Adam Kirsch & Dana Stevens – Văn chương ích gì?

Cat-CatReadingBook03

“Văn chương ích gì?” là chủ đề của hai bài trao đổi ngắn giữa hai tác giả Adam Kirsch và Dana Stevens xung quanh một câu hỏi có lẽ đã rất cũ nhưng vẫn luôn cần được nhận thức lại: “Có nên đánh giá văn chương từ tính hữu dụng của nó hay không?” Bài dịch này của Vũ – một học trò của tôi – trong những ngày thầy trò lại bắt đầu chuỗi ngày ôn thi học sinh giỏi và sẽ phải đối mặt những đề bài rất mòn sáo với những cách tiếp cận văn chương có thể không sai nhưng đúng một cách dễ dãi và ngây thơ. Tôi có nói với em rằng thực ra đi thi viết ra những điều như em đã đọc có khi điểm sẽ rất thấp. Nhưng không sao, chúng ta cũng cần phải gạt bỏ những suy tính về tính hữu dụng, thực dụng của mọi thứ ra ngoài trong những hoàn cảnh nhất định.

*

Trong bài luận “Văn chương như là sự trang bị cho đời sống”, Kenneth Burke đã đề nghị độc giả nên nghĩ về văn chương như một thứ châm ngôn. Những châm ngôn, ông viết, “gọi ra những tình huống điển hình, luôn tái diễn,” chúng nói với ta “chờ đợi gì, tìm kiếm gì”: chúng là sự cô đọng bằng ngôn từ các kinh nghiệm, là công thức của những hiểu biết thực tế. Với một số tác phẩm văn chương, việc xem chúng như là một châm ngôn hay chiến lược, tức là những tri thức hành động, hữu dụng, được thiết kế để làm thế giới của người đọc trở nên sáng sủa hơn, là điều hoàn toàn dễ nhận thấy. “Nhà búp bê” hữu ích theo một kiểu, “Gulliver du ký” lại hữu ích theo kiểu khác, rồi “Othello” lại là một kiểu khác nữa: Những tác phẩm này nói những điều ta cần biết về sự trấn áp giới tính, quy phạm xã hội, sự ghen tuông. Thế nhưng cũng có thể thấy ngay cách tiếp cận này không giúp chúng ta hiểu được một số loại tác phẩm văn chương khác. Từ nhiều thế kỷ, con người vẫn không thôi tranh cãi xem thực chất chúng ta học được gì từ “Hamlet” – vở kịch với một nhân vật mà sự trang bị cho đời sống của anh ta đầy khiếm khuyết. Thơ trữ tình, cũng thế, dường như không giống châm ngôn lắm: Đâu là hiểu biết thực tế mà ta có thể tìm thấy bên dưới những vần thơ trong tác phẩm “Lycidas” hay “Ode to a Nightingale”?

Tuy nhiên, vấn đề quan trọng hơn là ngay cả khi một tác phẩm văn chương mang thông điệp lồ lộ thì sự cấu tạo thông điệp ấy luôn vượt quá ý nghĩa của nó. Bạn có thể nói “Othello” chỉ là cách nói dài hơn câu ngạn ngữ “Hãy cẩn thận với kẻ mà ta tin tưởng” nhưng nếu quả là vậy, tại sao Shakespear lại còn mất công viết “Vĩnh biệt những đoàn quân đeo lông vũ và những cuộc chiến lớn…Vĩnh biết tiếng hi của con tuấn mã và tiếng kèn trận chói óc”? Quy giảm văn chương về tính ích dụng của nó có nghĩa là bỏ qua cấu trúc văn bản, không để ý đến sự phồn dật, đến sự khinh khoái của ngôn từ và âm thanh, những điều khiến văn chương là văn chương trước hết. Ý niệm văn chương như là sự trang bị cho đời sống dường như là một tư tưởng thực dụng nghiêm ngặt – như thể bạn phải đi nghe hòa nhạc để tai nghe của mình trợ nhạy bén hơn, hay ngắm tranh là để hoàn thiện nhãn quan của mình.

Thế nhưng vẫn có một động cơ dai dẳng trong nền văn hóa của chúng ta muốn đưa ra một lời biện hộ mang tính thực dụng cho nghệ thuật, như thể chỉ cái gì giúp chúng ta giành được ưu thế trong cuộc đấu tranh giữa đời sống này mới đáng tôn trọng. Cách đây gần một thế kỷ, nhà phê bình I.A.Richard đã đưa một luận điểm về tâm lý rằng đọc thơ có thể cải thiện khả năng cảm thông và tính tổ chức của bộ não. Ngày nay, ta cũng thấy những lập luận tương tự được diễn đạt bằng những thuật ngữ của chủ nghĩa Darwin. Có hẳn một trường phái mỹ học Darwin luận giải thích nghệ thuật như một sự thích nghi hữu ích giúp cho người sáng tạo ra nó hay thưởng thức nó, trong tiến trình lịch sử, có thể cải thiện cơ hội tái sản xuất của mình.

Song theo Martin Heidegger, một cách nhìn nhận nghệ thuật như vậy thực ra là chậm tiến. Thiết bị, công cụ, phương tiện, với Heidegger, đều là những thứ chúng ta không quan tâm, không để ý chừng nào nó còn dùng được. Một chiếc búa trong điều kiện tốt giống như là sự mở rộng của con người sử dụng nó; đối với anh ta, nó là công cụ để anh ta thể hiện ý chí của bản thân. Chỉ đến khi công cụ này hỏng, nó mới thoát được sự tầm thường của tính hữu dụng, trở thành một tồn tại tự thân xác định: một khúc gỗ, một cục kim loại với trọng lượng riêng, độ rắn và nước bóng.

Văn chương, theo nghĩa này, là một thứ công cụ luôn bị hỏng. Một công cụ ngôn ngữ mang tính chức năng giống như một ký hiệu báo dừng lại, một thứ ký hiệu mà hầu như ta không cần đọc hay nghĩ ngợi về nó, chúng ta chỉ đơn giản nhìn thấy nó và đặt chân lên bộ phận phanh. Một bài thơ đứng ở cực đối lập của dài phổ từ ký hiệu báo dừng, nghĩa là nó đòi hỏi sự chú ý đến chính bản thân nó, đến trọng lực và sắc thái ngôn từ đặc biệt hơn là hướng chúng ta đến việc thực hiện một hành động nào đó. Thực ra thì văn học cũng được biết đến như là thứ có quyền năng cản trở hành động hoàn toàn, cắt đứt những quan hệ của chúng ta với thế giới thực theo những cách có thể dẫn đến hậu quả tai hại – đó là một trong những thông điệp của “Bà Bovary”, để dùng lại thí dụ của Burke. Cuộc sống mà văn chương thực sự trang bị cho chúng ta không phải là cuộc sống mà Wordsworth chế nhạo – thứ cuộc sống chỉ bao hàm hành động “lấy về và dùng”, mà là cuộc sống thứ hai của sự hướng nội và tưởng tượng. Với ai không tin vào hiện thực của thế giới ấy, chẳng có khẳng định nào về tính hữu ích của văn học là đủ thuyết phục; còn với ai đã sống thế giới ấy, họ chẳng cần một khẳng định như thế.

Adam Kirsch

Adam Kirsch là biên tập viên kỳ cựu của tờ The New Republic và là người phụ trách chuyên mục cho tờ Tablet. Ông là tác giả của hai tập thơ và một số cuốn sách khác, trong đó, cuốn xuất bản gần đây nhất là “Why Trilling Matters.” Năm 2010, ông nhận giải thưởng Roger Shattuck cho phê bình.

 *

“Tính ích dụng của văn chương là gì?” là một câu hỏi giả vờ ngây thơ đôi khi ngẫu nhiên lại có xô đẩy bất cứ ai ngu ngốc cố gắng trả lời nó vào ít nhất hai vực thẳm cùng một lúc: những vực thắm được mở ra bởi những câu hỏi phụ “Anh hiểu “văn học” theo nghĩa nào?” và “Anh hiểu thế nào là sự “ích dụng” cơ chứ?” Nó mời gọi một phản ứng quanh co, lệch hướng hoặc lặp lại thừa thãi: cười lớn một tiếng, nhún vai một cái hay ngâm một bài thơ của Emily Dickinson mà may sao, mình thuộc đã lâu.

Chính quan điểm về việc đo tác dụng của văn học như một công cụ, tương tự như một bánh xe hay một khung cửi – có nghĩa là xem văn học như một kỹ thuật liên quan đến thiên hướng kể chuyện ở con người, do đó, thúc đẩy sự tiến bộ của nhân loại – lại cho thấy, trong tính phi lý của nó, mối quan hệ độc đáo, không dễ nắm bắt giữa bất cứ cái gì mà chúng ta (tạm thời) gọi là “văn chương” với bất cứ cái gì mà chúng ta (tạm thời) gọi là “cuộc đời”. Thật không thể tưởng tượng nền văn minh nhân loại mà ở đó không có những chuyện kể, dù được ghi chép lại hay chỉ được truyền miệng dưới hình thức của các bản ballad, sử thi, truyền thuyết, huyền thoại. Nói cho ngay, không phải đợi đến khi Con người tinh khôn trở thành Con người kể chuyện, một tạo vật có khả năng chuyển giao bằng lời một kinh nghiệm sống cho đồng loại của mình, cái đời sống con người như chúng ta biết mới thực sự bắt đầu. Chắc chắn khi những bức vẽ trên hang động đầu tiên xuất hiện với những mô tả tinh tế đáng kinh ngạc về những con ngựa, con bò, voi ma mút – một phong cách tiếp tục được tái tạo trên vách những hang động, hầu như không thay đổi, trong suốt ngàn năm của một lịch sử khác, chưa được ghi lại của con người – một khối lượng tri thức văn hóa cũng được mã hóa rất cao và giờ vĩnh viễn không còn nữa đã được truyền lưu qua các thế hệ xung quanh những đống lửa lấy mỡ ma mút làm chất đốt.

Văn chương chính là người anh em song sinh đã lạc mất từ lâu của đời thực, là kẻ song trùng xấu xa của nó, là lớp vải lót bằng nhung giấu bên trong của nó, là bóng ma than khóc của nó. Mối quan hệ giữa văn chương và đời sống chỉ có thể được biểu đạt như một ẩn dụ, luôn luôn mập mờ và không thể nào chốt lại được. Nhưng dù đột biến phát sinh nào (một lời nguyện ước, hay một câu nguyền rủa) giúp hình thành trong con người động cơ tái tạo kinh nghiệm sống của mình bằng ngôn ngữ và chia sẻ sáng tạo ấy với đồng loại thuộc họ động vật có vú, không có lông này đi nữa thì giờ chúng ta đã bị ám bởi nó. Văn chương có thể không hữu dụng theo nghĩa chặt chẽ – thậm chí, về bản chất, nó còn chế nhạo “sự hữu dụng” như một phạm trù; nó, trước hết, gắn với khoái cảm, sự vô ích, trò chơi – nhưng sự cần thiết của nó dường như có thể thấy ngay ở một thực tế đơn giản: chúng vẫn tiếp tục tồn tại, gắn bó chặt chẽ với sự tồn tại của chính giống loài chúng ta.

“Thơ ca làm cho cái-không-là-gì-cả- xuất hiện” (Poetry makes nothing happen). W.H.Auden đã viết như thế trong một bài thơ nhân sự kiện William Butler Yeats qua đời năm 1939. Đó là dòng thơ thường được trích bên ngoài ngữ cảnh như một sự phê phán thứ chủ nghĩa thần bí hướng nội của văn hóa văn chương – và chắc chắn Auden phần nào đó cũng than khóc cho sự thiếu năng lực của ngay cả thứ nghệ thuật dấn thân chính trị nhất trong việc ngăn chặn cái định mệnh tàn bạo, ghê gớm đang lừng lững hiện ra trên khắp châu Âu thời bấy giờ. Song phần còn lại của khổ thơ sẽ làm rõ “cái-không-là-gì-cả” mà thơ ca cho phép xuất hiện có ý nghĩa quan trọng như thế nào đối với sự sống còn của văn hóa nhân loại: “Nó sống sót/Trong thung lũng nơi nó được tượng hình, nơi chẳng thứ quyền hành nào/muốn can thiệp,…/… nó sống sót/Một cách xuất hiện, một cái miệng.”

Văn chương là sự ghi lại cuộc đối thoại giữa chúng ta, những người giờ đây đang sống trên mặt đất này với bất cứ ai đã sống trước ta và sẽ đến sau ta, nó là kho tri thức, là kho của những ngạc nhiên, tò mò, đam mê, đau buồn và vui sướng của nhân loại được tích tụ. Nó vô dụng như một bông tuyết mà lại cũng thực tế như một con dao đa năng Thụy Sĩ (hay để dùng lại một cách miêu tả rất thú vị của Kafka về một cuốn sách nên như thế nào, văn chương có lẽ giống như “một cây rìu bằng băng dùng để phá vỡ mặt biển đông lạnh bên trong chúng ta.”) Tất cả những gì tôi cảm nhận được khi thấy con gái mình lật qua một chương mới trong bộ sách của Laura Ingalls Wilder mà nó vẫn đọc trước lúc đi ngủ là một cái gì đó rất đỗi cổ xưa, bí ẩn và quan trọng, một cái gì đó mà sự tồn tại của nó đã tự biện hộ cho cái thí nghiệm không chắc sẽ thành công của đời sống trên mặt đất này. Tôi không thể nói chính xác với các bạn chiếc kệ nào trong phòng kho chứa đồ cất giữ những trang thiết bị cần cho đời sống nhưng tôi ngờ rằng liệu có ai trong chúng ta, những con vượn kể chuyện có thể sống sót được lâu mà không có những câu chuyện.

Dana Stevens

Dana Stevens là nhà phê bình phim viết cho trang Slate và là người cùng phụ trách chuyên mục Bưu thiếp Culture Gabfest trên cho trang này.

 

dịch

Nguồn: http://www.nytimes.com/2014/09/07/books/review/should-literature-be-considered-useful.html?smprod=nytcore-ipad&smid=nytcore-ipad-share&_r=1

Posted in Dạy học, Dịch thuật, Sưu tầm trên mạng, Tư liệu tham khảo, Văn học, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , | Để lại bình luận

Kasimir Malevich (1878-1935): Bay vào màu trắng vô cùng[1]

Kasimir Malevich sinh ngày 23-2-1878 tại Kiew, Ukraine. Như nhiều họa sĩ tiền phong Nga trước Thế chiến I, Kasimir Malevich chịu ảnh hưởng từ cả Trường phái Vị lai và Lập thể, nhưng ông đã nhanh chóng chuyển hóa những tư tưởng của nghệ thuật phương Tây thành những tư tưởng về hội họa mang tính cá nhân độc đáo, để lại những dấu ấn vĩnh viễn không thể xóa mờ trong nghệ thuật hiện đại. Ông gọi thứ triết lý hội họa mới của mình là chủ nghĩa Siêu Việt – Suprematism (ở Việt Nam, có người dịch là chủ nghĩa Tuyệt Đỉnh) và đưa ra nhiều cách giải thích khác nhau, đôi khi còn mâu thuẫn, về những ý tưởng của mình. Từ khoảng năm 1913, Malevich hướng đến một thứ hội họa giải phóng nó ra khỏi sự quy chiếu về những vật thể tồn tại bên ngoài. Ông diễn đạt tư tưởng về thứ hội họa phi vật thể này bằng một thứ ngôn ngữ rất giàu chất thơ, chất siêu nghiệm, thậm chí mang hơi hướng của chủ nghĩa thần bí và do đó, không hề dễ dàng cho việc chuyển ngữ. Chúng tôi xin giới thiệu một vài trích đoạn từ thư từ và tuyên ngôn của Malevich để giúp bạn đọc nắm bắt phần nào mỹ học của Malevich.

*

Thứ hội họa mới mà tôi theo đuổi không chỉ thuộc riêng trái đất này. Trái đất đã bị ruồng bỏ giống như một ngôi nhà mục ruỗng. Và một khát vọng hướng đến không gian, một nỗi mong mỏi “thoát khỏi khối cầu trái đất”, trên thực tế, đã ngự trong con người và ý thức của hắn. Chủ nghĩa vị lai hầu như chỉ dành mối quan tâm cho không gian nhưng do hình thức của nó bị gắn kết với phẩm chất khách quan, nó thậm chí còn không khai mở được trí tưởng tượng với một cảm thức về không gian vũ trụ hiện tại. Không gian của nó bị giới hạn trong cái không gian chia tách các sự vật trên trái đất. Mặt khác, một bề mặt lơ lửng của màu sắc quệt trên toan vẽ trắng có thể trực tiếp truyền đến ý thức của chúng ta một cảm giác mạnh mẽ về không gian. Nó đưa tôi đến một sa mạc bao la nơi người ta nhận thấy xung quanh mình có bao nhiêu điểm để từ đó sáng tạo nên vũ trụ.

[1916]

 

 

Suprematist Composition (Bố cục theo phong cách của trường phái Siêu Việt, tranh sơn dầu) -1916.

 

Chúng ta sẽ phát hiện một cái gì đó khác, chúng ta sẽ phơi bày trên mặt đất cái không thể được phơi bày nơi thiên đường. Chúa đã phơi bày thiên đường trên mặt đất, định đoạt không gian, thiết lập hai giới hạn, hai cực, để hai cực, hai giới hạn này có thể tồn tại đơn lập ở phia này hay ở phía kia. Nhưng chúng ta sẽ vượt qua những giới hạn ấy bằng cách thiết lập một ngàn cực, cũng như bằng hàng tỉ những hạt cát trên bãi biển, bờ sông. Không gian vĩ đại hơn thiên đường, mạnh mẽ hơn, quyền uy hơn, và cuốn sách mới của chúng ta sẽ là lời huấn thị của không gian sa mạc.

 

[1916]

 

Tôi bắt đầu thầy rõ đã đến lúc cần sáng tạo, kiến thiết những khuôn khổ mới cho việc biểu đạt màu sắc thuần túy theo đòi hỏi của màu sắc; và thứ hai, màu sắc nên thôi là một hỗn hợp biểu đạt cho sự vật mà nên trở thành một nhân tố độc lập, tham gia vào quá trình kiến tạo tác phẩm như một cá nhân trong một hệ thống tập thể và như một cá nhân độc lập.

 

Hệ thống được kiến tạo trong không gian và thời gian, độc lập với tất cả những vẻ đẹp, kinh nghiện và sắc thái thẩm mỹ: nó đúng hơn là một hệ thống màu sắc mang tính triết học nhằm hiện thực hóa những thành tựu mới nhất của những ý niệm trong tôi, giống như tri thức vậy.

 

Ở thời điểm hiện tại, con đường mà con người đi phải trải qua không gian và trường phái Siêu Việt (Suprematism) là một hệ thống truyền tin thị giác bằng màu sắc trong vực thẳm vô tận của nó.

 

Màu xanh của da trời đã bị đánh bại bởi hệ thống của trường phái Siêu Việt, nó đã bị đột phá, đề cho màu trắng bước vào – đó mới là hình dung đích thực, chân thực về cái vô cùng và do đó, nó được giải phóng khỏi nền màu của bầu trời.

 

Hệ thống vốn cứng rắn, lạnh lùng, nghiêm nghị, nó gợi ra được cảm giác chuyển động là bởi ý niệm triết học, hoặc nếu không thì khi ở bên trong hệ thống, sức mạnh thực sự của nó đang chuyển động.

 

Tất cả việc tô màu gắn với chủ đích thực dụng đều vô nghĩa hoặc chỉ có ý nghĩa hẹp hòi, nó chỉ mang ý nghĩa ứng dụng đơn thuần, đã hoàn tất, xong xuôi của một thứ đã được tìm thấy nhờ sự quan sát hoặc là hệ quả của suy tưởng triết học, một thứ nằm trong tầm nhìn hữu hạn của chúng ta, thỏa mãn một thị hiếu tầm thường thay vì tạo ra một cái gì đó mới.

 

Trong một giai đoạn mà trường phải Siêu Việt đã trải qua, nhờ màu sắc, các họa sĩ đã tạo được hình ảnh về sự vận động mang tính triết học thuần khiết, rồi ngay tức thì, nó trở thành một hình thức mang tính ứng dụng, tạo nên một phong cách trang trí của trường phái Siêu Việt.

 

Composition (Bố cục, tranh sơn dầu), 1932

 

Nhưng hình ảnh của sự vận động ấy cũng có thể xuất hiện trên các sự vật như là sự chuyển hóa hay hiện thân của không gian ở chính bản thân chúng, trục xuất khỏi ý thức ý niệm về tính chỉnh thể của sự vật.

 

Từ suy tưởng triết học về màu sắc của trường phái Siêu Việt, ta thấy rõ ý chí có thể phát lộ một hệ thống sáng tạo khi người nghệ sĩ dám phá hủy sự vật như là khuôn khổ của biểu đạt hội họa, như là phương tiện; chừng nào sự vật vẫn còn là khuôn khổ và phương tiện, ý chí của anh ta vẫn sẽ bị ràng buộc, loay hoay giữa những bố cục, những hình thức vốn có của vật thể.

 

Tất cả những gì chúng ta nhìn thấy đều khởi từ một khối màu lớn rồi trở thành mặt phẳng và thể tích, và bất cứ máy móc, nhà cửa, bàn ghế hay thậm chí con người – chúng đều là những hệ thống thể tích mang thuộc tính của hội họa được ấn định cho những mục đích xác định.

 

Họa sĩ cũng nên tìm cách chuyển hóa những chất liệu hội họa từ đời sống và tạo ra một hệ thống độc đáo, nhưng không phải bằng cách vẽ những bức tranh nho nhỏ với những bông hồng xinh xắn, vì chúng là sự biểu hiện chết, chỉ làm người ta nhớ đến những hiện hữu sống.

 

Và thậm chí nếu bức tranh vẽ theo khuynh hướng phi vật thể song vẫn dựa trên mối tương liên về màu sắc thì ý chí sáng tạo vẫn bị giới hạn bên trong bức tường của những mặt phẳng thẩm mỹ thay vì một sự thấu suốt triết học.

 

Tôi chỉ tự do khi nào ý chí của tôi, trên cơ sở của ý thức phê phán và triết học, có thể từ những gì đã hiện hữu, xây dựng nên nền tảng cho những hiện tượng mới.

 

Tôi đã xé toạc chiếc chao đèn màu xanh da trời của những hạn định về màu sắc, và hòa mình vào màu trắng; theo sau tôi, những phi công – đồng chí của tôi cùng bay hút vào hố thẳm không gian – Tôi đã thiết lập hệ thống truyền tin thị giác của trường phái Siêu Việt

 

“Suprematist Composition- White on White’” (Bố cục theo phong cách của trường phái Siêu Việt – Trắng trên Trắng, tranh sơn dầu), 1918.

 

Tôi đã tóm được lớp vải lót của thiên đường, tôi đã kéo nó xuống, xé toang ra, biến nó thành chiếc túi, đựng màu sắc vào trong đó, buộc nó lại. Nào, bay thôi! Màu trắng, hố thẳm tự do, cái vô cùng trước mắt ta đó.

[1919]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 36-38.

[1] Tên bài viết do người dịch đặt

Posted in Dịch thuật, hội họa, Tư liệu tham khảo, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , , , , | 1 Phản hồi

Joan Míro – Những trống trải huy hoàng[1]

Joan Míro (1893-1983)

 

Joan Míro học hội họa tại quê hương ông, Barcelona và những bức tranh trong triển lãm cá nhân đầu tiên của ông vào năm 1918 cho thấy niềm hứng thú của ông đối với đời sống nông thôn xứ Catalan. Năm 1919, Míro thăm Paris. Trong khoảng thời gian ấy, ông chịu ảnh hưởng từ phong cách lập thể của người bạn mình, Picasso. Tuy nhiên, đến đầu những năm 1920, khi định cư tại Paris, ông đã chuyển sang nhóm Siêu thực. Trí tưởng tượng của Míro được giải phóng khi ông tiếp cận với ý niệm của các nhà Siêu thực về vô thức sáng tạo. Từ đó, trong suốt cuộc đời nghệ thuật của mình, ông đã luôn cố gắng trung thành với những xung động từ trực giác hay vô thức. Sự huyễn tưởng đã dẫn ông đi đến chỗ kết hợp yếu tố trừu tượng và hình tượng trong cả hội họa và điêu khắc.

 

 

*

 

Cảnh quan bầu trời làm tôi mê đắm. Tôi mê đắm khi nhìn thấy một mảnh trăng non hay một vầng thái dương giữa bầu trời mênh mông. Trong tranh của tôi, có những hình thể nhỏ bé trong một không gian trống trải vô biên. Những không gian trống, những chân trời trời trống, những mặt phẳng trống – tất cả những gì trần trụi đều để lại những ấn tượng đặc biệt sâu đậm trong tôi.

 

 

Blue I(Màu xanh da trời I – tranh sơn dầu 1961)

 

Khi mới đi vào hội họa, những họa sĩ gây ấn tượng mạnh với tôi là Van Gogh, Cézanne, Rousseau[2] – người thu thuế. Khi tôi biết yêu tranh của Rousseau, cũng là lúc tôi biết yêu mỹ thuật bình dân. Càng lớn, tôi lại càng nhận thấy tầm quan trọng của loại hình mỹ thuật này đối với mình. Một chiếc chĩa để xóc cỏ khô được người nông dân uốn một cách khéo léo, đối với tôi, giống như một tác phẩm nghệ thuật.

 

 

Catalan Landscape (Phong cảnh Catalan 1924)

 

Sự bất động luôn làm tôi chú ý. Cái chai này, chiếc ly này, hòn đá to trên bờ biển hoang vắng – đó là những thứ hoàn toàn bất động nhưng trong tâm trí của tôi, chúng lại khơi gợi những chuyển động lớn. Tôi lại không cảm nhận được điều này ở những người lúc nào cũng xê dịch một cách thật xuẩn ngốc. Những người tắm nắng trên bãi biển hay những người cứ đi đi lại lại đều để lại ấn tượng trong tôi ít hơn sự bất động của một viên đá cuội. (Những thứ bất động trở nên lớn lao, lớn lao hơn rất nhiều so với những vật chuyển động.) Sự bất động làm tôi nghĩ đến những không gian lớn, ở đó diễn ra những sự vận động không dừng lại tại một thời điểm định sẵn nào, những sự chuyển động không có kết thúc. Nó, như Kant nói, là sự xâm nhập tức thì của cái vô hạn trong cái hữu hạn. Một viên đá cuội là một vật thể hữu hạn và vật thể bất động làm tôi không chỉ liên tưởng đến những vận động mà còn là những sự vận động không có kết thúc. Trên toan của tôi, ý niệm này được hữu hình hóa bởi các hình thể tương tự những tia lửa bắn ra khỏi khung tranh như thể chúng vụt trào lên khỏi miệng núi lửa.

 

Khi không còn đường chân trời, cũng như không còn chỉ dấu của bề sâu, các hình thể này được xê dịch tứ tán. Chúng cũng bị xê dịch trên mặt phẳng, vì một màu sắc hoặc một đường nét cũng tất yếu dẫn đến sự xê dịch của góc nhìn. Bên trong những hình thể lớn, những hình thể nhỏ chuyển động.

 

Cái mà tôi kiếm tìm, trên thực tế, là sự chuyển động bất động, một thứ gì đó tương đương với cái được gọi là sự hùng biện của im lặng, hay điều mà Thánh John Thập tự[3] muốn nói bằng ngôn ngữ của âm nhạc câm – tôi tin là vậy.

 

Tôi bắt đầu những bức tranh của mình từ hiệu ứng của một nhận thức đột ngột, gây sửng sốt, cũng là thứ khiến tôi phải chạy trốn khỏi hiện thực. Nhận thức đột ngột ấy có thể bắt nguồn từ một vệt màu nhỏ dây ra ngoài toan vẽ, một giọt nước rơi, một dấu vân tay mà tôi để lại trên mặt bàn sáng bóng.

 

Trong bất cứ trường hợp nào, tôi cũng cần một xuất phát điểm., kể cả đó có thể chỉ là một hạt bụi hay một tia sáng chợt lóe. Hình thức này đẻ ra một loạt các sự vật, sự vật này sinh ra sự vật kia.

 

 

 

The Nightingale’s Song at Midnight and Morning Rain (Bài hát của chim sơn ca lúc nửa khuya và mưa ban mai, tranh sơn dầu 1940)

Và như thế, một vệt màu nhỏ cũng có thể tạo ra một thế giới chuyển động. Tôi khởi sự từ một cái gì đó được xem như đã chết, để rồi đi đến một thế giới. Và khi đặt tên cho một bức tranh, nó thậm chí còn trở nên sống động hơn.

 

Ở một bức tranh, mỗi lần xem nó, ta hoàn toàn có thể khám phá những thứ mới mẻ. Song bạn cũng có thể nhìn một bức tranh suốt cả một tuần rồi không bao giờ nhớ đến nó nữa. Và bạn cũng có thể chỉ nhìn bức tranh trong một giây và cả đời sẽ luôn bị ám ảnh bởi nó. Đối với tôi, một bức tranh nên giống như những tia lửa. Nó phải chói lóa như vẻ đẹp của một phụ nữ hay của một bài thơ. Nó phải có sự huy hoàng, nó phải giống như những hòn đá mà những người chăn cừu trên rặng núi Pyrenees dùng để châm lửa cho tẩu thuốc của mình..

 

Tôi muốn đạt đến độ căng ở mức tối đa bằng sự tối thiểu của phương tiện. Chính điều này khiến tôi thường dành một khoảng lớn trong tranh của mình cho sự trống trơn.

 

 

 

Women and Birds at Sunrise (Những người phụ nữ và những con chim lúc ban mai- tranh sơn dầu 1946)

 

Ý hướng về sự trống trơn và đơn giản được tôi hiện thực hóa ở ba bình diện: dựng mô hình, dùng màu sắc và hình tượng hóa nhân vật.

 

Năm 1935, trong tranh của tôi, không gian và các hình thể vẫn còn được dựng theo mô hình. Tôi vẫn dùng phép tương phản sáng-tối trong tranh. Nhưng dần dần, tất cả biến mất. Đến khoảng năm 1940, việc dựng mô hình và phép tương phản sáng tối hoàn toàn bị loại bỏ.

 

Một hình thức theo mô hình ít gây ấn tượng hơn cái không theo mô hình. Mô hình ngăn chặn sự bất ngờ và giới hạn các chuyển động vào chiều sâu thị giác đơn thuần. Không dùng mô hình hay phép tương phản, chiều sâu trở thành cái phi giới hạn: các vận động có thể được căng ra đến vô tận.

 

 

 

 

Blue III (Màu xanh da trời III – tranh sơn dầu 1961)

 

Từng chút một, tôi đã đi đến giai đoạn chỉ sử dụng một số ít các hình thể và màu sắc. Đây không phải là lần đầu tiên hội họa được thể nghiệm với một bảng màu rất hạn chế. Các tranh bích họa ở thế kỷ X đã được vẽ như thế. Với tôi, đó thật sự là những tác phẩm mỹ lệ.

 

[1958]

 

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 8-10.

 

 

[1] Nhan đề do người dịch đặt.

[2] Henri Rousseau (1844-1910), họa sĩ người Pháp thuộc trường phái Hậu Ấn tượng. Sinh thời, ông vốn làm nhân viên thu thuế và tự học để trở thành một họa sĩ tên tuổi.

[3] Thánh John Thập tự (St. John of the Cross – 1542-1591), tu sĩ người Tây Ban Nha – một nhân vật lớn trong cuộc Cải cách Công giáo đồng thời là một nhà thơ thần bí.

Posted in Dịch thuật, hội họa, Tư liệu tham khảo, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Để lại bình luận

Vẻ đẹp của trí tuệ

 (Nhân xem triển lãm ảnh “Những người giải mã, khám phá toán học” – Espace Hà Nội)

 

les_dechiffreurs_ihes12

1. “Sợ sai và sợ sự thật đều là một và giống nhau hết. Ai sợ sai có nghĩa là người đó không có khả năng khám phá. Chính khi chúng ta sợ nhầm lẫn là khi cái sai lầm ngự trị trong chúng ta lại lớn như một tảng đá không gì lay chuyển được. Bởi khi chúng ta sợ, chúng ta thường bám vào những gì chúng ta cho là “đúng” trước kia, hay vào những điều mà từ lâu đã được cho là vậy. Khi chúng ta muốn thay đổi suy nghĩ đó, không phải vì sợ rằng cái vỏ bọc an toàn nhưng không đúng đó sẽ biến mất mà bởi chúng ta khao khát được hiểu biết, thì khi đó sự sai lầm, cũng như những đau khổ hay buồn phiền trong cuộc sống sẽ luôn luân chuyển trong chúng ta và dấu vết của nó để lại chính là sự hiểu biết ngày càng hoàn thiện”.

Đó là một trích đoạn mà nhà toán học Alain Connes đặc biệt yêu thích. Tôi đã ghi nó lại (có thể không chính xác 100% vì viết khá vội trên một mảnh giấy nhỏ) khi xem triển lãm ảnh về hoạt động của các nhà khoa học tại Viện nghiên cứu khoa học cấp cao IHES. Một trong những thông điệp nhiều ý nghĩa mà tôi ghi nhận được khi xem hơn một chục bức hình đen trắng chụp được trưng bày ở triển lãm này.

2. Các nhà nhiếp ảnh khi thực hiện dự án này quả thật phải đối mặt với một thách thức không nhỏ: Nghiên cứu khoa học cơ bản là hoạt động của tư duy, những lao động, nỗ lực của tư duy thường là thứ vô hình, là những căng thẳng, vận động diễn ra ở chiều sâu, nhiếp ảnh lại là nghệ thuật của cái hữu hình, của cái bề mặt. Rõ ràng, đối tượng và chủ đề của dự án nhiếp ảnh này là một đề bài khó.

Nhiều bức ảnh chụp các nhà khoa học trong những hoạt động đặc trưng cho lao động của họ: ở những buổi hội nghị, khi giảng bài cho học trò, trao đổi với đồng nghiệp, làm việc bên máy tính. Cũng có những bức ảnh chụp họ ở bên ngoài môi trường hàn lâm ấy: một giáo sư trẻ mải miết đi trên con đường xào xạc lá, một nhà khoa học nữ đăm chiêu trong nắng nhạt. Nhưng ngay cả những khoảnh khắc ấy, ta vẫn thấy họ hiện lên như là những con người đang mải mê suy nghĩ, đang theo đuổi một cuộc phiêu lưu nào đó trong tư tưởng. Ở các nhà khoa học ấy, có sự chia sẻ chân tình giữa những đồng nghiệp: hai vị giáo sư già vừa tản bộ vừa như đang tiếp tục câu chuyện khoa học, ông thầy chăm chú nghe nhà khoa học trẻ diễn giải ý tưởng khoa học của mình trên bảng đen. Những ký hiệu toán học giống như một hành tinh xa lạ, bí ẩn, đầy sức hút đang thách thức tư duy con người… Cái mà tôi cảm nhận được từ đây là một điều khó diễn tả rạch ròi nhưng nó là một cảm giác rất thực: tất cả các bức ảnh đều toát lên cái gọi là vẻ đẹp trí tuệ. Các nhà khoa học có thể hào hứng nhưng không hớn hở; họ có vẻ đang đăm chiêu, đang tập trung cao độ trong suy nghĩ nhưng họ không dằn vặt, nhàu nhĩ, mặc cảm. Không phải giáo sư nào cũng hiện lên với trang phục sang trọng, họ giản dị, đủ lịch lãm và đặc biệt ở ai cũng toát lên tác phong nhanh nhẹn và một thần thái hiền từ. Trí tuệ ở đây chính là một thứ trí tuệ ấm áp, hướng đến sự chia sẻ và lan tỏa, không phải là một thứ trí tuệ muốn vươn lên chiếm lấy quyền lực, hiểu theo nghĩa thô sơ nhất của khái niệm này, một thứ trí tuệ kiêu hãnh và độc tôn.

Với tôi, vẻ đẹp ấy có một sức hấp dẫn đặc biệt. Môi trường làm việc của tôi cũng là một môi trường hàn lâm và tôi không tiếp xúc đủ nhiều với giới học giả Việt Nam nên có lẽ cái cảm giác sau đây của tôi là một định kiến, một cái nhìn phiến diện. Nhưng đó cũng là cảm giác rất thật. Rằng vẻ đẹp của trí tuệ ấy là điều tôi khó bắt gặp ở chân dung các trí thức VN bây giờ. Họ hoặc phấn khích thái quá khi truyền bá một tư tưởng nào đấy, hoặc lại quá nghiêm nghị, khắc kỷ đến độ xa lạ. Họ gần với những viên chức trong những bộ trang phục thanh lịch, trong những câu chuyện tán gẫu về đời thường hơn là những trí thức. Họ gần với những quan chức ở phong thái bệ vệ, uy nghi, hay ra lệnh hơn là người có thể kiên nhẫn và hào hứng lắng nghe người ở thế hệ sau nói lên chính kiến của mình. Họ có thể rất quyền lực, nhưng họ thiếu cái sáng sủa và nhẹ nhõm ở thần thái, cái khiến nét mặt của họ toát lên khí chất của một người hiền. Những cái đó là thứ không thể diễn mà có được. Vẻ đẹp của trí tuệ không phải cứ có tấm bằng, có danh hiệu là ngời lên.

3. Trong số chân dung các nhà khoa học được giới thiệu ở triển lãm này, có một nhà khoa học được nhiều người biết đến nhất: Ngô Bảo Châu. Tôi rất nhớ tâm sự Ngô Bảo Châu chia sẻ dưới bức ảnh chụp ông. Bức ảnh chụp ông vào thời điểm mà ông nhớ lại: Đó là những ngày ông phải đánh vật để hiểu một bài toán của Falting và rồi sau đó, ông bắt tay vào viết bổ đề, chỉ khoảng 10 dòng. Cảm giác khi hoàn thành bổ đề ấy là gì? Nó không phải là một trạng thái ngất ngây, tự sướng mà lại là một nỗi hoang mang. Ngô Bảo Châu chỉ có một cảm giác: 10 dòng đấy hình như trước đó chưa ai viết. Cái nỗi hoang mang ấy đeo đẳng ông. Ông giải tỏa bằng cách chia sẻ cái cảm giác không mấy dễ chịu ấy với một nhà khoa học đồng nghiệp. Người bạn ấy nói với Ngô Bảo Châu một câu: “Nhưng đó là việc chúng ta phải làm!”. Câu nói đó, đối với Ngô Bảo Châu, có một ý nghĩa quyết định. Hơn cả sự chia sẻ, nó củng cố cho ông niềm tin vào ý nghĩa của công việc khoa học.

Tôi không dám tự nhận mình là người làm khoa học (mà thật thế, trường tôi giờ chỉ là trường dạy nghề), lại càng không ảo tưởng lao động học thuật của mình có cái gì đó tương tự như Ngô Bảo Châu. Nhưng cứ cho là tôi đang ảo tưởng đi, bất cứ ai khi nghiên cứu cơ bản, dù ở lĩnh vực nào, dù chỉ làm một cái gì đó thật nhỏ nhưng thật nghiêm túc, sẽ có khoảnh khắc nào đó rơi vào nỗi trống rỗng của Ngô Bảo Châu. Nỗi trống rỗng khi thấy ý nghĩa nghiên cứu của mình thật nhỏ, thật xa vời, hình như nó không có điểm tựa nào trên mặt đất cả. Nói như Chế Lan Viên, đó là nỗi trống rỗng của kẻ cố hái hoa trên trời, một thứ hoa không thật mà quên đi “nước mắt dưới xa kia” mới là điều cần quan tâm hơn cả. Nỗi mặc cảm của kẻ hái hoa trên trời ấy làm họ nhàu nhĩ, khiến họ có một thứ cô đơn thật không dễ bày tỏ cùng ai. Tôi chưa làm nên công trạng gì nhưng đến giờ, tôi chưa bao giờ tha thứ cho bản thân mình khi bỏ môi trường phổ thông – nơi đáng ra tôi đã có thể có một cuộc sống ổn hơn về nhiều mặt – để bám trụ lại môi trường đại học, nơi mà tôi đã cho rằng mình lựa chọn vì “háo danh”.

Những ngày này, khi bắt đầu đọc những nghiên cứu mới về bản chất của ngành nhân văn, tôi lại có cảm giác mình điên rồ đi theo đuổi một thứ nhọc nhằn. Ngành nhân văn vốn dĩ đã là cái ngành chẳng ai thấy thiết thực ở đâu nhất là trong bối cảnh sự chụp giật trở thành một lối sống hiện sinh tầm thường và thời thượng. Giờ nó còn là cái ngành không tìm kiếm những câu trả lời tất định, nó chỉ thắc mắc, chất vấn, làm bất an bản thân, chối từ những mặc định của xã hội. Nó giờ còn là cái ngành mang bản chất nổi loạn đúng nghĩa. Nghiên cứu nhân văn là tiêng nói rất nhỏ, may mắn lắm, nó vọng được vào một hai cá nhân nào đó. Mình có đủ mạnh mẽ để sống băng thứ hy vọng nhỏ bé ấy?

Như một kẻ yếu đuối điển hình, tôi chỉ biết mong chờ vào thế hệ sau, dẫu biết rằng xung quanh ta, vẻ đẹp của trí tuệ, của tri thức đang khan hiếm, quyền năng của quan chức, sự nhàn hạ của đời sống viên chức mới là cái giàu sức hấp dẫn hơn. Nhưng biết làm sao?

4. Bài viết này còn là một câu trả lời cho những dằn vặt của một người đồng nghiệp trẻ. Mà không, nó chẳng phải là câu trả lời vì thực tế, tôi không thể trả lời, càng không thể nói với cậu bạn đó: dở hơi à, nghĩ nhiều làm gì. Không, cứ dằn vặt đi, cứ cảm thấy bất ổn đi vì chừng đó bạn còn đang là người mạnh mẽ đấy. Vì bất ổn hay dằn vặt đều là một biểu hiện kháng cự.

Posted in Góc của mình, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , , , , , | 2 phản hồi

Stuart Dybek – Sức mạnh kinh ngạc của những câu chuyện “ngắn hơn cả truyện ngắn”

paper lantern

Nhớ lại quá khứ một chút. Từ thời trung học, tôi đã viết những mẩu văn xuôi rất ngắn, lạ, đa dạng, dường như chẳng vừa vặn với bất cứ thể loại nào đã định hình. Tôi không có một chút gì tự phụ về những gì mình đang làm – chỉ là tôi thích viết những thứ như thế. Tôi nghĩ mình viết truyện, nhưng rất nhanh, tôi nhận ra mình đang theo đuổi một thứ hình thức không nằm trong một khung phân loại dễ dàng nào. Thời đó, người ta chỉ có thể xuất bản những mẩu văn xuôi rất ngắn trên những tạp chí thơ, nơi các biên tập viên thường nhất trí xem chúng như những bài “thơ văn xuôi”. Tôi đã giới thiệu những gì mình viết theo cách đó – bởi cũng chẳng có cách nào khác – dù trong thâm tâm, tôi nghĩ mình đang ăn gian.

Chúng ta vẫn chưa có cái tên thỏa đáng cho loại sáng tác này. Giờ đây, nó được gọi là “truyện chớp” (flash fiction), dù tôi nhớ có thời người ta đã gọi nó là truyện “ngắn ngắn” (short-short). (Grace Paley, một nhà văn mà tôi yêu quý cả về con người lẫn tác phẩm, có lần nói với tôi, “Truyện ngắn ngắn – cái tên đó nghe như một tiếng nói lắp hơn là một hình thức văn chương.”) Việc hình thức ngắn này thiếu một cái tên chắc chắn cho thấy nó rất đa dạng, rất biến động, khó xác định và những giới hạn của nó không ngừng gây nên những tranh cãi. Truyện chớp sở hữu một phẩm chất tự sự khiến chúng phân biệt với những bài thơ văn xuôi kinh điển; đồng thời chúng cũng lại có yếu tố trữ tình đậm nét, khiến chúng ngang hàng với thơ. Tính chất không tất định về hình thức này có thể có một sức hấp dẫn: nó có thể tạo ra những sự ngạc nhiên về hình thức và cảm xúc. Những bạn cũng có thể không muốn có quá nhiều khoảng trắng. Bạn chẳng bao giờ muốn bước vào một lãnh địa nơi bạn nghĩ, “Ôi dào, tôi có thể viết bất kỳ thứ gì, tôi muốn thoát khỏi khoảng trắng này”.

Vì tôi viết cả thơ lẫn truyện và chưa bao giờ tôi muốn dựng lên bức tường ngăn cách hai thể loại ấy nên tôi luôn muốn xóa nhòa ranh giới giữa những hình thức vốn ổn định hơn. Những nhà văn làm được điều này luôn gây hứng thú cho tôi. Nhưng rất hiếm có những nhà văn như thế, tôi nghĩ vậy, một phần vì thơ bị hờ hững trong văn hóa Mỹ. Thơ là thể loại có ý nghĩa cơ bản đối với con người, tình yêu dành cho thơ nằm sâu trong chúng ta, nhưng có cảm giác ở thời điểm này, phần lớn người ta nhận ra thơ từ những thể loại khác – ca khúc phổ thông, hip-hop, rap. Người ta cũng tranh cãi về điều này – có lần, có người nói với Paul Simon rằng ông viết những lời thơ còn ông thì đáp lại, “Ồ, không, thơ thì phải như Wallace Stevens chứ”- thế nhưng ca từ trong những bài hát của Bob Dylan, Bruce Springsteen hay của một vài nghệ sĩ hip-hop rõ ràng mang tính thơ. Trong văn xuôi hư cấu, xung lực thơ thường được dồn nén ở đoạn kết của câu chuyện, ở khoảnh khắc hiển linh (epiphany) mà chúng ta có thể bắt gặp được kể từ Joyce. Ở đoạn kết của một câu chuyện có khoảnh khắc hiển linh điển hình, ta có thấy được rất rõ sự sang số (gearshift) đột ngột từ tính tự sự sang tính trữ tình này; ta bắt đầu có cảm giác thơ bất ngờ hiện hữu ngay bên trong văn xuôi. Nhưng thường trạng thái ấy do một cái gì đó lớn bùng nổ, tạo ra sự đột biến – thơ được chứng thực trong những khoảnh khắc cảm xúc được đẩy đến cực điểm như vậy, còn không, nó chỉ là yếu tố rất phụ trong văn xuôi hư cấu Mỹ.

Tôi thích những nhà văn có thể tạo ra một sự tích hợp hòa quyện hơn giữa xung lực tự sự và trữ tình – và tôi nhận thấy, trong hình thức ngắn, xung lực trữ tình trở nên rất nổi bật. Một trong những tiếp xúc sớm nhất của tôi với loại tác phẩm này là khi tôi đọc In Our Time (Trong thời đại chúng ta) của Hemingway, vốn từ lâu đã khiến tôi chú ý. Những câu chuyện trong cuốn sách này được đặt rải rác lẫn với những phác thảo ngắn, đầy sức mạnh, đa phần không quá một đoạn văn. Cách mà Hemingway xây dựng một chỉnh thể gây ấn tượng mạnh về cảm xúc từ những phân mảnh này là một mẫu mực bậc thầy. Nhưng tôi luôn có cảm giác chúng vẫn cần dựa vào một cái gì đó nằm ngoài văn cảnh trong In Our Time. Khi đọc riêng những đoạn văn này, tôi không thích chúng như khi chúng hiện diện những khoảng lặng trong cuốn sách.

Vì thế, tôi bắt đầu tìm kiếm những câu chuyện cũng thể nghiệm với ý niệm tương tự về sự cô đọng và phân mảnh, nhưng chúng có thể tương đối độc lập. Tôi muốn tìm một bậc thầy của thể loại này – người có thể viết thứ văn xuôi cực ngắn có khả năng dồn nén cảm xúc mà chúng ta vẫn nghĩ chỉ những tác phẩm dài hơi hơn mới có thể đạt được.

Một trong những nguồn cảm hứng đến với tôi đó là tác phẩm Invisible Cities (Những thành phố vô hình) của Italo Calvino, cho dù việc tách các đoạn văn ngắn trong cuốn sách thành những khoảng trắng có ý nghĩa như một thủ pháp nhiều hơn (tác phẩm thực sự mang phẩm chất của một tiểu thuyết). Isaac Babel, một nhà văn tôi yêu thích ở nhiều khía cạnh, đã thẻ nghiệm một hình thức dồn nén cao độ mà tôi muốn thấy ở những truyện cực ngắn – hễ khi nào một nhà văn có thể nén thật nhiều vào một không gian thật nhỏ, tôi luôn có cảm giác cái mà chúng ta vẫn gọi là “thơ” đang ẩn náu cận kề. Primo Levi là một trường hợp khác – mẩu viết ngắn của ông, “Tranquil Star”(Ngôi sao lặng lẽ), là một tác phẩm đem đến cho tôi khoái cảm lớn. Khi học đại học, tôi tìm thấy một mô hình mới: tôi nằm trong số những người bị quyến rũ bởi vẻ đẹp của thơ haiku. Phân mảnh, phức hợp, nhưng cuối cùng luôn đem đến một cảm giác thỏa mãn, hình thức này hội tụ nhiều đặc điểm mà tôi muốn tìm kiếm trong văn xuôi.

Bây giờ, ở Mỹ, thơ haiku nhan nhản đến nỗi nó gần như trở thành một trò đùa. Ở đây, haiku có tính chất như một phát súng không cần ngắm: nó là một cách để trẻ con lớp bốn học viết các hình ảnh. Nhưng đây không phải là đặc điểm của thơ haiku ở Nhật Bản, hình thức của nó rất được chú trọng – nó là một bộ phận của văn học cổ điển. Một khía cạnh mà thơ haiku hầu như bị đánh mất ở các phiên bản phương Tây chính là phẩm chất, có thể gọi đại thể, của sự “song chiếu” (double vision). Đó là một cách nói về một hình thức sắp đặt những tương phản cận kề nhau (juxtaposition). Ý niệm này từng ảnh hưởng rất sâu sắc đến Ezra Pound, người, cố nhiên, còn hơn cả một dịch giả vĩ đại: ông muốn du nhập những hiệu quả văn chương từ những nền văn học khác vào trong nghệ thuật kể chuyện và kho từ vựng thi ca của văn chương Anh ngữ. Ta có thể cảm nhận được sự song chiếu này thể hiện như thế nào trong bài thơ nổi tiếng của Pound – “In a Station of Metro” (Ở ga xe điện ngầm)”:

Sự xuất hiện của những gương mặt này giữa đám dông

Những cánh hoa trên cành cây đen, ướt

(These apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough)

Cách mà bài thơ đặt một khoảnh khắc hiện tại – một ga xe điện ngầm đông đúc – bên cạnh hình ảnh của những cánh hoa tươi tắn tạo nên một kiểu một hình thức đồng hiện mang tính thơ. Hai hình ảnh, hai ý niệm được chồng lên nhau đồng thời – cả hai đều được làm nổi bật bởi phép so sánh. Chính sự song chiếu này mới là đặc điểm nổi bật của thơ haiku.

Tuy nhiên, haiku không phải là văn xuôi, những bài thơ haiku thậm chí còn ngắn hơn hầu hết các mẩu truyện chớp, chúng thực sự không cung cấp mô hình văn xuôi mà tôi muốn tìm kiếm. Nhưng cuối cùng, mối quan tâm của tôi về văn học Nhật Bản đã đưa tôi gặp gỡ với một nhà văn mà với cá nhân tôi, ông chính là người thực hành xuất sắc bậc nhất thứ ngôn ngữ tiết chế, giàu sức ám gợi: Yasunari Kawabata – cũng là bậc thầy của việc tạo ra những hình ảnh song chiếu mà ta vẫn thấy trong thơ haiku truyền thống.

Tác phẩm đầu tiên của ông mà tôi đọc là Người đẹp say ngủ. Ở cây bút văn xuôi này, tôi lập tức nhận thấy tất cả những gì mình yêu thích ở thơ ca Nhật Bản – một sự đơn giản nhưng đồng thời quá đỗi sâu sắc, giàu sức gợi mở. Tôi đọc tiếp một tiểu thuyết nữa của ông, cuốn Xứ tuyết và dẫu cuốn sách đó không dài quá 150 trang, nhưng hình như luôn luôn còn có một cái gì đó chưa hết ở đó. Và đến tuyển tập những tác phẩm ngắn của ông, Những truyện ngắn trong lòng bàn tay, tôi đã tìm được mô hình lý tưởng cho một loại tác phẩm mà mình muốn thể nghiệm.

Một hình thức phổ biến của thủ pháp song chiếu trong thơ haiku là đặt một cái gì đó thuộc quá khứ bên dưới một cái gì đó ở hiện tại. Một trong những truyện ngắn của Kawabata mà tôi yêu thích đã tạo ra sự cách tân – truyện “The Grasshopper and the Bell Criket” (Châu chấu và dế chuông): ở đây, một hình ảnh hiện tại tạo sinh một phóng chiếu về tương lai.

Câu chuyện mở đầu với hình ảnh một người đàn ông – ta không biết gì nhiều về ông – tản bộ vào lúc chiều tối theo thói quen vốn có. Ông bắt gặp một đám trẻ nhỏ đã chơi trò gì đó trong lễ hội mùa xuân. Chúng làm những chiếc đèn lồng bằng giấy – một loại đèn thủ công nhiều màu sắc rực rỡ, có thể hắt ra những mô hình ánh sáng. Một vài đứa trẻ cắt tên mình dán lên đèn, vì thế chiếc đèn có thể phóng chiếu những ký tự Nhật Bản vào màn đêm.

Ông lặng lẽ quan sát những em bé, khi chúng hào hứng đi bắt côn trùng dưới ánh sáng của những chiếc đèn lồng. Ở Nhật Bản, người ta vẫn thường ra ngoài trời bắt những con côn trùng như dế, bọ ngựa, hay những loại côn trùng có thể phát ra những âm thanh du dương khác rồi đặt chúng vào trong những cái lồng nhỏ. Cũng giống như trẻ em ở Mỹ chơi với những con đom đóm – bất ngờ vào một buổi tối mùa hè nào đó, trời làm ấm những con côn trung đẹp đẽ này, khiến chúng phát sáng trong bóng tối, bọn trẻ ra ngoài trời với chiếc hũ thủy tinh trong tay, đi bắt những con đom đóm, rồi quan sát chúng phát sáng cho đến khi bố mẹ nói, giờ các con thả chúng đi được rồi đấy. Trong câu chuyện này, một cậu bé bắt được một con côn trùng mà cậu nghĩ là châu chấu – một phần thưởng tuyệt vời mà tất cả những đứa trẻ khác đều thèm thuồng. Khi cậu bé trao cho cho cô bé mà cậu thích nhất, cô bé nói với cậu con côn trùng ấy thực ra là một con dế chuông, một loài côn trùng thậm chí còn hiếm hơn, được săn tìm nhiều hơn.

Có một cảnh tượng thật đẹp đẽ sau cuộc trao đổi này, hai em bé đứng nhìn nhau và có vẻ như cả hai em đều không để ý, ánh sáng từ những chiếc đèn lồng của mình, đỏ và xanh, hắt ngang qua ngực. Cậu bé dán tên mình lên chiếc đèn lồng của mình và cô bé thì cũng làm việc tương tự với cái tên và chiếc đèn của cô – tất nhiên, bạn phải hình dung được sự cô đúc tuyệt vời của một ký tự Nhật Bản, những con chữ ấy hắt sáng trong đêm – trong khoảnh khắc, tên của cậu bé rọi sáng trên ngực áo cô bé còn tên của cô lại hắt đỏ lên phần thắt lưng của cậu. Cả hai đều không biết điều này và đấy là điều gây xúc động – cứ như thể giữa cô bé và cậu bé đã hình thành một sự kết nối mà họ sẽ bao giờ không hiểu rõ, cho đến khi đã quá muộn.

Ở đoạn kết tuyệt vời, bất ngờ của câu chuyện này, người kể chuyện như muốn nói với cậu bé, ông biết tên cậu ta khi nhìn thấy cái tên ấy phóng chiếu lên người cô bé:

Fujio này, sau này lớn lên, cháu vẫn cứ cười thật thoải mái đi nhé trước vẻ vui mừng của người bạn gái khi nói với cô ấy, này, đây là một con châu chấu, dù thực ra cô ấy đang được tặng một con dế chuông. Và hãy cứ cười thật trìu mến trước nỗi thất vọng của cô bé ấy khi nói, này, đây, tặng em một con dế chuông nhưng thực ra cô ấy chỉ đang nhìn thấy một con châu chấu.

Thậm chí nếu cháu thật thông minh, tách khỏi đám bạn bè, một mình tìm kiếm nơi một bụi cây nào đấy, cháu cũng sẽ thấy thế gian này chẳng còn nhiều dế chuông nữa đâu. Có lẽ rồi cháu cũng sẽ chỉ tìm thấy một cô gái giống như một con châu chấu mà cháu lại nghĩ cô ấy là một con dế chuông.

Và cuối cùng cháu ơi, khi trái tim cháu nếm trải tổn thương, trở nên u uẩn thì một con dế chuông đích thực cũng chỉ như một con châu chấu mà thôi. Ngày đó rồi sẽ đến thôi, cái ngày dường như đối với cháu, thế giới này chỉ toàn châu chấu. Và ta nghĩ thật tiếc làm sao, chẳng có cách nào để cháu nhớ lại trò chơi ánh sáng đêm nay, khi tên cháu in hình màu xanh lên ngực cô gái nhờ chiếc đèn lồng đẹp đẽ của cháu.

Kawabata vốn bị ám ảnh bởi sự phản chiếu của các hình ảnh – tôi lại nhớ đến một câu chuyện, ở đó nhân vật nam bị lôi cuốn bởi một người phụ nữ khi thoáng nhìn thấy gương mặt nàng phản chiếu qua cửa sổ một con tàu. Trong truyện ngắn này,có thật nhiều hình ảnh phản chiếu, có thật nhiều cặp đôi theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng vốn rất đặc trưng cho phép song chiếu ở thể thơ haiku. Đó là các cặp ánh sáng-bóng tối, cô bé-cậu bé, người trưởng thành-trẻ thơ, hiện tại-tương lai, và ngay cả những con côn trùng bị bắt nhốt dường như cũng gợi ra một ý nghĩa kép nhất định.

Nhưng đây cũng là một trong những khoảnh khắc tuyệt vời nhất của câu chuyện. Một người kể chuyện dường như chỉ ra ngoài đi dạo, nhìn ngắm những đứa trẻ từ xa, người hầu như không hé lộ điều gì về chính mình, chỉ có thể có sự thấu thị như vậy vì ông ta đã trải nghiệm chính sự vỡ mộng khi mình trưởng thành. Những suy nghĩ thầm kín của ông có lẽ hé lộ về một quá khứ buồn đau của ông, về một trái tim từng chịu tổn thương, trở nên u uẩn và cả một nhận thức chín chắn rọi chiếu về tương lai của Fujio. Và ông nhìn thấy gì? Một giả thiết mà ta vừa thấy trước đó – một con côn trùng bị nhầm với một con côn trùng khác – trở thành một ẩn dụ giàu sức nặng về việc chúng ta thường lại không nhận ra được một sự tương hợp hiếm hoi, thật sự lãng mạn khi chúng ta nhìn thấy. Ông nhìn vào tương lai của Fujio, ông như thấy cậu bé không những sẽ không thấy được mối tơ duyên cho một tình yêu lớn mà còn sẽ trở nên thất vọng vì đã không nhận ra tình yêu lớn của đời mình khi cô bé ấy đang hiện hữu. Như thế, chỉ trong một đoạn văn ngắn, Kawabata đã đặt cận kề hiện tại và tương lai, người lớn và trẻ thơ, sự ngây thơ và sự mất mát. Tất cả chồng xếp lên nhau trong một khoảnh khắc đơn nhất – và trong một không gian nhỏ, những sự chồng xếp này tạo nên một cảm thức đẹp về con đường tất yếu mà tuổi thơ rồi sẽ đánh mất, sẽ phải trả giá cho sự trưởng thành.

Điều mà tôi cũng thích ở truyện ngắn này là cái kết bất ngờ – nhưng đấy không phải là cái kết theo kiểu O’Henry vốn đem đến sự ngạc nhiên bằng một khúc ngoặt nào đó. Thay vào đó, sự ngạc nhiên ở truyện ngắn này bắt nguồn từ sự tươi tắn của ngôn ngữ, sự chồng xếp tinh tế các lớp chủ đề. Đó là sự ngạc nhiên giàu cảm xúc và tính thơ, hơn bất cứ điều gì khác. “Châu chấu và dế chuông” là một truyện ngắn, độc lập; như có phép màu, nó tạo nên những cảm xúc phong phú, dồi dào. Tôi có đó là một kiệt tác nhỏ. Với tôi, nó là một sự xác nhận: bạn có thể làm việc với hình thức ngắn như vậy mà vẫn có thể tạo ra nhiều tầng lớp, nhiều hàm nghĩa.

Người ta có thể ngồi xuống, viết một cuốn sách với nhiều chủ ý khác nhau – họ chẳng biết những chủ ý ấy có được hiện ra hay không. Nhưng trong cuốn sách mới của tôi, Paper Lantern: Love Stories (Đèn lồng giấy: Những câu chuyện tình), tôi đã chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi phép song chiếu mà tôi bắt gặp ở Kawabata. Tất cả những câu chuyện trong cuốn sách này đều thuộc thể loại truyện tình, những mỗi truyện lại được chồng xếp với những thể loại khác nữa. Truyện ngắn đầu tiên, “Tosca”, gợi liên tưởng đến thể loại opera, đến cảm xúc hoành tráng và âm hưởng nhạc kịch của hình thức ấy. Truyện “Oceanic” lại có sự song chiếu với thơ ca lãng mạn của Keats, Shelley và Byron. Một truyện ngắn khác có sự sắp đặt với một bộ phim loại B trong khi một truyện nữa lại có sự tương ứng với bản “Wild Horses” của ban Rolling Stones. Với phép song chiếu này, tôi hy vọng độc giả có thể có những bước nhảy trong liên tưởng, cảm xúc và nhận thức giữa hình thức vay mượn và câu chuyện về những người tình ở những truyện ngắn trong tập. Những đặc thù ở các nhân vật của tôi và khung thể loại rộng lớn hơn mà các truyện ngắn của tôi luôn cố gắng quy chiếu đến không ngừng có sự tương tác – đó là một nỗ lực nhằm tạo ra nhiều tầng liên tưởng mà tôi luôn ngưỡng mộ ở thể thơ haiku.

Tôi nghĩ những chiếc đèn lồng rực rỡ của Kawabata – một trong những hình ảnh yêu thích của ông – đã bước vào kho từ vựng thi pháp của tôi. Khi đặt nhan đề cho tập truyện là Đèn lồng giấy, trong đầu tôi thật sự không nghĩ đến ông một cách ý thức – nhưng có phải văn chương Kawabata đầy hình ảnh của chúng? Quả là vậy. Chúng nằm trong số những hình ảnh quan trọng của văn chương châu Á, cùng với những chiếc ô, những cánh hoa anh đào nổi tiếng. Đối với tôi, đèn lồng giấy chính là một ẩn dụ về nghệ thuật văn chương, cho cách mà ý nghĩa xuyên rọi qua trang viết. Cho dù giờ chúng ta đều viết bằng máy tính, tôi vẫn nghĩ về sự viết như là hành vi trải ngôn từ lên trang giấy. Và khi ta viết một câu chuyện hay một bài thơ, nó rọi sáng. Ý nghĩa chiếu qua ngôn từ như ánh sáng hắt qua lớp giấy của chiếc đèn, hắt vào đêm tối, phóng chiếu hình ảnh của nó lên trái tim của người khác.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Stuart Dybek, “The Surprising Power of Stories That are Shorter than Short Stories”, http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/06/the-enormous-power-of-extremely-short-stories/372570/

Posted in Dịch thuật, tiểu luận, Truyện, Tư liệu tham khảo | Tagged , , , , , , , , , | 2 phản hồi