Các họa sĩ nữ thời kỳ chủ nghĩa hiện đại: Olga Vladimirovna Rozanova và Georgia O’Keefe

Các nghệ sĩ nữ thường là bộ phận ngoại vi trong những mô tả về tiến trình lịch sử, không chỉ của hội họa mà còn của nhiều loại hình nghệ thuật khác. Nhưng thực sự chính từ những nghệ sĩ nữ, những ý tưởng nghệ thuật táo bạo, đột phá nhất, gây ảnh hưởng lớn thường được khai sinh. Hai nghệ sĩ nữ được giới thiệu trong chùm bài viết này đã cho thấy sự trực cảm, tinh nhạy và quyết liệt ở họ đã mở ra những cách tiếp cận nghệ thuật bất ngờ và giàu sức sống cho đến tận bây giờ.

 Olga Vladimirovna Rozanova (1886-1918)

Cho đến trước lúc qua đời, Rozanova, nữ họa sĩ Nga, luôn là một nhân tố tích cực tham gia vào việc sáng lập các trào lưu nghệ thuật tiền phong kể từ năm 1911. Bà sở hữu một óc phân tích đặc biệt sắc sảo và là một trong những người biện hộ sớm nhất cho nghệ thuật phi biểu hiện. Quan niệm của bà có lẽ đã có những ảnh hưởng nhất định đến một số luận điểm của Kazimir Malevich.

*

bal152050_v1

Nghệ thuật hội họa là sự phân tách những hình ảnh sẵn có của tự nhiên thành những đặc trưng nổi bật của vật liệu phổ biến được tìm thấy trong những hình ảnh ấy; đó cũng là hành vi sáng tạo những hình ảnh khác nhau bằng quan hệ qua lại giữa những đặc trưng này; mối tương liên ấy được thiết lập bởi ý hướng cá nhân của kẻ Sáng Tạo. Người nghệ sĩ xác định được những đặc trưng này là nhờ năng lực nhìn thấy của mình. Thế giới này là một mảnh vật liệu thô – đối với những kẻ thiếu sự mẫn cảm, nó chỉ là mặt sau của một tấm gương; nhưng đối với những tâm hồn sâu sắc, có khả năng phản chiếu, đó là tâm gương với những hình ảnh tiếp diễn không ngừng.

Làm thế nào thế giới này tự phát lộ trước chúng ta? Làm thế nào mà tâm hồn chúng ta phản chiếu được thế giới này? Để phản chiếu, cần phải biết hình dung. Để hình dung, cần phải chạm vào, phải nhìn thấy. Chỉ có Nguyên lý Trực giác (the Intituitive Principle) mới dẫn nhập ta vào Thế giới.

Và chỉ Nguyên lý Trừu tượng-Tính toán (the Abstract Principle-Calculation) – như là hệ quả của tham vọng mãnh liệt nhằm biểu hiện thế giới này mới có thể dựng lên một bức tranh.

Điều này lập nên trình tự sau của quá trình sáng tạo:

1. Nguyên lý trực giác.

2. Sự chuyển hóa cái hữu hình bằng kinh nghiệm cá nhân.

3. Sự sáng tạo trừu tượng.

Sự hấp dẫn của cái vô hình, sự quyến rũ của cảnh tượng lôi cuốn con mắt và tham vọng sáng tạo đầu tiên của nghệ sĩ được khơi dậy từ sự đối mặt này với tự nhiên. Khát khao nhìn thấu thế giới và, khi phản chiếu nó, người ta có thể nhìn thấy chính mình là một động lực thuộc về trực cảm chi phối việc chọn lựa Chủ đề – từ này nên được hiểu theo ý nghĩa hội họa thuần túy của nó.

[1913]

Georgia O’Keefe

(1887-1986)

 

O Keefe

Ngay từ cuộc triển lãm sớm nhất của mình tại Gallery 291 của Alfred Stieglitz vào năm 1916, O’Keefe đã cho thấy một khả năng đặc biệt trong việc khám phá những tính cách trừu tượng thuộc về bản chất của các hiện tượng tự nhiên. Dù đôi khi hội họa của bà, nhất là những tác phẩm màu nước, gần như đi đến sự trừu tượng tuyệt đối, chúng vẫn luôn khởi nguồn từ mối đồng cảm của bà với các vật thể và nơi chốn – hữu cơ và phi hữu cơ – mà bà trực tiếp trải nghiệm.

*

Tôi thấy ngạc nhiên khi thấy nhiều người tách bạch cái mang tính vật thể với cái trừu tượng. Một tác phẩm hội họa vật thể sẽ không phải là một bức tranh đẹp chừng nào nó không mang một phẩm chất trừu tượng. Một ngọn đồi hay một cái cây chưa thể tạo nên một bức tranh đẹp khi nó chỉ một ngọn đồi, một cái cây. Chính là màu sắc, đường nét gắn kết với nhau để nói lên một điều gì đó. Với tôi, đó đích thực là nền tảng của hội họa. Sự trừu tượng hóa thường là hình thức rõ ràng nhất cho những gì mơ hồ ở trong tôi mà tôi chỉ có thể làm rõ khi vẽ.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, Dore Ashton biên tập, NY:Pantheon Books, 1985.

Posted in Dịch thuật, hội họa | Tagged , , , , , , , , | 1 Phản hồi

Về nghề… Mấy ý nghĩ rời

the_classHình ảnh từ phim Entre Les Murs của đạo diễn Lauren Cantet-một trong những bộ phim về đề tài giáo dục mà tôi yêu thích nhất.

1. Nếu được hỏi “Đối với anh, bài văn nào khó dạy nhất trong chương trình”, ở thời điểm này, câu trả lời của tôi sẽ là bài “Sa hành đoản ca” của Cao Bá Quát. Dù cố gắng hết sức để soạn bài, nhưng chưa bao giờ tôi nhìn thấy ở mắt học trò có một sự quan tâm, hứng thú hay xúc động nào. Tôi chưa bao giờ nhận được sự chia sẻ từ các em khi cố gắng giảng cho học trò về một bài thơ hiếm hoi trong chương trình nói lên phẩm chất đích thức của kẻ sĩ giữa đời sống này. Sẽ phải đi về đâu? Chưa biết. Nhưng chẳng thể dừng lại, dừng lại là sa lầy. Kẻ sĩ là kẻ tự đặt cho mình trách nhiệm phải đối mặt với những câu hỏi lớn, cho chính mình và rộng hơn là thời đại. Đó là kẻ không chấp nhận những câu trả lời có sẵn, càng không thể thỏa hiệp với những câu trả lời hời hợt, dễ dãi. Nỗi đau khổ của kẻ sĩ vì thế không dễ thấu hiểu. Nhưng đời sống sẽ thế nào nếu thiếu vắng những kẻ cả nghĩ như thế?

Có một bài thơ của Joseph Brodsky mà tôi đặc biệt yêu thích là bài “The Great Elegy for John Donne” (bản dịch tiếng Việt là “Khúc bi ca lớn cho John Donne”). Lần đầu tiên tôi biết đến kiệt tác này qua bản dịch của Hoàng Ngọc Biên (rất tiếc bản dịch này chưa có phiên bản điện tử) năm 1996. Đó là một tác phẩm ám ảnh tôi đến tận bây giờ. Kẻ sĩ, có lẽ là kẻ mắc bệnh như John Donne, không thể ngủ trong khi tất cả đều đắm chìm trong mộng mị; trí tuệ khiến y tỉnh táo để đối diện với cái rỗng không, cái hư vô đang xâm lấn mọi thứ, khiến y khổ đau, tuyệt vọng vì bất lực không tìm được ý nghĩa của cuộc đời. Nhưng đó là nỗi tuyệt vọng đáng kiêu hãnh.

Tôi đã không thể làm cho học trò của mình đồng cảm với những khắc khoái trí tuệ ấy. Cũng như tôi đã quên chưa nói với các em rằng: đã bao giờ, các em băn khoăn sao trong những bài văn ở chương trình, chúng ta lại phải mất công tìm hiểu những kẻ hay bất mãn với cuộc đời và bất mãn với chính mình? Nào là một Tú Xương tự nhận mình là kẻ nặng nợ chất chồng khổ sở lên vai bà vợ, thấy mình “có cũng như không”, nào là Hộ trong “Đời thừa’ – kẻ rơi vào cái bi kịch khủng khiếp nhất của đời người khi tự chán ghét chính mình, nào là Trương Ba không thể chấp nhận sự tồn tại vay mượn thân xác kẻ khác, cho dù xung quanh ông, cho dù ngay cả Ngọc Hoàng thượng đế, không ai được sống toàn vẹn là mình…? Tại sao những kẻ bất mãn với chính mình, những kẻ không dễ thỏa hiệp với đời sống mới là nguồn cảm hứng mạnh mẽ của văn chương?

Tôi đã quên không đặt câu hỏi ấy cho học trò. Nhưng đó cũng là câu hỏi khó, chính tôi cũng không chắc mình có thể trả lời thấu đáo.

2. Tuần trước, khi đi dạy các em lớp 12, xung quanh chủ đề giá trị của văn chương, tôi lại đưa các em về với câu hỏi “Văn chương ích gì?”. Tôi đã nói với các em khi đặt câu hỏi này, có nghĩa là giá trị của văn chương đang bị nghi ngờ. Sự nghi ngờ đó xuất phát từ chính thực tế của đời sống chúng ta, nơi các giá trị vật chất, thực tê, thực dung lên ngôi, trở thành hệ quy chiếu cho nhiều bình diện của đời sống. Trong bối cảnh ấy, những giá trị tinh thần có nguy cơ bị tổn thương rất lớn. Văn chương, nếu có ích gì, thì với tôi, trước hết, nó biện hộ, nó nâng niu những giá trị đang phải đối mặt với sự tổn thương ấy. Đời sống của chúng ta có hạnh phúc hơn chăng khi ta sẵn sàng đánh đổi những giá trị tinh thần, phi vật chất,vô hình ấy lấy những thứ hữu hình, thực tiễn và quyền lực? Một câu thơ hay cùng lắm chỉ đem đến cho con người một khoái cảm tinh thần; khi chúng ta đang đói, câu thơ hay hình như vô nghĩa; nhưng ngay cả khi chúng ta đã no dạ dày, câu thơ hay liệu có ích gì hơn không. Rất có thể câu thơ hay vẫn vô dụng vậy thôi

Học trò của tôi mới lớp 12. Các em đã không thật hiểu điều tôi nói lắm. Khi nhìn vào những ánh mắt không hiểu ấy, tôi đã nói: Nếu cách đây 6-7 năm, khi tôi nói văn chương chăm chút cho đời sống tinh thần của con người, nhờ đó con người được là người, các em có quyền nghi ngờ tôi đang rao giảng một niềm tin sách vở. Nhưng chính ở thời điểm này, khi nói với các em như thế, tôi mới thấm thía điều mà văn chương mang lại cho riêng tôi.

Lúc nãy thôi, qua lời một người bạn đồng nghiệp, tôi đã được nghe một người thầy khuyên nhủ: cần phải sống hài hòa, chữ nghĩa nhiều làm gì, sách vở nhiều làm gì, sắc sảo để làm gì, tranh cãi đúng-sai để làm gì. Cuối cùng chúng ta đều chết hết. Văn chương, chữ nghĩa vô nghĩa cả thôi. Những luận điểm đó không mới mẻ. Tôi đã được nghe hơn một người nói như thế, thậm chí còn với ngôn ngữ tàn nhẫn hơn. Lần này, tôi đã không chỉ buồn (như mọi lần) mà còn hơi bực mình trước một lời khuyên có vẻ minh triết nhưng cực kỳ độc đoán như thế. Tôi tuyệt nhiên không lý tưởng hóa văn chương, nhưng giữa một thế giới, nơi sự khôn ngoan (được diễn đạt uyển chuyển là “hài hòa”) lên ngôi, nơi con người ta coi sống là một màn trình diễn bất tận, nơi con người ta không thể tồn tại bên ngoài mặt nạ, tôi có thể tìm được sự đồng điệu nào hơn ở thế giới văn chương? Ở đó, sự yếu đuối của con người được lắng nghe; ở đó, những chấn thương dù vô hình của con người được chú mục; ở đó, tôi bắt gặp những gã khờ, những kẻ gàn dở như Don Quixote; ở đó, tôi bắt gặp những kẻ liều lĩnh, sẵn sàng đối mặt với những bất trắc; ở đó, tôi nhìn thấy những người chối từ sự phẳng lặng như là định mệnh đẹp đẽ dành cho mình. Khi xã hội của chúng ta ngại ngần những khác biệt, văn chương lại là nơi chúng ta sống với những kẻ khác, ta có thể đồng cảm, hóa thân vào những khác biệt. Văn chương không nói rằng, con người là dễ hiểu; văn chương chỉ làm ta thấy dễ hiểu vì sao vẫn luôn có những kẻ tự phức tạp hóa đời mình lên, tự đẩy mình vào những tình huống hoang mang. Văn chương không nói với chúng ta rằng rốt cục tất cả chỉ có một giải pháp; không, văn chương nói với chúng ta rằng ta được quyền lựa chọn, mọi lựa chọn đều bất toàn và cũng đều đáng giá, mọi lựa chọn cần được thấu hiểu trước khi phán xét. Và đương nhiên, văn chương vẫn không ngừng nói về cái chết, về hư vô nhưng không phải để chúng ta coi thường đời sống, để chúng ta sống hời hợt, để chúng ta đánh đồng mọi đúng-sai, an phận trong những trật tự giả tạo và gò bó. Tôi đang nghĩ nhiều về sự tuổi già và cái chết được thể hiện trong nghệ thuật. Tôi chưa có những ý tưởng sáng rõ nào, nhưng tôi luôn nghĩ văn chương nói về tuổi già, bệnh tật, cái chết để ta chiêm nghiệm về những giới hạn của đời người cũng như những khả năng con người chiến thắng hư vô. Chẳng phải chỉ khi chết con người ta mới thấy hư vô. Kinh khủng nhất là người ta lợi dụng việc hư vô hóa đời sống để sống một cách vô trách nhiệm.

3. Càng ngày tôi càng cảm thấy chính những người học văn, dạy văn, làm văn…lại là những người dễ làm tổn thương nhau hơn cả. Có thể sẽ có bạn hỏi: nếu văn chương ý nghĩa đến như thế, tôi sẽ lý giải ra sao về những gì vừa xảy ra và hậu quả chưa hết chấm dứt tại môi trường của tôi- Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm? Những người tấn công Nhã Thuyên và PGS. Nguyễn Thị Bình có đọc văn chương không? Tại sao họ lại có thể có những hành động không thể nói là “nhân văn” được? Và cả những người im lặng, không làm gì cả khi những đồng nghiệp học trò của mình rơi vào tình thế bị xúc phạm? Có trớ trêu không khi sự im lặng ấy lại được xem là khôn ngoan? Họ có đọc văn chương không? Văn chương có đem đến cho con người sự khôn ngoan như thế không?

Đến đây, thì tôi bất lực thật sự. Tôi chỉ dám bảo vệ cho niềm tin của tôi mà thôi; tôi không thể nói thay cho người khác. Và bạn ơi, sống cho niềm tin đó, với tôi, khó khăn vô cùng. Vì xét cho đến cùng, cái làm nên một giờ dạy văn trung thực chưa hẳn là kiến thức, mà là con người của anh nữa. Có rất nhiều điều về văn chương, tưởng chừng như đơn giản, nhưng đến giờ phút này, tôi mới có thể diễn giải với học trò từ trải nghiệm của mình. Cũng như văn chương, nếu có làm tôi thay đổi điều gì trong tính cách, thì có lẽ nó làm tôi khiêm tốn hơn hẳn. Nó làm tôi biết thu lại tham vọng muốn khuyên nhủ ai khác, thay vào đó là ý thức chia sẻ, và vì thế tránh mọi áp đặt của mình lên người khác. Rằng, cũng hôm trước, khi nói với học trò về tính có ích của văn chương, tôi đã phải nói đi nói lại: các bạn đừng lệ thuộc vào nhãn quan bi kịch của tôi. Rằng, cốt lõi của giao tiếp văn chương là sự chân thành, mà thời này, sự chân thành thường không phải là hình thức sinh viên, học sinh thấy được ngay. Tôi không có câu chuyện đời tư nào hấp dẫn, tôi không có tài lẻ nào để khoe, tôi không phải là người thành công để chia sẻ… Tôi chỉ có những câu chuyện, những bộ phim, những bài hát. Tôi đã rất hồn nhiên nói về những cuốn sách, những bộ phim đến với tôi đúng thời điểm.

Bạn hỏi: 20-11, vậy thì tôi có gì đáng kiêu hãnh để nói với mọi người về lựa chọn của mình? Có, rằng tôi có những sinh viên, những học trò đã tìm đến những cuốn sách, những bộ phim mà tôi nói.

Trong chừng mực nào đó, tôi tin mình đã làm được một điều có ích cho ai khác, ngoài tôi.

18.11.2014

 

Posted in Dạy học, Góc của mình | Tagged , , , , , , | 2 phản hồi

Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam: từ giới hạn của những cách tiếp cận đến đề nghị về những cách đọc khác

sunset-1866

Trong nhận thức của giới nghiên cứu ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn dường như là một hiện tượng lịch sử đã hoàn tất. Có thể thấy điều này qua số lượng thưa thớt các chuyên luận dành riêng để nghiên cứu chủ nghĩa lãng mạn trên thế giới và ở Việt Nam thời gian gần đây. Một dẫn luận đáng kể về chủ nghĩa lãng mạn phương Tây là cuốn Văn học lãng mạn và hiện thực phương Tây thế kỷ XIX của hai nhà nghiên cứu Lê Hồng Sâm và Đặng Thị Hạnh đã được xuất bản cách đây hơn 30 năm nhưng cho đến nay thực sự vẫn chưa có những công trình nào đi xa hơn những kết quả nghiên cứu ấy[1]. Cuốn Văn học lãng mạn của Phan Cự Đệ được tái bản có sửa chữa vào năm 1999, nằm trong số ít ỏi những công trình nghiên cứu chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam như một đối tượng nghiên cứu chuyên biệt mà cảm hứng chiêu tuyết cho một trào lưu từng chịu nhiều định kiến trong lịch sử vẫn là chủ đạo[2]. Giáo trình Lý luận văn học tập 3 – “Tiến trình văn học” của Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, ở lần in thứ 6 năm 2013, coi chủ nghĩa lãng mạn như một trào lưu văn học và như một phương pháp sáng tác mang tính lịch sử. Phần viết về chủ nghĩa lãng mạn ở giáo trình này, về cơ bản, không khác biệt với những gì đã viết trong bộ giáo trình được biên soạn vào năm 1987, vào thời điểm mà chủ nghĩa lãng mạn bắt đầu được nhận thức lại một cách rụt rè. Định kiến ý thức hệ vẫn còn bảo lưu rõ nét khi người ta vẫn bắt gặp sự phân chia chủ nghĩa lãng mạn thành hai khuynh hướng: chủ nghĩa lãng mạn tích cực và chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực. Sự phân chia này, theo giáo trình nói trên, dựa vào ý thức hệ giai cấp: chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực hình thành trên cơ sở phản ứng của tầng lớp quý tộc trước Cách mạng Pháp – những người “bất bình với trật tự xã hội mới, lo sợ trước phong trào quần chúng, hoang mang dao động vì tương lai mờ mịt, luyến tiếc cái thời oanh liệt nay không còn nữa” còn cái được goi là chủ nghĩa lãng mạn tích cực thì “phản ánh sự chống đối của tầng lớp dân chủ tư sản cấp tiến”, thể hiện sự “bất bình với những thành quả thực tế của cách mạng”[3]. Như thế, nghiên cứu về chủ nghĩa lãng mạn, với tư cách là một hiện tượng lớn của văn học thế giới, một trào lưu quan trọng của văn học Việt Nam hiện đại, còn bỏ lại nhiều khoảng trống, thậm chí, còn quẩn quanh trong những diễn ngôn chứa đựng nhiều định kiến như đã dẫn ở trên[4]. Để nắm bắt những chuyển động của văn học đương đại, giới nghiên cứu có vẻ như đang tập trung hơn vào việc giới thiệu và “chiêu tuyết” cho các trào lưu chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại – một thời cũng thường bị gắn cho những định ngữ gây nghi kỵ – và xem chủ nghĩa lãng mạn như một khu vực đã yên ổn.

Trong khi đó, đối với giới nghiên cứu phương Tây, chính trong bối cảnh của chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa giải cấu trúc, chủ nghĩa lãng mạn lại là một phạm vi nghiên cứu năng động, đem đến nhiều sự hào hứng, nhiều kiến giải bất ngờ, sâu sắc và đột phá. Chủ nghĩa lãng mạn được nhìn nhận rộng hơn không chỉ như một trào lưu nghệ thuật mà, quan trọng hơn, như một thời đại. Một thời đại cách mạng. Nói như thế không chỉ vì các cuộc cách mạng tư sản ở châu Âu và ở Mỹ là cơ sở xã hội-lịch sử, là nguồn cảm hứng của chủ nghĩa lãng mạn mà còn vì tính chất cách mạng bộc lộ ở tình thần đặc trưng của nó: sự phê phán, phủ định. Tinh thần phê phán, phủ định triệt để của chủ nghĩa lãng mạn đã tạo ra những đứt đoạn, những sự phá vỡ nghiêm trọng hệ hình tư duy truyền thống trước đó. Nó cải tạo cơ bản cảnh quan tinh thần của thế giới phương Tây từ cuối thế kỷ XVIII. Octavio Paz đã viết về tinh thần phê phán, phủ định của chủ nghĩa lãng mạn như sau: “Chủ nghĩa lãng mạn là đứa con của Thời đại Phê phán, và sự thay đổi nhận trách nhiệm khai sinh nó, đồng thời là dấu hiệu bản sắc của nó. Không chỉ là sự thay đổi ở lãnh địa văn chương và nghệ thuật không thôi mà còn là sự thay đổi trong tưởng tượng, cảm giác, thị hiếu và tư tưởng. Chủ nghĩa lãng mạn là một thứ đạo lý, một chủ nghĩa dục tính, một thứ chính trị, nó là cách ăn mặc, là cách sống và cách chết. Như một đứa con nổi loạn, Chủ nghĩa lãng mạn là sự phê phán đối với truyền thống phê phán của chủ nghĩa duy lý. Đối với thời gian lịch sử, nó thiên vị thứ thời gian khởi nguyên, có trước lịch sử; đối với tương lai không tưởng, nó ưu ái hơn sự hiện diện tức thời của những đam mê, tình yêu và xác thân.”[5]

Mục đích của sự phủ định, phê phán này là nhằm xác lập một tính hiện đại mới. Tính hiện đại ấy thẩm thấu vào tất cả các bình diện của đời sống từ bình diện vật chất đến tinh thần. Có những hiện tượng, những trạng thái thể chất, tinh thần đi vào diễn ngôn thời đại mang tính cách mạng. Tự tử trong diễn ngôn lãng mạn trở thành hành vi cách mạng bởi nó là sự nổi loạn của ý chí cá nhân muốn tự định đoạt số phận của mình. Tiếng nói của thân thể, thậm chí của thân thể ốm đau, bệnh tật, hóa ra lại là tiếng nói phản đề của con người cá nhân trước những mệnh đề tôn sùng lý trí của thời kỳ cổ điển. Chủ nghĩa lãng mạn biện hộ cho con người được phép sống với phần riêng tư, khép kín, yếu đuối, dễ tổn thương, hay sầu muộn của cá nhân mình. Các chuyến du hành, các không gian mục đồng hay hoang dã, các sinh hoạt từ ẩm thực, luyến ái, thời trang, đọc và viết tiểu thuyết… đều trở thành những diễn ngôn lãng mạn hàm chứa những khao khát vượt thoát, thỏa mãn tình cảm, cảm giác, lách ra ngoài lề, phê phán xã hội, xác lập cái mới.

Octavio Paz đã ví mối quan hệ giữa chủ nghĩa lãng mạn và tính hiện đại vừa như “mối quan hệ theo kiểu con cái” đồng thời lại vừa là “mối quan hệ gây tranh cãi”. Ông viết: “Chủ nghĩa lãng mạn là sự phủ định lớn đối với tính hiện đại như nó vốn được quan niệm ở thế kỷ XVIII bởi lý tính phê phán, không tưởng và cách mạng – nhưng đó là sự phủ định vẫn nằm bên trong tính hiện đại”[6]. Tính hiện đại của thời đại lãng mạn, đến lượt mình, lại là đối tượng phê phán của thời hậu hiện đại; những ý niệm mà thời đại lãng mạn xác lập trở thành đối tượng chủ yếu của hoạt động giải cấu trúc. Chủ nghĩa lãng mạn, như thế, không bao giờ là một hiện tượng đã xong xuôi, hoàn kết. Chúng ta không ngừng phải đối thoại với nó để nhận thức về chính thời đại của mình và về chính bản thân mình.

Đó là lý do tại sao những động hướng lý thuyết năng sản nhất, có ảnh hưởng mạnh nhất hiện nay như phê bình hậu thực dân, phê bình sinh thái, phê bình chấn thương, thuyết đồng tính… phần lớn đều coi chủ nghĩa lãng mạn là một mốc đặc biệt quan trọng để từ đó bắt đầu đặt ra những chất vấn, khơi gợi những phản tư. Những chất vấn, phản tư này dần dần phát lộ những thứ lịch sử nhỏ, những tiểu tự sự khác bấy lâu chìm dưới những lịch sử lớn, những đại tự sự. Đó là những lịch sử nhỏ, những tiểu tự sự về/của những bộ phận thường bị xem là nhỏ/phụ, bị ngoại biên hóa, bị xem như không có tiếng nói. Mà chính bộ phận nhỏ/phụ, ngoại biên hóa, không có tiếng nói ấy lại là đối tượng của nhiều lý thuyết văn hóa đương đại – điều được thể hiện ngay trên tên gọi những lý thuyết phê bình này.

Chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam, nói một cách thẳng thắn, cũng tạo ra những tác động mang tính cách mạng trên nhiều bình diện của đời sống văn hóa-xã hội đầu thế kỷ XX. Hơn cả việc mở ra “một thời đại trong thi ca” (Hoài Thanh), chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện cùng với ý niệm về “tân thời”, “hiện đại”, dẫn đến những sự phá vỡ, những cải tạo cơ bản môi trường vật chất và không gian tinh thần của con người Việt Nam đầu thế kỷ. Thậm chí, những khuynh hướng tư tưởng chính trị ở thời kỳ này cũng không nằm ngoài từ trường của chủ nghĩa lãng mạn: Jean-Jacques Rousseau và nhất là Victor Hugo có ảnh hưởng quan trọng đến nhiều nhà chính trị đương thời của Việt Nam, thậm chí Victor Hugo còn được phong thánh trong đạo Cao Đài – một tôn giáo mới được hình thành đầu thế kỷ XX, ở thời điểm bối cảnh Việt Nam xuất hiện những biến động lớn[7]. Một điều thú vị là ta có thể quan sát âm bản của cuộc cách mạng mà chủ nghĩa lãng mạn tạo ra qua cuốn tiểu thuyết hiện thực trào phúng Số Đỏ (1936) của Vũ Trọng Phụng. Ở cuốn tiểu thuyết này, chủ nghĩa lãng mạn trở thành một đối tượng chính của giễu nhại nhưng cũng qua đó, ta có thể thấy chủ nghĩa lãng mạn đã thẩm thấu rất sâu vào nhiều phương diện, nhiều hoạt động của xã hội thị dân đầu thế kỷ XX. Lãng mạn trở thành một thứ phong cách sống, một thứ mốt biểu hiện qua thơ ca, thời trang, chuyện tình ái, cách ăn nói phổ biến. Nó gắn với những ý niệm về “Âu hóa”, “văn minh”, “nữ quyền”…- những từ ngữ vốn lạ lẫm giờ tràn vào diễn ngôn đương thời, hàm ẩn bên trong nhiều sự đụng độ, va chạm, khiêu khích với những giá trị truyền thống. Nói cách khác, Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng, vô hình trung, đã cho thấy chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam bao hàm bên trong mình rất nhiều thứ lịch sử nhỏ khác mà giới nghiên cứu chưa thật sự dành nhiều quan tâm để đọc chúng ra.

Những lịch sử nhỏ bên trong chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam lại rất cần được nhìn ra, được bóc tách từ điểm nhìn của phê bình hậu thực dân. Không thể phủ nhận thực tế rằng chủ nghĩa lãng mạn đã thông qua con đường của chủ nghĩa thực dân để cập bờ những nền văn hóa, văn học ngoài châu Âu. Con đường ấy khiến diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn ở không gian thuộc địa mang những phẩm chất như tính mơ hồ (ambiguous), tính nước đôi (ambivalent), tính lai ghép (hybrid)… Trong ngữ cảnh Việt Nam, văn chương lãng mạn, tình cảm ban đầu đã xuất hiện như tác nhân cực mạnh làm lung lay xã hội truyền thống mà nền tảng của nó là đạo đức Nho giáo. Trong tiểu thuyết Đoạn tuyệt (1935) của Nhất Linh, người đại diện cho bên nguyên trong phiên tòa xét xử vụ án Loan giết chồng có lẽ đã nói lên một định kiến đương thời về khả năng kích động của văn chương lãng mạn, làm đổ vỡ khuôn mẫu gia đình truyền thống: “Vì kiêu căng, vì lãng mạn, lại vì so sánh những cảnh thần tiên thấy trong tiểu thuyết với cái sự thực tầm thường trước mắt nên Thị Loan tìm cách thoát ly.”[8] Tiến sĩ Nguyễn Nam cũng đã có một khảo cứu công phu về hiện tượng phụ nữ đầu thế kỷ XX tự sát dưới ảnh hưởng của tiểu thuyết tình cảm để chỉ ra những dịch chuyển sâu sắc, quan trọng trong ý thức xã hội ở Việt Nam, đặc biệt là vị thế độc lập hơn của lớp phụ nữ thành thị từ chỗ có thể chủ động quyết định việc đọc gì đến chỗ thậm chí tự quyết cả số phận của mình[9]. Cùng với sự hình thành của chủ nghĩa lãng mạn, văn học Việt Nam thực sự đã chấm dứt mười thế kỷ văn học trung đại để gia nhập vào tiến trình văn học thế giới.

Nhưng chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam là một sự kháng cự kép: nó không chỉ kháng cự ảnh hưởng của lễ giáo phong kiến mà còn kháng cự chính ảnh hưởng của chủ nghĩa thực dân văn hóa từ phương Tây. Với ý thức kháng cự này, chủ nghĩa lãng mạn tham gia vào việc cấu thành những diễn ngôn về chủ nghĩa dân tộc đầu thế kỷ. Không phải ngẫu nhiên khi ở giai đoạn này, người ta lại thường dùng phạm trù “hồn” – một phạm trù mà chủ nghĩa lãng mạn đề cao, xem như là phần tinh túy, riêng biệt nhất của mỗi cá nhân – để biểu đạt những ý niệm dân tộc chủ nghĩa như “hồn nước”, “hồn dân tộc”… Thơ ca là kết tinh của ngôn ngữ dân tộc, bởi thế, đó là nơi bảo lưu sâu đậm nhất hồn vía của dân tộc. Niềm tin của Phạm Quỳnh vào sức sống của dân tộc khi phát biểu: “Truyện Kiều còn thì tiếng ta còn, tiếng ta còn thì nước Nam còn”, ở chừng mực nào đó, có thể xem như một thứ diễn ngôn lãng mạn nhưng không phải không có lý. Và Hoài Thanh có lẽ đã nói với một giọng điệu không mặc cảm về các nhà thơ trong phong trào Thơ mới: “Bi kịch ấy họ gửi cả vào tiếng Việt. Họ yêu vô cùng thứ tiếng trong mấy mươi thế kỷ đã chia sẻ vui buồn với cha ông. Họ dồn tình yêu quê hương trong tình yêu tiếng Việt. Tiếng Việt, họ nghĩ, là tấm lụa đã hứng vong hồn những thế hệ qua. Đến lượt họ, họ cũng muốn mượn tấm hồn bạch chung để gửi nỗi băn khoăn riêng.”[10] Tiếng Việt đóng một vai trò đặc biệt quan trọng trong nỗ lực kháng cự này, nói như Nguyễn An Ninh, nó trở thành nguồn giải phóng các dân tộc bị áp bức[11]. Trong trường hợp này, ta phải nói đến chữ quốc ngữ. Thứ chữ được La mã hóa bởi giáo sĩ Ky tô giáo từ phương Tây này ban đầu được sử dụng trong một cộng đồng hẹp của một tôn giáo ngoại lai, có địa vị ngoại biên và không thể nói không hàm ẩn tham vọng thực dân cuối cùng lại được tận dụng từ phía chủ thể thuộc địa biến thành phương tiện hiệu quả, năng động để dẫn nhập, kiến tạo cái mới. Rất nhiều những ý niệm của thời hiện đại đã trải qua quá trình dịch văn hóa như “dân tộc”, “văn minh”, “tiến hóa”, “xã hội”…để trở thành những khái niệm nền tảng, quan trọng của một hệ hình tư duy mới. Trong số đó, có khái niệm về “cái tôi” – khái niệm hạt nhân của chủ nghĩa lãng mạn.

Cách Hoài Thanh nói về sự xuất hiện của chữ “Tôi” cho phép ta nghĩ đến quá trình dịch văn hóa khái niệm này diễn ra hồi đầu thế kỷ: “Ngày thứ nhất – ai biết đích ngày nào – chữ tôi xuất hiện trên thi đàn Việt Nam, nó thực bỡ ngỡ. Nó như lạc loài nơi đất khách. Bởi nó mang theo một quan niệm từ xưa không có cá nhân. Chỉ có đoàn thể: lớn thì quốc gia, nhỏ thì gia đình. Còn cái cá nhân. cái bản sắc của cá nhân như giọt nước trong biển cả.”[12] Quá trình dịch văn hóa chữ “tôi” hàm chứa nhiều lịch sử nhỏ thú vị và phức tạp. Nhà nghiên cứu David G. Marr trong tiểu luận “Concepts of ‘Individual’ and ‘Self’ in Twentieth-Century Vietnam” (Những khái niệm về “cá nhân” và “cái tôi” ở Việt Nam thế kỷ XX) đã phác thảo một lịch sử sống động về sự hiện diện của chữ “tôi” mà có thể xem đó là một quá trình dịch chữ ấy từ chỗ là một đại từ biểu thị ngôi thứ nhất khiêm nhường, phục tùng trong mối quan hệ với đối tượng giao tiếp được mặc định ở địa vị cao hơn, quyền lực hơn, mang dấu ấn ý thức hệ phong kiến đến chỗ được các trí thức Tây học sử dụng, cải tạo thành một đại từ biểu thị ngôi thứ nhất, trung tính, có giá trị tự thân, tương đương như từ “moi” hay “je” trong tiếng Pháp và xem việc xác lập được một đại từ như vậy là tạo ra không gian cho cái cá nhân được biểu hiện đàng hoàng, tự chủ. Nền tảng cho một xã hội dân chủ mới được kiến tạo gắn liền với khẳng định chỗ đứng cho một đại từ “tôi” như thế. (David Marr đã dẫn ra những ví dụ về việc các nhà cải cách hồi đầu thế kỷ đã vận động người Việt sử dụng chữ “tôi” trong hành văn như thế nào, ngay cả phụ nữ cũng được khuyến khích xưng “tôi” trong giao tiếp). Chữ “tôi” từ chỗ hoàn toàn không có tiếng nói, phải bỏ khuyết trong truyền thống giờ đã hiện diện rộng rãi trong thơ Mới, trong tự truyện. Chữ “tôi” trong tiếng Việt hiện đại, như David Marr nhận xét, không đạt đến phẩm chất trung tính như đại từ “moi” hay “je” trong tiếng Pháp, bởi để có được phẩm chất ấy, nó buộc phải tìm được một ngôi thứ hai cũng hoàn toàn trung tính, giải phóng khỏi những quan hệ tôn ti, họ hàng hay tình cảm. Bằng một cách ví von gây ấn tượng, Marr nhận xét về sự hiện diện của chữ “tôi” ở đầu thế kỷ XX như sau: “Tuy nhiên, nhìn chung, chữ ‘tôi’ giống một gã lãng tử đào hoa, bến nào cũng cặp kè nhân tình, thế nhưng cuối cùng đến già cũng không tìm thấy ai xứng với mình.”[13] Dẫu vậy, sự hiện hữu đậm nét, chững chạc của nó trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, trước tiên là trong văn học lãng mạn, vẫn là một chỉ dấu rất quan trọng về sự trưởng thành của ý thức cá nhân trong đời sống Việt Nam.

Ben Tran có một quan sát thú vị và sâu sắc khác về sự hiện diện của chữ “tôi” như một ý niệm dịch văn hóa qua một trường hợp nghiên cứu cụ thể về văn chương lãng mạn Việt Nam: tiểu thuyết Nửa chừng xuân của Khái Hưng. Tranh luận lại với Marr, Ben Tran không xem việc chữ “tôi” trong tiếng Việt không đạt được những phẩm chất như chữ “moi” hay “je” trong tiếng Pháp là một điểm hạn chế – đó là logic kiểu lấy phương Tây làm trung tâm và do đó không thấy được sự phức tạp, tinh vi của các diễn ngôn thuộc địa. Ben Tran đọc tiểu thuyết Nửa chừng xuân của Khái Hưng như một tiểu thuyết về khả năng thao túng, chiếm lĩnh ngôn ngữ-xã hội (socialinguistic) của người phụ nữ. Mai, nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết, theo cách đọc của Tran, bằng việc sử dụng lại chính hệ thống ngôn ngữ mang tính tôn ti của truyền thống để tự cứu mình trước sự gạ gẫm, ràng buộc của Hàn Thanh. Không phải bằng chữ “tôi” mà chính bằng những cách xưng hô tự hạ mình xuống vị thế dưới thấp (“cháu/cụ”) mới giúp Mai tạo được sự gián cách để bảo vệ chính bản thân mình. Ben Tran nhận xét: “Mai dùng ngôn ngữ để phá vỡ cấu trúc xã hội nói chung và chế độ hôn nhân ở nền tảng của nó.”[14] Việc Mai đặt tên cho đứa con giữa nàng và Lộc theo họ của mình cũng là hành động ngôn ngữ để kháng cự lại những chuẩn mực, tôn ti của thứ ngôn ngữ gia trưởng, lấy đàn ông làm trung tâm. Cùng với việc này, Mai quyết định chia tay Lộc, dù vẫn còn yêu chàng, chứ không chấp nhận việc làm thiếp (một thỏa hiệp với chế độ hôn nhân truyền thống) và cũng không chấp nhận bỏ trốn cùng Lộc – một giải pháp theo Mai là ích kỷ. Ben Tran đi đến kết luận: “Khi những cơ cấu nền móng của xã hội Việt Nam đang biến chuyển, cách sử dụng ngôn ngữ nói của Mai gây sự chú ý về khả năng của ngôn ngữ trong việc phản chiếu và cấu trúc những tôn ti và khác biệt xã hội đồng thời phá vỡ những quan niệm lý tưởng về một xã hội chuyển hướng theo phương Tây.” [15] Mặt khác, Tran lưu ý, chữ “tôi” trong cách ví von của Marr mà ở trên có dẫn lại hàm ẩn những giả định về giới tính trong đó. Chữ “tôi” là một ý niệm ẩn chứa sự thống trị của nam giới. Nhìn vào tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn, Tran băn khoăn về sự thiếu vắng những tác phẩm mà người kể chuyện xưng tôi là phụ nữ, dù văn chương của nhóm thường được xem như là đại diện cho những quan niệm cấp tiến về phái nữ. Ngay cả trong Nửa chừng xuân, Ben Tran nhấn mạnh tất cả những chiến lược ngôn ngữ của Mai đều chỉ thể hiện qua đối thoại thông tục và chúng được viền lại trong một khung truyện được kể từ ngôi thứ ba. Tran dẫn lại nhận xét của Hue-Tam Ho Tai để lưu ý về phạm vi hẹp cho phép người phụ nữ xưng “tôi”: “…các nhân vật nữ chính của họ [của các tác giả Tự lực văn đoàn] bị khước từ quyền là những cá nhân hành động trong một ngữ cảnh rộng hơn hệ thống gia đình”[16] và đưa đến phép loại suy: “Không gian gia đình, trong trường hợp này, tương tự như ngôn ngữ thông tục, và hoạt động chính trị thì tương tự như trung gian (agency) của sự viết.”[17] Sự vắng mặt các tự sự trao cho người phụ nữ ngôi thứ nhất để kể chuyện trong văn xuôi Tự Lực văn đoàn nói riêng, trong văn học lãng mạn Việt Nam nói chung, cho phép ta nghĩ đến một giả thiết về sự thống trị của nam giới trong diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam. Nếu như vậy, một trường hợp như bài thơ “Hai sắc hoa ti-gôn” đến giờ vẫn chưa xác định được tác giả tiểu sử sẽ là một ca thú vị. Sự mập mờ của cái tên tác giả viết tắt nên được hiểu như một “mặt nạ” để bài thơ đậm tính tự sự với nhân vật nữ xưng tôi kể chuyện tình này thoát ra khỏi sự kiềm tỏa của diễn ngôn lãng mạn lấy đàn ông làm trung tâm và đặt người phụ nữ ở tình trạng không có tiếng nói, hoặc chỉ có thể nói bằng lời đàn ông, nếu quả thật tác giả là nữ, như một số người đã cất công truy tìm phán đoán hay nên được hiểu như một thủ pháp tạo huyền thoại mà các nhà thơ nam muốn tạo ra cho bài thơ (không phải ngẫu nhiên mà có nhiều tác giả nam được cho là tác giả bài thơ như Thâm Tâm, Nguyễn Bính…). Cả hai trường hợp đều cho phép ta liên hệ đến các hình thức ngụy trang giới tính và tiểu sử vốn cũng có một truyền thống trong văn học Việt Nam từ thời trung đại. Mặt khác, nếu đã đến lúc cần phải chất vấn diễn ngôn lãng mạn định hướng trung tâm là nam giới thì điều này đồng nghĩa với việc cần phải viết lại lịch sử của văn chương nữ Việt Nam, trong đó vai trò của những tác giả nữ tiên phong hồi đầu thế kỷ như Huỳnh Thị Bảo Hòa, Manh Manh, Đạm Phương… một thời gian rất dài bị lãng quên, bị chìm bên dưới danh mục các điển phạm cũng hàm chứa sự thiên vị về giới tính. Hai nghiên cứu của David Marr và Ben Tran cho thấy những khả năng, những giới hạn và những lịch sử của chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam có thể được phát hiện bằng sự chất vấn những mặc định dành cho nó bắt đầu từ những gì ở bình diện vi mô.

Nhìn rộng hơn, bản thân chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam cũng nên được tiếp cận như một hiện tượng dịch văn hóa trong ngữ cảnh thuộc địa. Một đề nghị như vậy không phải là xem nhẹ văn học lãng mạn Việt Nam; trái lại, chính “dịch” mới là từ phản ánh xác đáng hơn cả mối quan hệ giữa văn học lãng mạn Việt Nam với văn học lãng mạn phương Tây, trực tiếp là văn học Pháp, chứ không phải từ “ảnh hưởng” hay thậm chí “tiếp nhận”. Dịch bao hàm nét nghĩa của sự tiếp nhận, nhưng nó nhấn mạnh hơn khía cạnh tích cực, chủ động của chủ thể tiếp nhận trước tác động từ nền văn hóa thực dân. Nó là tập hợp của hàng loạt hành vi như chọn lựa, cải biên, bỏ sót, dịch nhầm, diễn giải, môi giới, ngăn chặn… Dấu ấn của dịch trước hết có thể được quan sát ngay trên bình diện ngôn ngữ. Trở lại với chữ “tôi”, trong tiểu luận của David Marr, ông lưu ý đến hiện tượng các trí thức Tây học đầu thế kỷ đã không dịch các đại từ “toi”, “moi” mà sử dụng lẫn với tiếng Việt thông tục trong giao tiếp để “tránh hàng loạt những cặp đại từ khác nhau dựa trên quan hệ tuổi tác, cấp bậc, địa vị hay phái tính.”[18] Tất nhiên, chữ “tôi” không phải được dịch từ chữ “moi” hay “je” nhưng từ sự hiện diện đan xen của chúng trong tiếng Việt đến việc chữ “tôi” được xưng lên công khai với ý thức giao tiếp hướng đến sự bình đẳng, mất đi nhiều dấu vết của sự mặc cảm về một địa vị thấp trong các tự sự và thơ ca đầu thế kỷ có thể là kết quả của sự cọ xát, tương tác giữa hai ngôn ngữ. Trên bình diện ngữ pháp, dấu ấn của dịch thể hiện rất rõ ở sự hình thành câu văn xuôi tiếng Việt hiện đại, ở sự du nhập các câu kiểu câu thơ định nghĩa, vắt dòng, các tổ hợp, lối diễn đạt vốn dĩ rất xa lạ trong tiếng Việt như “Đây mùa thu tới”, “Đây thôn Vĩ Dạ”, “Hơn một loài hoa đã rụng cành/Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh”, “Hôm nay tôi đã chết trong người/Xưa hẹn nghìn năm yêu mến tôi”… Dịch trở thành nhân tố tham gia kiến tạo hình thức của thơ mới, bắt đầu từ những bài dịch thơ ngũ ngôn của Nguyễn Văn Vĩnh phá vỡ mọi quy tắc niêm luật hay từ nỗ lực thử áp mô hình thể alexandria 12 chân vào thơ Việt của Nguyễn Vỹ… Những hành động dịch ấy đã tạo ra đứt gãy, nứt rạn trong những hình thức truyền thống, mở ra nhiều khoảng tự do cho những cấu trúc diễn đạt mới, những thể phách khác cho thơ Việt. Thơ Xuân Diệu được đánh giá là “Tây” quá cũng vì những dấu vết của dịch hiện diện rõ ở nhiều chỗ: “Tây” vừa là điểm khiến Xuân Diệu đáng được ghi nhận như là thi sĩ “mới nhất của phong trào Thơ mới” (Hoài Thanh) nhưng lại cũng chính là điểm gây nên nỗi e dè của công chúng đương thời. Nhìn chủ nghĩa lãng mạn như một hiện tượng dịch văn hóa, ta có thể quan sát được rõ hơn sự thương thỏa giữa ý niệm về ta và về kẻ khác (Other), tức phương Tây hay trực tiếp hơn là Pháp, có thể nhận ra được tính chất thuộc địa trong những diễn ngôn lập thuyết ở giai đoạn này. Như ở nhận định sau của Hoài Thanh: “Mỗi nhà thơ Việt hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp…Sự thực đâu có thế. Tiếng Việt, tiếng Pháp khác nhau xa. Hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ Việt là đã Việt hóa hoàn toàn…Thi văn Pháp không làm mất bản sắc Việt Nam. Những sự mô phỏng ngu muội lập tức bị đào thải.” [19] Đoạn văn của Hoài Thanh, dưới góc nhìn của lý thuyết dịch văn hóa, cho thấy quá trình tiếp biến ảnh hưởng thơ Pháp vào Thơ mới có thể được xem như một quá trình dịch “nội hóa”(domesticating translation), lấy sự tiết giảm cái xa lạ, ngoại lai ở văn bản nguồn trong văn bản đích, xem sự trơn tru, mượt mà là tiêu chí. Đồng thời với quá trình này, ý niệm “bản sắc Việt Nam”, “hồn dân tộc” được kiến tạo như một màng lọc đối với hành vi dịch: những gì không thuần theo hướng nội hóa sẽ bị xem là “Tây quá”, là “lai căng”, hay mượn chính chữ của Hoài Thanh, “những sự mô phỏng ngu muội”. Ta thường xem điều này như là biểu hiện của tinh thần dân tộc, của sự tiếp thu tích cực, chủ động ảnh hưởng phương Tây của văn hóa, văn học Việt Nam đầu thế kỷ mà chưa để ý chính “màng lọc” của ý niệm bản sắc cũng tạo ra những sự cố thủ, ngăn hãm nhất định. “Tây”, “lai căng”, “bắt chước”…trở thành những định kiến dễ chụp cho bất cứ thử nghiệm nào trong nghệ thuật. Những thể nghiệm thơ 12 chân của Nguyễn Vỹ, dưới con mắt của tác giả Thi nhân Việt Nam, có thể là ví dụ trực quan cho “những sự mô phỏng ngu muội” nhưng ở đây ý kiến của Nguyễn Hưng Quốc về những thể nghiệm này đáng để ta tham khảo: “chúng gợi ra cho giới cầm bút niềm tin về khả năng mở rộng câu thơ ra khỏi khuôn khổ 8 chữ vốn rất phổ biến thời bấy giờ.”[20] Tính chất thuộc địa trong diễn ngôn phê bình của Hoài Thanh thể hiện ở giọng điệu không giấu nỗi đau đáu về bản sắc, về gốc, về những nguy cơ phai nhạt, tha hóa của truyền thống và cả ở thái độ khắc nghiệt trước những biểu hiện có xu hướng trở thành “lai căng” hay “bắt chước”.

Đặt chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam vào không gian và lịch sử thuộc địa sẽ giúp ta nhận ra nhiều quan hệ phức tạp và cũng sâu sắc hơn giữa diễn ngôn lãng mạn của thực dân và diễn ngôn lãng mạn của thuộc địa – một phạm vi hầu như chưa thực sự được nhiều nhà nghiên cứu văn học ở Việt Nam quan tâm. Có thể quan sát điều này qua hiện tượng dịch không gian trong diễn ngôn thực dân lẫn diễn ngôn thuộc địa đầu thế kỷ. Nghiên cứu hậu thực dân cho thấy chủ nghĩa thực dân gắn liền với với việc dịch – dịch ở đây vừa được hiểu theo nghĩa trực tiếp là sự chuyển ngữ giữa các văn bản và vừa theo nghĩa rộng như là những hoạt động vật chất, tạo nên những cải biến – không gian ngoài phương Tây thành không gian của kẻ khác (Other) với những đặc điểm như nhược tiểu (subaltern), dị lãm (exotic), nữ tính (feminine), huyền bí (mystic)…Những diễn ngôn ấy khơi gợi, khiêu khích ham muốn chinh phục của chủ thể thực dân phương Tây vốn được mặc định như thượng đẳng, văn minh, nam tính, khai sáng, lý trí. Edward Said đã có lý để đòi hỏi sự nghi ngờ đối với một thứ Đông phương luận trong các diễn ngôn du ký, dân tộc học, nhân chủng học… của phương Tây về phương Đông. Thực dân Pháp đến Đông Dương không chỉ cùng với quân đội, các nhà chính trị, các thương gia, các giáo sĩ… mà còn cùng với các nhà dân tộc học, nhân chủng học. Những ghi chép, mô tả, khảo cứu của họ đã tạo nên một thứ diễn ngôn đậm tinh thần Đông phương luận, nhất là ở những trước tác của họ về văn hóa các cộng đồng thiểu số. Vấn đề này đã được Richard G. Thomas lược thuật khá cặn kẽ trong tiểu luận “Philology in Vietnam and Its Impact on Southeast Asian Cultural History” (Ngành ngữ văn học ở Việt Nam và tác động của nó đối với lịch sử văn hóa Đông Nam Á)[21]. Vấn đề có thể gợi ra từ đây: cảm quan exotic của diễn ngôn thực dân có liên hệ nào chăng với chính cảm quan được xem là đặc trưng thẩm mỹ của thể loại truyện đường rừng – một thể loại mới của văn chương lãng mạn được sáng tác chủ yếu bởi những tác giả nam giới và người Kinh? Và nếu như thế, sẽ cần phải lưu ý đến một thứ diễn ngôn thực dân hình thành từ bên trong chứ không chỉ từ bên ngoài trong văn học Việt Nam: các tác giả truyện đường rừng đã dùng chính logic của phương Tây khi kiến tạo hình ảnh Việt Nam để đưa ra những trình hiện (representation) các cộng đồng thiểu số.

Trường hợp của nhóm Xuân Thu Nhã Tập xuất hiện ở hậu kỳ trào lưu lãng mạn sẽ là một trường hợp thú vị khác nếu ta nhìn lại hiện tượng này trong ngữ cảnh thuộc địa. Xuân Thu Nhã Tập được xem là hiện tượng thể hiện rõ nét nhất khuynh hướng ngả sang thơ tượng trưng. Mỹ học của chủ nghĩa tượng trưng phương Tây một phần được xác lập bởi niềm say mê văn hóa phương Đông của các thi sĩ nửa cuối thế kỷ XIX. Trên thực tế, định hướng mỹ học của Xuân Thu Nhã Tập cũng chưa thoát ra khỏi cảm quan mang hơi hướng Đông phương luận mà phương Tây tạo ra: “Tính chất của “thơ” tự nhiên đưa đến tính cách hàm súc, tĩnh-mạc, tổng-hợp; đặc tính của Á Đông, và tất cả nền Văn Minh ấy. Ngôn ngữ, cú-pháp Á Đông rất thích hợp cho thơ, bởi phát hiện toàn bằng hình ảnh, hương sắc, xếp đặt một cách u uẩn huyền diệu…Từ cuối thế kỷ trước, thơ Pháp nhờ dòng “tượng trưng” đã gặp thơ Á- Đông, ở chỗ uẩn súc, huyền ảo.”[22] Nhưng điểm đặc sắc hơn cả là các tác giả Xuân Thu Nhã Tập đã tìm vào di sản triết học phương Đông để bước đầu xây dựng được một hệ thống các phạm trù thẩm mỹ của riêng mình. Hơn nữa, những bài thơ của Nguyễn Xuân Sanh, một thời thường bị phê phán là bí hiểm, “kín mít kiểu Mallarmé”, thực ra, lại là những nỗ lực kiến tạo kiểu câu thơ mới, thoát ra khỏi sự thống trị của những quy tắc ngữ pháp lý tính, tuyến tính và phân tích kiểu phương Tây – điều sau này sẽ được Lê Đạt phát triển xa hơn và đạt đến mức độ nhuần nhị hơn. Như thế, cả trên tuyên ngôn lẫn trong thực hành sáng tạo của Xuân Thu Nhã Tập, ta thấy được những biểu hiện của tính chất thuộc địa, nhưng quan trọng hơn, ta nhận ra cả tính chất giải thuộc địa.

Đặt chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam vào ngữ cảnh thuộc địa, ta cũng có thể tìm thấy những đề tài rất đáng được quan tâm dưới góc nhìn hậu thuộc địa, từ đó, có điều kiện để so sánh trường hợp của Việt Nam với văn học của các nước cũng trải qua giai đoạn thuộc địa. Một thí dụ mà ta có thể dành nhiều suy nghĩ hơn về nó trong tương lai: hình ảnh đường sắt-tàu hỏa-nhà ga trong văn học hiện đại. Đường sắt chính là biểu tượng cho thành quả của công cuộc khai thác thuộc địa; nó phô diễn sức mạnh của thực dân về kinh tế, chính trị, kỹ thuật; nó là hiện thân cho một đặc trưng quan trọng của tính hiện đại – tính tốc độ. Cùng với sự hiện diện của đường sắt là sự cải tạo quan trọng cảnh quan thuộc địa. Văn chương lãng mạn Việt Nam cũng có một số lượng tác phẩm đáng kể xoay quanh những biểu tượng này. Đối với một xử sở nông nghiệp, sự hiện diện của nhà ga, đường sắt đem đến ý niệm về một thứ thời gian lý tính, rạch ròi, lạnh lùng. Nó gắn với những cảm thức xê dịch, phiêu lưu mới. Trong truyện ngắn của Thanh Tịnh, đường sắt chạy qua làng Mỹ Lý, để rồi từ đó, những người đàn ông trong làng theo những chuyến tàu tìm đến các thành phố, ngôi làng có những nàng vọng phu chờ chồng không phải trên núi mà bên những đường tàu. Thế giới của đoàn tàu từ chỗ là không gian sáng rực, lấp lánh, hiện thân cho thứ văn minh đáng mơ ước trong truyện ngắn Thạch Lam đến Chùa Đàn của Nguyễn Tuân lại trở thành nguồn cơn dẫn đến nỗi căm ghét văn minh ở nhân vật lãnh Út khi một vụ tai nạn hỏa xa đã cướp đi người vợ của chàng. Dòng văn chương “bên đường xe lửa” này là nguồn tư liệu thú vị để ta khảo sát sự tương đồng và đa dạng của cảm thức thuộc địa, trong đó có những cảm giác mới được kích thích, những chấn thương tinh thần, sự bất bình đẳng về cảm giác… mà nền văn minh hiện đại tạo ra cho những người dân thuộc địa.

Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam chủ yếu được tiếp cận như một trào lưu, một hiện tượng lịch sử mà mốc kết thúc của nó thường được thống nhất là Cách mạng tháng Tám năm 1945. Nhưng cũng có thể tiếp cận tiến trình của văn học lãng mạn từ một góc độ khác. Nhìn chủ nghĩa lãng mạn như một diễn ngôn với các hệ đề tài, các cấu trúc tu từ đặc trưng, ta sẽ thấy tiến trình của nó có những biến thiên, thăng trầm, lắt léo hơn quy ước phân kỳ vốn được chấp nhận rộng rãi. Ngay từ trước Cách mạng tháng Tám, diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn đã bắt đầu có xu hướng kết tinh và hóa thạch, trở thành những cách diễn đạt, biểu hành thời thượng của văn hóa đại chúng ở thành thị mà tiểu thuyết Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng chính là một trực quan sinh động cho điều này. Diễn ngôn lãng mạn vừa có sức hấp dẫn, mê hoặc một lớp công chúng mới mà áp lực của các giá trị truyền thống đã nhạt phai đi nhiều song đồng thời cũng thường trực bị nhìn nhận, nghi ngại như một nhân tố kích thích những sự nổi loạn, phá vỡ trật tự. (Nghiên cứu của Nguyễn Nam được nhắc đến ở trên cho thấy đương thời có những nỗ lực kết tội tiểu thuyết tình cảm, lãng mạn trong việc xúi giục phụ nữ tự sát là thí dụ minh họa tốt cho vấn đề này). Chủ nghĩa lãng mạn đã tạo ra một vùng ngôn từ đặc thù mà ký ức về nó còn tồn tại dai dẳng trong văn học nghệ thuật Việt Nam, lâu hơn cả cái mốc xác định cho sự chấm dứt của trào lưu, thậm chí vẫn luôn có khả năng được phục sinh. Trên thực tế, đến tận năm 1948-1949, những bài hát lãng mạn của Tô Vũ, Đoàn Chuẩn, Nguyễn Văn Tý, Phạm Duy… vẫn nối tiếp giai điệu và ca từ không khác giai đoạn trước cách mạng, đến mức có một tên gọi uyển chuyển hơn vẫn được dùng để gọi những bài hát này là “ca khúc tiền chiến”. Những năm 87-88, khi văn chương lãng mạn Việt Nam được nhìn nhận lại, có cả một trào lưu làm phim truyền hình dựa trên các tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn như Nửa chừng xuân, Đời mưa gió… Người ta bắt đầu thấy cách ăn mặc, vấn tóc được mô tả trong văn chương lãng mạn một thời trở lại như một thứ thời trang. Trong thơ ca, năm 1990, khi cuộc thi văn chương đầu tiên sau 1975 dành cho giới trẻ được báo Tiền Phong khởi xướng – cuộc thi Tác phẩm tuổi xanh, giải nhất được trao cho cô nữ sinh Đinh Thu Hiền, khi đó mới là nữ sinh lớp 12. Bài thơ “Ảo ảnh” của chị với giọng điệu tự thú thiên về sắc thái thống cảm, giãi bày không khỏi làm ta liên hệ đến âm hưởng của những bài Thơ mới mà thời điểm ấy đã bắt đầu được đưa trở lại vào chương trình phổ thông:

Tôi đã chôn sao anh cứ hiện về

Nấm mồ ấy không một lần hương khói

Vùi sâu anh trong quãng đời nông nổi

Tôi bồi hồi, tôi cuống quít, tôi yêu

Bài thơ nhận được sự chia sẻ của nhiều độc giả đương thời. Điều này lại làm ta nhớ rằng những bài Thơ mới ra đời trước đó hơn nửa thế kỷ cũng một giọng sầu muộn, than thở và cũng được công chúng nhiệt tình đón nhận, say sưa. Nhìn xa hơn, văn chương lãng mạn bắt đầu cũng bằng những tiếng nói của bản ngã yếu đuối, u hoài, vậy mà từ đó, những cuộc cách mạng đã dấy lên. Tưởng như nghịch lý nhưng hóa ra không phải. Vì chính khi con người sống chân thành với ngay cả phần yếu đuối nhất của bản thể, con người ấy thực sự đã là một cá nhân nhiều can đảm. Sức mạnh của cá nhân, không gì khác hơn, là xuất phát điểm của mọi đổi thay, mọi sáng tạo, mọi cách mạng.

Bài đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học tháng 11-2014.

Trần Ngọc Hiếu

 

[1] Lê Hồng Sâm & Đặng Thị Hạnh, Văn học lãng mạn và hiện thực phương Tây thế kỷ XIX, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1981.

[2] Phan Cự Đệ, Văn học lãng mạn Việt Nam (1930-1945), tái bản lần thứ hai, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1999.

[3] Phương Lựu (chủ biên), Lý luận văn học – Tập 3- Tiến trình văn học, in lần thứ 6, có sửa chữa, bổ sung, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, 2013, trang 136-137.

[4] Trong khi đó, có thể tham khảo định nghĩa sau về chủ nghĩa lãng mạn: “[Chủ nghĩa lãng mạn] là một phong trào văn học, một sự thay đổi sâu sắc về cảm thức diễn ra ở Anh và trên khắp châu Âu trong khoảng thời gian từ 1770 đến 1848. Về mặt tri thức, nó đánh dấu một phản ứng quyết liệt đối với thời đại Ánh Sáng. Về mặt chính trị, nó được thôi thúc bởi những cuộc cách mạng ở Mỹ và Pháp… Về mặt cảm xúc, nó đặc biệt đề cao bản ngã và giá trị của kinh nghiệm cá nhân…cùng với cảm quan về cái vô tận và cái siêu nghiệm. Về mặt xã hội, nó đấu tranh cho sự nghiệp tiến bộ… Về phong cách, chủ âm của chủ nghĩa lãng mạn là sự mãnh liệt còn khẩu hiệu của nó là ‘Tưởng tượng’” (Margaret Drabble [chủ biên], The Oxford Companion to British Literature, 5th edition, Oxford University Press, 1985, trang 842-843)

[5] Octavio Paz, The Other Voice- Essays on Modern Poetry, bản dịch tiếng Anh của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1990, trang 36.

[6] Octavio Paz, tlđd, trang 36.

[7] Xin xem Trần Thu Dung, Đạo Cao Đài và Victor Hugo, NXB Thời đại & Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2011.

[8] Nhất Linh, Đoạn tuyệt, NXB Tự Do, Sài Gòn, 1972, trang 182.

[9] Xin xem Nguyễn Nam, “Phụ nữ tự sát – Lỗi tại tiểu thuyết (Một góc nhìn về phụ nữ với văn chương-xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX)”, http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=991:phu-n-t-sat-loi-tai-tieu-thuyet&catid=85:hi-tho-qua-trinh-hin-i-hoa-vn-hc&Itemid=147

 

[10] Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, bản in lần thứ 11, NXB Văn học, Hà Nội, 1995, trang 47.

[11] Nguyễn An Ninh, “Tiếng mẹ đẻ-nguồn giải phóng các dân tộc bị áp bức” in trong Văn học Việt Nam thế kỉ XX-Văn nghị luận đầu thế kỉ, Quyển năm, tập 1, NXB Văn học, Hà Nội, 2003.

[12] Hoài Thanh, tlđd, trang 45.

[13] David G. Marr, “Concepts of ‘Individual’ and ‘Self’ in Twentieth-Century Vietnam”, Modern Asia Studies, Vol. 34, No. 4 (Tháng 10, 2000), trang 788.

[14] Ben Tran, “I Speak in the Third Person: Women and Language in Colonial Vietnam”, Positions: East Asia Cultures Critique, Volume 21, No.3, số mùa Hè, 2013, trang 595.

[15] Ben Tran, tlđd, trang 601

[16] Ben Tran, tlđd, trang 605.

[17] Ben Tran, tlđd, trang 605.

[18] David G. Marr, tlđd, trang 777.

[19] Hoài Thanh, tlđd, trang 32.

[20] Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn học Việt Nam”, Tuyển tập Tiền Vệ I, Tiền Vệ xuất bản, Australia, 2007, trang 302-303.

[21] Richard G. Thomas, “Philology in Vietnam and Its Impact on Southeast Asian Cultural History”, Modern Asian Studies, Vol.40, No.2 (Tháng Năm, 2006), trang 477-515.

[22] Xuân Thu Nhã Tập, NXB Văn học, Hà Nội, 1991, trang 35-36.

Posted in Lý thuyết phê bình, tiểu luận, Văn học | Tagged , , , , , | Để lại bình luận

Laura Miller – Trường hợp lạ lùng của các thám tử Bắc Âu

girl-with-a-dragon-tattoo-banner16

Có một sự thật được thừa nhận như là phổ quát – ít nhất trong đời sống văn học – rằng những tiểu thuyết u ám thường không bán được. Nói với một độc giả rằng cuốn sách trong tay anh ta kể một câu chuyện khắc nghiệt về những nhân vật muộn phiền giữa một bối cảnh ảm đạm, anh ta sẽ bỏ rơi cuốn sách ngay lập tức để chọn một cuốn thriller hồi hộp đến thót tim hay một tác phẩm cảm thương về một mối tình xuyên thời gian. Chỉ có một ngoại lệ lớn: trên một phong cảnh mùa đông lạnh lẽo, có một xác chết, rồi xuất hiện một nhân vật chính, tóc tai bù xù, anh ta trở thành tham tử để điều tra ai phải chịu trách nhiệm cho cái xác chết kia. Xác nhận rằng bối cảnh câu chuyện của chúng ta không ở quá xa Bắc Cực; thế là bất ngờ, ta đã có công thức cho một cuốn best-seller trên toàn thế giới.

Thành công lớn của bộ ba Thiên niên kỷ (bắt đầu bằng cuốn Cô gái mang hình xăm rồng) của Stieg Larsson là ví dụ hữu hình nhất về hiện tượng nghiện tiểu thuyết trinh thám Scandinavia. Một trường hợp khác tương tự là series truyện thám tử Kurt Wallander,gồm chín tiểu thuyết, đã bán được 25 triệu bản trên toàn thế giới và được chuyển thể thành một series phim truyền hình tại vương quốc Anh với diễn xuất của Kenneth Branagh cũng như một vài phim điện ảnh khác của Thụy Điển. Đây thực sự là một hiện tượng đặc biệt bởi nhân vật trung tâm của Mankell là một thám tử điều tra ở tuổi trung niên, bụng phệ, mắc bệnh tiểu đường, sống và làm việc tại một thành phố tỉnh lẻ của Thụy Điển, một nguời đàn ông luôn từ hoài nghi, bi quan, mắc bệnh thèm ăn vặt không thể chữa được. Ở Mỹ, Mankell có một nhà xuất bản mới, nơi đang in cuốn sách sắp ra của ông, The Man from Beijing (Người đàn ông từ Bắc Kinh) với số ấn bản nhiều gấp năm lần so với cuốn sách trước đó. Thậm chí, trước Mankell, cặp vợ chồng nhà văn người Thụy Điển, Maj Sjowall và Per Wahloo, cũng đã có mười cuốn tiểu thuyết rất thành công vào những năm 1960-70 xoay quanh Martin Beck, một thám tử tại Stockholm, kiệm lời, cơ thể đầy chỗ loét lở. Cuốn sách nổi tiếng nhất trong số đó có tên The Laughing Policeman (Viên cảnh sát mặt cười), được chuyển thể thành một bộ phim Mỹ năm 1973 với sự tham gia của tài tử Walter Matthau.

Các nhà xuất bản Thụy Điển hiển nhiên đã đi đầu trong việc nắm bắt hiện tượng văn học này nhưng các nước láng giềng cũng đang đua tranh rất nhanh. Các nhà xuất bản ở Mỹ và Anh đã tích cực khai thác dòng sách trinh thám này bằng việc mua bản quyền dịch các tác giả trinh thám nổi tiếng nhất của khu vực Scandinavia, họ dành sự ưu ái đối với bất cứ tác giả nào có khả năng trở thành một hiện tượng lớn. Nhà văn Iceland Arnaldur Indriðason mới đây đã nhận được những giải thưởng lớn về văn học trinh thám từ giới xuất bản cũng như giới phê bình ở các nước nói tiếng Anh, trong đó phải kể đến giải Barry Award cho cuốn The Draining Lake (Hồ cạn). Và năm ngoái nhà văn Nauy Karin Fossum được trao giải Los Angeles Prize cho tiểu thuyết trinh thám xuất sắc nhất với cuốn The Idian Bride (Cô dâu Ấn Độ).

Vậy những câu chuyện về những vết máu trên tuyết, những dấu ủng cảnh sát giẫm trên những đồng cỏ đóng băng và những thám tử mà mỗi lần nói, hơi thở lại phả ra hữu hình giữa một đêm đông mịt mùng có gì hấp dẫn cơ chứ? Nhiều người trong chúng ra dường như ngay lập tức có cảm giác như đang xem phim của Igmar Bergman. Trong khi đó, chúng ta thích duỗi mình trên sofa, xem các nhân vật trong phim Mad men (Những kẻ điên) ngẫm ngợi về sự cô đơn của họ, sự bất lực của cuộc đời họ trong khi đang nhìn trân trân vào những căn phòng tối chất đầy những đồ nội thất hiện đại của Đan Mạch. “ Có cả một bộ phim ma cà rông của Thụy Điển làm theo phong cách Bergman, đó là bộ phim nghệ thuật Let the Right One In (Mời đúng khách vào nhà). Người Mỹ không phải bao giờ cũng muốn khai thác dòng mạch của Bergman song người Thụy Điển thì không quên ông. Mankell lại càng không thể; ông ta còn kết hôn với con gái của Bergman nữa kia.

Nỗi u sầu kiểu Scandinavia, dường như với tính chất phản trực giác (counterintuitive) của mình, có thể trở thành một khoái cảm êm dịu khi mà thời đại trở nên khắc nghiệt. Nó có cội nguồn từ văn học cổ đại, thời kỳ Cơ đốc giáo còn chưa thống trị tại khu vực này, được bảo lưu trong các saga được ghi chép lại thành văn bản lần đầu tiên ở Iceland thời trung cổ. Các saga, vốn được viết nên bởi và dành cho những người dân phải sống một đời sống ngặt nghèo, là những chuyện kể về tình yêu, cái chết và chiến tranh, như mọi chuyện kể vĩ đại khác, song trên tất cả, đó là những câu chuyện về định mệnh. (Hãy nhớ rằng gần như không một nhân vật nào trong thần thoại Bắc Âu, kể cả các vị thần, ý thức được họ phải chết khi nào và như thế nào). “Có rất ít điều mạnh hơn định mệnh”, nhân vật Ingimund trong The Saga of the People of Vatnsdal (Saga của người dân Vatnsdal) (Nauy) đã nói như thế: ông không muốn rời bỏ quê hương để di cư sang Iceland, nhưng khi một thầy bói người Lapp nói rằng ông sẽ phải đi thì đấy là thời điểm để bắt đầu cuộc xuất hành.

Thực vậy, sự tất yếu của định mệnh có thể dẫn đến nỗi tuyệt vọng dày vò Gudrun, nhân vật trong The Saga of the Volsungs (Saga của người Volsungs), khi người bạn của nàng, Brynhild, tiên báo nàng sẽ giành được người chồng đầu tiên của mình bằng mưu mô, rồi sẽ đánh mất anh ta, đánh mất cả hai người anh em của nàng, rồi lại cưới một người đàn ông khác, người mà nàng sẽ bị xui khiến đi đến chỗ giết chết anh ta. “Ta hối hận vì đã biết những điều như thế,” Gudrun nói khi đã đủ thấu hiểu mọi sự. Song chủ nghĩa định mệnh cũng hư vô hóa cả sự hối hận nữa; nếu mọi thứ chỉ có thể trở thành như thế này, vậy không có lý do gì để ta dằn vặt, tự nguyền rủa bản thân. Nỗi bất hạnh của ta không phải là lỗi lầm của ta, đúng hơn nó từ việc ta tìm ra những thế lực nào nằm ngoài sự kiểm soát của ta đã chi phối, đưa đẩy ta. Trong một thế giới như thế, thử thách thực sự đối với nhân vật không phải là việc phải giành chiến thành mà là sự can đảm để đối diện với những nghiệt ngã như là tất yếu của cuộc đời này.

Trong văn học trinh thám Scandinavia, lý tưởng khắc kỷ này được biểu hiện ở ý thức hành động dứt khoát, quyết liệt và có phương pháp. Hầu hết các tiểu thuyết trinh tham Bắc Âu đều là tiểu thuyết điều tra, một thể loại tập trung chủ yếu và những chi tiết đơn điệu, lặp lại hàng ngày trong công việc của cảnh sát. Điều đó có nghĩa là Martin Beck và đồng nghiệp phải lật giở hàng chồng hồ sơ đăng ký ô tô để tìm ra sai lầm này dẫn đến sai lầm kia như thế nào trong The Laughing Policeman. Điều đó có nghĩa là phóng viên điều tra Mikael Blomkvist trong tiểu thuyết của Larsson phải nghiên cứu tỉ mẩn âm bản của hàng trăm bức ảnh tư liệu trên báo chí để tìm ra chính xác thời điểm trước đó 30 năm khi một thiếu nữ nhìn thấy một điều gì đó khủng khiếp đang băng qua một con phố đông nghẹt người.

Tương tự, thám tử Wallander trong tiểu thuyết Faceless Killers (Những tên sát nhân không mặt) (1991) của Mankell đã phỏng vấn và loại trừ tất cả những bà mẹ đơn thân ở một thị trấn gần đó để tìm ra ai là mẹ của đứa con ngoài giá thú của nạn nhân vụ giết người. Các thám tử Bắc Âu luôn phải xoay sở với hàng đống các danh sách trong cuộc điều tra của mình, với những đêm thức trắng cùng với tách cà phê văn phòng dở tệ trong khi chân tay đau nhức.

Các thám tử Mỹ cũng thực hiện các quy trình điều tra, nhưng chúng ta thường thấy họ gắn liền với những thiết bị công nghệ hiện đại, họ là những người dễ nóng nảy, không chịu tuân theo những nguyên tắc của tổ chức như Harry Bosch, nhân vật thám tử của Michael Connolly, họ chống cự lại được sự mệt mỏi. Các cuộc điều tra trong tiểu thuyết Mỹ bao giờ cũng cần đến ít nhất một chiếc siêu xe, cũng gắn với các cuộc đọ súng, một số tình huống thử thách với những ràng buộc về luật lệ, công khai nỗi bức xúc về chính trị… Tất cả để cho thấy sự tận tụy vì công lý của nhân vật người hùng còn trong sáng hơn và mãnh liệt hơn ngay cả vị sếp của anh ta. Và tuy nhân vật cảnh sát trong tiểu thuyết hình sự của Mỹ thường có đời tư rất lộn xộn song họ vẫn là những chiến binh cao quý, nghị lực và hào hiệp như là chúng ta kỳ vọng từ một đất nước gồm toàn những cá nhân lạc quan.

Nhân vật Wallander của Mankell, ngược lại, chỉ là một con người của đời thường. Ông cảm thấy như bị mắc kẹt bởi công việc và thường xuyên nói đến chuyện bỏ nghề, cho dù chưa lần nào chuẩn bị cho điều này. Ông thường để ý đến những tiểu tiết trong công việc và thường lấy đó như là lý do để biện hộ cho những sai sót trong công việc quản lý của mình. Thay vì xin lỗi cấp dưới khi nhận ra ông đã vô tình chạm vào niềm kiêu hãnh của họ, ông lại cảm thấy chạnh lòng: “Đã bao nhiêu lần ông cảm thấy mình bị bỏ quên hoặc bị sỉ nhục trong suốt những năm tháng làm cảnh sát? Bởi những nhân viên đồng nghiệp, bởi bọn tội phạm, bởi các công tố viên, và nhất là bởi những kẻ thường được coi là đại diện cho dư luận? Nếu ông có leo lên một chiếc xe đua thì cũng sẽ phải nghe sếp khiển trách là “lố bịch”. Nhưng tiểu thuyết của Mankell cũng không có gì phải tỏ ra gấp gáp. Để Wallander trèo một chiếc ô tô, hành động tiểu thuyết rồi vẫn cứ diễn ra từ từ giống như một cảnh trong cuốn Tường lửa (Firewall), ở đó Wallander quyết định ăn bánh mì kẹp xúc xích ngay tại ghế trước thay vì lái xe về nhà để ăn một bữa trưa tử tế, để rồi làm rớt nước sauce vào chiếc jacket mà ông đi mượn và cuối cùng chỉ còn cảm giác muốn “mở toang cửa xe, hất tung mọi thứ xuống đất.” Chẳng phải tất cả chúng ta đều có một lần như thế sao? Wallander chính là ta đấy thôi.

Các thám tử Scandinavia có thể là những người dễ cảm thông với người khác và dễ mắc sai lầm nhưng – đây là điều quan trọng – cuối cùng thì họ vẫn tóm được thủ phạm. Chỉ có điều thay vì dựa vào năng lực suy luận tuyệt vời theo kiểu Sherlock Holmes hay nghị lực phi thường cùng sự hóm hỉnh tự kiêu như nhân vật Spenser của Robert Parker, những nhân vật rất đỗi bình thường này không có cái gì để phô trương ngoài sức bền bỉ và tinh thần chịu đựng. Đôi khi những nỗ lực của họ hóa ra trở nên vô nghĩa. Tiểu thuyết đen Bắc Âu đầy rẫy những chi tiết đánh lạc hướng, những chuyện vặt vãnh. Cứ như thể đời sống điều độ của một công bộc đã giới hạn nhân vật thám tử trong những sinh hoạt thường ngày. Anh ta sống giữa các nhân vật khác, cũng bị cuốn theo cái nhịp đều đều của đời sống thường ngày.

Nếu bạn nhận thấy có một cái nháy mắt đằng sau những tiểu tiết có sắc thái mỉa mai nà thì bạn không nhầm đâu. Luôn có sự song hành của chất humor đen bên cạnh chủ nghĩa định mệnh Bắc Âu mang màu sắc huyền thoại. Truy bắt những kẻ khốn nạn không bao giờ là một cuộc săn đuổi vô ích nhưng đôi khi, những thiên tài của nghệ thuật trinh thám Scandinvia lại thể hiện ở chỗ cho thấy những sự ngớ ngẩn, ngu ngốc đôi khi trở nên cực kỳ phức tạp khiến cho việc điều tra trở nên khó khăn một cách không cần thiệt. Trong The Laughing Policeman, đến cuối chuyện, Martin Beck nhận ra đáng lẽ không mất đến một tháng điều tra nếu anh ta không mắc phải một sai lầm thiếu suy nghĩ.

Mặc dù nỗi bất an hiện sinh thường ám ảnh các nhân vật trong tiểu thuyết đen Bắc Ây, sự đơn giản của các phương pháp giải quyết vấn đề là trong những khoái cảm khổ hạnh của hình thức thể loại. Cũng như cái lạnh giá của Bắc cực, sự khắc nghiệt cũng gia tăng. Nó đưa chúng ta đến một thế giới hầu như không có sự mê hoặc, quyến rũ và hầu như không giải thích điều gì khi câu chuyện xảy ra. Điều có ý nghĩa duy nhất là hãy đặt chân lên trước dấu chân của kẻ khác và cứ thế đi, không dừng lại. Cần phải có một sự bền chí cao độ khi môi trường xung quanh ở trong trạng thái biến động cao độ. Nó giống như sự bình tĩnh khi ta ngồi xuống, liệt ra một danh sách cần làm sau khi một mất mát lớn đã xảy ra.

Dễ hiểu tại sao sự loay hoay với công việc, sự chú mục và bình tâm làm công việc của mình giờ đây lại trở thành một khoái cảm êm dịu. Các bộ óc minh mẫn thường được xem như kẻ điều khiển một thế giới không ngừng trở nên thịnh vượng và ổn định hóa ra giờ đây lại không biết mình đang làm gì. Các thám tử trong tiểu thuyết đen Bắc Âu không phải là những người thiếu nhẫn nại, những thiên tài lập dị hay những người hùng hành động. Phương pháp của họ-sự quyết đoán, sự khiêm nhường và sức chịu đựng – đều là những gì có sẵn đối với tất cả mọi người.

Và nếu thỉnh thoảng chúng ta thèm muốn một nhân vật nổi loạn, thì đó, chúng ta có Lisabeth Salander của Larsson, một ngoại lệ trong số các thám tử Bắc Âu. Một cô gái lưỡng tính xăm mình, một hacker siêu hạng, tính cách lạnh lùng và không thèm đếm xỉa gì đến những thiết chế xã hội của Thụy Điển. Cũng có thể thấy hình bóng những nguyên mẫu saga ở Salander. Nàng là hiện thân ở thế kỷ XXI của phản anh hùng mang dáng dấp tomboy, gợi nhớ đến nữ chiến binh Hervor trong saga, nhân vật “chẳng giống phụ nữ chút nào”, “có thể làm bất cứ cái gì về bản thân mình… nàng chạy vào rừng và giết đàn ông để cướp tiền của họ.”

Sự khó hiểu của cơn sốt tiểu thuyết trinh thám Scandinavia, dĩ nhiên, nằm ở chỗ tại sao nó lại nảy sinh từ một nơi mà các vụ án hãi hùng, tàn bạo hiếm hoi lắm mới xảy ra. “Chúng ta đâu có ở Chicago”, một nhân vật cảnh sát người Nauy trong The Indian Bride đã nhún vai nói như thế. Sự tương phản giữa hệ thống phúc lợi xã hội hiện đại với thế giới tổ tiên trong các saga, với những vụ giết chóc mang tính nhân quả và và những hận thù đẫm máu bất tận, không thể nào ảm đạm hơn nữa. Và nếu như có một đề tài nào thể hiện sự đối chọi với định mệnh trong các saga truyền thống thì đó là đề tài báo thù, điều được coi là luật lệ duy nhất trong xã hội bộ tộc bộ lạc, và đó cũng là phương pháp đấu tranh mà Salander lựa chọn để giành công lý.

Các xã hội Scandinavi hiện nay nổi tiếng bởi sự ổn định, thanh bình và trật tự, mặc dù có lẽ chả có nơi nào thật sự lý tưởng cả. Cũng cần thiết để khuấy động tinh thần Viking già nua, làm nó trở nên bất an, đối diện với những hỗn loạn và sự khắc nghiệt của công lý. “Thụy Điển giờ đã trở thành một nơi mà người ta cố trốn thoát khỏi đó”, Wallander đã nhận xét như thế, khi trong mắt ông, mọi thứ dường như không còn như là nó đã từng. Cũng như ông, tất cả chúng ta đôi khi cũng cảm thấy hối thúc, muốn vứt hết mọi thứ ra khỏi xe của mình.

Hải Ngọc lược dịch

Nguồn: Laura Miller, “The Strange Case of the Nordic Detectives”, http://online.wsj.com/articles/SB10001424052748703657604575004961184066300

Bài dịch từng được đăng trên báo Văn nghệ trẻ với nhan đề “Truyện trinh thám Bắc Âu như một hiện tượng văn học”, nhưng tôi không nhớ chính xác trên số báo nào, nay post lại trên blog nhân có bạn sinh viên muốn làm luận văn về Stieg Larsson

Posted in Dịch thuật, Sưu tầm trên mạng, Tư liệu tham khảo, Văn học | Tagged , , , , , | Để lại bình luận

Xem “Căn phòng của mẹ” (Síu Phạm)

step_5

1. “Đề tài yêu thích của nghệ thuật chính là bản thân nghệ thuật” (nhà văn Thuận). Điều này phản ánh chính nhu cầu tự ý thức của nghệ thuật: suy tư về những khả năng, nhận thức về giới hạn, giễu nhại, tự phê phán xu hướng trở nên thời thượng, khuôn sáo của nghệ thuật – những vấn đề ấy đã trở thành đề tài của nhiều tác phẩm quan trọng, có ý nghĩa mở đường, khai phá.

Năm ngoái, khi xem bộ phim Holy Motors của Leos Carax, tôi đã thực sự bất ngờ trước cách điện ảnh phản tỉnh về chính nó. Như một bộ phim phản không tưởng về tương lai của điện ảnh, Leos Carax vừa nhìn thấy nguy cơ của điện ảnh khi nó bị kéo về phía thương mại, với tư cách là một lĩnh vực công nghiệp, vừa nhìn thấy cội nguồn tạo nên sức sống của điện ảnh thực ra lại gắn với nhu cầu bản thể của con người: nhu cầu được nhập vai, hóa thân vào những cái tôi khác, cái số phận khác. Rồi sau vai diễn, con người lại bị ném trả lại đời mình, như một ốc đảo trơ trọi.

Căn phòng của mẹ của Siu Phạm, với tôi, trước hết là một bộ phim về phim. Điều đó không phải chỉ do bộ phim mở đầu bằng cảnh về trường quay. Sâu xa hơn, bộ phim là một suy tư về cách làm phim. Nó thách thức chính đặc điểm tưởng như không thể giải thể được của nghệ thuật điện ảnh, đặc điểm khiến điện ảnh vẫn cứ phải nương nhờ theo văn học: tính tự sự. Síu Phạm, như chia sẻ trong buổi chiếu phim tại Doclab hôm nay, đã hình dung bà muốn làm bộ phim như một bài thơ, bộ phim chia thành các trường đoạn như các khổ thơ, các cảnh quay tựa như các câu thơ. Có lẽ, Síu Phạm đã dựa vào tính thơ để phá vỡ tính tự sự của điện ảnh. Và những tác phẩm nghệ thuật táo bạo, ngông cuồng và khai phóng nhất trong lịch sử đều bắt đầu như thế: tư duy từ cái bất khả để tìm ra những khả thể khác cho nghệ thuật.

Thơ là gì mà chính thơ lại là thứ có thể khiến cho điện ảnh có thể trở nên phóng túng hơn, thoát khỏi những quy phạm mặc định cho nó? Ở bộ phim của Síu Phạm, ý niệm về bộ phim như một bài thơ khiến bà có thể mạnh dạn phá vỡ tính liên tục của thời gian, làm gián đoạn trục kết hợp của các đơn vị tổ hợp thành mạch phim mà thay vào đó là quan hệ liên tưởng. Các trường đoạn được ngắt không phải theo tình hoàn chỉnh của ngữ nghĩa mà theo cảm giác về tiết tấu, âm thanh, do đó, chúng thường bỏ lửng, dang dở, vừa như khơi gợi liên tưởng, phán đoán nơi người xem, vừa như thể hiện chính cảm quan của Síu về đời sống như là những chuỗi câu hỏi lớn mà một cá nhân không thể đưa ra câu trả lời. Âm thanh, tiếng động – những thành phần vốn thường được xếp là yếu tố phi tự sự, trong bộ phim này, được chăm chút như thể chúng là các “nhân vật”, chứ không phải là yếu tố làm nền hay minh họa cho các sự kiện. Tư duy thơ làm tan rã tính tự sự của bộ phim đến mức bộ phim vừa không thể kể lại, vừa có thể kể lại bằng rất nhiều cách. Nói như Đỗ Hoàng, một người bạn của tôi, mỗi người ở bàn dựng hoàn toàn có thể tạo ra những bộ phim khác nhau.

Thơ là thể loại nơi ngôn ngữ tra vấn chính ngôn ngữ, từ đó có thể thoát khỏi những cấu trúc yên ổn, những nét nghĩa yên ổn. Thơ là thứ ngôn ngữ chạm vào cảm giác, nơi mọi tham vọng kiến giải minh bạch kiểu duy lý, tìm kiếm câu trả lời bỗng thành bất lực. Điện ảnh vốn gần với văn xuôi, với truyện kể. Nhưng từ Síu Phạm, ta hoàn toàn có thể nghĩ đến một thứ điện ảnh kiểu thơ, điện ảnh như một baì thơ. Và do đó, người ta cũng không nên chờ đợi những gì mình vốn hay nhận được từ một thứ điện ảnh kiểu văn xuôi. Suy cho cùng, đó chưa hẳn là một thiệt thòi.

2. Nhưng Căn phòng của mẹ không chỉ là một bộ phim về phim, một bộ phim kiểu thơ. Nó còn là một bộ phim nơi điện ảnh thể nghiệm sự mở rộng khả năng biểu đạt của mình bởi sự nhòa ranh giới của nó với các loại hình nghệ thuật khác. Phim của Síu còn là phim của âm nhạc, của nghệ thuật hình thể (body-art), của video-art, của nghệ thuật sắp đặt. Ngôn ngữ của các nghệ thuât đương đại trong bộ phim này phóng đại các hình ảnh ẩn dụ: một con búp bê tình dục ngoại cỡ mắc kẹt trên cây cổ thụ, người mẹ bò trên sàn nhà gợi nhớ đến những thân thể khuyết tật trong tác phẩm của Samuel Beckett, ô cửa sổ như một màn hình phải chiếu chuyển động của đường phố, v.v… Nhưng điều làm tôi nghĩ đến nhiều hơn chính là cảm quan xã hội của Síu Phạm. Có thể nói Căn phòng của mẹ là bộ phim đầu tiên của Việt Nam mang cảm thức tận thế với hình ảnh tòa nhà chọc trời ở Sài Gòn trong một khoảnh khắc chếnh choáng buồn nôn; cái ngột ngạt, căng thẳng của bầu không khí khắp mọi nơi; cái thừa mứa, bành trướng, phì đại của vật chất. Sài Gòn trong phim của Síu là một thành phố không ngớt đông đúc, ồn ào, huyên náo nhưng đó là không gian của những đám đông nơi con người chấp nhận hóa thành bản sao của các đồ dùng, hàng hóa, nơi con người hào hứng chụp hình – một biểu trưng cho việc con người và đời sống bị quy giản thành các hình ảnh… Không khí ngột ngạt được cảm nhận qua sự tương phản giữa hình ảnh tòa nhà chọc trời được tái hiện qua các góc quay nhấn mạnh độ cao, sự hùng vĩ với ngôi nhà của mẹ lúc nào cũng âm u, bẩn thỉu, cũ mốc. Các mo-tif kafkaesque bàng bạc xuyên suốt bộ phim: một vị khách lạ đột ngột bước vào căn nhà đề nghị nhân vật nam thực hiện một công việc không có mục đích rõ ràng; người cha đẩy đứa con vào một công việc rất giống các nhân vật trong tiểu thuyết Kafka; rồi đến lượt người cha ấy bị buộc phải tự thú nhận, công khai thiên hướng tình dục của mình. Các nhân vật đều ở trạng thái không biết việc mình làm có ý nghĩa gì. Cũng như đám đông không ngừng chuyển động ngoài kia, nhưng là chuyển động vô hướng.

Síu Phạm nhận thấy xã hội Việt Nam như là một xã hội đang bị ngộ độc bởi các giá trị vật chất. Cái chết của người mẹ khi ăn viên kẹo chocolate mà đứa con mang về như quà tặng chính là ẩn dụ cho tình trạng ngộ độc ấy. Gương mặt hằn lên sự bất lực của người cha khi làm tài xế cho đứa con trở thành ngôi sao đang điềm nhiên ân ái với bạn gái ở ghế sau trong khi trên xe phát ra những tiếng nhạc mà ông bố thấy khó chịu cho thấy sự tan rã của các quan hệ nền tảng của xã hội trước sự lên ngôi của xã hội tiêu dùng, nơi các giá trị vật chất trở thành trung tâm. Thông điệp có vẻ như không mới, tưởng như từ chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX vọng về. Nhưng Síu đi xa hơn việc cảnh báo. Cái làm tôi sợ nhất khi xem phim này chính là cảm giác về sự lan tỏa từ từ, lạnh lùng của cảm giác phi nhân trong đời sống, như cái bóng lừng lững của tòa nhà chọc trời đổ xuống. Sự phi nhân ấy hòa vào trong những tiếng còi xe inh ỏi diễn ra hàng ngày. Phim của Síu Phạm không phải là phim kinh dị. Bất chấp những yếu tố phi lý, siêu thực kiểu Beckett hay Kafka được tô đậm trong phim, tôi nghĩ nó vẫn là một bộ phim hiện thực trần trụi. Síu Phạm tái tạo thế giới đó, cái thế giới nơi cái phi nhân từ từ lan tỏa, ngấm ngầm trong một viên kẹo ngọt ngào. Ta không miễn nhiễm với cái thế giới đó.

3.11.2014.

Posted in Góc của mình, Đọc-nghe-xem-nghĩ, Điện ảnh | Tagged , , , | Để lại bình luận