Lydia Davis – Chùm truyện cực ngắn

Lydia Davis (1947), là tiểu thuyết gia, cây bút tiểu luận, dịch giả của những tác phẩm quan trọng của văn chương Pháp ngữ nhưng trước hết bà là một cây bút truyện ngắn của văn chương Mỹ. Tôi không để ý nhiều đến bà, cho đến hôm nay khi tình cờ tìm được tuyển tập truyện ngắn của bà, tôi mới biết năm 2013, bà đã được trao giải Man Booker International Prize. Cũng năm đó, giải Nobel vinh danh Alice Munro, nhà văn Canada chuyên trị thể loại truyện ngắn.

Truyện ngắn của Lydia Davis thuộc về một dòng mạch khác với Alice Munro. Chúng gần với truyền thống của thơ, của cách ngôn mà nhiều khi chỉ một hai câu, câu chuyện cho thể chạm vào những đau đớn tột cùng của con người như truyện “Đứa con”, hoặc gợi ra suy tư sâu sắc như truyện “Những bà mẹ”…

mother_and_son_walking_by_Panaer

Con đường náo nhiệt

Giờ tôi đã quen với nó

đến nỗi khi xe cộ trên đường im bặt

tôi nghĩ là một cơn bão đang về.

 

Vụ hành hình

câu chuyện từ Flaubert

Một câu chuyện nữa về lòng cảm thương của chúng ta. Ở một ngôi làng không cách xa đây lắm, một thanh niên đã giết chết một ông chủ ngân hàng và vợ ông ta, sau đó cưỡng hiếp cô hầu gái của nhà đó và uống hết rượu trong hầm chứa. Hắn ta bị bắt, bị đưa ra xét xử, tỏ ra hối hận, bị kết án tử hình và bị đem ra hành hình. Chuyện một gã bị xử chém, cố nhiên, là chuyện dễ thu hút sự quan tâm của dân tình, thế nên từ khắp nơi trong vùng, người ta đã đổ về ngôi làng ấy từ đêm hôm trước – có lẽ phải hơn mười ngàn người. Bởi số người muốn xem vụ xử chém quá đông nên những cửa hàng bánh ngọt không còn bánh mì để bán. Và bởi vì các quán trọ cũng kín chỗ, người ta đã phải ngủ qua đêm ngoài trời để chờ xem gã thanh niên kia chết như thế nào, họ phải ngủ trong tuyết.

Và chúng ta lắc đầu ngán ngẩm trước những đấu sĩ La Mã. Ôi, những kẻ chuyên lòe người.

 

Đứa con

Chị cúi gập người xuống đứa con của mình. Chị không thể nào rời nó. Đứa bé được khâm liệm trên bàn. Chị muốn chụp thêm một tấm ảnh nữa của đứa con, có thể là tấm cuối cùng. Khi còn sống, con chị chẳng bao giờ ngồi yên để chụp một tấm ảnh cả. Chị nói một mình, “Mẹ sẽ đi lấy máy ảnh”, cứ như thể chị đang nói với con, “Ở yên đó nhé.”

 

Bọn chuột

 

Bọn chuột sống trên tường nhà chúng tôi nhưng không hề quấy rối gian bếp. Điều này làm chúng tôi dễ chịu nhưng chúng tôi lại không hiểu vì sao chúng không mò vào bếp, nơi chúng tôi đặt bẫy, như ở gian bếp những nhà khác. Và dù thấy dễ chịu, chúng tôi vẫn có cảm giác hơi buồn vì thấy bọn chuột cư xử như thể có gì đó không ổn ở gian bếp của nhà tôi. Mà cái cảm giác này càng khó hiểu hơn khi nhà tôi ít gọn gàng hơn những ngôi nhà hàng xóm. Có nhiều thức ăn vương vãi trong gian bếp hơn, nhiều vụn bánh trên bàn ăn hơn, và cả những mẩu hành bẩn thỉu bết lại ở đáy giá để bát đĩa. Trên thực tế, gian bếp nhà tôi nhiều thức ăn dây dưa đến nỗi tôi nghĩ bọn chuột sẽ chết vì ăn không chừng. Ở một căn bếp gọn gàng, sạch sẽ, sẽ là thách thức đối với bọn chuột khi phải kiếm đủ thức ăn hàng đêm để sống sót cho đến mùa xuân. Chúng sẽ phải kiên nhẫn sục sạo, gặm nhấm hàng giờ cho đến khi nào no thì thôi. Trong gian bếp nhà tôi, chúng phải đối mặt với một cái gì đó hoàn toàn không tương xứng với kinh nghiệm của chúng, đến mức chúng không thể xoay sở nổi. Chúng sẽ phải đánh liều dấn thêm vài bước nhưng ngay lập tức, cảnh tượng và mùi của gian bếp làm chúng ngợp, đẩy chúng trở lại ổ của chúng, rồi chúng sẽ khó chịu, sẽ bối rối vì đã không thể kiếm được thức ăn như chúng có thể.

 

Những bà mẹ

Ai cũng có một bà mẹ ở đâu đó. Một bà mẹ ăn tối cùng chúng ta. Bà là một phụ nữ nhỏ bé, đeo kính một mắt dày đến nỗi chúng dường như biến thành màu đen khi bà quay đầu đi. Rồi bà mẹ của người chủ trì bữa tiệc gọi điện đến khi chúng ta đang ăn. Điều này khiến cho người chủ trì bữa tiệc phải rời bàn ăn lâu hơn người ta nghĩ. Bà mẹ này có thể đang ở New York. Bà mẹ của một vị khác được nhắc đến trong cuộc chuyện trò: bà mẹ này đang ở Oregon, một bang hình như trong chúng ta chẳng ai biết mấy dù có vẻ như trước kia cũng có một người bà con nào đó sống ở đấy. Một biên đạo múa được nhắc đến sau đó, khi chúng ta ngồi trong ô tô. Đêm nay, ông ta sẽ nghỉ tại thị trấn này, trong chuyến đi của mình, mà thực ra, cũng là đến thăm mẹ của mình, cũng lại đang sống ở một bang khác

Những bà mẹ, khi họ là khách ở bữa tôi, họ ăn uống ngon lành, như đám trẻ con, nhưng dường như họ vắng mặt. Thường họ không thể nào theo kịp những gì chúng ta nói hay làm. Cũng thường là họ chỉ bắt chuyện khi nào câu chuyện chuyển sang chủ đề về tuổi trẻ của chúng ta; hoặc là họ dọn phòng cho chúng ta nghỉ khi thực ra chúng ta nào muốn nghỉ lại; họ mỉm cười và bị hiểu nhầm. Thế nhưng những bà mẹ luôn được nhìn thầy, luôn được nói đến, thậm chí cả trong những ngày nghỉ. Họ đã chịu đựng vì chúng ta và hầu như luôn là thế, họ ở một nơi chúng ta không thể thấy được họ.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Lydia Davis, The Collected Stories (NY: Farrar,Straus & Giroux) & Collected Stories (GB: Harmish Hamilton, 2010)

Posted in Dịch thuật, Truyện, Văn học | Tagged , , , , , | Để lại bình luận

Trào lưu Dada: “Tất cả cho hôm nay”

Luôn được xem là biểu tượng cho tinh thần nổi loạn của nghệ thuật, trào lưu Dada chưa bao giờ chỉ là một hiện tượng lịch sử. Các tác phẩm, tư tưởng của các nghệ sĩ Dada vẫn tiếp tục gây nên những tranh luận, thách thức nhiều quan điểm mỹ học, và quan trọng hơn cả, vẫn lan tỏa ảnh hưởng đến những thực hành nghệ thuật đương đại. Dada cho thấy quyền tự do trong nghệ thuật là quyền được đi đến tận cùng những giới hạn, không thỏa hiệp, không nửa vời. Mỗi một hành động sáng tạo là một định nghĩa mới cho nghệ thuật.

Marcel Duchamp (1887-1968)

Marcel Duchamp tiếp thu cả khuynh hướng Lập thể và Vị lai trước khi ông có khúc ngoặt quyết định, trở thành kẻ thách thức tất cả các quy phạm vào năm 1913, khi tác phẩm The Nude Descending the Staircase (Người khỏa thân bước xuống cầu thang) được giới thiệu tại Amory Show ở New York và gây ấn tượng mạnh mẽ. Hành động giao chiến của Duchamp với chủ nghĩa duy mỹ thị giác, vốn được bắt đầu từ thời kỳ ông sáng lập chủ nghĩa Dada, đã làm dấy lên những trào lưu nhỏ của nghệ thuật hiện đại. Nó vừa mở đường cho các nghệ sĩ muốn khẳng định vai trò tri thức của mình trong việc hình thành nghệ thuật hiện đại, vừa tạo không gian cho những kẻ muốn chối từ các quy phạm, đưa vào trong nghệ thuật sự hóm hỉnh, tinh thần hài hước, châm biếm. Nói như Wilhem de Kooning, riêng Marcel Duchamp đã là cả một trào lưu – “trào lưu một người”.

*

bicycle_wheel

Năm 1913, tôi nảy ra một ý nghĩ hay ho: buộc một bánh xe đạp với một chiếc ghế đẩu nhà bếp, rồi xem nó quay như thế nào.

Mấy tháng sau đó, tôi mua một bức tranh chép vẽ phong cảnh một buổi tối mùa đông với giá rẻ – tôi đặt lại tên cho nó là Nhà thuốc sau khi thêm vào bức tranh ấy hai dấu chấm nhỏ, một đỏ, một vàng ở đường chân trời.

Tại New York, vào năm 1915, tôi mua một chiếc xẻng xúc tuyết tại một cửa hàng đồ gia dụng, trên đó, tôi viết dòng chữ “Lường trước chuyện gãy tay”.

Chính trong khoảng thời gian này, cái từ “readymade” (đồ làm sẵn) lóe lên trong đầu tôi như tên gọi cho hình thức biểu đạt này.

Một điểm mà tôi đặc biệt muốn nhấn mạnh là việc lựa chọn những “đồ làm sẵn” này chưa bao giờ chịu chi phối bởi khoái thú thẩm mỹ cả.

Sự lựa chọn ấy dựa trên một phản ứng của sự lãnh đạm thị giác đồng thời gạt bỏ hết ý niệm về khiếu thẩm mỹ tốt hay xấu…trên thực tế, đó là một sự mất cảm giác tuyệt đối.

Một đặc điểm quan trọng ở những tác phẩm “làm sẵn” là những câu văn ngắn mà thỉnh thoảng tôi viết lên các đồ vật.

Câu văn ấy, thay vì mô tả đồ vật như một nhan đề, lại đưa tâm trí người xem liên tưởng đến những vùng khác, nơi có nhiều lời hơn.

Đôi khi, tôi lại bổ sung một chi tiết hình họa trên lời giới thiệu mà tôi gọi là “chi tiết trợ giúp” cho tác phẩm làm sẵn, để thỏa mãn khoái cảm muốn chơi phép điệp của bản thân, .

Lại ở dịp khác, khi muốn phơi bày xung khắc cơ bản giữa nghệ thuật và tác phẩm làm sẵn, tôi đã tưởng tượng ra cái gọi là”readymade tương hỗ”: Sử dụng một bức tranh của Rembrandt như một mặt bàn dùng để là quần áo.

Tôi nhận ra rất sớm mối nguy hiểm của việc lặp đi lặp lại một cách bừa bãi hình thức biểu hiện này và quyết định chỉ sản xuất một số lượng nhỏ các “tác phẩm làm sẵn” này mỗi năm mà thôi. Ở thời điểm đó, tôi ý thức được rằng, hơn cả nghệ sĩ, đối với người xem, nghệ thuật giống như một thứ ma túy quen dùng và tôi muốn bảo vệ những “tác phẩm làm sẵn” của mình khỏi sự ô nhiễm ấy.

Một khía cạnh khác của “tác phẩm làm sẵn” là nó thiếu tính chất độc nhất…bản sao của một “tác phẩm làm sẵn” cũng mang cùng một thông điệp; trên thực tế, gần như mọi “tác phẩm làm sẵn” còn tốn tại đến nay đều không phải là bản gốc, hiểu theo nghĩa quy ước của khái niệm này.

Một nhận xét cuối cùng trong bài phát kiểu của kẻ nghiện chính mình (egomaniac) này:

Kể từ khi những ống màu mà họa sĩ sử dụng được sản xuất hàng loạt và là những sản phẩm làm sẵn, chúng ta được quyền kết luận rằng mọi bức tranh trên thế giới này đều là những “sự trợ giúp” cho “tác phẩm làm sẵn” và đều là những tác phẩm lắp ghép.

[1961]

Francis Picabia (1879-1953)

Francis Picabia gặp Marcel Duchamp và những người anh em trong nghề của mình vào thời điểm tất cả đều đang say sưa thể nghiệm, khám phá những khả năng biểu đạt của Hội họa Lập thể mà kết quả là cuộc triển lãm gây nhiều tiếng vang của nhóm Section d’Or vào năm 1912. Tranh của Picabia đã thể hiện những ngụ ý châm biếm sự máy móc, tình trạng cơ giới hóa của đời sống hiện đại thậm chí trước cả khi ông đến New York năm 1913. Sau đó, tác phẩm của Picabia trở nên đáng chú ý bởi những áp đặt mang tính cơ giới, lạ lùng và mỉa mai, lên những hình thức hữu cơ (organic forms). Từ năm 1915, khi Duchamp đến New York, Picabia trở thành một nhân vật nổi bật của trào lưu Dada, ông đã đưa đến những sự phê phán bằng ngôn ngữ thị giác hài hước nhất, ngộ nghĩnh nhất đối với chủ nghĩa hiện đại qua những bức vẽ đăng trên tạp chí Camera Work của Alfred Steiglitz – một tạp chí ủng hộ các khuynh hướng tiên phong của nghệ thuật thế giới ra đời năm 1902 và tiếp tục xuất bản cho đến tận năm 1917.

*

not_detected_236817.jpg!Blog

Nếu anh muốn có những ý tưởng sạch sẽ, hay thay đổi chúng thường xuyên như thay áo.

Một niềm xác tín giống như một căn bệnh.

Chỉ có một cách duy nhất để cứu rỗi đời mình: hãy hy sinh danh tiếng.

Ai cũng phải đi qua cuộc đời này, dù nó màu đỏ hay xanh, hoàn toàn trần truồng và được dẫn dắt bởi âm nhạc của một người câu cá tinh tế, lúc nào cũng sẵn sàng trong tâm thế câu được con cá lớn.

Chúng ta không chịu trách nhiệm cho những gì mình làm; chúng ta chẳng biết gì về hành động của chúng ta chỉ đến khi chúng ta kết thúc chúng.

Khi tôi hút thuốc xong, tôi chẳng còn quan tâm đến mẩu thuốc lá còn lại.

Tội ác thực ra còn ít vô đạo đức hơn sự công bằng của nhân loại.

Những gì giúp hoàn thiện nhân cách chúng ta tượng trưng cho những điều tốt; những gì làm hại nó tượng trưng cho điều xấu. Đấy là lý do Thượng đế chẳng có nhân cách gì.

Chẳng có gì hiện đại trong cách làm tình cả, tuy nhiên, đấy lại là việc tôi thích làm nhất.

Tất cả cho hôm nay, không có gì cho ngày hôm qua, không có gì cho ngày mai.

[1920]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, Dore Ashton biên tập, NY:Pantheon Books, 1985, trang 21-24.

Posted in Dịch thuật, hội họa, Tư liệu tham khảo, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , , , , | Để lại bình luận

Adam Kirsch & Dana Stevens – Văn chương ích gì?

Cat-CatReadingBook03

“Văn chương ích gì?” là chủ đề của hai bài trao đổi ngắn giữa hai tác giả Adam Kirsch và Dana Stevens xung quanh một câu hỏi có lẽ đã rất cũ nhưng vẫn luôn cần được nhận thức lại: “Có nên đánh giá văn chương từ tính hữu dụng của nó hay không?” Bài dịch này của Vũ – một học trò của tôi – trong những ngày thầy trò lại bắt đầu chuỗi ngày ôn thi học sinh giỏi và sẽ phải đối mặt những đề bài rất mòn sáo với những cách tiếp cận văn chương có thể không sai nhưng đúng một cách dễ dãi và ngây thơ. Tôi có nói với em rằng thực ra đi thi viết ra những điều như em đã đọc có khi điểm sẽ rất thấp. Nhưng không sao, chúng ta cũng cần phải gạt bỏ những suy tính về tính hữu dụng, thực dụng của mọi thứ ra ngoài trong những hoàn cảnh nhất định.

*

Trong bài luận “Văn chương như là sự trang bị cho đời sống”, Kenneth Burke đã đề nghị độc giả nên nghĩ về văn chương như một thứ châm ngôn. Những châm ngôn, ông viết, “gọi ra những tình huống điển hình, luôn tái diễn,” chúng nói với ta “chờ đợi gì, tìm kiếm gì”: chúng là sự cô đọng bằng ngôn từ các kinh nghiệm, là công thức của những hiểu biết thực tế. Với một số tác phẩm văn chương, việc xem chúng như là một châm ngôn hay chiến lược, tức là những tri thức hành động, hữu dụng, được thiết kế để làm thế giới của người đọc trở nên sáng sủa hơn, là điều hoàn toàn dễ nhận thấy. “Nhà búp bê” hữu ích theo một kiểu, “Gulliver du ký” lại hữu ích theo kiểu khác, rồi “Othello” lại là một kiểu khác nữa: Những tác phẩm này nói những điều ta cần biết về sự trấn áp giới tính, quy phạm xã hội, sự ghen tuông. Thế nhưng cũng có thể thấy ngay cách tiếp cận này không giúp chúng ta hiểu được một số loại tác phẩm văn chương khác. Từ nhiều thế kỷ, con người vẫn không thôi tranh cãi xem thực chất chúng ta học được gì từ “Hamlet” – vở kịch với một nhân vật mà sự trang bị cho đời sống của anh ta đầy khiếm khuyết. Thơ trữ tình, cũng thế, dường như không giống châm ngôn lắm: Đâu là hiểu biết thực tế mà ta có thể tìm thấy bên dưới những vần thơ trong tác phẩm “Lycidas” hay “Ode to a Nightingale”?

Tuy nhiên, vấn đề quan trọng hơn là ngay cả khi một tác phẩm văn chương mang thông điệp lồ lộ thì sự cấu tạo thông điệp ấy luôn vượt quá ý nghĩa của nó. Bạn có thể nói “Othello” chỉ là cách nói dài hơn câu ngạn ngữ “Hãy cẩn thận với kẻ mà ta tin tưởng” nhưng nếu quả là vậy, tại sao Shakespear lại còn mất công viết “Vĩnh biệt những đoàn quân đeo lông vũ và những cuộc chiến lớn…Vĩnh biết tiếng hi của con tuấn mã và tiếng kèn trận chói óc”? Quy giảm văn chương về tính ích dụng của nó có nghĩa là bỏ qua cấu trúc văn bản, không để ý đến sự phồn dật, đến sự khinh khoái của ngôn từ và âm thanh, những điều khiến văn chương là văn chương trước hết. Ý niệm văn chương như là sự trang bị cho đời sống dường như là một tư tưởng thực dụng nghiêm ngặt – như thể bạn phải đi nghe hòa nhạc để tai nghe của mình trợ nhạy bén hơn, hay ngắm tranh là để hoàn thiện nhãn quan của mình.

Thế nhưng vẫn có một động cơ dai dẳng trong nền văn hóa của chúng ta muốn đưa ra một lời biện hộ mang tính thực dụng cho nghệ thuật, như thể chỉ cái gì giúp chúng ta giành được ưu thế trong cuộc đấu tranh giữa đời sống này mới đáng tôn trọng. Cách đây gần một thế kỷ, nhà phê bình I.A.Richard đã đưa một luận điểm về tâm lý rằng đọc thơ có thể cải thiện khả năng cảm thông và tính tổ chức của bộ não. Ngày nay, ta cũng thấy những lập luận tương tự được diễn đạt bằng những thuật ngữ của chủ nghĩa Darwin. Có hẳn một trường phái mỹ học Darwin luận giải thích nghệ thuật như một sự thích nghi hữu ích giúp cho người sáng tạo ra nó hay thưởng thức nó, trong tiến trình lịch sử, có thể cải thiện cơ hội tái sản xuất của mình.

Song theo Martin Heidegger, một cách nhìn nhận nghệ thuật như vậy thực ra là chậm tiến. Thiết bị, công cụ, phương tiện, với Heidegger, đều là những thứ chúng ta không quan tâm, không để ý chừng nào nó còn dùng được. Một chiếc búa trong điều kiện tốt giống như là sự mở rộng của con người sử dụng nó; đối với anh ta, nó là công cụ để anh ta thể hiện ý chí của bản thân. Chỉ đến khi công cụ này hỏng, nó mới thoát được sự tầm thường của tính hữu dụng, trở thành một tồn tại tự thân xác định: một khúc gỗ, một cục kim loại với trọng lượng riêng, độ rắn và nước bóng.

Văn chương, theo nghĩa này, là một thứ công cụ luôn bị hỏng. Một công cụ ngôn ngữ mang tính chức năng giống như một ký hiệu báo dừng lại, một thứ ký hiệu mà hầu như ta không cần đọc hay nghĩ ngợi về nó, chúng ta chỉ đơn giản nhìn thấy nó và đặt chân lên bộ phận phanh. Một bài thơ đứng ở cực đối lập của dài phổ từ ký hiệu báo dừng, nghĩa là nó đòi hỏi sự chú ý đến chính bản thân nó, đến trọng lực và sắc thái ngôn từ đặc biệt hơn là hướng chúng ta đến việc thực hiện một hành động nào đó. Thực ra thì văn học cũng được biết đến như là thứ có quyền năng cản trở hành động hoàn toàn, cắt đứt những quan hệ của chúng ta với thế giới thực theo những cách có thể dẫn đến hậu quả tai hại – đó là một trong những thông điệp của “Bà Bovary”, để dùng lại thí dụ của Burke. Cuộc sống mà văn chương thực sự trang bị cho chúng ta không phải là cuộc sống mà Wordsworth chế nhạo – thứ cuộc sống chỉ bao hàm hành động “lấy về và dùng”, mà là cuộc sống thứ hai của sự hướng nội và tưởng tượng. Với ai không tin vào hiện thực của thế giới ấy, chẳng có khẳng định nào về tính hữu ích của văn học là đủ thuyết phục; còn với ai đã sống thế giới ấy, họ chẳng cần một khẳng định như thế.

Adam Kirsch

Adam Kirsch là biên tập viên kỳ cựu của tờ The New Republic và là người phụ trách chuyên mục cho tờ Tablet. Ông là tác giả của hai tập thơ và một số cuốn sách khác, trong đó, cuốn xuất bản gần đây nhất là “Why Trilling Matters.” Năm 2010, ông nhận giải thưởng Roger Shattuck cho phê bình.

 *

“Tính ích dụng của văn chương là gì?” là một câu hỏi giả vờ ngây thơ đôi khi ngẫu nhiên lại có xô đẩy bất cứ ai ngu ngốc cố gắng trả lời nó vào ít nhất hai vực thẳm cùng một lúc: những vực thắm được mở ra bởi những câu hỏi phụ “Anh hiểu “văn học” theo nghĩa nào?” và “Anh hiểu thế nào là sự “ích dụng” cơ chứ?” Nó mời gọi một phản ứng quanh co, lệch hướng hoặc lặp lại thừa thãi: cười lớn một tiếng, nhún vai một cái hay ngâm một bài thơ của Emily Dickinson mà may sao, mình thuộc đã lâu.

Chính quan điểm về việc đo tác dụng của văn học như một công cụ, tương tự như một bánh xe hay một khung cửi – có nghĩa là xem văn học như một kỹ thuật liên quan đến thiên hướng kể chuyện ở con người, do đó, thúc đẩy sự tiến bộ của nhân loại – lại cho thấy, trong tính phi lý của nó, mối quan hệ độc đáo, không dễ nắm bắt giữa bất cứ cái gì mà chúng ta (tạm thời) gọi là “văn chương” với bất cứ cái gì mà chúng ta (tạm thời) gọi là “cuộc đời”. Thật không thể tưởng tượng nền văn minh nhân loại mà ở đó không có những chuyện kể, dù được ghi chép lại hay chỉ được truyền miệng dưới hình thức của các bản ballad, sử thi, truyền thuyết, huyền thoại. Nói cho ngay, không phải đợi đến khi Con người tinh khôn trở thành Con người kể chuyện, một tạo vật có khả năng chuyển giao bằng lời một kinh nghiệm sống cho đồng loại của mình, cái đời sống con người như chúng ta biết mới thực sự bắt đầu. Chắc chắn khi những bức vẽ trên hang động đầu tiên xuất hiện với những mô tả tinh tế đáng kinh ngạc về những con ngựa, con bò, voi ma mút – một phong cách tiếp tục được tái tạo trên vách những hang động, hầu như không thay đổi, trong suốt ngàn năm của một lịch sử khác, chưa được ghi lại của con người – một khối lượng tri thức văn hóa cũng được mã hóa rất cao và giờ vĩnh viễn không còn nữa đã được truyền lưu qua các thế hệ xung quanh những đống lửa lấy mỡ ma mút làm chất đốt.

Văn chương chính là người anh em song sinh đã lạc mất từ lâu của đời thực, là kẻ song trùng xấu xa của nó, là lớp vải lót bằng nhung giấu bên trong của nó, là bóng ma than khóc của nó. Mối quan hệ giữa văn chương và đời sống chỉ có thể được biểu đạt như một ẩn dụ, luôn luôn mập mờ và không thể nào chốt lại được. Nhưng dù đột biến phát sinh nào (một lời nguyện ước, hay một câu nguyền rủa) giúp hình thành trong con người động cơ tái tạo kinh nghiệm sống của mình bằng ngôn ngữ và chia sẻ sáng tạo ấy với đồng loại thuộc họ động vật có vú, không có lông này đi nữa thì giờ chúng ta đã bị ám bởi nó. Văn chương có thể không hữu dụng theo nghĩa chặt chẽ – thậm chí, về bản chất, nó còn chế nhạo “sự hữu dụng” như một phạm trù; nó, trước hết, gắn với khoái cảm, sự vô ích, trò chơi – nhưng sự cần thiết của nó dường như có thể thấy ngay ở một thực tế đơn giản: chúng vẫn tiếp tục tồn tại, gắn bó chặt chẽ với sự tồn tại của chính giống loài chúng ta.

“Thơ ca làm cho cái-không-là-gì-cả- xuất hiện” (Poetry makes nothing happen). W.H.Auden đã viết như thế trong một bài thơ nhân sự kiện William Butler Yeats qua đời năm 1939. Đó là dòng thơ thường được trích bên ngoài ngữ cảnh như một sự phê phán thứ chủ nghĩa thần bí hướng nội của văn hóa văn chương – và chắc chắn Auden phần nào đó cũng than khóc cho sự thiếu năng lực của ngay cả thứ nghệ thuật dấn thân chính trị nhất trong việc ngăn chặn cái định mệnh tàn bạo, ghê gớm đang lừng lững hiện ra trên khắp châu Âu thời bấy giờ. Song phần còn lại của khổ thơ sẽ làm rõ “cái-không-là-gì-cả” mà thơ ca cho phép xuất hiện có ý nghĩa quan trọng như thế nào đối với sự sống còn của văn hóa nhân loại: “Nó sống sót/Trong thung lũng nơi nó được tượng hình, nơi chẳng thứ quyền hành nào/muốn can thiệp,…/… nó sống sót/Một cách xuất hiện, một cái miệng.”

Văn chương là sự ghi lại cuộc đối thoại giữa chúng ta, những người giờ đây đang sống trên mặt đất này với bất cứ ai đã sống trước ta và sẽ đến sau ta, nó là kho tri thức, là kho của những ngạc nhiên, tò mò, đam mê, đau buồn và vui sướng của nhân loại được tích tụ. Nó vô dụng như một bông tuyết mà lại cũng thực tế như một con dao đa năng Thụy Sĩ (hay để dùng lại một cách miêu tả rất thú vị của Kafka về một cuốn sách nên như thế nào, văn chương có lẽ giống như “một cây rìu bằng băng dùng để phá vỡ mặt biển đông lạnh bên trong chúng ta.”) Tất cả những gì tôi cảm nhận được khi thấy con gái mình lật qua một chương mới trong bộ sách của Laura Ingalls Wilder mà nó vẫn đọc trước lúc đi ngủ là một cái gì đó rất đỗi cổ xưa, bí ẩn và quan trọng, một cái gì đó mà sự tồn tại của nó đã tự biện hộ cho cái thí nghiệm không chắc sẽ thành công của đời sống trên mặt đất này. Tôi không thể nói chính xác với các bạn chiếc kệ nào trong phòng kho chứa đồ cất giữ những trang thiết bị cần cho đời sống nhưng tôi ngờ rằng liệu có ai trong chúng ta, những con vượn kể chuyện có thể sống sót được lâu mà không có những câu chuyện.

Dana Stevens

Dana Stevens là nhà phê bình phim viết cho trang Slate và là người cùng phụ trách chuyên mục Bưu thiếp Culture Gabfest trên cho trang này.

 

dịch

Nguồn: http://www.nytimes.com/2014/09/07/books/review/should-literature-be-considered-useful.html?smprod=nytcore-ipad&smid=nytcore-ipad-share&_r=1

Posted in Dạy học, Dịch thuật, Sưu tầm trên mạng, Tư liệu tham khảo, Văn học, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , | Để lại bình luận

Kasimir Malevich (1878-1935): Bay vào màu trắng vô cùng[1]

Kasimir Malevich sinh ngày 23-2-1878 tại Kiew, Ukraine. Như nhiều họa sĩ tiền phong Nga trước Thế chiến I, Kasimir Malevich chịu ảnh hưởng từ cả Trường phái Vị lai và Lập thể, nhưng ông đã nhanh chóng chuyển hóa những tư tưởng của nghệ thuật phương Tây thành những tư tưởng về hội họa mang tính cá nhân độc đáo, để lại những dấu ấn vĩnh viễn không thể xóa mờ trong nghệ thuật hiện đại. Ông gọi thứ triết lý hội họa mới của mình là chủ nghĩa Siêu Việt – Suprematism (ở Việt Nam, có người dịch là chủ nghĩa Tuyệt Đỉnh) và đưa ra nhiều cách giải thích khác nhau, đôi khi còn mâu thuẫn, về những ý tưởng của mình. Từ khoảng năm 1913, Malevich hướng đến một thứ hội họa giải phóng nó ra khỏi sự quy chiếu về những vật thể tồn tại bên ngoài. Ông diễn đạt tư tưởng về thứ hội họa phi vật thể này bằng một thứ ngôn ngữ rất giàu chất thơ, chất siêu nghiệm, thậm chí mang hơi hướng của chủ nghĩa thần bí và do đó, không hề dễ dàng cho việc chuyển ngữ. Chúng tôi xin giới thiệu một vài trích đoạn từ thư từ và tuyên ngôn của Malevich để giúp bạn đọc nắm bắt phần nào mỹ học của Malevich.

*

Thứ hội họa mới mà tôi theo đuổi không chỉ thuộc riêng trái đất này. Trái đất đã bị ruồng bỏ giống như một ngôi nhà mục ruỗng. Và một khát vọng hướng đến không gian, một nỗi mong mỏi “thoát khỏi khối cầu trái đất”, trên thực tế, đã ngự trong con người và ý thức của hắn. Chủ nghĩa vị lai hầu như chỉ dành mối quan tâm cho không gian nhưng do hình thức của nó bị gắn kết với phẩm chất khách quan, nó thậm chí còn không khai mở được trí tưởng tượng với một cảm thức về không gian vũ trụ hiện tại. Không gian của nó bị giới hạn trong cái không gian chia tách các sự vật trên trái đất. Mặt khác, một bề mặt lơ lửng của màu sắc quệt trên toan vẽ trắng có thể trực tiếp truyền đến ý thức của chúng ta một cảm giác mạnh mẽ về không gian. Nó đưa tôi đến một sa mạc bao la nơi người ta nhận thấy xung quanh mình có bao nhiêu điểm để từ đó sáng tạo nên vũ trụ.

[1916]

 

 

Suprematist Composition (Bố cục theo phong cách của trường phái Siêu Việt, tranh sơn dầu) -1916.

 

Chúng ta sẽ phát hiện một cái gì đó khác, chúng ta sẽ phơi bày trên mặt đất cái không thể được phơi bày nơi thiên đường. Chúa đã phơi bày thiên đường trên mặt đất, định đoạt không gian, thiết lập hai giới hạn, hai cực, để hai cực, hai giới hạn này có thể tồn tại đơn lập ở phia này hay ở phía kia. Nhưng chúng ta sẽ vượt qua những giới hạn ấy bằng cách thiết lập một ngàn cực, cũng như bằng hàng tỉ những hạt cát trên bãi biển, bờ sông. Không gian vĩ đại hơn thiên đường, mạnh mẽ hơn, quyền uy hơn, và cuốn sách mới của chúng ta sẽ là lời huấn thị của không gian sa mạc.

 

[1916]

 

Tôi bắt đầu thầy rõ đã đến lúc cần sáng tạo, kiến thiết những khuôn khổ mới cho việc biểu đạt màu sắc thuần túy theo đòi hỏi của màu sắc; và thứ hai, màu sắc nên thôi là một hỗn hợp biểu đạt cho sự vật mà nên trở thành một nhân tố độc lập, tham gia vào quá trình kiến tạo tác phẩm như một cá nhân trong một hệ thống tập thể và như một cá nhân độc lập.

 

Hệ thống được kiến tạo trong không gian và thời gian, độc lập với tất cả những vẻ đẹp, kinh nghiện và sắc thái thẩm mỹ: nó đúng hơn là một hệ thống màu sắc mang tính triết học nhằm hiện thực hóa những thành tựu mới nhất của những ý niệm trong tôi, giống như tri thức vậy.

 

Ở thời điểm hiện tại, con đường mà con người đi phải trải qua không gian và trường phái Siêu Việt (Suprematism) là một hệ thống truyền tin thị giác bằng màu sắc trong vực thẳm vô tận của nó.

 

Màu xanh của da trời đã bị đánh bại bởi hệ thống của trường phái Siêu Việt, nó đã bị đột phá, đề cho màu trắng bước vào – đó mới là hình dung đích thực, chân thực về cái vô cùng và do đó, nó được giải phóng khỏi nền màu của bầu trời.

 

Hệ thống vốn cứng rắn, lạnh lùng, nghiêm nghị, nó gợi ra được cảm giác chuyển động là bởi ý niệm triết học, hoặc nếu không thì khi ở bên trong hệ thống, sức mạnh thực sự của nó đang chuyển động.

 

Tất cả việc tô màu gắn với chủ đích thực dụng đều vô nghĩa hoặc chỉ có ý nghĩa hẹp hòi, nó chỉ mang ý nghĩa ứng dụng đơn thuần, đã hoàn tất, xong xuôi của một thứ đã được tìm thấy nhờ sự quan sát hoặc là hệ quả của suy tưởng triết học, một thứ nằm trong tầm nhìn hữu hạn của chúng ta, thỏa mãn một thị hiếu tầm thường thay vì tạo ra một cái gì đó mới.

 

Trong một giai đoạn mà trường phải Siêu Việt đã trải qua, nhờ màu sắc, các họa sĩ đã tạo được hình ảnh về sự vận động mang tính triết học thuần khiết, rồi ngay tức thì, nó trở thành một hình thức mang tính ứng dụng, tạo nên một phong cách trang trí của trường phái Siêu Việt.

 

Composition (Bố cục, tranh sơn dầu), 1932

 

Nhưng hình ảnh của sự vận động ấy cũng có thể xuất hiện trên các sự vật như là sự chuyển hóa hay hiện thân của không gian ở chính bản thân chúng, trục xuất khỏi ý thức ý niệm về tính chỉnh thể của sự vật.

 

Từ suy tưởng triết học về màu sắc của trường phái Siêu Việt, ta thấy rõ ý chí có thể phát lộ một hệ thống sáng tạo khi người nghệ sĩ dám phá hủy sự vật như là khuôn khổ của biểu đạt hội họa, như là phương tiện; chừng nào sự vật vẫn còn là khuôn khổ và phương tiện, ý chí của anh ta vẫn sẽ bị ràng buộc, loay hoay giữa những bố cục, những hình thức vốn có của vật thể.

 

Tất cả những gì chúng ta nhìn thấy đều khởi từ một khối màu lớn rồi trở thành mặt phẳng và thể tích, và bất cứ máy móc, nhà cửa, bàn ghế hay thậm chí con người – chúng đều là những hệ thống thể tích mang thuộc tính của hội họa được ấn định cho những mục đích xác định.

 

Họa sĩ cũng nên tìm cách chuyển hóa những chất liệu hội họa từ đời sống và tạo ra một hệ thống độc đáo, nhưng không phải bằng cách vẽ những bức tranh nho nhỏ với những bông hồng xinh xắn, vì chúng là sự biểu hiện chết, chỉ làm người ta nhớ đến những hiện hữu sống.

 

Và thậm chí nếu bức tranh vẽ theo khuynh hướng phi vật thể song vẫn dựa trên mối tương liên về màu sắc thì ý chí sáng tạo vẫn bị giới hạn bên trong bức tường của những mặt phẳng thẩm mỹ thay vì một sự thấu suốt triết học.

 

Tôi chỉ tự do khi nào ý chí của tôi, trên cơ sở của ý thức phê phán và triết học, có thể từ những gì đã hiện hữu, xây dựng nên nền tảng cho những hiện tượng mới.

 

Tôi đã xé toạc chiếc chao đèn màu xanh da trời của những hạn định về màu sắc, và hòa mình vào màu trắng; theo sau tôi, những phi công – đồng chí của tôi cùng bay hút vào hố thẳm không gian – Tôi đã thiết lập hệ thống truyền tin thị giác của trường phái Siêu Việt

 

“Suprematist Composition- White on White’” (Bố cục theo phong cách của trường phái Siêu Việt – Trắng trên Trắng, tranh sơn dầu), 1918.

 

Tôi đã tóm được lớp vải lót của thiên đường, tôi đã kéo nó xuống, xé toang ra, biến nó thành chiếc túi, đựng màu sắc vào trong đó, buộc nó lại. Nào, bay thôi! Màu trắng, hố thẳm tự do, cái vô cùng trước mắt ta đó.

[1919]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 36-38.

[1] Tên bài viết do người dịch đặt

Posted in Dịch thuật, hội họa, Tư liệu tham khảo, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , , , , | 1 Phản hồi

Joan Míro – Những trống trải huy hoàng[1]

Joan Míro (1893-1983)

 

Joan Míro học hội họa tại quê hương ông, Barcelona và những bức tranh trong triển lãm cá nhân đầu tiên của ông vào năm 1918 cho thấy niềm hứng thú của ông đối với đời sống nông thôn xứ Catalan. Năm 1919, Míro thăm Paris. Trong khoảng thời gian ấy, ông chịu ảnh hưởng từ phong cách lập thể của người bạn mình, Picasso. Tuy nhiên, đến đầu những năm 1920, khi định cư tại Paris, ông đã chuyển sang nhóm Siêu thực. Trí tưởng tượng của Míro được giải phóng khi ông tiếp cận với ý niệm của các nhà Siêu thực về vô thức sáng tạo. Từ đó, trong suốt cuộc đời nghệ thuật của mình, ông đã luôn cố gắng trung thành với những xung động từ trực giác hay vô thức. Sự huyễn tưởng đã dẫn ông đi đến chỗ kết hợp yếu tố trừu tượng và hình tượng trong cả hội họa và điêu khắc.

 

 

*

 

Cảnh quan bầu trời làm tôi mê đắm. Tôi mê đắm khi nhìn thấy một mảnh trăng non hay một vầng thái dương giữa bầu trời mênh mông. Trong tranh của tôi, có những hình thể nhỏ bé trong một không gian trống trải vô biên. Những không gian trống, những chân trời trời trống, những mặt phẳng trống – tất cả những gì trần trụi đều để lại những ấn tượng đặc biệt sâu đậm trong tôi.

 

 

Blue I(Màu xanh da trời I – tranh sơn dầu 1961)

 

Khi mới đi vào hội họa, những họa sĩ gây ấn tượng mạnh với tôi là Van Gogh, Cézanne, Rousseau[2] – người thu thuế. Khi tôi biết yêu tranh của Rousseau, cũng là lúc tôi biết yêu mỹ thuật bình dân. Càng lớn, tôi lại càng nhận thấy tầm quan trọng của loại hình mỹ thuật này đối với mình. Một chiếc chĩa để xóc cỏ khô được người nông dân uốn một cách khéo léo, đối với tôi, giống như một tác phẩm nghệ thuật.

 

 

Catalan Landscape (Phong cảnh Catalan 1924)

 

Sự bất động luôn làm tôi chú ý. Cái chai này, chiếc ly này, hòn đá to trên bờ biển hoang vắng – đó là những thứ hoàn toàn bất động nhưng trong tâm trí của tôi, chúng lại khơi gợi những chuyển động lớn. Tôi lại không cảm nhận được điều này ở những người lúc nào cũng xê dịch một cách thật xuẩn ngốc. Những người tắm nắng trên bãi biển hay những người cứ đi đi lại lại đều để lại ấn tượng trong tôi ít hơn sự bất động của một viên đá cuội. (Những thứ bất động trở nên lớn lao, lớn lao hơn rất nhiều so với những vật chuyển động.) Sự bất động làm tôi nghĩ đến những không gian lớn, ở đó diễn ra những sự vận động không dừng lại tại một thời điểm định sẵn nào, những sự chuyển động không có kết thúc. Nó, như Kant nói, là sự xâm nhập tức thì của cái vô hạn trong cái hữu hạn. Một viên đá cuội là một vật thể hữu hạn và vật thể bất động làm tôi không chỉ liên tưởng đến những vận động mà còn là những sự vận động không có kết thúc. Trên toan của tôi, ý niệm này được hữu hình hóa bởi các hình thể tương tự những tia lửa bắn ra khỏi khung tranh như thể chúng vụt trào lên khỏi miệng núi lửa.

 

Khi không còn đường chân trời, cũng như không còn chỉ dấu của bề sâu, các hình thể này được xê dịch tứ tán. Chúng cũng bị xê dịch trên mặt phẳng, vì một màu sắc hoặc một đường nét cũng tất yếu dẫn đến sự xê dịch của góc nhìn. Bên trong những hình thể lớn, những hình thể nhỏ chuyển động.

 

Cái mà tôi kiếm tìm, trên thực tế, là sự chuyển động bất động, một thứ gì đó tương đương với cái được gọi là sự hùng biện của im lặng, hay điều mà Thánh John Thập tự[3] muốn nói bằng ngôn ngữ của âm nhạc câm – tôi tin là vậy.

 

Tôi bắt đầu những bức tranh của mình từ hiệu ứng của một nhận thức đột ngột, gây sửng sốt, cũng là thứ khiến tôi phải chạy trốn khỏi hiện thực. Nhận thức đột ngột ấy có thể bắt nguồn từ một vệt màu nhỏ dây ra ngoài toan vẽ, một giọt nước rơi, một dấu vân tay mà tôi để lại trên mặt bàn sáng bóng.

 

Trong bất cứ trường hợp nào, tôi cũng cần một xuất phát điểm., kể cả đó có thể chỉ là một hạt bụi hay một tia sáng chợt lóe. Hình thức này đẻ ra một loạt các sự vật, sự vật này sinh ra sự vật kia.

 

 

 

The Nightingale’s Song at Midnight and Morning Rain (Bài hát của chim sơn ca lúc nửa khuya và mưa ban mai, tranh sơn dầu 1940)

Và như thế, một vệt màu nhỏ cũng có thể tạo ra một thế giới chuyển động. Tôi khởi sự từ một cái gì đó được xem như đã chết, để rồi đi đến một thế giới. Và khi đặt tên cho một bức tranh, nó thậm chí còn trở nên sống động hơn.

 

Ở một bức tranh, mỗi lần xem nó, ta hoàn toàn có thể khám phá những thứ mới mẻ. Song bạn cũng có thể nhìn một bức tranh suốt cả một tuần rồi không bao giờ nhớ đến nó nữa. Và bạn cũng có thể chỉ nhìn bức tranh trong một giây và cả đời sẽ luôn bị ám ảnh bởi nó. Đối với tôi, một bức tranh nên giống như những tia lửa. Nó phải chói lóa như vẻ đẹp của một phụ nữ hay của một bài thơ. Nó phải có sự huy hoàng, nó phải giống như những hòn đá mà những người chăn cừu trên rặng núi Pyrenees dùng để châm lửa cho tẩu thuốc của mình..

 

Tôi muốn đạt đến độ căng ở mức tối đa bằng sự tối thiểu của phương tiện. Chính điều này khiến tôi thường dành một khoảng lớn trong tranh của mình cho sự trống trơn.

 

 

 

Women and Birds at Sunrise (Những người phụ nữ và những con chim lúc ban mai- tranh sơn dầu 1946)

 

Ý hướng về sự trống trơn và đơn giản được tôi hiện thực hóa ở ba bình diện: dựng mô hình, dùng màu sắc và hình tượng hóa nhân vật.

 

Năm 1935, trong tranh của tôi, không gian và các hình thể vẫn còn được dựng theo mô hình. Tôi vẫn dùng phép tương phản sáng-tối trong tranh. Nhưng dần dần, tất cả biến mất. Đến khoảng năm 1940, việc dựng mô hình và phép tương phản sáng tối hoàn toàn bị loại bỏ.

 

Một hình thức theo mô hình ít gây ấn tượng hơn cái không theo mô hình. Mô hình ngăn chặn sự bất ngờ và giới hạn các chuyển động vào chiều sâu thị giác đơn thuần. Không dùng mô hình hay phép tương phản, chiều sâu trở thành cái phi giới hạn: các vận động có thể được căng ra đến vô tận.

 

 

 

 

Blue III (Màu xanh da trời III – tranh sơn dầu 1961)

 

Từng chút một, tôi đã đi đến giai đoạn chỉ sử dụng một số ít các hình thể và màu sắc. Đây không phải là lần đầu tiên hội họa được thể nghiệm với một bảng màu rất hạn chế. Các tranh bích họa ở thế kỷ X đã được vẽ như thế. Với tôi, đó thật sự là những tác phẩm mỹ lệ.

 

[1958]

 

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 8-10.

 

 

[1] Nhan đề do người dịch đặt.

[2] Henri Rousseau (1844-1910), họa sĩ người Pháp thuộc trường phái Hậu Ấn tượng. Sinh thời, ông vốn làm nhân viên thu thuế và tự học để trở thành một họa sĩ tên tuổi.

[3] Thánh John Thập tự (St. John of the Cross – 1542-1591), tu sĩ người Tây Ban Nha – một nhân vật lớn trong cuộc Cải cách Công giáo đồng thời là một nhà thơ thần bí.

Posted in Dịch thuật, hội họa, Tư liệu tham khảo, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Để lại bình luận