó đã được các nhà Vị lai sử dụng qua, dù chưa thành một ý niệm đáng kể. Trào lưu này đề xuất một cách làm thơ mà quy trình của nó là bản thân sự đơn giản: các phần khác nhau của bài thơ được đọc đồng thanh ngay cùng một lúc. Giải pháp của các nhà Vị lai còn lộn xộn, hỗn loạn hơn: họ tổ chức các buổi “hòa nhạc”, trong đó, giọng nói con người được đơn giản hóa đến mức chỉ còn là những thành tố của âm thanh thuần khiết thành một dải âm thanh từ tiếng gào kêu đến những tiếng thì thầm và được trộn lung tung với những tiếng động của đời sống đô thi như tiếng lách cách của máy đánh chữ. Sau đó, ở Zurich, vào khoảng thời gian khi chiến tranh bùng nổ, nghệ sĩ Dada Hugo Ball đã khai thác lại nghệ thuật “nói tiếng lạ” (speak in tongues) của Thiên Chúa giáo thời kỳ đầu, của những người theo thuyết Ngộ đạo (Gnostics) và những tôn giáo khác. Ở Moscow và Saint Petersburg, gần như cùng thời điểm ấy, các nhà Vị lai Nga cũng đã triệt để thể nghiệm phép “nói tiếng lạ” mà ông gọi là “ngôn ngữ xuyên duy lý”. Song sự giảm thiểu ngôn từ đến mức chỉ còn là những hình thức tạo nhịp thuần túy, trong khi nó cho phép sự xếp đặt cận kề các đơn vị tương phản và sự đồng hiện, đồng thời cũng đã quy giản ý nghĩa đến mức cực thiểu. Đó là biểu hiện của sự nghèo nàn và gần như luôn là một sự què quặt.

Chủ nghĩa lập thể, mà hơn hết là Chủ nghĩa Lập thể huyền bí của Delaunay, đã khơi nguồn cảm hứng cho những thể nghiệm đầu tiên của Cendrars và Apollinaire, và bắt đầu từ họ, chủ nghĩa Đồng hiện thực sự hình thành. Đặc biệt ở Cendrars, ảnh hưởng của các kỹ thuật điện ảnh – montage, hồi tưởng (flashback) – có ý nghĩa quyết định. Việc sử dụng các thủ pháp điện ảnh đã phá vỡ cú pháp và bản chất tuyến tính, liên tục của thơ ca truyền thống.. Apollinaire thậm chí còn đi xa hơn: ông hầu như tỉnh lược hoàn toàn những phép liên kết và từ nối. – một quá trình gần như tương đồng với sự xóa bỏ phối cảnh trong hội họa – và áp dụng kỹ thuật cắt dán, kết hợp các câu văn bản, các khối từ ngữ được tìm thấy ngẫu nhiên thành một chính thể. Theo cách này, ông đã thành công trong việc tạo ra sự trộn lẫn thời gian và không gian trên một trang giấy. Không giống như hội họa lập thể, những bài thơ của Apollinaire chuyển động. Nói như thế không chỉ vì những bài thơ ấy có một mở đầu và một kết thúc, mà còn vì chúng trôi qua (elapse). Chủ nghĩa vị lai đã nỗ lực thể hiện sự vận động; thơ ca mới tự nó đã là sự vận động. Trong số những thi sĩ Pháp hưởng ứng Apollinaire theo hướng đi này, tôi đặc biệt muốn nghĩ đến trường hợp Pierre Reverdy.

Vài năm sau đó, Pound và Eliot đã tiếp thu chủ nghĩa Đồng hiện. Khi tiếp thu thi pháp của trào lưu này, họ đã biến đổi và mở rộng nó, tạo ra một hình thức mới của bài thơ trương nở (extensive poem) và mở ra địa hạt mà các nhà thơ Pháp chưa từng chạm đến: lịch sử tâm linh và xã hội của phương Tây. Ở Tây Ban Nha, chủ nghĩa Đồng hiện, với ngoại lệ là một bài thơ ngắn và hoàn hảo của José Juan Tablada, không được nhiều người theo đuổi cho đến khi thế hệ chúng tôi xuất hiện. Cũng đáng phải đưa ra lời phàn nàn ở đây, một lời phàn nàn mà trước đó tôi cũng đã có đôi lần đề cập đến: các nhà phê bình Mỹ, trừ Roger Shattuck, nhà thơ Kenneth Rexroth, và một vài người khác, chưa bao giờ nhắc đến cội nguồn Pháp của chủ nghĩa Đồng hiện: họ cứ nhắc đi nhắc lại khẳng định của Pound, theo đó, phương pháp triình bày (presentation) của ông – ông tự gọi thi pháp của mình như thế – bắt nguồn từ những bản dịch thơ Trung Hoa mà ông thực hiện và từ việc ông đọc Fenollosa. Tôi đã cố gắng, trong nhiều dịp khác nhau, đính chính lại sai lầm này, nhưng vì ảnh hưởng rất rộng lớn của văn hóa Anh-Mỹ, các nhà phê bình-trong đó có một bộ phận đáng kể các nhà phê bình ở Mỹ Latin và Pháp- đã tán thành phiên bản mang tính điển phạm này. Không ai muốn nghĩ Cantos Đất hoang lại là sản phẩm của Chủ nghĩa Đồng hiện vốn đã được giới thiệu từ trước đó mười năm qua tác phẩm của Apollinaire và Cendrars. Một sản phẩm, tất nhiên, cũng là một sáng tạo: không phải là một sự bắt chước mà như một thứ cây ghép, một loài thực vật mới, một thực thể mới rộng lớn hơn, phức tạp hơn và mạnh mẽ hơn nguyên bản.

Chủ nghĩa Đồng hiện, đôi khi còn được gọi là Chủ nghĩa Lập thể Thơ ca, còn là một tuyên ngôn khác, thường thô thiển nhưng gần như lúc nào cũng hiệu quả, về nguyên tắc cốt lõi của thơ Lãng mạn và Tượng trưng: loại suy. Bài thơ là một chỉnh thể được thúc đẩy, gây ép-phê bởi xung lực giữa sự cận kề và sự đối lập giữa các phần của bài thơ. Một chiến thắng của sự cận kề đối với sự liên tục. Hay, chính xác hơn, một sự trộn lẫn của cả hai, cả tính không gian và tính thời gian. Sau đó không lâu, ở một thái cực khác của thơ ca tiền phong – chủ nghĩa Siêu thực – cả phép loại suy lẫn sự hài hước đều tái xuất hiện theo một hình thức thậm chí còn công khai, trực diện hơn. Tất cả những đề tài thơ ca, dục tính, siêu hình của chủ nghĩa Lãng mạn đã được các nhà Siêu thực tiếp thu và đẩy đến giới hạn của chúng. Trục giao cắt của hai trào lưu thơ ca lớn của nửa đầu thế kỷ XX – Chủ nghĩa đồng hiện và chủ nghĩa lãng mạn – cũng giống như trục giao cắt của chủ nghĩa Lãng mạn: cảm quan về sự tương ứng vũ trụ và ý thức về một sự đổ vỡ, về cái chết. Mối quan hệ mơ hồ giữa chủ nghĩa Lãng mạn với các truyền thống tôn giáo phương Tây và các phong trào chính trị cách mạng cũng tái xuất hiện ở hầu hết các nhà thơ lớn ở thế kỷ chúng ta. Kể từ khi ra đời, thơ hiện đại đã cùng lúc vừa là một sự khẳng định, vừa là một sự phủ định tính hiện đại.

(Còn tiếp)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices  – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.

P.S: Rất cảm ơn các bạn đã reblog một số bài trên blog của mình. Nhưng loạt bài của Octavio Paz này mình vẫn chưa dịch hết và làm các chú thích cần thiết, hơn nữa, nhiều chỗ dịch chưa ổn, mình vẫn đợi bạn bè góp ý và hiệu đính, vì vậy, mong các bạn chưa reblog vội. Mình sẽ post bản hoàn chỉnh trong thời gian gần sau khi đã nhận được những góp ý về cách dịch.

Posted in Dịch thuật, hội họa, Lý thuyết phê bình, Thơ, tiểu luận, Tư liệu tham khảo, Văn học, Điện ảnh | Tagged , , , , , , , , , , , , , | Để lại phản hồi

Octavio Paz – Đứt đoạn và quy tụ (Phần 1)

Octavio Paz(Kỷ niệm 100 năm ngày sinh của Octavio Paz, 31/3/1914 – 19/4/1998)

Anh nói tôi đang lặp lại
Những gì tôi đã nói trước đó
Tôi sẽ nói lại điều đó
Tôi sẽ nói lại điều đó?

T.S. Eliot

Tính hiện đại và chủ nghĩa lãng mạn

Chủ đề tôi muốn khám phá là thơ ca và tính hiện đại, mối quan hệ giữa chúng thực sự rất phức tạp. Thơ ca những năm cuối thế kỷ này kế thừa những trào lưu thi ca của tính hiện đại, từ Chủ nghĩa Lãng mạn đến những phong trào tiền phong hiện nay, nhưng đồng thời cũng là sự khước từ chúng. Nội hàm của khái niệm tính hiện đại cũng không hề rõ ràng chút nào. Khó khăn đầu tiên mà chúng ta phải đối mặt chính là bản chất khó nắm bắt và không ngừng biến thiên của bản thân từ này. Những gì “hiện đại” vốn dĩ luôn phù du, “đương đại” là một phẩm chất tan biến ngay ở khoảnh khắc ta gọi tên nó. Có nhiều tính hiện đại và tính cổ đại, cũng như có nhiều thời đại và xã hội; văn minh của người Aztec từng là hiện đại khi so với văn minh của người Olmecs, cũng như thời đại Alexander khi so với thời đại Amenhotep IV. Thơ ca hiện đại chủ nghĩa của Rubén Dario, đối với những thi sĩ theo trường phái Ultraism, là thứ thơ ca mang phong cách cổ, và chủ nghĩa Vị lai giờ đây đối với chúng ta giống như một di tích hơn là một mỹ học. Thời Hiện đại sẽ nhanh chóng trở thành thời cổ xưa của ngày mai. Nhưng tại thời điểm này, chúng ta vẫn phải chấp nhận thực tế rằng chúng ta đang sống ở thời Hiện đại, dù ta biết nhãn hiệu ấy vừa mơ hồ vừa mang tính tạm thời.

Song chúng ta muốn nói đến điều gì với từ “tính hiện đại”? Nó bắt đầu từ bao giờ? Một số người tin rằng nó bắt đầu từ thời Phục hưng, thời Cải cách tôn giáo và thời Châu Mỹ được phát hiện; một số khác khẳng định nó ra đời cùng với sự hình thành các nhà nước-dân tộc, sự thành lập ngành ngân hàng, sự trỗi dậy của chủ nghĩa tư bản trọng thương, sự xuất hiện của tầng lớp tư sản; một số khác nữa lại nhấn mạnh đến các cuộc cách mạng khoa học và triết học ở thế kỷ XVII mà nếu không có chúng, chúng ta sẽ không có nền công nghệ cũng như công nghiệp. Mỗi quan điểm này đều có những điểm đáng chú ý. Nếu xét riêng lẻ, mỗi ý kiến này chỉ đúng một phần; đặt chúng bên cạnh nhau, chúng tạo thành một kiến giải mạch lạc. Vì lý do đó, có lẽ phần lớn các sử gia văn hóa có xu hướng chọn thế kỷ XVIII như là mốc của tính hiện đại: không chỉ vì thế kỷ đó kế thừa những biến đổi và cách tân mà ta vừa nói, đó còn là thế kỷ tự ý thức nhiều đặc điểm mà đến một ngày nào đó, chúng sẽ trở thành những đặc điểm của thời đại của chúng ta. Đó phải chăng là thời đại đã hình dung trước về thời đại mà hôm nay ta đang sống? Có và không. Sẽ chính xác hơn nếu nói rằng thời đại của chúng ta là thời đại của sự biến dạng những tư tưởng và ảo tưởng của thế kỷ vĩ đại ấy.

Tính hiện đại đã bắt đầu như là một sự phê phán đối với tôn giáo, triết học, luân lý, luật pháp, lịch sử, kinh tế và chính trị. Tính phê phán là một đặc điểm nổi bật, một dấu hiệu phân biệt của nó. Mọi thứ mà ta nhìn thấy ở thời Hiện đại đều là công việc của hoạt động phê phán, hiểu theo nghĩa đó là một phương pháp nghiên cứu, sáng tạo và hành động. Những khái niệm của thời Hiện đại – tiến bộ, tiến hóa, cách mạng, tự do, dân chủ, khoa học, kỹ nghệ – đều có cội nguồn từ sự phê phán. Ở thế kỷ XVIII, lý trí trở thành sự phê phán thế giới và phê phán chính bản thân nó, nhờ đó, làm biến đổi chủ nghĩa duy lý cổ điển và những mô hình hình học phi thời gian của nó một cách triệt để. Lý trí phê phán chính nó: lý trí từ chối những kiến tạo vĩ mô, khiến nó trở thành đồng nghĩa với Tồn tại, cái Thiện, hay Chân lý; nó không còn là Lâu đài của Ý niệm mà thay vào đó, trở thành một lối đi, một phương tiện để khám phá. Lý trí phê phán siêu hình học và những chân lý cách ly tuyệt đối với sự thay đổi: như ta thấy ở triết học của Hume và Kant. Nó phê phán thế giới, trong quá khứ và hiện tại; nó phê phán những cái tất định và những giá trị truyền thống; nó phê phán những thiết chế và tín ngưỡng, Ngai vàng và Ban thờ; nó phê phán những tập tục, những đam mê, cảm giác và tính dục, như ta thấy trong trước tác của Rousseau, Diderot, Choderlos de Laclos, Sade. Và chủ nghĩa phê phán lịch sử của Gibbon và Montesquieu: Sự phát hiện kẻ khác ở Trung Hoa, Ba Tư, ở cộng đồng da đỏ châu Mỹ. Sự thay đổi quan điểm trong thiên văn học, địa lý, vật lý, sinh học. Cuối cùng, sự phê phán hiện hình trong các sự kiện lịch sử: Cách mạng Mỹ, Cách mạng Pháp, phong trào đấu tranh đòi độc lập tại các thuộc địa của Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha. (Như tôi đã có lần bàn luận trong một số bài viết khác, có nhiều lý do khiến cuộc cách mạng đòi độc lập ở các nước châu Mỹ là thuộc địa của Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha thất bại trên cả phương diện chính trị và xã hội. Tính hiện đại của chúng ta còn dang dở – hay, chính xác hơn, nó là một thứ lai ghép mang tính lịch sử).

Không phải ngẫu nhiên những cuộc cách mạng vĩ đại này, những cội rễ của lịch sử hiện đại, lại được kích thích bởi ảnh hưởng của những tư tưởng ở thế kỷ XVIII. Đó là một thế kỷ đã sản sinh dồi dào những tư tưởng không tưởng và những dự phóng cải cách xã hội. Người ta đã từng nói rằng trong di sản của thế kỷ XVIII. những tư tưởng không tưởng này chính là thứ ít đem lại những điều tốt đẹp nhất. Song ta không thể phớt lờ hay chỉ kết án chúng: một mặt, quả là đã có nhiều điều kinh hoàng được gây ra nhân danh chúng nhưng mặt khác, ta cũng vẫn phải hàm ơn chúng vì gần như tất cả những hành vi nhân đạo và những giấc mơ của thời Hiện đại cũng được khơi dậy từ đó. Những không tưởng của thế kỷ XVIII là chất men tuyệt vời thúc đẩy lịch sử hai thế kỷ kế tiếp. Không tưởng là mặt trái của sự phê phán và chỉ một thời đại phê phán mới có thể phát kiên những giấc mơ như thế. Những không gian trống do sự phá hủy của tinh thần phê phán để lại hầu như luôn được lấp đầy bởi những kiến tạo không tưởng. Những không tưởng là giấc mơ của lý trí – những giấc mơ có thể chủ động biến thành những cuộc cách mạng, những phong trào canh tân. Tầm quan trọng của những không tưởng là một đặc trưng khác của thời Hiện đại. Mỗi thời đại có thể được nhận diện bởi nhãn quan của nó về thời gian, và trong thời đại của chúng ta, sự hiện hữu liên tục của những không tưởng mang tính cách mạng đã xác nhận vị thế đặc quyền mà chúng ta trao cho tương lai. Quá khứ không hề tốt đẹp hơn hiện tại, sự hoàn thiện không nằm ở phía sau chúng ta, mà ở trước mặt. Đó không phải là một thiên đàng bị ruồng bỏ; đó là một lãnh địa mà đến ngày nào đó, nhất định ta phải chiếm hữu được, một thành phố đến một ngày nào đó ta sẽ xây dựng được.

Thiên Chúa giáo đã thay thế nhãn quan về thời gian mang tính chu kỳ của thế giới Hy Lạp-La Mã cũ bằng một một thứ thời gian tuyến tính, tiếp nối, không thể đảo ngược, một thứ thời gian phải có khởi nguyên và chung cục, kéo dài từ thời khắc Adam và Eve sa giáng cho đến Ngày Phán xử cuối cùng. Đối lập với thứ thời gian hữu tử và mang tính lịch sử này là một thứ thời gian khác, siêu nhiên, không thể bị tổn thương bởi cái chết và sự biến thiên: Cái Vĩnh hằng. Chỉ có một thời điểm duy nhất thực sự có ý nghĩa quyết định đối với lịch sử trần gian này là khoảnh khắc Cứu thế. Sự giáng thế và hy sinh của Jesus Christ tượng trưng cho sự giao cắt của thời tính (temporality) với cái Vĩnh hằng, giữa thời gian liên tục, hữu tử với thời gian của thế giới bên kia vốn luôn đồng nhất với chính nó, không thay đổi, cũng chẳng trôi qua. Một mặt, thời gian hữu hạn của Thiên Chúa giáo, có khởi nguyên và chung cuộc, trở thành thứ thời gian gần như vô hạn của quá trình tiến hóa của tự nhiên và lịch sử, một thứ thời gian luôn mở về tương lai. Mặt khác, tính hiện đại làm suy giảm giá trị của cái Vĩnh hằng: sự hoàn thiện được gửi gắm vào một thứ tương lai không phải thuộc về thế giới kế tiếp mà ở ngay trong thế giới này. Trong hình ảnh nổi tiếng của Hegel, bông hồng của lý trí được đóng đanh vào thời hiện tại. Lịch sử, như ông nói, là ngọn đồi Calvary, nơi Chúa chịu đóng đanh vào cây thánh giá, là sự chuyển hóa cái thần bí của Thiên Chúa giáo thành hành động lịch sử. Con đường đến cái Tuyệt đối men theo thời gian; nó là thời gian. Sự thay đổi và cách mạng là hiện thân cho cuộc diễu hành của nhân loại tiến về phía tương lai và những thiên đường của nó.

Quan hệ giữa Chủ nghĩa lãng mạn và tính hiện đại cùng lúc vừa là mối quan hệ theo kiểu con cái, vừa là mối quan hệ gây nhiều tranh cãi. Chủ nghĩa lãng mạn là đứa con của Thời đại Phê phán, và sự thay đổi nhận trách nhiệm khai sinh nó, đồng thời là dấu hiệu bản sắc của nó. Không chỉ là sự thay đổi ở lãnh địa văn chương và nghệ thuật không thôi mà còn là sự thay đổi trong tưởng tượng, cảm giác, thị hiếu và tư tưởng. Chủ nghĩa lãng mạn là một thứ đạo lý, một chủ nghĩa dục tính, một thứ chính trị, là cách ăn mặc, cách sống và cách chết. Như một đứa con nổi loạn, Chủ nghĩa lãng mạn là sự phê phán đối với truyền thống phê phán của chủ nghĩa duy lý. Đối với thời gian lịch sử, nó thiên vị thứ thời gian khởi nguyên, có trước lịch sử; đối với tương lai không tưởng, nó ưu ái hơn sự hiện diện tức thời của những đam mê, tình yêu và xác thân. Chủ nghĩa lãng mạn là sự phủ định lớn đối với tính hiện đại như nó vốn được quan niệm ở thế kỷ XVIII bởi lý tính phê phán, không tưởng và cách mạng – nhưng đó là sự phủ định vẫn nằm bên trong tính hiện đại Chỉ có Thời đại Phê phán mới tạo ra một sự phê phán tổng thể như vậy.

Chủ nghĩa lãng mạn đã cùng tồn tại với tính hiện đại; không biết bao nhiêu lần, nó đã hòa kết với tính hiện đại chỉ để vi phạm nó. Những sự vi phạm này có nhiều hình thức nhưng lại chỉ tự biểu hiện bằng hai phương thức: loại suy (analogy) và mỉa mai (irony). Với phép loại suy, tôi muốn nói đến “một nhãn quan về vũ trụ như một hệ thống những sự tương ứng và một nhãn quan về ngôn ngữ như là sự nhân đôi vũ trụ”. Đó là một ý niệm rất cũ, nó được những người theo trường phái Tân Platon thời kỳ Phục Hưng phát triển lại, phức tạp hóa, rồi truyền sang nhiều khuynh hướng khác nhau của thuyết Hermes vốn thịnh hành ở thế kỷ XVI và XVII. Sau khi nuôi dưỡng những dòng phái triết học và tư tưởng phóng túng ở thế kỷ XVIII, nó được các nhà lãng mạn và những người hưởng ứng tiếp nhận và chuyển giao cho thời đại chúng ta. Đó là truyền thống trung tâm, tuy nhiên vẫn thuộc dòng ngầm, của thơ hiện đại, kể từ những thi sĩ lãng mạn đầu tiên đến Yeats, Rilke và các tác giả siêu thực. Khi nhãn quan về sự tương ứng của vũ trụ này xuất hiện, kẻ thù song sinh của nó cũng xuất hiện đồng thời: phép mỉa mai. Mỉa mai chính là vết rách trên tấm vải được dệt bởi những phép loại suy, là sự gián đoạn trong mạch liên kết các tương ứng. Nếu phép loại suy có thể ví như một cánh quạt mà khi mở ra, sẽ phát lộ những tương đồng giữa cái này và cái kia, giữa cái vi mô và vĩ mô, giữa các vì sao, những con người và những loài giun dế, thì phép mỉa mai lại xé vụn chiếc quạt này thành nhiều mảnh. Mỉa mai là sự nghịch tai phá vỡ bản đàn, biến nó thành âm thanh chói óc. Mỉa mai có nhiều tên gọi: cái dị thường, cái ngoại lệ, cái kỳ quái, như Baudelaire từng gọi. Và cái chết, nói tóm lại, là sự mỉa mai lớn nhất, cái ngẫu nhiên thảm khốc ấy.

Phép loại suy có một vị trí xác định, đóng vai trò không thể thiếu, trong huyền thoại: bản chất của nó là nhịp điệu, thời gian chu kỳ của những sự xuất hiện và biến mất, những cái chết và những sự phục sinh. Mỉa mai là sự xâm nhập của tư duy phê phán vào trong vương quốc của sự tưởng tượng và cảm giác: thời gian của nó là tuyến tính, dẫn đến cái chết – cái chết của cả con người lẫn những thượng đế. (Đề tài về cái chết của Thượng đế xuất hiện trong ý thức hiện đại cùng lúc với sự xuất hiện những văn bản đầu tiên của các nhà lãng mạn). Một hành vi vi phạm lẫn nhau: phép loại suy thay thế thời gian tuyến tính của lịch sử và điển phạm hóa tương lai không tưởng bằng thời gian chu kỳ của huyền thoại; phép mỉa mai, đến lượt nó, lại xé vụn thời gian huyền thoại để xác nhận sự rơi vào cái ngẫu nhiên, sự đa nguyên của thánh thần của các huyền thoại, cái chết của Thượng đế và những tạo vật của ông ta. Những mơ hồ song sinh của thơ lãng mạn. Đầu tiên, đó là thứ thơ ca mang tính cách mạng, nhưng nó ra đời không phải như là sự đồng hành mà như là sự bất chấp những cuộc cách mạng của thế kỷ. Thứ hai, thái độ mộ đạo của nó công nhiên chống lại tất cả những sự duy danh của Thiên Chúa giáo. Lịch sử của thơ hiện đại, từ chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa tượng trưng, là lịch sử của những tuyên ngôn khác nhau về hai nguyên lý đã cấu thành nên nền thơ ca này ngay từ khi nó ra đời: phép loại suy và phép mỉa mai.

(Còn tiếp)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices  – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.

Posted in Dịch thuật, Lý thuyết phê bình, Thơ, tiểu luận, Tư liệu tham khảo, Văn học | Tagged , , , , , , | 2 phản hồi

Caroline Levine – Ủng hộ Văn học Thế giới

Bài viết dưới đây thực chất là bài điểm ba cuốn chuyên luận về văn học thế giới xuất bản gần như cùng một thời điểm: Against World Literature: On the Politics of the Unstranslatability của Emily Apter, Distant Reading của Franco Moretti và On Literary Worlds của Eric Hayot – cả ba đều là những học giả hàng đầu của ngành văn học thế giới.

Tôi biết đến khái niệm “văn học thế giới” cách đây cũng mấy năm. Khi đó, trong đợt các giáo sư từ ĐH Harvard đến Viện Văn học làm việc, tôi đã được nghe GS David Damrosch thuyết trình về lĩnh vực này. Nhưng khi ấy tôi thực sự không hiểu ý nghĩa của lĩnh vực nghiên cứu này. Năm ngoái khi được tặng cuốn sách của Emily Apter, tôi cũng đã không thể đọc quá được chục trang vì không hiểu ngữ cảnh nghiên cứu, thậm chí, lúc đó, tôi đã nghĩ cuốn sách của Apter là cuốn sách chỉ gắn liền với những vấn đề của nước Mỹ và rất khó có thể tìm được sự móc nối nào với thực tế văn học Việt Nam.

Bài điểm sách này không dễ dịch, nhưng không quá khó hiểu. Chỉ đến bài điểm sách này thực sự tôi mới hiểu vì sao ngành văn học thế giới lại được khuyến khích. Nó đưa ra một đề nghị táo bạo: giải phóng nghiên cứu văn học ra khỏi thứ chủ nghĩa dân tộc chính trị, ra khỏi khung dân tộc, quốc gia như là cái khung tốt nhất, thậm chí duy nhất đồng thời giải phóng văn học ra khỏi những mưu toan của chủ nghĩa bá quyền văn hóa toàn cầu. Nghiên cứu văn học ở đây mang tính chính trị bởi nó chất vấn chính những mưu toan chính trị đang ràng buộc nó một cách tinh vi.

Caroline Levine không chỉ tổng thuật nội dung những tác phẩm trên. Bà đưa ra cả những suy tư đầy gợi mở của mình. Tôi thu hoạch ngay được một số điều: 1- ngay cả 1 văn bản đơn lẻ cũng luôn rộng hơn mọi hiểu biết, mọi tri thức mà một học giả đơn lẻ có được, nó luôn luôn có thể được đặt vào một mạng lưới liên văn bản mang tính thế giới. Ý nghĩa sâu xa của mọi văn bản là chúng góp phần kiến tạo nên những “thế giới” như những ý niệm tinh thần chi phối nhận thức và hành động của chúng ta; 2- chúng ta luôn sống trong hơn một thế giới, hơn một lịch sử, văn chương cũng có thể có hơn một lịch sử của mình. Lịch sử văn học dường như lộ ra câu chuyện thú vị của nó ở những đường vòng, ở những nối kết, những đụng độ, những va chạm bất ngờ. Vì thế nghiên cứu văn học không thể chỉ dừng lại ở đơn vị văn bản và xem đó là đơn vị tĩnh, ta cần nghiên cứu văn bản văn học như một thực thể du hành trên những không gian rất vật chất; 3- Đọc văn học thế giới để làm gì? Câu hỏi này làm tôi nhớ lại một tranh luận trên facebook của một người bạn, khi người bạn ấy than phiền một cách rất có lý về chương trình ngữ văn hiện nay. Khi đó, tôi đã hỏi bạn: nếu được viết sách, bạn sẽ chọn những tác phẩm như thế nào. Bạn nói, sẽ gia tăng phần văn học nước ngoài. Tôi không đồng ý khi đó vì vẫn nghĩ tìm hiểu văn học dân tộc luôn quan trọng hơn. Nhưng bài này Caroline Levine đưa ra một quan niệm khác: rất nên đọc những nền văn học, những tác phẩm có vẻ không thân thuộc, xa lạ vì chính chúng sẽ khiến ta phải nghĩ lại, tưởng tượng lại cái thế giới quen thuộc mà ta thừa nhận nó cứ như thể một điều tất nhiên.

Tôi nghĩ đó là những gợi mở hữu ích. Trước hết cho chính bản thân tôi. Chẳng hạn, qua bài này, tôi đã nghĩ đến việc thử nghiên cứu Truyện Kiều như chính những gợi ý của tác giả Eric Hayot. Vì thế, tôi dịch bài này.

*

World map attributed to Chinese Admiral Zheng He (1418; copy, 1763)Bản đồ thế giới được cho là của đô đốc Trung Hoa Zheng He công bố năm 1418

Có thể nói câu chuyện về ngành nghiên cứu văn học ở Hoa Kỳ là một quá trình mở rộng kéo dài. Trong suốt hàng trăm năm, người ta xem chỉ có Văn học cổ điển mới là đối tượng xứng đáng để giới hàn lâm chú ý nghiêm túc, kéo theo đó là những phản đối quyết liệt việc giới thiệu các khóa học về văn học hiện đại ở thế kỷ XIX. Trong khi văn chương Latin và Hy Lạp “xác lập rõ ràng một thị hiếu thẩm mỹ đúng đắn và giàu chất nam tính, thì văn chương hiện đại… lại chỉ phá vỡ và làm nữ tính hóa tâm hồn”[1], Alexander Kinmont đã viết như thế vào năm 1834. Tuy nhiên, những người tìm cách giới hạn danh mục sách đọc ở trường đại học đã thua trong trận chiến đó, và họ vẫn tiếp tục thua. Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton, Dryden và Pope trở thành những đối tượng được nghiên cứu thường xuyên từ sau 1850; các chuyên đề về tiểu thuyết bắt đầu được mở vào khoảng năm 1900. Văn học Mỹ đấu tranh để đòi sự công nhận của giới hàn lâm từ sau Thế chiến thứ nhất và đến những năm 1960, xuất hiện những tiếng gọi đòi mở rộng các điển phạm sang văn chương của phụ nữ, văn chương cộng đồng người Mỹ gốc Phi, các nhà văn hậu thuộc địa, v.v…[2]

Trong câu chuyện về sự mở rộng không ngừng các điển phạm này, việc nghiên cứu văn học thế giới mới bắt đầu có ý nghĩa thực sự. Nó đơn giản là chương mới nhất trong một câu chuyện lớn hơn về sự mở rộng những chân trời của nghiên cứu văn học. Song văn học thế giới cũng dẫn đến nhiều lời kêu ca. Chẳng phải phi lý hay sao khi cố gắng nghiên cứu văn học của toàn thế giới này? Làm sao người ta có thể có hiểu biết về một đối tượng mênh mông, đồ sộ như thế? “Một ý tưởng điên rồ,” Claudio Guillén đã viết như thế, “một việc bất khả thi. Những biên tập viên liều lĩnh nhất cũng chưa bao giờ có tham vọng làm một việc như vậy.”[3] Thậm chí đáng lo hơn nữa, chính tham vọng nghiên cứu văn học thế giới, đối với một số nhà phê bình, chứng tỏ một thứ ý chí đoạt quyền lực mang bản chất đế quốc. Các học giả Hoa Kỳ, những người đang làm công việc tập hợp văn chương thế giới vào một chỉnh thể duy nhất, dễ nắm bắt được, dường như chính là những công cụ sẵn sàng cho một mưu toan bá quyền toàn cầu tham lam.

“Trong cuộc chạy đua của các trường đại học trên khắp thế giới để được cấp thương hiệu ‘toàn cầu’, người ta đã chộp lấy ngành Văn học Thế giới như một cái nhãn gây chú ý vì tính chất bao quát của nó để đặt cho những chương trình rất nông cạn ở các khoa nhân văn. Các chương trình này đều phớt lờ thay vì đào sâu tri thức địa phương.” Emily Apter đã viết như thế khi bà tổng thuật quan điểm của những nhà phê bình công kích mạnh mẽ nhất ý niệm về văn học thế giới. Quá bao la để đọc và để phân tích một cách không hời hợt, những nhà phê bình này nhận định, văn học thế giới sẽ nuốt chửng tất cả những sắc thái và khác biệt: hoặc là nó “củng cố lại những liên minh các thiết chế văn chương cũ mang tính chất quốc gia, khu vực, dân tộc”; hoặc là nó phóng chiếu một hình ảnh có kích thước của hành tinh, phi quốc gia, hoàn toàn không chú ý gì đến những cấu trúc bề sâu của những mối liên đới mang tính chất quốc gia, dân tộc và những lợi ích kinh tế bao quanh ngành công nghiệp văn hóa quốc tế.”

Theo mô tả của Apter, người ta không thể nào “tập hợp và xây dựng khung chương trình trên cơ sở những nguồn tài nguyên văn học thế giới” một cách hợp lý; bất cứ những nỗ lực muốn làm việc trên “chiếc cân Gargantua” sẽ buộc phải trở lại với những chiến lược quen thuộc và mang tính hình thức vốn chỉ củng cố thêm chủ nghĩa vị chủng (ethnocentrism), thí dụ như đọc qua bản dịch, phụ thuộc vào những phạm trù quen thuộc như quốc gia, vùng miền, dân tộc,  hoặc vượt qua sự đa dạng bằng cách phớt lờ hay khỏa lấp những khác biệt. Emily Apter không phải không có lý khi bận tâm về chủ nghĩa bá quyền của Mỹ, nhưng phải chăng chính bà cũng đang bào chữa cho điều này khi nêu ra cán cân văn học thế giới như một vấn đề đặc biệt? Đối tượng nghiên cứu của chúng ta giờ đây lần đầu tiên bị nghi ngờ: phải chăng nó quá lớn để có thể hiểu về nó?

Hai lý thuyết gia khác về văn học thế giới là Eric Hayot và Franco Moretti lại nhìn thấy một chiều sâu và sự phong phú mang tính phê phán đầy hứa hẹn hơn là một sự phẳng dẹt trong chiếc cân khổng lồ của văn học thế giới. Hai cuốn sách mới của họ, On Literary Worlds (Về những thế giới văn chương) và Distant Reading (Đọc xa), xuất hiện gần như đồng thời với công trình của Apter. Cả ba nhà phê bình này đã tham gia vào một cuộc tranh luận về văn học thế giới vốn đã và vẫn diễn ra sôi nổi từ hơn chục năm qua. Một bên là những học giả như David Damrosch, người xem văn học thế giới như một cách để giải phóng nghiên cứu văn học ra khỏi tính chất tỉnh lẻ, địa phương (de-provincializing) của nó. Damrosch đề nghị ta chú ý đến nhiều con đường mà các văn bản vượt qua các biên giới để tiếp cận những công chúng mới[4]. Phía bên kia là những nhà phê bình như Gayatri Spivak, người đã tích cực tranh cãi để phản đối ngành văn học thế giới vì cho rằng việc đọc qua bản dịch sẽ làm mất đi tính đặc thù trong các thành ngữ và phong cách, do đó, sẽ gộp văn chương thế giới vào trong một thứ tiếng Anh dễ hiểu nhưng cũng dễ đánh lừa[5].

Tên cuốn sách của Apter, Against World Literature (Chống lại văn học thế giới), cho thấy bà chủ định mở một vòng tranh luận mới về đề tài này, nhưng trên thực tế, không nhiều trang trong cuốn sách mới của bà quan tâm đến văn học thế giới. Bà tập trung chủ yếu vào những trường hợp đặc biệt về sự dịch nhầm, sự bất khả của dịch thuật và những con đường lạ lùng mà văn học đi qua. Moretti, về phần mình, lại nhiệt tình chào đón việc mở ra ngành văn học thế giới kể từ năm 2000 và một số tiểu luận quan trọng của ông về đề tài này như “Conjectures on World Literature” (Những ước đoán về văn học thế giới), “More Conjectures” (Thêm những ước đoán) và “Evolution, World Systems, Weltliteratur” (Sự tiến hóa, Những hệ thống thế giới, Văn học thế giới) đã được tập hợp lại trong cuốn sách mới của ông, Distant Reading. Hayot, một tiếng nói đáng chú ý của ngành văn học so sánh, lĩnh vực vốn thường được xem như là đối thủ của văn học thế giới, lại mang đến một sự đóng góp mới, thú vị cho cuộc tranh luận này.

Hayot và Moretti rất khác nhau song đối với cả hai ông, sự mênh mông của văn học thế giới mang đến một cơ hội hơn là sự mất mát. Đó chính là điều kích thích một cách đặt vấn đề lại, một sự nghĩ lại về những hoạt động cơ bản của nghiên cứu văn chương: làm thế nào chúng ta đọc các văn bản ở một lĩnh vực rộng hơn bất cứ tri thức của một học giả đơn lẻ? Làm thế nào một bàn cân mới có thể giúp tổ chức lại những đối tượng nghiên cứu của chúng ta? Những gì cấu thành một tri thức đầy đủ về văn học? Cái gì mất đi trong trật tự cũ của lĩnh vực, những loại tri thức nào chỉ có thể có được khi chúng ta chuyển sang bàn cân thế giới?

Hayot cho rằng tất cả những nỗ lực mở rộng lĩnh vực này trước đó đều cho phép chúng ta cứ kể mãi câu chuyện của văn chương như thể Châu Âu luôn là khởi điểm và phần còn lại của thế giới luôn xuất hiện sau và chỉ mô phỏng lại châu Âu mà thôi. Đó là vì các phạm trù phân kỳ truyền thống luôn được tổ chức xung quanh những cách tân của châu Âu, như sự “phát hiện Tân Thế giới” hay sự trỗi dậy của tiểu thuyết. Cái khung của văn học thế giới có thể xem là sự dịch chuyển trọng điểm đầu tiên để có thể làm lung lay thói quen này, làm chúng ta thôi nhét một cách dễ dãi các văn bản vào trong bảng niên đại lấy châu Âu làm trung tâm. Hayot đề xuất những khoảng thời gian không thật sự quen thuộc – chẳng hạn, độ dài của tính hiện đại, một thế kỷ từ 1850 đến 1950 – để xem điều gì xảy ra với tri thức về văn chương của chúng ta nếu ta phân kỳ thời gian theo những cách thức mới.

Lời đề nghị của Moretti, giờ trở nên nổi tiếng, về một lối “đọc xa”, còn muốn làm lung lay học thuật truyền thống theo một cách còn kịch tính hơn. Trước thực tế mênh mông của văn học thế giới, ông kêu gọi một hình thức hợp tác mới giữa các học giả làm việc trong lĩnh vực văn học quốc gia. Ông bắt đầu sử dụng những phương pháp định lượng – gắn thẻ văn bản (text tagging), khai thác dữ liệu (data mining), thiết lập bản đồ – để nắm bắt một trường đối tượng quá rộng đối với bất cứ những học giả đơn lẻ nào làm việc với những thủ pháp, kỹ thuật truyền thống của lối đọc gần. Ông trình bày những phương pháp hữu hình hóa thông tin thay thế cho những luận điểm diễn dịch đã thành quy phạm: phác ra bản đồ sự phân phối toàn cầu các bộ phim hành động và hài kịch, xây dựng sơ đồ hình cây để theo dõi sự phát triển của các thể loại. Khi phân tích sự thay đổi của văn chương thông qua thuyết tiến hóa và rút ra lịch sử kinh tế từ việc nghiên cứu những hệ thống thế giới, Moretti đã giới thiệu một loạt những cách tiếp cận còn xa lạ để tìm hiểu văn học trên bàn cân mới rất khổng lồ này.

Những mô hình của Moretti đã không thuyết phục được nhiều nhà phê bình văn chương theo xu hướng ứng dụng lý thuyết. Chúng có vẻ quá trừu tượng đối với Joe Cleary và Natalie Melas, chúng quá loay hoay trong kho dữ liệu lớn đối với James English và Kathleen Fitzpatrick, chúng quá lệ thuộc vào một mô hình sinh học để miêu tả lịch sử văn hóa đối với Christopher Prendergast[6]. Những một điều có ý nghĩa lớn hơn cả những mô hình khoa học mà Moretti đề cao: đó là câu hỏi về cái gì có thể biết. Chúng ta thường nghĩ rằng các thời kỳ và các quốc gia đã chia cắt trường văn học thành những đơn vị tri thức dễ sử dụng, dễ thao túng, giúp cho các chuyên gia có thể đi sâu vào từng mảnh nhỏ. Apter rõ ràng mong mỏi đến một lúc nào đó, chúng ta có thể đắm mình vào cái mang bản sắc, lịch sử địa phương với sự am hiểu sâu sắc. Nhưng sự chú ý của Moretti đến bàn cân đồ sộ của văn học thế giới cho phép chúng ta hiểu rằng đây thực sự là một sự tưởng tượng kỳ vĩ. Các học giả truyền thống chưa bao giờ chú ý đầy đủ đến thực tế rằng các văn bản của chúng ta luôn luôn quá rộng lớn để một độc giả đơn lẻ có thể hiểu về chúng đầy đủ: “có ba vạn tiểu thuyết ở thế kỷ XIX hiện còn đó, nhưng cũng có đến bốn mươi, năm mươi, sáu mươi vạn tiểu thuyết không ai thật sự biết đến, không ai từng đọc chúng và sẽ đọc chúng.” Những kỹ thuật truyền thống của lối đọc gần chỉ đem đến cho chúng ta tri thức về một mẩu vụn bạc của lịch sử văn học – chưa đến 1% tiểu thuyết được viết ra ở một đất nước trong một thế kỷ. Nói tóm lại, chúng ta đã và vẫn cứ là những độc giả “hời hợt”, để dùng lại chữ của Apter, chỉ lướt qua bề mặt của hoạt động sản xuất văn chương – chúng ta chỉ có một nhúm văn bản đại diện cho toàn bộ những nền văn hóa của chúng ta.

Nếu chúng ta sẵn sàng thừa nhận rằng luôn một sự không biết, không nhận thức đầy đủ luôn quấy nhiễu những đối tượng của chúng ta thì ý niệm văn học thế giới, ít nhất, có ưu điểm ở chỗ nó có thể giải phóng chúng ta, cho phép ta nghĩ đến những sự sắp đặt mới.. Theo những cách rất riêng nào đó, những sự sắp đặt cũ làm méo mó hiểu biết của chúng ta về văn học. Gầ như suốt thế kỷ XX, cái khung quen thuộc nhất của nghiên cứu văn học là quốc gia, nó thường xuyên làm mờ đi những cách mà các văn bản du hành qua các biên giới  vào nhào nặn lại các nền văn hóa mà chúng gặp gỡ. Thí dụ, nhà viết kịch người Nauy, Henrik Ibsen, gây hấn đồng thời thu hút khán giả trên toàn thế giới, dẫn đến sự hình thành một lối viết kịch hoàn toàn mới ở Trung Hoa[7]. Hồi đầu thế kỷ XIX, Nguyễn Du, trong Truyện Kiều, đã  biến đổi truyện thơ Việt Nam bằng việc gắn nó với triết học và thi ca Trung Hoa. Và Toni Morrison đã viết cuốn tiểu thuyết Song of Solomon (1977) từ truyền thống nghệ thuật kể chuyện của châu Phi.[8] Như một quy ước, ta đọc Herman Meville và Emily Dickinson như là những nhà văn Mỹ quan trọng của thế kỷ XIX dù hầu như họ ít được biết đến đương thời, trong khi tác phẩm của Charles Dickens lại có được một lượng công chúng ở Mỹ nhiều hơn bất cứ tác giả Mỹ nào cùng thời[9]. Bertolt Brecht và Sergei Eisentein chắc sẽ đội mồ sống dậy nếu họ biết những kỹ thuật lạ hóa và montage của họ – vốn chủ ý được dùng để khích động cách mạng của giai cấp công nhân –  đã trở thành chiêu trò thường ngay trên sân khấu nhạc kịch Broadway và quảng cáo truyền hình một cách thành công như thế nào[10].

Những ví dụ đó khiến ta phải nghĩ lại về những truyền thống quốc gia, dân tộc. Chúng ta thường học văn học Pháp theo kiểu người ta có thể vạch một đường thẳng ngược từ Proust về Flaubert và Stendhal. Chúng ta học văn học Nga với quan niệm cho rằng sáng tác của Chekhov khởi nguồn từ Tolstoy và Pushkin. Chúng ta quên mất sự thực Proust đã đọc ngấu nghiến Dostovesky và Ruskin, Chekhov đã ngay lập tức say mê sân khấu khi ông xem trình diễn vở La Belle Hélène – vở operetta về Hy Lạp cổ đại được viết bằng tiếng Pháp của tác giả vốn sinh ra tại nước Đức, Jacques Offenbach[11].

Lối đọc và viết xuyên quốc gia xuất hiện như một quy tắc hơn là một ngoại lệ. Điều này không chỉ đúng đối với ý niệm tính hiện đại phương Tây. Các thi sĩ Ba Tư và Bengali tiếp nhận hình thức thơ ghazal của Arab thế kỷ XVI. Thể thơ này cuối cùng lại lan đến tận châu Âu và Bắc Mỹ, được Federico Garcia Lorca và Adrienne Rich, bên cạnh nhiều nhà thơ khác, tiếp thu[12]. Wai Chee Dimock đã biện luận cho một tập hợp những phương pháp mới trong nghiên cứu văn học mà theo bà, đó là những phương pháp hợp lý, công bằng đối với những hành trình xuyên quốc gia của văn chương. Bà đọc văn chương Mỹ “qua trục thời gian bề sâu” (across deep time), theo cách đọc ấy, nền văn học này mọc lên từ những lịch sử của sự viết đã có trước sự ra đời của quốc gia này từ rất lâu. Thí dụ,  bà đã theo dõi con đường mà tác phẩm viết bằng ngôn ngữ Sanskrit cổ đại – Bhagavad Gita – đã định hình nên Henry David Thoreau, để rồi những tiểu luận viết sau này của ông lại thôi thúc Mohandas Gandhi thời trẻ đọc lại Bhagavad Gita[13]. Ghandi sau này lại lập nên nhà xuất bản có thên Internation Printing Press, như Isabel Hofmeyr vừa cho ta biết thông tin, một nhà xuất bản đóng tại Nam Phi, khi đó, muốn vươn đến cộng đồng người đọc Ấn Độ trải khắp châu Phi, Ấn Độ, và vương quốc Anh. Nhà xuất bản này in những bản dịch và các sách in lại từ khắp nơi trên thế giới, trong đó gồm có các trích đoạn của Ruskin, Tolstoy và Thoreau; cuối cùng Ghandi lại có ảnh hưởng rất lớn đến Martin Luther King[14]. Sự ảnh hưởng, theo mô tả này, đã du hành từ Ấn Độ đến Hoa Kỳ, trở lại Ấn Độ, vòng quanh thế giới, rồi lại quay trở về Hoa Kỳ, để lại không chỉ một dấu ấn văn chương mà còn là một dấu ấn quan trọng về mặt địa chính trị trên đường đi.

Hãy nhớ rằng không một đối tượng nào của chúng ta – các nền văn hóa, các độc giả, các nhà văn – chỉ vừa vặn bên trong khung quốc gia, vậy thì tại sao chúng ta lại cứ luôn hình dung các quốc gia mới là những nguyên tắc tổ chức tốt nhất cho việc nghiên cứu văn học? Câu trả lời nhiều khả năng là bởi chủ nghĩa dân tộc về chính trị. Việc nghiên cứu văn học Anh, như Gauri Viswanathan đã đưa ra căn cứ, thực sự bắt đầu ở Ấn Độ như một cách nhằm đào tạo những người Ấn dưới thời thuộc địa của Anh trở thành những kẻ chấp nhận văn hóa Anh như là văn hóa thượng đẳng[15]. Tương tự, truyền thống văn chương Đức được thiết chế hóa ở thế kỷ XIX như là một cách giúp nước Đức cố kết lại trong một sự thống nhất về chính trị[16]. Đáp lại những luận điệu của Liên Xô những năm 1940-1950 khi cho rằng Hoa Kỳ là một quốc gia nông cạn và tôn thờ chủ nghĩa vật chất mà không có nền văn hóa nào thực sự là của mình, các nhà hoạch định chiến lược thời Chiến tranh lạnh đã tìm cách thiết lập nền văn hóa Mỹ như một vũ khí trong cuộc đấu tranh vì lương tâm và trí tuệ trên toàn thế giới[17].

Trước những nguy hiểm của chủ nghĩa dân tộc – mà sống động nhất chính là trường hợp nước Đức, hoàn toàn có lý khi ta nên chấm dứt sự ràng buộc của nghiên cứu văn chương vào những chương trình chính trị mang màu sắc dân tộc chủ nghĩa. Song liệu chúng ta có thể tổ chức lại những đối tượng nghiên cứu của chúng ta để tránh nguy cơ rơi vào cơn ác mộng mà Apter lo ngại: chúng bị đồng hóa bởi chủ nghĩa bá quyền toàn cầu của Hoa Kỳ? Tôi nghĩ chúng ta có thể. Cuộc tranh luận giờ đây đang nổi lên giữa các học giả ngành văn học thế giới được bắt đầu với những câu hỏi về quyền lực chính trị toàn cầu, sự giàu có và bất bình đẳng; cuộc tranh luận ấy cứ liên tục phải trở lại vấn đề về những mối quan hệ của văn học với những điều kiện lịch sử vật chất – cách mà văn hóa được nhào nặn, định hình bởi các điều kiện chính trị, kinh tế như thế nào. Những học giả hào hứng đối với một ý niệm văn chương thế giới mở rộng, trương nở đã không ngừng đặt văn học trong mối liên hệ với hoạt động thương mại toàn cầu, họ chất vấn các cuốn sách thực chất đã dịch chuyển qua các biên giới như thế nào: chúng có lưu thông như những xe hàng chở kèm theo các loại gia vị, những nhà truyền giáo, những người nô lệ, hay thuốc phiện? Chúng được người ta mua, tái bản, mượn hay đánh cắp? Moretti đã lấy cái khung lịch sử kinh tế thế giới như là điểm xuất phát của mình và sử dụng các bản đồ kinh tế và địa chính trị để tổ chức công trình nghiên cứu văn học của mình. Những học giả khác quan tâm đến văn học thế giới, như B.Vekat Mani, tuy tránh xa lý thuyết về những hệ thống thế giới nhưng vẫn cố hướng sự chú ý của chúng ta đến những con đường vật chất mà văn học đi theo – những lối đi được hình thành bởi in ấn, buôn bán, lưu vong và xâm chiếm[18].

Hầu hết các học giả trong ngành văn học thế giới đều bắt đầu bằng việc từ chối tình toàn diện được mặc định là đúng đắn của quốc gia – một niềm tin dai dẳng rằng một nền văn hóa biểu đạt một dân tộc. Thay vào đó, họ đặt câu hỏi một văn bản cụ thể bắt đầu ở đâu, nó dịch chuyển thế nào, ai là người đã đọc nó. Họ đặt những câu hỏi về  những giá trị nào, những chương trình nghị sự nào đã thúc đẩy những quyết định dịch thuật những văn bản, đem chúng đến những công chúng mới. Và họ băn khoăn về việc những vận động văn hóa như thế bằng cách nào lại tạo ra hoặc củng cố sự bất bình đẳng toàn cầu đang ngày càng gia tăng. Không có động thái nào “củng cố lại những liên minh các thiết chế văn chương cũ mang tính chất quốc gia, khu vực, dân tộc” như Apter e sợ hay “không chú ý gì đến những cấu trúc bề sâu của những mối liên đới mang tính chất quốc gia, dân tộc và những lợi ích kinh tế bao quanh ngành công nghiệp văn hóa quốc tế”.

Một ngoại lệ thú vị trong cách đặt trọng điểm khi nghiên cứu các hành trình văn học là Hayot, người ít quan tâm đến việc theo dõi những sự dịch chuyển của các cuốn sách trên phạm vi toàn cầu hơn là những cách thức khác nhau, theo đó, văn học tưởng tượng, xác lập và lý thuyết hóa các thế giới. Điều này có vẻ như là sự rút đi tính chính trị nhưng thực ra Hayot đã đặt một câu hỏi có tính chất nền tảng, có khả năng làm thay đổi chính những thuật ngữ của bản thân cuộc tranh luận này. Ông nêu vấn đề, làm sao bất cứ ai trong chúng ta cũng nghĩ ngay đến “ý niệm thế giới”? On Literary Worlds mời gọi chúng ta đi vào tìm hiểu nhiều chiến lược đa dạng mà qua đó các văn bản văn chương tạo nên các thế giới: một số mang đến những thế giới xã hội dày đặc những chi tiết hiện thực, những quan hệ giữa các nhân vật, các hoạt động; một số khác lại những lãnh địa dư thừa và tách biệt một cách chủ ý, những lựa chọn khác thay cho bất kỳ thế giới quen thuộc nào.

Luận điểm của Hayot thú vị, giàu sức gợi mở và tôi muốn đẩy vấn đề đi xa hơn một bước, không bó hẹp trong phạm vi chặt chẽ của văn chương, để chú ý đến một loạt những cách mà các lý thuyết gia về văn học thế giới đã hình dung, tưởng tượng về “thế giới”. Đối với Apter, nghĩ đến một thế giới mênh mông, được liên kết lại thành một thực thể đơn nhất đồng nghĩa với việc muốn nuốt chửng sự đa nguyên vào một “nền văn hóa độc canh (monoculture) du hành khắp thế giới và thấm hút mọi sự khác biệt”, đối với Moretti, “thế giới” là một hệ thống kinh tế hành tinh, “vừa là duy nhất, vừa không bình đẳng”, được tổ chức xung quanh một hạt nhân, vùng ngoại biên và bán ngoại biên; đối với Dimock, quan sát những nẻo đường toàn cầu được tạo ra qua nhiều thế kỷ cho phép ta thấy được sự hẹp hòi và tư tưởng tỉnh lẻ trong cách hiểu thông thường của chúng ta về truyền thống văn hóa. Có nhiều cách khác nhau để tưởng tượng về cách thế giới và Hayot là lý thuyết gia có thể giúp chúng ta một cách tốt nhất để thấy được cách lý thuyết hàn lâm về thế giới cạnh tranh nhau thực sự đã vận hành như thế nào.

Phương pháp của Hayot cũng có thể dẫn chúng ta ngược trở lại với những con đường vật chất. Theo ví dụ của ông, chúng ta có thể so sánh “thế giới” của Truyện Kiều, được sáng tác ở Việt Nam vào khoảng năm 1815 với những thế giới được hình dung bởi tác phẩm cùng thời với nó, như Emma của Jane Austen, tiểu thuyết Kính hoa duyên của nhà văn Trung Hoa Lý Nhữ Trân, những bài thơ theo thể ghazal viết bằng ngôn ngữ Urdu của thi sĩ Ấn Độ Ghalib, tác phẩm “Thư Jamaica” (lời kêu gọi thống nhất các quốc gia châu Mỹ Latin) của Simón Bolívar, những chuyện kể về thần Anansi[19] được những người nô lệ mang từ Tây Phi sang Đại Tây Dương. Tất cả những văn bản này đều trình bày ảnh hưởng của biến động lịch sử, tất cả đều hàm chứa những suy tư về những môi quan hệ giữa quyền lực và sự bất bình đẳng; tất cả đều thể hiện mối quan tâm đến những chuẩn mực về giới tính, tất cả đều xác lập những giá trị luân lý; và tất cả đều du hành qua các biên giới. Chúng cùng cho ta thấy “thế giới” đang được tưởng tượng như thế nào trên khắp thế giới tại cùng thời điểm. Và chúng ta hoàn toàn có thể so sánh những văn bản này một cách hiệu quả, theo mô hình của Hayot, bằng cách khảo sát, nghiên cứu những phương pháp hình thức khác nhau nhằm trình hiện các thế giới cho chúng ta.

Những cách tiếp cận văn chương thế giới, do đó, có ưu điểm ở chỗ chúng cho phép chúng ta bỏ qua chủ nghĩa dân tộc mà vẫn không lấy đi sự chú ý đến chính những mối quan hệ quyền lực thực sự đã định hình việc tạo lập và phát tán văn hóa. Song Apter lo ngại những điều này vẫn khuyến khích chúng ta dành thời gian để đọc qua bản dịch mà việc này, như bà lập luận, có thể dẫn đến việc đồng nhất hóa các nền văn học qua thời gian và không gian,  khiến người ta không tích cực học ngoại ngữ và làm cho khối độc giả Anh ngữ tự cô lập mình trong vỏ kén độc ngữ (monolingual). Theo Apter, ngành văn học thế giới đã thành công khi ủi phẳng đi tất cả những khác biệt ngôn ngữ trên thế giới thành một thứ tiếng Anh dễ tiếp cận, điều này khiến chúng ta không bao giờ “phải nghi ngờ ý niệm về hiệu quả của dịch thuật, về sự chiến thắng của bản thế, về việc có một cái gì đó giờ đây có thể vừa khít ở vị trí của một cái gì khác.”

Thế nhưng, nếu chỉ đọc tác phẩm bằng ngôn ngữ nguyên tác cũng sẽ giới hạn chính con đường của văn học, sẽ chặn cửa phần lớn sáng tác của thế giới đến với mình. Tôi có thể đọc một cuốn sách bằng tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Italia hay tiếng Đức, những ngôn ngữ được đưa vào khung chương trình mà tôi được đào tạo, nhưng nếu tôi từ chối đọc bản dịch, tôi sẽ hoàn toàn vô tri trước những nền văn học khác – văn học Arab, Trung Hoa, Tây Ban Nha, Việt Nam, Sanskrit, Hy Lạp cổ đại và hàng ngàn nền văn học bằng những ngôn ngữ khác. Và thậm chí ngay cả kẻ biết nhiều thứ tiếng nhất cũng chẳng bao giờ học được nhiều hơn một phân số cực nhỏ so với số lượng ngôn ngữ có trên thế giới.

Và cũng không thể quả quyết những tác phẩm đến những thời gian, không gian xa xôi sẽ dễ dàng đem đến cảm giác về sự thân quen qua bản dịch. Những văn bản không giống nhau điểm nào như Gilgamesh Vụ án (Franz Kafka), ít nhất, đối với tôi và các sinh viên của tôi,  giống như những mời mọc đến những thế giới xa xôi hấp dẫn, với những quy tắc, những mối quan hệ quyền lực và địa lý lạ lẫm. Phần lớn những sự tưởng tượng thế giới này, để dùng lại thuật ngữ của Hayot, hoàn toàn có thể sống khỏe qua bản dịch. Và những thế giới văn chương không quen thuộc chính là một trong số những cách thức hiệu quả nhất để va chạm, tiếp xúc với những giá trị và những mong đợi lạ lẫm, bất ngờ. Văn chương qua dịch thuật, do đó, có thể thôi thúc chúng ta nghĩ lại, tưởng tượng lại những thế giới quen thuộc mà ta cứ chấp nhận nó như thể tất nhiên.

Trở lại năm 1834, Alexander Kinmont muốn nâng cao gu thẩm mỹ của độc giả bằng việc giới hạn danh sách sách đọc của họ. Tôi muốn làm điều ngược lại. Tôi muốn mở rộng gu của mình và của sinh viên mình dạy, thông qua việc tạo ra những tiếp xúc, gặp gỡ, va chạm với những tác phẩm gây ngạc nhiên, phức tạp và ấn tượng. Vì chỉ có 3% sách bán ở Hoa Kỳ là sách dịch từ những ngôn ngữ khác, nên khó có thể nói chúng ta đang có một nền văn hóa muốn nhấn chìm những thế giới khác. Xét về ý nghĩa chính trị, chẳng phải sẽ tốt hơn nếu ta bắt đầu thèm khát sự đa bội văn hóa? Học những ngôn ngữ mới là việc tốn thời gian và tiền bạc, một dự án trên thực tế giời chỉ giới hạn cho một nhóm đặc tuyển ít ỏi. Phải mất nhiều năm học dài học hành mới có thể đọc được trôi chảy những văn bản văn chương phức tạp bằng nguyên bản và đa phần sinh viên Mỹ đã bỏ cuộc từ lâu trước khi họ cảm thấy có bất cứ hứng thú gì trong việc này. Đọc văn học thế giới qua bản dịch trở thành một sự khởi đầu thực tế hơn và hứa hẹn hơn. Apter gọi ngành “văn học thế giới” là ngành mắc chứng cuồng ăn. Tôi thì lại muốn liên tưởng nó như một món khai vị: nó không thay thế cho món ăn chính ngon miệng, nhưng nó kích thích những nụ vị giác và làm chúng ta sẵn sàng trước những món chính hấp dẫn sắp được dọn ra. Trước hết, hãy xem liệu ta có thể nào khiến độc giả yêu cả The Popol Vuh[20] lẫn The Pillow Book[21] được không. Rồi sau đó có lẽ độc giả sẽ tự tìm cách hình thành cho mình một nhu cầu muốn nềm thử tiếp những thứ khác.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Caroline Levine, “For World Literature”, http://www.publicbooks.org/fiction/for-world-literature


[1] Alexander Kinmont, “The Classics: Report on the Question, ‘Ought the Classics to Constitute a Part of Education,’” in Transactions of the Fourth Annual Meeting of the Western Literary Institute and College of Professional Teachers (Josiah Drake, 1835), p. 170.

[2] Gerald Graff, Professing Literature: An Institutional History (1987; University of Chicago Press, 2007), pp. 124, 211

[3] Claudio Guillén, The Challenge of Comparative Literature, translated by Cola Franzen (Harvard University Press, 1993), p. 38.

[4] David Damrosch, What is World Literature? (Princeton University Press, 2003).

[5] Gayatri Chakravorty Spivak, Death of a Discipline (Columbia University Press, 2003).

[6] Joe Cleary, “The World-Literary System: Atlas and Epitaph,” Field Day Review, vol. 2 (2006); Natalie Melas, All the Difference in the World: Postcoloniality and the Ends of Comparison (Stanford University Press, 2007), pp. 33–34; James F. English, “Morettian Picaresque,” and Kathleen Fitzpatrick, “The Ends of Big Data,” Los Angeles Review of Books, June 27, 2013; Christopher Prendergast, “Evolution and Literary History: A Response to Franco Moretti,” New Left Review, no. 34 (July–August 2005).

[7] Chengzhou He, Henrik Ibsen and Modern Chinese Drama (Trondheim: Akademika Publishing, 2004).

[8] Nguyen Du, The Tale of Kieu, translated by Huynh Sanh Thong (Yale University Press, 1983), p. xxii. Gay Wilentz, “Civilizations Underneath: African Heritage as Cultural Discourse in Toni Morrison’s Song of Solomon,” in Toni Morrison’s Fiction: Contemporary Criticism (Garland, 2000), p. 112–14.

[9] Robert F. Selcer, Civil War America, 1850 to 1875 (Facts on File, 2006), p. 327.

[10] Jeremy G. Butler, Television: Critical Methods and Applications (Lawrence Erlbaum, 2007), p. 414; Stephen Banfield, Sondheim’s Broadway Musicals (University of Michigan Press, 1993), p. 39.

[11] William C. Carter, Proust: A Life (Yale University Press, 2000), pp. 79, 281, 285, 294, 746; James N. Loehlin, The Cambridge Introduction to Chekhov (Cambridge University Press, 2010), p. 4.

[12] Shahid Ali Agha, ed., Ravishing DisUnities: Real Ghazals in English (Wesleyan University Press, 2000), pp. 1, 11; Erik Martiny, “The Ghazal in North America,” in A Companion to Poetic Genre, edited by Erik Martiny (Wiley-Blackwell, 2012).

[13] Wai Chee Dimock, Through Other Continents: American Literature across Deep Time (Princeton University Press, 2006), p. 21.

[14] Isabel Hofmeyr, Gandhi’s Printing Press (Harvard University Press, 2013), pp. 5, 94; Thomas Weber, Gandhi as Disciple and Mentor (Cambridge University Press, 2004), p. 169.

[15] Gauri Viswanathan, Masks of Conquest: Literary Study and British Rule in India (Columbia University Press, 1989).

[16] Lee M. Roberts, Literary Nationalism and Japanese Germanistik (Peter Lang, 2010), p. 2.

[17] Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War (New Press, 2001); Joel Whitney, “Exclusive: The Paris Review, the Cold War and the CIA,” Salon, May 27, 2012; Michael Berube, Rhetorical Occasions (University of North Carolina Press, 2006), p. 130.

[18] See, for example, B. Venkat Mani, “Borrowing Privileges,” MLQ, vol. 74, no. 2 (2013).

[19] Anansi là vị thần trong văn học dân gian Tây Phi. Ông thường mang hình hài của một con nhện và được xem là vị thần của tất cả tri thức vè các câu chuyện.

[20] The Popol Vuh là tập hợp những chuyện kể lịch sử-huyền thoại của vương quốc K’iche’ thời hậu Cổ đại. Dấu tích của vương quốc này nay còn ở miên cao nguyên Guatemala.

[21] The Pillow Book (Chẩm thảo tử) là tác phẩm của Sei Shonagon (Nhật Bản), một thị nữ đã hầu hạ Hoàng hậu Teishi / Hoàng hậu Sadako vào khoảng năm 1000 giữa thời Heian. Tác phẩm này là một tuyển tập những danh mục, những chuyện ngồi lê đôi mách, các bài thơ, những lời bình phẩm, những thở than và bất kỳ thứ gì khác mà bà thấy hứng thú trong những năm tháng của bà ở trong cung.

Posted in Dịch thuật, Góc của mình, Lý thuyết phê bình, tiểu luận, Tư liệu tham khảo, Văn học | Tagged , , , | Để lại phản hồi

Costica Bradatan – Tái sinh trong ngôn ngữ thứ hai

Tôi dịch tiểu luận này trước hết để góp bài cho chuyên đề nhỏ về nghiên cứu dịch thuật mà chúng tôi thực hiện trên blog này. Tuy cả bài viết này, chỉ có một lần tác giả nhắc đến trường hợp Beckett dịch các tác phẩm tiếng Pháp của ông sang tiếng Anh – ngôn ngữ vốn là tiếng mẹ đẻ của ông nhưng thiết nghĩ “dịch” chính là hành động tất yếu của những nhà văn đổi ngôn ngữ. Bài luận này có thể gợi ra những suy nghĩ xa hơn để nghiên cứu các hiện tượng văn chương lưu vong (diaspora), các hiện tượng đa văn hóa (multi-culturalism)…

Tác giả bài viết này qua email trao đổi với tôi cho biết chính ông cũng là một người phải đổi ngôn ngữ. Sinh ra và lớn lên tại Romania, Costica Bradatan chỉ thực sự bắt đầu học tiếng Anh khi hơn 20 tuổi. Bài luận vì thế hàm ẩn trong đó những trải nghiệm rất riêng tư của người viết, được biểu hiện ra bằng một lối viết thiên về trữ tình mà tôi thường thấy đồng cảm khi đọc các tác giả nước ngoài. Bài dịch này cũng làm tôi nghĩ đến một dự án nghiên cứu đã manh nha hình thành trong đầu tôi cách đây 5-6 năm, khi tôi cũng bắt đầu dịch những tác giả chỉ mới học và chuyển sang viết tiếng Anh từ lúc định cư ở Hoa Kỳ và đều xuất thân từ những nước có quá khứ cộng sản. Dự án cho đến bây giờ không thành hiện thực nhưng quả thực nó vẫn là một đề tài ám ảnh tôi.

Mặt khác, khi đọc bài viết này, thực ra, tôi thấy Costica Bradatan gợi những liên tưởng xa hơn về ngôn ngữ văn chương. Rằng ngay cả khi nhà văn không đổi ngôn ngữ, chỉ viết thứ tiếng mẹ đẻ của mình, thì sáng tạo văn chương vẫn đòi hỏi nhà văn có những lúc cần phải làm mình trở thành kẻ lạ trong chính ngôn ngữ thân thuộc ấy, phải dịch cái ngôn ngữ ấy thành một cái gì đó bất định hơn, vì nếu thiếu sự bất định ấy, ngôn ngữ văn chương sẽ trở nên xơ xác.

Costica Bradatan (ASU)*

Trong tác phẩm trình bày những suy ngẫm về đạo Thiên Chúa, “Bức thư gửi một linh mục” (Letter to a Priest) – tác phẩm được viết một năm trước khi tác giả qua đời vào năm 1943, Simone Weil đã đưa ra một nhận định đáng lưu ý “đối với bất kỳ người nào, việc đổi tôn giáo cũng là một điều nguy hiểm như việc đổi một ngôn ngữ đối với một nhà văn. Nó  có thể thành công song cũng có thể dẫn đến những hậu quả khốc hại.” Triết gia người Romani, Emil Cioran, người đồng thời cũng là một nhà văn, đã nói đến việc đổi ngôn ngữ như một sự kiện thảm họa trong tiểu sử của bất cứ tác giả nào. Và quả là đúng như thế.

Thế giới tự phát lộ chính nó theo một cách nào đấy đối với nhà văn Nhật Bản và theo một cách khác với một người viết bằng tiếng Phần Lan.

Khi bạn là nhà văn, bạn không làm việc trong sự trừu tượng mà luôn trong quan hệ với một ngôn ngữ nhất định. Viết tức là căm rễ vào trong ngôn ngữ ấy, càng trở thành nhà văn giỏi, cái rễ đó lại càng cắm sâu hơn. Những bậc thầy văn chương luôn cho thấy một khoái cảm khi được vùi sâu vào mảnh đất quen thuộc. Nói chung, nếu vì bất cứ lý do gì, nhà văn phải thay đổi ngôn ngữ, điều đó không khác nào việc anh ta bị đặt trước một mối đe dọa đối với chính sự sống của mình. Không chỉ là việc anh ta sẽ phải bắt đầu lại mọi thứ từ số không mà còn là ở chỗ anh không được làm những gì anh đã từng làm gần như trong suốt phần đời trước đó của mình. Việc đổi ngôn ngữ không dành cho những kẻ nhút nhát, cũng không dành cho những người thiếu kiên nhẫn.

Là một sự kiện đau đớn trong đời người, nếu nhìn một cách nghiêm ngặt, song kinh nghiệm này cũng có thể khơi gợi mạnh mẽ những suy tư triết học. Hiếm khi nào chúng ta lại có cơ hội quan sát một sự tái tạo bản ngã kịch tính hơn thế. Vì ngôn ngữ của một nhà văn, còn hơn cả một phương tiện biểu đạt đơn thuần, trên hết, là một phương thức tồn tại chủ quan và là một cách để trải nghiệm thế giới. Anh ta cần ngôn từ không chỉ để mô tả sự vật, mà để nhìn chúng. Thế giới tự phát lộ chính nó theo một cách nào đấy đối với nhà văn Nhật Bản và theo một cách khác với một người viết bằng tiếng Phần Lan. Ngôn ngữ của một nhà văn không chỉ là cái gì đó anh ta sử dụng mà là bộ phận cấu thành nên mà anh ta là. Đó là lý do tại sao việc phải bỏ rơi tiếng mẹ đẻ và chấp nhận một ngôn ngữ mới cũng có nghĩa là tự tháo dỡ bản thân, từng chút một, rồi sắp xếp lại bản ngã của mình trong một hình thức mới.

Đầu tiên, khi đổi ngôn ngữ, bạn phải chấp nhận đi xuống điểm không của sự tồn tại của chính mình. Thậm chí hẳn phải có một thời điểm, dẫu ngắn ngủi, bạn phải chấm dứt là chính bạn. Bạn vừa mới lìa bỏ thứ ngôn ngữ cũ và ngôn ngữ mới thì vẫn chưa chấp nhận bạn; giờ đây bạn ở trong tình trạng lấp lửng, giữa hai thế giới, chơi vơi trên vực thẳm. Sự thay đổi ngôn ngữ thường xảy ra khi nhà văn bị lưu đày hoặc tự lưu đày. Thế nhưng sự lưu đày trong không gian vật chất còn được nhân đôi trong những trường hợp mà chủ thể trải nghiệm sự lưu đày từ bản thể – sự tự cảm thấy mình ở bên mép rìa của đời sống. Cứ như thế, tại một thời điểm, nhà văn như đi giữa một sự trống rỗng – qua vết nứt hẹp giữa các ngôn ngữ, nới không có từ ngữ nào để nắm giữ và chẳng có gì có thể gọi được tên – bản ngã của nhà văn như không còn nữa. So sánh của Weil, ví trường hợp này với sự cải đạo, thực ra, hoàn toàn không cường điệu, vì cũng tương tự kẻ cải đạo, nhà văn đổi ngôn ngữ cũng phải trải qua kinh nghiệm của sự chết và tái sinh. Người ta chết đi và rồi trở lại như một con người mới. Nói như Cioran, “Khi tôi đổi ngôn ngữ, tôi xóa sổ quá khứ của mình, tôi biến đổi toàn bộ đời mình”.

Khi bắt đầu viết bằng thứ ngôn ngữ mới, thế giới như được khai sinh trước mắt nhà văn. Thế như sự tái sinh đặc biệt hơn cả chính là sự tái sinh của chính nhà văn. Đây là dự phóng kiến tạo lại tổng thể bản ngã, nơi không một hòn đá nào được ném trở lại, không có gì trông y nguyên như trước được nữa. Tiếng mẹ đẻ của ai – bản ngã trước kia của anh – dường như dần dần xa lạ với chính anh. Song điều này chẳng làm anh bận tâm nữa; trên thực tế, anh đợi đến lúc mình sẽ sử dụng nó như một thứ ngoại ngữ khác. Không lâu sau khi chuyển sang sử dụng tiếng Pháp, Beckett, một người Ai-len, đã than phiền về ngôn ngữ Anh, tiếng mẹ đẻ của ông: “Thứ ngôn ngữ khủng khiếp, mà giờ tôi vẫn còn biết về nó quá rõ.” Lời hứa hẹn về sự đổi mới toàn diện về bản thể đến cùng với một thứ ngôn ngữ mới không phải là điều thiếu chất kích thích.

Khi được tái sinh theo cách này, dường như nhiều khả năng được mở ra; anh được trao cho cơ hội để tái tạo lại mình theo bất kỳ hình dạng nào anh chọn. Anh là đấng sáng tạo của chính anh: nói theo cách nào đó, từ chỗ không gì cả, anh có thể trở thành mọi thứ. Năm 1954, khi được hỏi vì sao lại đổi ngôn ngữ, Beckett trả lời “vì muốn được trở kẻ thiếu trang bị” (need to be ill-equiped). Đó là một câu trả lời tinh quái vì nếu nghe thật chăm chú, ta sẽ nhận ra có một tham vọng hàm ẩn trong đó. Vì trong tiếng Pháp, ý muốn “trở thành kẻ thiếu trang bị” (d’être mal armé) nghe không khác lắm với ý muốn “trở thành một Mallarmé khác” (d’être Mallarmé). Bất cứ cái gì kém tầm hơn Mallarmé đều không đáng là tham vọng của một Beckett đang tìm kiếm một bản ngã mới. Cuối cùng, ông không trở thành Mallarmé, mà là Samuel Beckett, một tác giả Pháp ngữ với những tác phẩm như Molloy, Malone chết (Malone Dies) hay Chờ Godot (Waiting for Godot), điều đó có lẽ cũng thỏa mãn được tham vọng của ông. Nhưng cứ như thể vẫn chưa thấy mình hoàn toàn biến thành kẻ lạ khi đổi sang viết một ngôn ngữ mới, ông còn tự làm mình xa lạ hơn với chính bản thân ông bằng việc một lần nữa dịch tác phẩm viết bằng tiếng Pháp của mình sang tiếng Anh. Ở đâu đó Beckett từng xác nhận rằng ông thích tiếng Pháp hơn vì nó cho phép ông viết “không cần phong cách”. Song viết “không cần phong cách” là một trong những phong cách viết khó theo đuổi nhất; thực sự người ta cần được trang bị đầy đủ.

Trở thành nhà văn viết bằng tiếng mẹ đẻ của mình có lẽ là một điều tự nhiên. Đạt đến trình độ tự ý thức trong ngôn ngữ ấy, đồng hóa bản ngã của mình vào tiếng mẹ đẻ, nhà văn có cảm giác mình được đặt vào một vị thể hưởng nhiều ưu tiên: anh ta chỉ cần hoàn thiện những gì mình đã được nhận về. Nhưng cứ cho là vậy, một sự rèn luyện nghiêm khắc, ý thức kỷ luật và sự bền bỉ vẫn cần thiết; rốt cục, nghệ thuật là sự đối lập với tự nhiên. Tuy nhiên, dù bạn nhìn vấn đề này thế nào đi nữa, vẫn có một cảm giác rất rõ về sự liên tục và sự tiến triển mang tính chất hữu cơ trong quỹ đạo của một nhà văn viết bằng tiếng mẹ đẻ.

Trở thành nhà văn viết bằng thứ ngôn ngữ không phải tiếng mẹ đẻ của mình là điều không thuận theo tự nhiên; không có gì mang tính hữu cơ ở quá trình này, đó là một quá trình nhân tạo. Không có “những bản năng” ngôn ngữ dẫn lối cho bạn, các thiên thần hộ vệ của ngôn ngữ hiếm khi thì thầm vào tai bạn; bạn thực sự đơn độc. Nói như Cioran: “Khi viết bằng tiếng Romania, từ ngữ không độc lập với tôi. Ngay khi tôi viết bằng tiếng Pháp, tôi phải ý thức chọn từng từ. Tôi thấy chúng ở trước tôi, bên ngoài tôi, mỗi từ đứng ở vị trí của mình. Và tôi chọn chúng: nào, giờ ta sẽ lấy mi, rồi đến mi.”

Nhiều người khi chuyển sang viết một ngôn ngữ thứ hai đã hình thành một sự nhạy bén đặc biệt về ngôn ngữ. Trong một bài trả lời phỏng vấn năm 1979, bảy năm sau khi chuyển từ nước Nga quê hương sang định cư tại Mỹ, Joseph Brodsky đã nói về “mối tình” đang tiến triển của ông với tiếng Anh. Ngôn ngữ là một sự hiện hữu gây choáng ngợp đối với những người lựa chọn như vậy đến nỗi nó dẫn đến việc họ cấu trúc nên những tiểu sử mới cho mình. “Tiếng Anh là thứ thú vị duy nhất còn lại trong đời tôi,” Brodsky nói. Ban đầu, nhu cầu tìm kiếm từ ngữ phù hợp nhất giống như một mối quan tâm, rồi điều đó chuyển thành một nỗi ám ảnh, và cuối cùng trở thành một cách sống. Những nhà văn này nổi trội trong cách ứng xử với điều vạn bất đắc dĩ này: từ nhu cầu muốn hiểu một ngôn ngữ mới, họ trở thành những kẻ bị ngôn ngữ ám; từ chỗ quan tâm đến việc nói sao cho đúng, họ bắt buộc trở thành những nhà ngữ pháp học.

Khi rời sang Pháp ở tuổi 26, thực sự Cioran chưa thực sự thành thạo ngôn ngữ này thế nhưng cuối cùng chính ông lại một trong những nhà phong cách học vĩ đại nhất của văn chương Pháp ngữ. Tương tự, Joseph Conrad học tiếng Anh tương đối muộn nhưng điều đó đã không thể ngăn ông trở thành một trong những đại diện tinh thế nhất của ngôn ngữ này. Vladimir Nabokov chắc chắn cũng là một đại diện tiêu biểu nữa, dù ông bắt đầu học tiếng Anh từ khá sớm. Vẫn là mô hình ấy lặp lại liên tục: mọi thứ hình thành từ không gì cả, từ tình trạng ngắc ngứ, không biết gì đến chỗ trở thành người sáng tạo nên một lối diễn đạt tinh tế nhất.

Đến đoạn kết tiểu thuyết Farenheit 451 của Ray Bradbury, độc giả bắt gặp một điều mà ý nghĩa của nó còn vượt quá khuôn khổ câu chuyện. Đó là cảnh nhân vật Montague gặp những “người sách”. Trong một thế giới nơi sách in bị cấm, họ dành cả đời mình để bảo tồn những “cuốn sách vĩ đại” của nhân loại, mỗi người từ ràng buộc ký ức của mình với một cuốn sách và cả cuộc đời, họ chỉ làm việc diễn ngâm cuốn sách ấy. Họ là những văn bản sống, là hiện thân của ngôn ngữ – những nhân vật ấy. Ngoài việc những kiệt tác đó trú ngụ trong họ, con người của họ không có ý nghĩa gì nhiều nữa. Thân thể của họ chỉ nhỏ bằng trang giấy in của cuốn sách. Nói theo cách nào đó, một nhà văn đổi ngôn ngữ cũng không khác nhiều lắm với những nhân vật này. Kết quả là, vì bắt buộc phải bận tâm vì độ chính xác của ngôn ngữ và sự hoàn thiện của phong cách, một quá trình giống như thuộc địa hóa đã xảy ra: ngôn ngữ thẩm thấu tất cả các chi tiết của cuộc đời nhà văn, nó thấm nhuần và nhào nặn lại cuộc đời ấy, nó khẳng định sự thống trị của mình lên cuộc đời của nhà văn – nó chiếm đoạt anh ta. Bản ngã của nhà văn giờ phải chịu sự chiếm giữ của một quyền lực xâm lấn: từ chính sự viết của anh ta trong một ngôn ngữ mới.

Hiểu theo nghĩa nhất định, cũng có thể cho rằng, rốt cục, anh đâu có thật sự thay đổi ngôn ngữ: mà chính là ngôn ngữ thay đổi anh. Ở một cấp độ sâu hơn, cá nhân hơn, viết văn bằng một ngôn ngữ khác có một phẩm chất biểu hành rất đặc thù: khi anh viết một điều gì đó xảy ra với mình thì ngôn ngữ đồng thời sẽ tác động lên anh. Cuốn sách anh viết cuối cùng sẽ viết lại chính anh. Kết quả này giống như một quá trình “biến thành ma” (ghostification). Vì đổi một ngôn ngữ, đối với nhà văn, cũng có nghĩa là trải qua một quá trình phi vật chất hóa: trước khi anh nhận ra điều này, anh chỉ có thể là ngôn ngữ, chứ không phải cái gì khác. Bỗng một ngày, một trực giác nào đó bắt đầu xuất hiện trong bạn, nói cụ thể hơn, nó nói với anh, rằng anh không còn được hình thành nên chủ yếu từ xương thịt nữa, mà từ những dòng, những vần, những thủ pháp tu từ, những mô thức tự sự. Cũng như những “người sách”, anh chẳng là gì hơn những văn bản trú ngụ trong anh. Thay vì là những người đàn ông, đàn bà bằng xương bằng thịt, giờ đây anh là phần da thịt của bản thân ngôn ngữ, là một dự phóng văn chương, rất giống với những cuốn sách mà anh viết. Nhà văn, người đổi ngôn ngữ, thực sự là một nhà văn “ma” – người duy nhất xứng đáng với cái tên ấy.

Trải qua những điều này, trải qua đớn đau của sự thay đổi ngôn ngữ, trải qua những nghi thức chết –tái sinh, đôi khi anh được trao cho – một thứ giống như phần thưởng – một khả năng thấu thị siêu hình về một cái đẹp lạ lùng, man dại. Chính ý niệm này khiến ta có thể nghĩ thế giới này chẳng là gì khác hơn một câu chuyện đang hình thành và chúng ta, những kẻ trú ngụ trong đó, chẳng là gì khác hơn những nhân vật của câu chuyện ấy. Những nhân vật đi tìm tác giả của mình. Quả đúng là thế đó.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, “Born Again in a Second Language”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2013/08/04/born-again-in-a-second-language/

Posted in Dịch thuật, Góc của mình, tiểu luận, Tư liệu tham khảo, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , , , , , | Để lại phản hồi

Costica Bradatan – Ngợi ca sự thất bại

14stone-seventh-seal-blog427

Nếu đến một lúc nào đó, cần phải suy nghĩ nghiêm túc về sự thất bại, thì đó chính là lúc này.

Chúng ta chắc chắn đang sống trong một thời đại của những tiến bộ không ngừng. Chúng ta được chứng kiến những bước phát triển trong khoa học, nghệ thuật, kỹ thuật, y học… với một tốc độ chưa từng thấy. Chúng ta biết về hoạt động của não người và những thiên hà xa xôi hơn những gì mà cha ông chúng ta có thể tưởng tượng. Việc thiết kế một hình thái cao cấp của con người – khỏe khoắn hơn, mạnh mẽ hơn, thông minh hơn, đẹp đẽ hơn, dẻo dai hơn – dường như đang nằm trong kế hoạch. Thậm chí, sự bất tử giờ đây dường như cũng là điều khả thi, là một kết quả có thể đạt đến nhờ những bước tiến ngày càng vượt bậc của khoa sinh học ứng dụng.

Chắc chắn những hứa hẹn về sự phát triển, tiến bộ không ngừng của con người là điều có sức cám dỗ. Song điều đó cũng hàm ẩn mối nguy hiểm – trong một tương lai hoàn thiện hơn, sự thất bại sẽ là điều không còn mấy ý nghĩa.

Tại sao ta lại phải bận tâm? Cụ thể hơn, tại sao triết học lại nên quan tâm đến sự thất bại? Chẳng nhẽ không còn vấn đề nào hay hơn để suy tư hay sao? Câu trả lời thật đơn giản: Triết học là lĩnh vực tốt nhất để suy tư về sự thất bại vì triết học hiểu sự thất bại một cách sâu sắc. Ít nhất, lịch sử triết học phương Tây không gì khác hơn là sự nối dài liên tục của những thất bại, dẫu đó là những thất bại hữu ích và quyến rũ. Bất kỳ triết gia lớn nào cũng tìm cách khẳng định mình bằng việc phơi bày, phân tích những “thất bại”, “sai lầm”, “nhầm lẫn” hay “sự ngây thơ” của những triết gia khác, để rồi đến lượt mình, họ sẽ lại bị phủ định bởi những người khác như là những kẻ thất bại trước đó; cứ như thể, bất kể làm gì đi nữa, định mệnh của triết học là thất bại. Thế nhưng dẫu đi hết từ thất bại này sang thất bại khác, triết học vẫn lớn lên qua nhiều thế kỷ. Như Emmanuel Levinas từng diễn đạt một cách rất ấn tượng, “điều hay nhất ở triết học là nó thất bại.” Thất bại, dường như, chính là cái mà triết học ăn, là cái giúp nó duy trì sự sống. Nói chung, triết học chỉ có thể tiếp tục hành trình của nó chừng nào nó còn thất bại.

Vì thế, cho phép tôi bàn về tầm quan trọng của sự thất bại.

Sự thất bại có ý nghĩa vì một số lý do. Ở đây, tôi muốn nói đến ba lý do.

Sự thất bại cho phép chúng ta nhìn thấy sự tồn tại của mình trong hoàn cảnh trần trụi của nó.

Khi nào nó xảy ra, sự thất bại phát lộ cho ta thấy sự tồn tại của ta gần với phía đối lập của nó như thế nào. Từ bản năng sinh tồn của mình, hay đơn giản do sự mù lòa trong nhận thức, chúng ta có xu hướng nhìn thế giới như một nơi kiên cố, đáng tin cậy, thậm chí không thể phá hủy. “Đối với một chủ thể biết suy nghĩ, hình dung về sự phi tồn tại của mình, về sự chấm dứt những nghĩ suy và đời sống của mình, hoàn toàn là điều bất khả,” Goethe đã nói như thế. Chúng ta, những kẻ luôn tự lừa dối bản thân, quên rằng chúng ta cận kề với trạng thái không -phải- như – chúng ta – vẫn luôn là như thế nào. Một vụ tai nạn máy bay chẳng hạn hoàn toàn có thể đặt dấu chấm hết cho mọi thứ; thậm chí một tảng đá rơi, hay bộ phận phanh của ô tô bị hỏng cũng có thể làm được việc này. Dẫu không phải bao giờ cũng là tai họa định mệnh, sự thất bại luôn mang theo nó mối đe dọa đối với sự hiện sinh ở một mức độ nào đó.

Thất bại là sự xâm nhập đột ngột của hư vô vào giữa sự sống. Trải nghiệm sự thất bại có nghĩa là bắt đầu nhìn thấy những nứt rạn trong cơ cấu của sự sống và chắc chắn, đến khi ta thực sự ngấm nó, sự thất bại hóa ra lại trở thành một thứ phúc lành được ngụy trang. Vì chính mối đe dọa thường trực, lơ lửng này sẽ khiến ta nhận ra được sự phi thường của chính sự tồn tại của mình: rằng bất chấp điều hiển hiện ấy, ta vẫn cứ hiện hữu, vẫn cứ tồn tại. Nhận thức ấy trao cho chúng ta một niềm kiêu hãnh nhất định.

Ở vai trò này, sự thất bại cũng có khả năng như một phép chữa bệnh đặc biệt. Hầu hết chúng ta (trừ những người tự ý thức hay may mắn đốn ngộ) thường điều chỉnh sự tồn tại của mình rất kém; chúng ta cứ muốn tưởng tượng bản thân mình quan trọng hơn nhiều so với thực chất của chúng ta, chúng ta cư xử cứ như thế thế giới này tồn tại chỉ cho chúng ta; ở những thời điểm tồi tệ nhất, chúng ta xem mình như những đứa trẻ, thấy mình là trung tâm của mọi thứ và đợi chờ phần còn lại của vũ trụ này lúc nào cũng sẵn sàng phục tòng ta. Chúng ta tham lam ngấu nghiến những giống loài khác, làm trơ trọi hành tinh sự sống này và lấp đầy nó bằng rác. Sự thất bại có thể là phương thuốc để chống lại sự kiêu ngạo và xấc xược này vì nó thường mang đến sự khiêm nhường.

Năng lực thất bại có ý nghĩa trọng yếu đối với bản thể của chúng ta

Chúng ta cần bảo vệ, nuôi dưỡng, thậm chí trân quý năng lực này. Điều quan trọng là chúng ta về bản chất sẽ vẫn cứ là những tạo vật bất toàn, không hoàn hảo, đầy sai lầm; nói cách khác, luôn có một khoảng cách giữa cái chúng ta làcái chúng ta có thể là. Bất cứ những thành tựu nào mà con người từng đạt được trong lịch sử thì đó là do có sự tồn tại của không gian rỗng này. Chính ở trong khoảng không gian này mà con người, các cá nhân cũng như cộng đồng, mới có thể hoàn thành bất cứ cái gì. Không phải bỗng dưng chúng ta trở thành một cái gì đó tốt hơn; chúng ta vẫn thế, vẫn là những kẻ yếu đuối, đầy sai lầm. Nhưng hình ảnh con người với đầy lỗi lầm của mình có thể trở thành hình ảnh không thể chịu đựng nổi, khiến con người xấu hổ đến nỗi phải cố làm một cái gì tử tế hơn một chút. Mỉa mai thay, chính cuộc đấu tranh của con người với những thất bại của chính mình đã đem đến những điều tốt đẹp nhất ở con người.

Khoảng cách giữa cái chúng ta và cái chúng ta có thể là đồng thời cũng là không gian mà trong đó các diễn ngôn không tưởng được hình thành. Văn học không tưởng, ở những tác phẩm xuất sắc nhất, có thể ghi lại chi tiết cuộc đấu tranh của con người với những thất bại của xã hội và cá nhân. Mặc dù thường xây dựng những thế giới của sự thái quá và phong nhiêu nhưng các tác phẩm không tưởng lại là hình thức phản ứng đối với những thiếu hụt và nỗi bất định của đời sống; chúng là hình thức biểu hiện tốt nhất của cái mà chúng ta thiếu nhất. Tác phẩm Utopia của Thomas More thực ra là câu chuyện về chính nước Anh ở thời đại của ông hơn là câu chuyện về một hòn đảo tưởng tượng. Các tác phẩm không tưởng có vẻ giống như hình thức tôn vinh sự hoàn thiện của con người nhưng nếu đọc ngược lại, chúng chỉ là những hình thức thú nhận đặc biệt về sự thất bại, sự bất toàn và sự lúng túng.

Thế nhưng việc chúng ta vẫn cứ tiếp tục mơ và thêu dệt nên những tác phẩm không tưởng vẫn hết sức quan trọng. Nếu chúng ta không phải những kẻ mộng mơ, hẳn hôm nay chúng ta sẽ sống trong một thế giới xấu xí hơn nhiều. Nhưng trên hết, không có những giấc mơ, không có những sự không tưởng, loài người chúng ta có lẽ đã trở nên kiệt quệ. Giả sử đến một ngày, khoa học giải quyết hết mọi vấn đề của chúng ta. Chúng ta sẽ trở nên mạnh khỏe hơn, có thể trường sinh bất tử, trí não chúng ta, nhờ sự tiến bộ nào đó, sẽ có thể hoạt động như một chiếc máy tính. Đến ngày ấy, chúng ta có thể trở thành một cái gì đó rất thú vị nhưng tôi không chắc chúng ta sẽ có cái mà vì nó chúng ta sống. Chúng ta có thể trở nên hoàn thiện nhưng về bản chất, chúng ta đã chết.

Cuối cùng khả năng thất bại khiến chúng ta là chúng ta; sự sống của chúng ta, những tạo vật về bản chất là những kẻ thất bại, chính là cội rễ của mọi tham vọng. Sự thất bại, nối sợ thất bại và tìm cách tránh nó trong tương lai là, tất cả đều là một phần của quá trình mà qua đó, diện mạo và số phận của chúng ta được quyết định. Đó là lý do vì sao, như tôi đã ngầm nhắc đến trước đó, năng lực thất bại là cái mà chúng ta nhất thiết phải bảo vệ, bất kể những người theo thuyết lạc quan rao giảng gì đi nữa. Đó là một thứ đáng trân trọng, thậm chí còn hơn những kiệt tác nghệ thuật, những tượng đại hay những công trình hoàn thiện nào khác. Vì, theo một nghĩa nào đó, năng lực thất bại còn quan trọng hơn bất kỳ những thành tựu nào của cá nhân. Chính nó mới khiến cho những thành tựu khả hữu.

Chúng ta là những kẻ được chỉ định để thất bại

Dẫu cuộc đời của chúng ta có trở nên thành công như thế nào đi nữa, dẫu chúng ta có là những người thông minh, cần cù, mẫn cán thế nào đi nữa, thì cùng một kết cục ấy đang chờ đợi chúng ta: “sự thất bại về mặt sinh học”. Mối “đe dọa sự sống” của nỗi thất bại ấy đã luôn tồn tại bên cạnh con người trong suốt chiều dài lịch sử, mặc dù để sống với một cảm giác thỏa mãn tương đối, chúng ta đều phải giả vờ như không nhìn thấy nó. Tuy nhiên, sự giả vờ của chúng ta chưa bao giờ ngăn được việc chúng ta mỗi lúc tiến về đích đến của mình ngày một nhanh hơn, “tỉ lệ nghịch với bình phương khoảng cách từ cái chết”, như nhân vật Ivan Ilyich của Tolstoy đã miêu tả rất rành rọt về quá trình này. Song ở đây nhân vật của Tolstoy không làm rõ vấn đề nhiều. Câu hỏi khẩn thiết hơn là làm thế nào để tiếp cận sự thất bại lớn ấy, làm thế nào để đói mặt nó, ôm xiết lấy nó và sở hữu nó – điều mà Ivan tội nghiệp đã không làm được.

Một hình mẫu tốt hơn có lẽ là hình tượng nhân vật Antonius Block trong bộ phim The Seventh Seal của Ingmar Bergman. Một hiệp sĩ trở về sau cuộc Thập tự chinh, rơi vào trạng thái khủng hoảng niềm tin, Block bị đặt đối diện với thất bại vĩ đại – Cái Chết – trong hình hài con người. Chàng không do dự đối đầu với Thần Chết. Chàng không chạy trốn, không cầu xin sự khoan nhượng – chàng chỉ thách Thần Chết ngồi chơi một ván cờ với mình. Không cần phải nói, chàng không thể thắng được trong trò chơi – không ai có thể thắng cả – nhưng chiến thắng không phải là mục đích. Ta chơi với sự thất bại vĩ đại, sự thất bại cuối cùng, không phải để thắng, mà để học sự thất bại.

Bergman, như một triết gia, đã dạy chúng ta một bài học lớn ở đây. Tất cả chúng ta đều kết thúc trong sự thất bại song đó không phải là điều quan trọng nhất. Điều thực sự quan trọng là chúng ta thất bại như thế nào và chúng ta đạt được gì trong quá trình ấy. Trong khoảng thời gian ngắn ngủi của cuộc chơi với Thần Chết, Antonius Block hẳn đã trải nghiệm được nhiều hơn tất cả những gì mình đã trải nghiệm trong đời; không có trò chơi ấy, chàng có thể đã sống chẳng vì một điều gì cả. Cuối cùng, dĩ nhiên, chàng đã thua nhưng chàng cũng đã thực hiện được một điều hiếm hoi. Chàng không chỉ biến thất bại thành một nghệ thuật mà còn có thể biết nghệ thuật thất bại trở thành một phần hết sức ý nghĩa trong nghệ thuật sống.

Costica Bradatan là phó giáo sư của Honors College tại Texas Tech University và là biên tập viên các chủ đề về tôn giáo và nghiên cứu so sánh cho tờ The Los Angeles Review of Books. Cuốn sách sắp ra của ông có tên: Dying for the Ideas. The Dangerous Lives of the Philosophers.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, “In Praise of Failure”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2013/12/15/in-praise-of-failure/?_php=true&_type=blogs&_r=0

Posted in tiểu luận, Tư liệu tham khảo, Đọc-nghe-xem-nghĩ, Điện ảnh | Tagged , , , , , | Để lại phản hồi